雲的繪畫創作研究

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(1)第一章. 緒論. 達文西曾形容雲是「沒有表面的物體｣，這即說明了一個熟悉的現象，在它有形的外表下你以為真的可以觸碰到它。它不斷變換造型，如同清晨的露水般，下一刻便消失的無影無蹤。不知其從何處來，不知其終於何方。自有人類開始繪畫、書寫的時間以來，它不過是無限長的時間河流上的一顆小水珠。大氣現象日復一日地更迭變幻，而希臘時代的天空與現在的大氣現象並沒有太大的改變，在那個非科學時代有許多有關於天空神話被傳頌。世界各處也都有其代表天空或是天氣現象的神祇，像是努特為埃及的天空之神、泰芙努特為埃及的雨之神、烏拉諾斯是希臘的穹蒼之神；在日本神話中天之御中主神即為宇宙之神、天照大神就是太陽之神…等。都是一切對於天體系統因為不了解而產生敬畏之下的結果。因為對當時的人們來說，天空能帶來豐沛的雨水，也會帶來災難。而他們著作詩歌、神話來描述天空與他們的生活。就像小時候我們遵崇父母，因為我們也是抬著頭在仰望他們，就如同仰望天空那樣，當時父母的形象的確就是像是天神一般。他們之所以尊崇上天的神祇，因為陽光和雨水是我們賴以維生的最基本要素，一但消失，他們將會面臨死亡，萬物將面對世界的滅絕。人類無法掌握這一切，所以產生敬畏之意。而當我們瞻仰天空神祇時，映入眼簾的便是朵朵雲彩，或是無雲的蒼穹。如十七世紀著名的法國哲學家笛卡爾所言：｢人必須把眼轉向天空才能仰望那雲，因而我們把雲視為上帝的寶座。｣基督教時代，聖經舊約的第二書＜出埃及記＞中，主要是講述以色列人如何在埃及受到逼害，然後由摩西帶領他們離開埃及的故事，上帝出現在西奈山的雲彩裡，指引以色列人穿越沙漠。聖經記載，稱耶穌死後被安葬於各各他附近的一個墓室，並於三天後復活。之後他回到加利利與眾門徒見面，並於四十日後升天。而傳說中耶穌復活後就是一朵雲彩來接牠升上天國的。. 1.

(2) 以拉斐爾的「西斯汀聖母」為例，聖母站在一片積雲的頂端，畫中看起來好像聖母緩緩走下祭壇，接近人群，把聖嬰獻給人民，就不再是表現平民婦女、天倫之樂的關係，反而因應社會變遷，而塑造出保護人民的聖母，也加深了宗教性。因為當時義大利經濟已經衰退、外有異族侵略、內有封建勢力復辟，人民不再能享受天倫之樂，人民需要聖母幫助解決其苦難與不幸。而站在雲上聖母的臉也不似以前的聖母像那麼強調「美」，反而可見其堅定與憐憫流露。當然，這是畫家拉斐爾在描寫關於「天上」所發生的事件。. 圖 1 西斯汀聖母像拉斐爾 265.4×195.6 公分 1513-14 油畫. 這也指出了一個現象，雲在過去常常成為神祇的載體，而這似乎是世上共通的語言。在東方，中國神怪小說西遊記中的筋斗雲(又作觔斗雲)，是小說中孫悟空飛行時所乘之雲，據小說中描述這一朵小積雲，一個筋斗便能行十萬八千里路的距離。以上這種論述即說明了雲作為一個大氣現象的一環，天空中最為明顯的表徵。自古以來的詩人、畫家、作曲家對於天空中的景象有所感，而創作出藝術作品。事實上，不同地區的文化背景之下確實會產生不同的藝術表現形式，所關注的題材也會有某方面的區隔，這是必然的道理。但是，在科學觀念尚未普及的年代，我們很難發現畫家能夠拋開固有思維去重新看待雲，或者說是他們也毫無 2.

(3) 所據去推翻舊有的繪畫觀念，所以表現方式就顯得單調。不可否認的，科學是影響藝術的層面比我們想像的多，但是當你知道雲朵只是小水滴的集合時，那麼也許聖母就從雲端消失了。由於藝術一方面在於表現，而另一方面在於傳達，所以藝術家一方面與其理想的境界密切相關，而另一方面又與廣大的群眾密切相關，也正是為了這個緣故，藝術家一方面有其獨特的人格與個性，一方面又表現出群體性與社會性1。人與自然的關係同時也是人與人的關係，人總是和他人同屬生活世界的，於是人的存在就是我與他人的共同存在2。雖然雲為客觀世界的物體，但藝術家所生活的世界是由人所組成，這個圖像在經過社會轉化後，成為約定俗成的概念，這個概念不只傳達了藝術家的看法，甚至是此社會共通的語言，也成為了這個體制下的一個普世價值了。十七世紀時，科學還上在啟蒙的階段，巫術在那個年代裡非常流行，除了極少數懂得科學的人以外，在多數的文盲社會中，常常以一些怪力亂神來解釋單純的科學現象。而科學家對於光以及光的作用所知無幾。英國科學家牛頓就在這個時候開始了光的研究，他利用稱為三稜鏡的特殊鏡片，把光線分離為由紅到紫的七色光。光學原理與繪畫看似無關聯，但是如果沒有光線，世界將是一片黑暗，畫家也是運用光線投射在物體上，所產生的亮暗面來塑造立體感，在二度空間的畫面上，呈現三度空間的迷幻效果。當時的牛頓的發現更釐清的光的色譜，對於人類對於自然的認知又前進了一大步。. 圖 2 光色譜 1. 劉文潭著，現代美學，臺北，臺灣商務，民 56，頁 10. 2. 彭富春著，哲學美學導論，北京，人民出版社，2005，頁 45. 3.

