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風潮而來的金屬樂在台灣相對少數的樂迷日常生活中扮演什麼角色，他們如何 使用這樣的音樂，進而將它在地化，不再以歐美印象的金屬樂形象出現，女性 在這樣的環境中，又以何種方式處理自己的日常生活與認同。
本文欲先自整理已有的相關文獻開始，從西方最早開始發展於金屬樂上的 結構觀點出發，到西方的文化觀點，而後試圖整理台灣自己的金屬發展脈絡，
從而引出台灣金屬樂迷在文化、日常生活中的實踐，由其中尋找女性樂迷的身 影及聲音。
第三節 問題意識
金屬樂最初在歐美發跡時，成員主要為工人階級的白人男性，但隨後它進 入了不同文化、透過不同詮釋，金屬樂迷群漸漸有了不同種族、背景與階級的 成員，唯一不變的是這些樂迷對父權概念的堅持。因為社會階級或年齡而無法 掌控權力的群眾，是金屬樂主要的支持者，當這些既有的支持者年齡漸增，逐 漸在社會上佔有一席之地，來到當初自己所仰望的父權頂端以後，對金屬樂的 狂熱也就隨手中漸增的權力而削減。這批人淡出，新一批對生活控制乏力的群 眾加入，金屬樂文化以「力量」為核心的意識形態，由這樣的來來去去中鞏固，
而「力量」在金屬樂迷的眼中與父權直接相關。帶著對掌握控制力的渴望，金 屬樂迷為了鞏固帶來力量的父權，組織了一個完全陽剛(masculine)的共同體，
這個共同體中所呈現的符號皆指向對女性的仇視。金屬樂迷追求富有力量的男 性掌控力，他們重視兄弟情誼(brotherhood)，如兄弟般攜手建構了陽剛的金屬
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樂文化，沒有留下女性的位置，而女性若意圖進入其中，將會是此一文化認同 的重大危機。過往的研究大多支持此一論調，即使 80 年代開始，金屬樂迷中的 男女比例漸趨平衡，此一文化仍舊帶著藍領男性粗獷以至粗魯的形象，隱身其 間的女性若非模仿男性舉止而朝著雌雄莫辨的氣質靠攏，則無可避免地活動於 男性的凝視之下(male gaze; Walser, 1993)。
另一方面，傳統的音樂學向來也是陽性的學術領域。McClary(1991)提出了 音樂學中的性別問題，她發現古典音樂由記譜到用字遣詞，整體樂理都是以男 性為主，女性、陰性為不完全。當社會學、人文學科都已開始納入女性主義以 至性別主義的討論時，現代音樂在歌詞等文本上或已開始產生女性思維，樂理 等概念卻仍舊是沿用陽性為主的概念。而女性的音樂會議也晚了其他學門二十 幾年才開始。在這個緩慢的發展過程中，女性音樂家被遺忘，因為創作是屬於 男性的，女性應當是背後的演奏者，而演奏亦須符合社會對女性氣質的期望，
金屬樂充滿了力量與節奏，自然不在女性應當接觸的範圍，女性樂迷已不在討 論範疇之內，女性金屬樂迷更是不存在。
女性在音樂史中的發展困難重重，站在金屬樂舞台下仰望的女性，因為音 樂學的男性中心，而缺少值得投射的榜樣(role model)。當男性樂迷的相關研究 套用上各式閱聽人理論而可行時，女性在此一時空中的處境尷尬微妙，對搖滾 樂以至金屬樂入迷的原因似乎怎麼都站不住腳(Whiteley, 1997)，仍需要更多觀 察及訪問，畢竟在男性中心之外，一部分的原因是格格不入與難以定位的感覺，
才讓她們消失在金屬樂的次文化之中。而女性金屬樂迷在身為樂迷之外的其餘 身分是什麼？她如何在日常生活中轉換身分也是我想關切的目標。比起男性，
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女性的日常生活經常同時背負了更多身分，當男人帶著職員的身分下了班，踏 進家門後他便成了亟待放鬆的丈夫，可以悠閒的看著電視，或者專心從事他的 休閒活動（或許是聆聽金屬樂？），並任由孩子在屋中尖叫喧嘩；然而，於此同 時，此一家中也許還有個身為家庭主婦的女性，她的工作場所就是「家庭」此 一私領域(private field)，而她應當放鬆休閒的場合依舊是此一空間，因此，即 使是在同一空間之中，她的身分仍需不斷切換，在洗碗時與丈夫談笑或許切換 了休閒時光的一部份，而突然發生問題的兒女可能迫使女性瞬間由放鬆的心情 中切換出母親的身分，而教養子女也是她工作的一部分。女性在社會學的性別 討論中可見背負了屬於私領域的責任，並應隸屬於私領域的空間及工作(job)，
將公領域具有競爭意義的事業(career)交付給男性，而私領域中各式意義含糊曖 昧的身分也令女性難以專心成為某一種樣貌，包括成為一個完全投入且熱衷的 狂熱金屬樂迷，而那些出沒於金屬演出場合的女性樂迷究竟是什麼面貌，她們 如何成為迷、而迷的表現為何 、特別又是在此一男性為主的迷群中她們呈現了 什麼樣貌？