(4) 畫家創作的過程是個極為複雜的的運作，筆者把它區分為內部與外部兩個範疇。內部範疇所指的是，在視覺的體驗下內心產生的體現，而其中對於繪畫創作者而言這部份的重要性是無庸置疑的。它包含著作者的美學觀、哲學思考、情感的投注等。外部範疇這就牽涉到外在對象物的條件，這部分與科學的關係較大，包括對於媒材的了解與使用、光線的組成、透視法、平衡法、黃金比例原則等輔助畫面的技巧。光在繪畫當中是個重要的課題，所以本創作主題有關雲的系列作品，就是希望藉由這個方向去了解光線與大氣現象的關連。從前畫家在這方面所用的方式與技巧，對照今昔創作者處裡以及面對雲的不同之處，也希望藉由此研究，能對光線在古代畫作中的內涵有所體悟，對大氣自然有更深層的了解，在研究之後對於自身的創作會更加清晰、踏實。. 4.

(5) 第一節. 研究動機與目的. 在筆者小的時候，對於天空多變的顏色常常感到不解，抬頭仰望天空時，發現雨天的天空是灰白色系，但有時候偏黑，有時候卻是明亮的白色，而暴雨的前夕，天空的烏雲甚至會到蔽日的程度；也以為雲朵是可以觸摸的物體，想必它的觸感就跟筆者常常吃的棉花糖一樣，是非常膨鬆柔軟的。孩提時代的自己居然相信，天空的雲就是棉花糖，因為筆者實在沒有看過兩個如此相像的東西，尤其是看到天空飄著一朵潔白的積雲時，就很想把它吃下肚，當然那是真的非常無知且天真。之後了解到雲朵雖然非糖的一種，卻幾乎完完全全的都是水分，這讓我年紀稍大一點後，感到非常欣慰。這種豐富的自然現象，對於當時尚未瞭解原因的筆者來說，是非常新奇的。待成長的過程中有了一些科學的基礎圖認識，才明白其中的成因，但若要仔細說明其中緣由也無法解釋，可以說是一知半解的狀態。在一次的法國旅行中，參訪的著名的美術館，也拜訪的風景畫家，漸漸對於這個似乎只可以作為襯景的天空感到興趣，便有了這個主題的創作動機。然而天空的研究並不單純，在面對這個龐大的大氣系統時，它所牽涉到的是物理學、氣象學、光學等種種疑問；而光經由人的眼睛轉化到畫布卻是色彩學的問題。印象主義畫家莫內就是一位善於用肉眼觀察物象顏色的光線畫家，一般人看物常止於物體本身自身的色相，而對於影響物體色相的光色與環境色不在意，或者只是淺略的注意。而在攝影術技術尚未發明前，對於自然色調能夠有如此入微的觀察，讓身為畫者的我佩服之餘，也希望能藉由大氣中雲朵光線的研究來釐清。也許很多人認為與雲有關的詩歌、繪畫並沒有什沒大不了的，那其實是一切想像力的基礎，想像力是許多學問進步的起點，詩人們需要它才能寫詩，畫家也需要它賦予世界色彩，科學家更不能缺少它。當我看著雲朵時，大腦可以突破限制，恣意的遨遊在靈感的世界，任何人都可以自由自在地觀賞雲，而這種賞雲的. 5.

(6) 樂趣人人皆可得而想知。. 圖 3 莫內持傘女仕 1875 油畫. 另外，在十九世紀以後，受到新觀念與科學概念的影響，顏色的運用也不同於以往，有的客觀的去辨析現實物體的色調，有的用機械式的單色描繪。像是立體派、未來派、普普藝術、歐普藝術等都能看到科技運用的不同觀念的表現，這都要歸於當時代光學物理的高度成就。. 圖 4 瓦沙雷利(V. Vasarely) Pal –Ket 1973 - 1974. 6.

(7) 圖 5 被拴住的狗的動態巴拉 1912 油畫. 科學把世界看成對象，以概念、判斷、推理的形式使世界規則化、邏輯化。科學以對象性思考方式使主體與客體相分立，因而這種方式一方面是很客觀的，但同時又是很主觀的3。雖然利用科學我們得到了藝術上的更多面貌，有更多不同的選擇，但我們發現，我們會說科學講究概念、普遍性的抽象原則，而藝術卻是強調個體的，是反普遍性的，但是這邊所要強調的是，科學概念於藝術之中並非尋找一個共有的目標，反而是運用科學去尋找更多不同的價值。所以，自文藝復興的新技術的號角響起以來，藝術在這五、六百年，所表現的豐富性是過去的年代所不及的。這篇創作研究也希望能利用自己本身所學，進一步地去探究雲與繪畫的關連，去了解古代畫家是如何觀察雲來作畫，而對他們來說的雲朵又有什麼意涵。這些研究都將有助以雲為創作主題的筆者，能展開更寬闊的視野。達文西在其筆記中提到：｢只以前人為準繩，必代代衰敗。畫家若只以別人的畫為標準，畫出的作品必然沒有多少價值。畫家若是研究自然，必成果累累4。｣在此之前筆者的. 3. 葉秀山著，美的哲學，五南，台北 1993，頁 94. 4. 達文西，達文西的筆記本：繪畫是怎麼回事，鄭福潔譯，台北，大塊文化，2007 ，頁 125. 7.

(8) 創作多半是人物或靜物為主，但進入研究所就讀後反而對自然界的變化產生了興趣，並且熱愛旅行去接近自然，在面對自然的同時常感到自身的渺小，也開始思考這個世界的萬象與我們的種種關連。從自然中學習並找到與萬物合諧共處的態度，對於藝術觀是正面的幫助，身為一個藝術創作者，應該是熱於觀察的，畢竟創作絕非公式的推演，必須時時抱有嘗試的包容態度；而師法自然即是達文西給我們的一個方向，筆者在這兩年的研究所創作期間，也深深感到認同。. 8.

(9) 第二節. 研究範圍. 從古自今不論是西方的宗教畫作或東方的中國水墨即有所異同，而雲是他們共同所的對象。雲作為一個大氣的物理現象，它的出現被人們視為必然的存在。而筆者依本篇創作研究中列舉下列三個方向。大氣中雲的物理現象筆者在本篇創作研究中先就雲朵的物理現象做說明，並對雲的各種狀態做探討，依理性科學的方式對雲的產生與其面貌作詳盡的分析。在文中除了解釋大氣現象如何生成千變萬化的雲朵之外，對於而對於天空的色彩幻化之成因也有初步探討，因為光學概念與雲朵表現出來的色相、明度有極大的關連，故筆者在這部分便一併作簡單的說明，希望能讓自己與讀者在創作的過程中，能清楚地分辨各種狀態下的雲朵生成條件與色彩的成因，在面對創作的同時才得以穩健踏實。文本史料的意涵在本研究中，列舉古今雲朵相關之藝術表現，像是詩歌、文學敘述等。在內容方面是取材東方與西方各半來論述。透過視網膜後這部分即是古代畫家創作實例。其中談到前輩大師如何將現實的天空和雲朵，利用油畫顏料薄塗、堆疊、甚至是刮除等手段，轉換到畫布之上，在此列舉了英國畫家透納與康斯塔伯的作品做範例解說。這個部份的研究，對於筆者自身的雲朵創作有如一盞明燈，特別是閱讀到有關康斯塔伯對於雲朵熱衷執著的態度時，欽佩之心油然而生。能夠看著大師的背影，追隨他們的腳步，這對我來說是非常寶貴的一個學習經驗。. 9.

(10) 第三節. 研究方法. 這次的創作是以雲作為出發，基本上是以創作為主，論文則是支持創作的概念，也是學理上的輔助，以下便是我創作研究法與創作過程：一．創作內容的資料蒐集因為首次接觸雲這個主題，其實是大氣學的一環。而面對以往不熟悉的科學領域，我花了不少時間從基礎科學去了解它的成因，因為如此這篇研究論文所談的就有一部分的科學概念；在繪畫方面，我查閱古今畫冊，對於古代畫家所表現的雲朵，家以推理判斷當時時空之下的大氣狀態。另外在自身的創作方面則是拍攝許多雲朵的照片，或是參閱圖冊，來了解雲朵的不同樣貌。二．實際創作一開始是利用壓克力的快乾的特質，製作草圖以利於修改，當確定完成後，再轉換至畫布上執行，有時候遇到瓶頸無頭緒，我就會站在窗邊觀察真實雲朵之現象，這樣的幫助比起死盯畫冊或是相片，都來的要大上許多。三．典籍參考與書面資料的整理研究這次的論文研究過程中，參考的許多的書籍與期刊資料，所以除了自我論述以外，前輩們所做的研究報告也讓我的視點更高更遠，並學習文獻資料中的理論觀點與研究方法，以求此篇論文的完整性。. 10.

(11) 第二章. 大氣的面貌與形成. 第一節地球大氣的組成在希羅時代，亞里斯多德認為這個世界是由四個殼層所構成，組成物質的四大元素為：地(實心球體)、水(海洋)、氣(大氣層)以及火(看不見的外層，偶爾以閃電形式出現時可看見)。至於這四層以外的宇宙，亞里斯多德則認為是由一種完美而超自然的乙太(ether)所構成。然而，在現今我們對於地球和宇宙雖然還是存在無限多的未知，但是兩千多年來人類的的進步，使得我們面對自己所存在的星球有了更多的認識與了解。一、大氣中的內容物地球早期的大氣層與現今的大氣層完全不相同，富含火山噴發氣體，例如二氧化碳（CO2）。現在的大氣層只含有極少量的二氧化碳，而富含氧氣。其改變原因是早期的生命形式——微生物體吸入二氧化碳而排出氧氣。這些微生物聚集在一起被稱為藍菌5，依靠光合作用製造能量，它們與早期那些製造氧氣的有機體極為類似。原始大氣推測為甲烷（CH4）、氨（NH3）、氫（H2）、水（H2O）等所組成。因為火山爆發所噴出的氣體是二氧化碳（CO2）、氨（NH3）、氮（N2）、二氧化硫（SO2）、甲烷（CH4）、氫（H2）和水蒸氣（H2O），這些氣體在地球冷卻前飛向空中，等到地球冷卻，逃出的氣體因重力而覆蓋地球形成最原始的大氣。其中水蒸氣凝結成為水，而二氧化碳、二氧化硫溶於水中變成溶液，因此大氣剩下氨、氫和甲烷，這就是被我們所認為的原始大氣。. 5. 藍菌（Cyanobacteria）又稱藍藻、藍細菌、藍綠菌或藍綠藻。原被認爲是一門藻類，後有人把藍菌划為原核生物的一門，. 稱為藍菌門。單細胞個體或群體，或為細胞成串排列組成藻絲狀的絲狀體，不分枝、假分枝或真分枝。藍菌在地球上已存在約 30 億年，是最早的光合放氧生物，對地球表面從無氧的大氣環境變為有氧環境起了巨大的作用。已知藍菌約 2000 種。在淡水和海水中，潮濕和乾旱的土壤或岩石上、樹榦和樹葉上，溫泉中、冰雪上，甚至在鹽滷池、岩石縫中都可以發現藍菌；有些還可穿入鈣質岩石或介殼中（如穿鈣藻類）或土壤深層中（如土壤藍藻）。. 11.