台灣的女性主義大約二十幾年前開始發展，在此之前，女性的形象是身負 責任而沒有權利，直到呂秀蓮在 1974 年提出了新女性主義，才開始了女性身 分的相關討論。目前西方有諸多女性或性別的討論，但這些討論發生在西方的 歷史背景之下，未必適合台灣社會風俗，西方理解自由的尺度與東方不同、認 知家庭的方式與東方不同，與明顯可見的是，性別議題與其他社會文化息息相 關，台灣在女性權益發展與身分理解之上，與西方的步調及方向也不會相同，
因此對女性樂迷的印象也會不同，尤其當整體社會對金屬樂的接受度並不高時，
這些出入金屬場子的女性樂迷在面對他人與面對自己時，必然會有些不同的認
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識。本文研究樂迷，欲在過去巨觀結構的研究基礎之上轉入微觀的社會、文化、
以至日常生活面，由文化研究及實踐的角度，親自走訪台灣看不見的金屬景觀 與隱身日常與金屬樂之間的女性樂迷。
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第二章 第二章
第二章 第二章 金屬樂 金屬樂 金屬樂認同與社會實踐 金屬樂 認同與社會實踐 認同與社會實踐 認同與社會實踐
第一節 音樂與社會
音樂是傳播故事的載具，最初音樂是貴族享受的玩具，有錢人紛紛在自家 豢養音樂家及樂隊，一般市井小民沒有機會聆聽，古希臘羅馬時代，偶有吟遊 詩人帶著隨身樂器，訴說歷來相傳的歷史，社會由林林總總的說唱藝術而銜接。
進入現代社會後，樂器與唱片普及，使音樂漸成大眾享受，自宮廷貴族間流傳 的古典樂，在大量複製的傳播條件之下，卻仍保持了它高人一等的姿態。反叛 此類上流社會高藝術(high art)的前鋒是爵士樂，始於 19 世紀末，它融合了歐、
美、非三方元素，以自由隨興的彈奏，自成與古典樂不同的一派。
阿多諾(Adorno)與霍克海曼(Horkheimer)在 1947 年合作撰寫的《啟蒙的辯 證》(Dialectic of Enlightenment)，認為爵士樂的「藝術性」一開始是被否定的，
它充滿著無調性而隨興的即興創作，不如古典樂的嚴謹編制。爵士樂以即興抗 議平常人家難以企及的大編制、以自由抵抗權威，搖滾樂(rock n’ roll)崛起時，
也與之交融(Rockwell, 1983；轉引自高宣揚，2002)。然而，同社會體制一般，
當自由與創新成為一種教條後，爵士樂產生了一套逐漸僵化的規則，也難逃資 本主義，進入商業編制內，轉與商業性及工業技術掛勾，後起的搖滾樂也難逃 變質，成為流行音樂的一環（高宣揚，2002）。
早期的搖滾樂脫胎自爵士與藍調等不受上流社會青睞的技巧，顯示出音樂 創作和表演方面的特殊風格，插電吉他的使用，讓搖滾有機會展示較爵士更為
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粗獷、充滿生命力的新鮮聲音，以更貼近生活的樂句感染群眾，繼承由爵士樂 開始，也由爵士樂遺忘的抵抗精神；在樂迷態度轉變及商業手段操作之下，卻 也因為具備群眾渲染力的特徵，使它們很快被文化工業中的壟斷者注意，遭到 大量收買、組織和控制。搖滾樂、爵士樂這批舊有次文化逐漸受文化工業吸納，
原有的抗爭符號不再具備反動能量。
為尋找情緒宣洩的開口，重金屬音樂於焉興起，由勞工階級領頭、硬式搖 滾分支，使用更反覆的重音、高度失真的電吉他、摧枯拉朽的高亢歌聲等等，
這些他們理解日常生活的方式，對掌控資本與生產的中產階級霸權產生一股反 動力量，在 60 年代末取代既有而漸趨主流的反叛象徵，成為新興的次文化（李 碩，2007）。
然而金屬樂發展至 80 年代左右漸入商業體系，時至 90 年代，也與龐克、
嘻哈等不同樂風交融。變得更多元、更具有選擇性的同時，音樂的界線也逐漸 模糊。雖受它較為偏激的強烈樂風影響，仍受歸類於小眾音樂，樂迷數量較主 流音樂仍舊少上許多，行銷宣傳的程度，也沒有大眾流行音樂來得顯見。
Shuker(2008)將流行樂定義為具有流行性(popularity)、強調商業本質、以及習 慣透過許多非音樂性質的元素來襯托的音樂。流行性指的是音樂流通程度，透 過媒體的宣傳，流行樂在頻繁流傳的話題及高度曝光的明星帶動下，有著良好 的市場接收空間，容易獲得較多消費者的迴響；然而，流行樂的取得途徑由唱 片公司壟斷，付出了天價宣傳費用的唱片公司，也進一步掌握了流行樂生產的 過程，以至於創作人的理念。唱片公司的目的是賺錢，於是以商業導向的工具，
諸如金曲榜，點播排行等統計數字的「量」取代音樂藝術的「質」。既是以量取
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勝，音樂明星的周邊產品等等，和音樂本身並不相關的收益也要一併計入商業 計算的一環。同樣處於商品產銷與明星展示的音樂工業脈絡之下，金屬樂做為
勝，音樂明星的周邊產品等等，和音樂本身並不相關的收益也要一併計入商業 計算的一環。同樣處於商品產銷與明星展示的音樂工業脈絡之下，金屬樂做為