(12) 而現今的大氣主要成份為氮、氧、氬、二氧化碳、水……等，組成比率因時地不同，而有所差異，其中以二氧化碳變動率最大。大氣不是密度均勻，是以海平面的密度最大，往上密度漸小，大氣約 50％集中在海拔 5.6 公里內，約 80％集中在海拔 13 公里以內。地球表面上之大氣，若根據其垂直方向之平均溫度分布特性，可分為四層，即對流層、平流層、中氣層及增溫層。對流層為大氣之最低層，距地球表面厚約 10 至 20 公里。其主要特徵為氣溫隨高度而降低，以及形成雲、雨、霜、雪之各種天氣系統，如高低氣壓、鋒面、颱風與龍捲風等，皆發生在此氣層內。對流層乃由於地球表面接受太陽輻射量之收支差異，發生垂直方向之平均環流，使空氣混合而成。二、大氣的分層包圍地球的大氣，其特性會隨高度不同而有許多變化，科學家便依照氣溫梯度，來劃分大氣的垂直結構。最接近地表的是「對流層」，其次為「平流層」、「中氣層」和「增溫層」。增溫層是大氣的最外圈，大氣愈向外愈稀薄，並沒有一條明顯的界限。由於大氣是受地球重力吸引而環繞在地球四周，因此離地表越近，空氣密度越高，大約 90%的空氣都聚集在離地表 30 公里的範圍之內；到了離地 100 公里處，大氣密度已不及海平面的百萬分之一，所以若與地球半徑約 6370 公里相比，大氣的確只有薄薄一層而已。對流層(convection zone) 最接近地面的大氣層稱為對流層，平均高度約十公里。對流層高度隨緯度變化，在赤道最高約為 15 公里，極地最低約 8 公里。顧名思義，對流層是對流最旺盛的區域，也是天氣現象發生的地方。大氣中的水氣，約有 80%存在於對流層，. 12.

(13) 因此它也是蒸發、雲、雨、……最經常出現的區域。平均而言，對流層溫度隨高度降低，每上升 100 公尺，溫度下降約 0.6℃。對流層與平流層之交界處，稱之為對流層頂，也就是對流層的頂端，此頂距海平面之高度為對流層之厚度。平均言之，自赤道向兩極逐漸降低，熱帶及副熱帶地區高約 20 至 15 公里；中緯度地方約為 11 至 13 公里，兩極區可低至 8 公里左右；由此可知對流層的厚度不是一定的，而這種不均勻的現象在大氣中是常見的。因氣溫隨高度降低，故熱帶地區對流層頂之溫度，平均約為攝氏零下 70 至 85 度，而中高緯度地方，其溫度在攝氏零下 45 至 65 度，大氣中之水氣多集中於對流層之低層。同時因此層內空氣運行相互激蕩，而成雲致雨，故對流層之存在，雖為地球上生物之所必須，但卻非為飛機之理想的飛行領域。對流層頂附近常為強風之所在，尤其在中緯度地方，正當熱帶對流層與極地對流層空氣相會之處，風速極大，稱之為噴射氣流，平均風速在每小時一百公里以上，最強時可達每小時四百至五百公里。在對流層裡來自太陽內部的能量，有之部份轉化為氣流的動能。對流層內，空氣較不穩定，上下對流頗盛，大氣中之水汽，幾乎全部存於此層內，故雲、霧、雨、雪等常見之天氣現象，均限於此對流層中，且多發生於此層之下部。各層之厚度及分界，常因時因地而異，並非一成不變。所以，我們一般可視的天空現象，基本上都是在對流層內產生的，反過來說也就是因為它的轉化氣流的能力強大，所以才有如此豐富的天空樣貌。平流層 (stratosphere) 是地球大氣層裡上熱下冷的一層，此層被分成不同的溫度層，其中，高溫層置於頂部，而低溫層置於低部。它與位於其下貼近地表的對流層剛好相反，對流層是上冷下熱的。在中緯度地區，平流層位於離地表 10 公里至 50 公里的高度，. 13.

(14) 而在極地，此層則始於離地表 8 公里左右。平流層之所以與對流層相反，隨高度上升是氣溫上升。平流層的位置大約在離地 10~50 公里處，但大氣中的臭氧6絕大部分都集中在離地面大約 25~30 公里的上平流層中，稱為「臭氧層」。臭氧層雖名為一層，但實際上臭氧分布各地並不均勻，而且大氣中臭氧的總含量非常少。這極薄的一層臭氧，對於地球上的生命非常常重要，因為臭氧能吸收陽光中的紫外線，將這些波長很短，而且有致命危險的輻射線，轉換成熱能，只有極少量能到達地表。中氣層(mesosphere) 中氣層是地球大氣層的一層，它位於平流層與熱成層之間。中間層位於離地面 50 公里至 80 公里的高度。相對於在中間層之下的平流層，氣溫會隨高度而增加，中間層與對流層一樣氣溫會隨高度按比例遞減。通常在中間層頂附近，是大氣垂直結構內最低溫的部分。照道理說中氣層應該會和對流層一樣發生對流活動，但於中間層的平均氣溫遞減率卻比對流層來的小，雖有少部份的對流活動發生，但相對地都較穩定，甚少發生高氣壓、低氣壓的現象。但是，每天均有數以百萬計的流星進入地球大氣層在中氣層裡被燃燒。. 增溫層(thermosphere) 它始於離地表 85 至 500 公里左右的高空，氣溫隨高度增加而急遽升高，是中氣層頂以上溫度再度升高的區域，此層空氣極為稀薄，已無法傳播聲波。在高緯度地區會有極光7的產生。. 6. 臭氧（分子式為 O3）是氧氣（O2）的同素異形體，在常溫下，它是一種有特殊臭味的淡藍色氣體。英文臭氧（Ozone）. 一詞源自希臘語 ozon，意為「嗅」。臭氧主要存在於距地球表面 20 公里的同溫層下部的臭氧層中，含量約 50ppm。它吸收對人體有害的短波紫外線，防止其到達地球。 7. 極光（Polar aurora）出現于地球的高磁緯地區上空，是一種絢麗多彩的發光現象。. 14.

(15) 圖 6 大氣層之高度/溫度標示圖 A 層(對流層) B 層(平流層)C 層(中氣層)D 層(增溫層). 圖 7 極光. 15.

(16) 第二節. 天空的顏色. 天空是大氣層或太空可被天體表面的觀測者看到的部分。在地球，晴朗的日間，天空是藍色的。在日出和日落時，天空偏紅色。人可以在天空觀測氣象或天文現象，從而得知天氣變化、時間的流逝或自己的方位。探險家在叢林中觀測天空，便知道即將來臨的天氣是晴是雨，要停留還是繼續前行；風景畫家觀測天象，抓住當下光線的色溫進行畫作，我們便可由畫作中得知當下的天候狀況，甚至可以臆測出當時的溫度，是溫暖亦或是寒冷。北斗星可以指示北方；雲的厚度和形狀可以知道會否下雨。在天空可以欣賞到許多美麗的現象。然而這多采多姿的天空總是有許多色彩，有時是蔚藍一片，有時卻蒼蒼茫茫。當光在均勻的介質內行進時，由於環境都一樣，於是光也有如物體不受外力時一般，等速率直線的前進。當光線進入不同的介質時，行進的速率會因而改變。而大氣層就屬於一種不同的介質。當陽光進入地球的大氣層後，空氣和水蒸氣的分子吸收部份陽光，再向四方八面輻射，這種現象稱為散射。白色的陽光是由不同顏色的光波合成的，事實上並無白光這種色光，由於太陽光包含各顏色的色光而形成白光的感覺。而色光中以藍光波長最短，紅光波長最長，波長短的藍光較容易被散射。日落時夕陽接近地平線，陽光須穿過較厚的大氣層才到達地面，大部份藍光被散射，餘下紅光，所以夕陽呈現紅色。另一方面，由於晴天時太陽光只穿過較薄的大氣層，藍光被散射的程度減少，所以太陽看起來是白色的，同時由於天空充滿了被散射的藍光，所以整個天空呈現藍色。另外當大部份藍光散色讓你看到藍天時，那剩下的光變成『偏紅』直射入觀賞夕陽的眼裡！所以『藍天』與『夕陽』是同一現象，不同位置觀察的結果。. 16.

(17) 圖 8 光線顏色的成因. 圖 9 光線的散射. 17.

(18) 第三節雲的樣貌一、. 雲的組成雲是地球上龐大的水循環的有形的結果。太陽照在地球的表面，水蒸發. 形成水蒸氣，一旦水氣過飽和，水分子就會聚集在空氣中的微塵（凝結核）周圍，最能發揮凝結核作用的是鹽與燃燒物的微粒，而凝結核的含量以海洋上空最多，通常都市也多於鄉村。由此產生的水滴或冰晶將陽光散射到各個方向，這就產生了雲的外觀。另外，雲層比較薄時成白色，但是當它們變得太厚或濃密而使得陽光不能通過的話，它們可以看起來是灰色或黑色的。而如果說雲的組成其實就是水，這樣的結果雖然難以令人相信，但是所有的雲的確是不折不扣的水。也許我們會產生質疑，雲和杯子裡的水差異實在是太大，其實，雲看起來白色不透光的外觀，是因為水化身為數不清的微小水滴，每個水滴約只有一公釐的數千分知一那麼的小。這無數的水滴表面將光線散射至四面八方，才會使雲看起來有著擴散開來，乳白色的外觀。而裝在容器中的水只有單一表面，所以外觀上有明顯差別。有點像粗糙的毛玻璃和光滑透明玻璃的區別，毛玻璃有許多角度各異的微小表面，將光線散射至各個方向，結果看起來像是乳白色的玻璃。而雲的概念即是如此。. 二、. 各類雲屬各雲屬除了高度有別之外，雲形也各有不同，基本上可分為積狀雲、層. 狀雲及卷狀雲三大類。積狀雲就是一朵一朵高低起伏的雲，代表對流較為旺盛；層狀雲就是成層且較平坦的雲，通常是較弱的對流所造成；而卷狀雲則是一絲絲輕薄的雲，這正是由冰晶組成的特徵。將雲高與雲狀組合起來，就成為十大雲屬的基本特徵了，值得注意的是一種雲可能會兼有二種特徵. 高雲族分布的高度在對流層最高的區域，在這樣高度的雲一方面凝結量有 18.

(19) 限，另一方面雲中都是小冰晶了，因此透光性佳，都具有卷狀雲的特徵。. 卷雲 Cirrus 孤立的雲，它的形態像白色細絲，或白色或大部分白色的小片或細帶狀、或如毛髮的纖維狀、或有絲質的光澤。事十種雲當中高度最高的一種常常伴隨著其他高雲族的出現像是卷層雲卷積雲這些雲種出現在太陽或月亮旁時會有光暈的現象產生。. 圖 10 卷層雲. 圖 11 卷積雲. 卷積雲 Cirrocumulus 纖維，白色成片成層的雲，無陰影，形狀像米粒、漣漪、合併或分離，大致排列有序的很小個體組成，這些小個體的視角都小於 1 度。卷層雲 Cirrostratus 透明、白色纖維狀而均勻的雲幕，掩蓋天空全部或一部分，太陽或月亮光線通過時，常發生日、月暈現象。. 19.

(20) 圖 12 高層雲. 圖 13 高積雲. 中雲族分布的高度僅次於高雲族，這樣的高度即使雲密布也不會令人產生壓迫感，尤其是高積雲常形成很壯觀的景像。高積雲 Altocumulus 白色或灰色，或二者都有，成片、成張或成層的雲。常有陰影，為薄片、圓塊、豆莢或滾筒狀雲所集成，有時具有纖縷或散亂狀，不一定合不合併，大部分排列有序，個體視角約在 1 度到 5 度之間高層雲 Altostratus 淡灰、微藍色可分辨具有條紋纖縷均勻的雲層，掩蔽全天，較薄時可透視太陽，至少能見朦朧日影，不顯現日、月暈現象。. 圖 14 層雲. 圖 15 層積雲. 低雲族是最靠近地面的，因而往往也是最容易被注意到的雲。低雲族都具有層狀雲的特徵，但這並不代表低空不會出現積狀雲，低空的積狀雲常常從近地面一路向上發展至高空，因而被歸類為直展雲族。. 20.

(21) 層雲 Stratus 大體呈灰色，雲底非常一致，可降毛毛雨、冰針或霙（雪花），自層雲看太陽時，太陽輪廓清晰可見。層雲沒有暈象，除非雲中溫度極低。層積雲 Stratocumulus 灰或微白，成塊、成片或成層，差不多都有陰影。排列如棋盤、圓塊或滾軸狀，都沒有纖維結構，有時各雲合併連接，有時分離。大部分排列有序，它的大小大於視角 5 度。. 圖 16 層積雲. 圖 17 雨層雲. 雨層雲 Nimbostuatus 灰色雲層，很黝暗，它的形狀因連續降雨或降雪而呈現瀰散，這種雲發生時，降雨或降雪大都到地面，雲的厚度可隱蔽太陽。直展雲族的雲底是在低雲族的範圍內，可是雲頂可以延伸至中雲族甚至高雲族的範圍，反映出上升氣流非常旺盛。積雲 Cumulus 孤立的雲，大體濃密而且輪廓顯明，垂直伸展如山丘，它的圓形或塔狀雲頂，有些類似花椰菜。被日光照射部分大致明亮，雲底則較黑暗並近於扁平，有時積雲也有破碎者. 21.

(22) 圖 18 積雲. 圖 19 積雨雲. 積雨雲 Cumulonimbus 濃厚龐大的雲，垂直伸展非常強盛，形如大山或巨塔，通常雲頂至少有一部分平滑，或呈纖維狀或具有條紋，而且常有部分發展成鐵砧形，或一大片羽毛狀，雲底下面經常極為黑暗，時常帶有與主雲相連或不相連的破碎低雲，往往降下陣雨或雷陣雨。. 圖 20 雲屬圖. 22.

(23) 第三章. 創作思想與理論基礎. 第一節文學與藝術中的雲我們時常看著天空的雲朵，想像各種有趣的形象。在我的小時候，我記得幼稚園老師，要我們躺在一片柔軟的草地上，看著天空的朵朵白雲做聯想，這是一個有趣的活動，我們會在自身的經驗中搜尋曾經接觸的圖像，進而聯想出屬於自己的一片小天地。而在莎士比亞的名著＜哈姆雷特＞中有一段就提到這個對天空中的雲作聯想的橋段，角色分別為哈姆雷特與想要巴結她的大臣波洛尼烏斯，而他們的對話如下：哈姆雷特：你有沒有看見那朵雲，形狀幾乎像是一隻駱駝? 波洛尼烏斯：可不是的確像一隻駱駝。哈姆雷特：據我看來像隻鼬鼠。波洛尼烏斯：他拱起了背，正是一隻鼬鼠。哈姆雷特：還是像一頭鯨魚呢? 波洛尼烏斯：非常像一頭鯨魚。其中雖然他百般諂媚哈姆雷特，但是就雲本身的特質來說，他們都沒有說錯，你說他像猴子他就像猴子，像大象就可以是大象，因為它不是固定形象的東西，而事實上雲朵本身什麼也不是，就好比繪畫只是顏料的堆疊，實際上並無他物，人們從雲裡見到的形象是虛幻的。法國詩人雨果(Victor Hugo)曾提到：｢赤裸的女人是碧藍的天空。雲與衣裳同樣是凝思冥想的障礙物。毫無遮掩才能看透美麗與無垠8。｣雲有時是一片迷濛，就像身著薄紗的少女般清新迷人，雨果雖將雲比喻為障礙物，但實際上卻是個完美的障礙物，當天空中的雲悄悄散開的時候，就彷彿揭開了少女的神秘面紗般美妙。那種被風吹動的雲朵，讓人在分分秒妙有著不同的視覺體驗，因為它消散的速度是我們無法預測的，所以會產生一種幻覺。就像是在迷霧中行走，當霧消散 8. 普瑞特平尼著，看雲趣，黃靜雅譯，臺北，遠流，2008，頁 92 23.

(24) 你可以見到較遠的地方，但是很快的你又被迷霧所包圍，這一幕幕的視覺變幻，讓我們產生非真實之感，思考也因此變的不連續。美國詩人洛威爾的詩：誰知悉雲蹤何處? 飄過無瑕天空未曾留下痕跡，雙眼忘卻了曾經流淌的淚水，心靈遺忘了悲傷與痛苦。9 英國詩人密爾頓所寫的詩： ……掩住 / 天界愉悅的笑容，猛然降下 / 雪或雨，使陰暗的地景愁眉不展。這兩位詩人對於天氣雲朵的變幻無常有所體悟，中國文人也時常以雲作為感嘆世事之對象，藉以抒發情感，或是藉由天候等現象來說明心境之轉折。王安石《登飛來峰》：飛來峰上千尋塔，聞說雞鳴見日升。不畏浮雲遮望眼，只緣身在最高層。蘇軾《有美堂暴雨》：游人腳底一聲雷，滿座頑雲撥不開。天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。十分瀲灩金樽凸，千杖敲鏗羯鼓催。喚起謫仙泉酒面，倒傾鮫室瀉瓊瑰。＜雜說一＞韓愈龍噓氣成雲，雲固弗靈於龍也。然龍乘是氣，茫洋窮乎玄間，薄日月，伏光景，感震電，神變化，水下土，汩陵谷，雲亦靈怪矣哉。雲，龍之所能使為靈也。若龍之靈，則非雲之所能使為靈也。然龍弗得雲，無以神其靈矣。失其所憑依，信不可歟。異哉！其所憑依，乃其所自為也。易曰：「雲從龍。」既曰：「龍，雲從之矣。」. 9. 普瑞特平尼著，看雲趣，黃靜雅譯，臺北，遠流，2008，頁 103. 24.

(25) 韓愈在＜雜說一＞中，是談到的龍和雲的關係，自古中國就有龍在雲中穿梭之傳說，內文提到內容：龍吐出的氣變成雲，而雲本來不會比龍神靈。但是龍乘駕這雲氣，飛遍廣大的天空，迫近日月，遮蔽光影，激起雷電，變化神奇，雨降大地，浸沒山谷。雲也真是靈通啊。雲，是龍的能力使它變得靈通；龍的神靈，則不是雲所能使它變成有靈氣。但是龍沒有雲，也無法發揮它的靈通；失去了它所憑藉的東西，實在不行。多奇怪啊﹗它所憑藉的東西，正是它自己造成的。《易經》上說︰「雲隨著龍。」既然叫做龍，就必然有雲來跟隨。另外北宋韓拙在《出水純全集》中更看的出他對四季的雲有深刻的體悟，《出水純全集》裡便是這樣說：夫通山川之氣，以雲為總也。雲出於深谷納於愚夷。弇曰：揜空渺渺，無拘昇之。晴霽則顯其四時之氣，散之陰晦則逐其四時之象。故春雲如白鶴，其體閒逸和而舒暢也。夏雲如奇峰，其勢陰鬱濃淡靉靆而無定也。秋雲如輕浪飄零，或若兜羅之狀廓靜而清明。冬雲澄墨慘翳，示其玄溟之色昏寒而深重。此晴雲四時之象。春陰則雲氣淡蕩，夏陰則雲氣突黑，秋陰則雲氣輕浮，冬陰則雲氣慘淡。此陰雲四時之氣也。然雲之體聚散不一，輕而為煙，重而為霧。浮而為靄，聚而為氣。其有山嵐之氣，煙之輕者雲，捲而霞舒，雲者乃氣之所聚也。……凡雲霞?霧靄之氣為嵐光，山色遙岑遠樹之彩也。善繪於此，則得四時之真氣，造化之妙理。故不可逆其嵐光，當順其物理也。韓拙在這篇＜出水純全集＞中，他所觀察得不只是雲朵，幾乎把當下的大氣現象如實的描述出來，面對大自然韓拙的態度是理性客觀，這樣入微的觀察的做法，正如達文西所說，是一位藝術家所需要的。而屈原的作品＜九歌＞，是要人們去體會那種抽象的、鮮明的精神的世界。九歌有九首歌曲，所談的就是有關天神，再根據春天或秋天的不同，譬如說「湘夫人」是春天記事，「湘君」秋天記事；「大司命」是春天的，「少司命」是秋天 25.

(26) 的。九歌是很有藝術價值的一組詩，特別是＜九歌-雲中君＞在雲的歌頌方面特別令我感到興趣。＜九歌-雲中君＞浴蘭湯兮沐芳，華采衣兮若英。靈連踡兮既留，爛昭昭兮未央。蹇將憺兮壽宮，與日月兮齊光。龍駕兮帝服，聊翺游兮周章。靈皇皇兮既降，猋遠舉兮雲中。覽冀州兮有餘，橫四海兮焉窮。思服君兮太息，極勞心兮忡忡。. 「雲中君」這部作品大略是在說明祭祀時，雲神帶的五彩的顏色之樣貌。又因為天上的雲變化最多，所以用五彩的花朵和衣飾來表示，這個神明表現出流連忘返的樣態，然後有時候會光亮燦爛、愉悅的光明，而他所描述的對象其實就是雲彩。最後一句很有意思，「思夫君兮太息，極勞心兮忡忡」，這是對神的體貼，他一心一意在侍奉神，看到雲中君似乎有些嘆息，應該是為人民、生靈所憂心忡忡吧，這個句子可以看出對神的眷戀與體貼。這就是一位藝術家將他的觀點與外在現象與心靈結合，進而提升淬練出來的藝術作品，將世界經由自身的主觀意念所表達出來。黑格爾其美學理論提到：藝術的功用在使現象的真實意蘊從虛幻世界的外型和幻相之中解脫出來，使現象具有更高的由心靈產生的實在10，所闡述的就是這個道理。. 10. 黑格爾：美學，朱夢實譯，台北，里仁書局，1981. 26.

(27) 第二節. 新觀念與科學之觀雲. 在西方的繪畫史中，科技技術與新觀念的發明影響了藝術的面貌，像是透視法或是暗箱的發明，至光學理論的發展到後來的工業革命所帶來的一切，都在都程度上不同地影響著繪畫的表現。在羅馬時代關於繪畫的藝術表現，壁畫的特性是牆上有許多建築圖形，好像「開窗」的效果。但當時建築物圖像有簡單的透視學的表現，但卻無焦點，不合邏輯。人物光影矛盾，光源不統一，筆觸也沒統一感。但是到了文藝復興時代透視法的發明改變了以往的樸拙表現，取而代之的是精確的造型，合於自然法則的空間透視，再加上空氣遠近透視法等，新的概念出現，讓「開窗」的效果臻於完美。西方繪畫史上喬托(Giotto di Bondone)結束了中古時代的藝術風格，這是一個重要的轉變。十五世紀布魯奈斯奇(Filippo Brunelleschi)運用近似數學幾合法，創造出一種縮小圖像的透視原理，可以在平面的二度空間上畫出物象的三度空間感。一四三五年建築學者、人文學者、美學理論家阿爾貝提(Leon Baptista Alberti)更發展這種早期透視法使之能用於繪畫的圖像空間，與此同時畫家切羅 (Paolo Ucello)法蘭西斯卡(Francesca Bosca)等自然地運用這些法則在他們的作品中。十五世紀中期以後，畫家曼帖納(Andrea Mantegna)運用「前縮法透視」原理準確地描繪單一物象的體積和空間。在「基督之死」中，曼帖納自腳底掌的傷口畫著正面仰臥的基督身體，就是運用這種透視法的顯著成功之作。曼帖納運用透視原理，畫出繪畫史上最早使人產生真實幻覺的圖像11。表現三度空間—深度—最完整的體系之一是直線透視法，它的效果主要有二：一是各種平行線會朝著地平線匯聚；另一是事物的大小會隨著距離縮小，更為正確的說是「看上去」縮小，並非真正縮小。這是由於看近處物體所需的視角. 11. 陳英德著，在巴黎看新寫實畫台北，臺北，藝術家出版社，1984，頁 65. 27.

(28) 要大於看遠處物體所要的視角所致。. 圖 21 基督之死曼帖納 1490-1500. 歷史上，從室內看房屋、教堂、宮殿以及它們的主人和訪客也一直是繪畫的主題。而這些主題包含了透視法的大量知識，許多出現在畫中的要素若無這類知識是難以表現的。最明顯的例子是馬賽克、地面磁磚、樓梯…等物體。而利用這些大小相當的幾何物件，來表現由近到遠的效果稱之為室內畫之透視法。另外水中倒影的透視法，是在畫海景、湖畔風景、有運河的城市或有鏡子的室內時，會看到房子、人物、水罐或任何別的物品都在明亮的表面得到反射。映像的原理是：光線的入射角相等於對應光線的反射角。「空氣透視法」將色調柔化，使畫面上物體(含空氣感)在色調之明與暗，物形之銳利與柔順之間得到深遠的對應效果。這是指表面材質的呈現；越遠的越模糊，越近則紋理越清晰。達文西曾說過：「如果你非常細緻地畫遠處的物體，它們將會顯得更進而不是更遠。盡量有別於摹倣，注意每個物體的距離，注意輪廓模糊不清的地方，實事求是地表現它們，而不要描繪過度。」距離的表現也是空. 28.

(29) 氣的表現、物體周圍空間的表現及扮演著面紗作用的空氣的表現，物體越後縮，空氣就越濃。你會發現畫家一般在風景畫中背景是用藍色系的，而且是模糊的。在照相術還未發明的十六世紀，達文西以能熟練的運用自然法則。他所以有能力駕馭十五世紀以前的零散構圖，使畫面的視覺空間得到從前未有的面貌，和他本身所具有的科學態度有關。他的筆記留下的各種手繪圖稿，蘊含了相當豐富的科學概念，他更能把對食用機械技術和自然經驗科學帶進藝術表現中，因此他的繪畫結合了幾何學，透視學。這些輔助性技術科學自此成為西方繪畫藝術表現中的利器。達文西將眼睛所見的事物，確切的以圖象記錄，通過分析、組織和繪畫，將視像提升到美感的表達。他採取透視技巧來安排畫中事物的位置，如他在「最後晚餐」一畫中，採用單點透視，使畫面具有真實感的空間分佈。而「蒙娜麗莎」這幅畫，主題人物背後的莊園，達文西採用了他發明的空氣透視法，將觀眾的視線，從前景人物帶到在無盡遠處的天際。空氣透視並不如單點透視般由數式計算而產生，卻是由暖的黃調子色，並列於冷的藍調子色而形成。而黃色是跳躍，前傾的色彩，採用時，觀眾會感覺畫中物體由畫的內向外伸展。而蒙娜麗莎及她所處的前景以黃色調繪畫。而達文西以漸次轉灰藍的色調繪畫背景。藍、灰是靜止或後傾的色彩，觀眾的視覺會感到被吸引到畫的裡面，而引起凹陷或後退的觀感。因此達文西皆以藍色或灰調描寫在遠處的山，令其看起來好像在更遠之處。文藝復興時代是一齣沒有結局的戲碼，經歷了二百多年的時間，藝術手法的創新已經使得景物在寫實、寫意都臻於完美。. 29.

(30) 圖 22 最後的晚餐達文西 1495－1497 油彩與蛋彩的混合顏料壁畫. 圖 23 蒙娜麗莎達文西 1503-1507 油彩. 30.

(31) 圖 24 雲霧製造的遠近效果. 視點高度的改變當我們面對一組靜物，視線的高低影響著你所看到的內容。假如說我們面前擺著一組有碗的靜物，而碗裡面有一顆乒乓球，如果從低視點的角度，你是無法看到這顆球的，因為它會完全地被碗給當住；當你把視線移高，這顆球便漸漸顯露出來。而飛機就是一個讓我們利用不同視點看世界的重要媒介，他從地平面起飛，到達海拔一萬公尺的高空，所給我們的是不同的視覺體驗，是你在地面上從未看過的世界面貌。雖然隨著時代的進步，對於飛機所給我們的震撼，已大大不如一百年前的人，但是有時我們身處雲端時，不禁會感到一切如此虛幻不實，也常常深受吸引。德國詩人歌德曾經寫過這樣的詩句：「我願升青冥，蹁蹮臨無地。」這樣的詩句表達了人類向來心中懷有的一種夢想。當我們看到鳥兒在天空飛翔，自然會感到自己是被拘束在地上的。想飛行在雲端是人類早就有的願望，但這願望經過了很長久的時間才成為現實。在過去，人們觀測雲朵通常是在平地向天仰望，或是站在高塔上觀看，住在山上的居民也許可以更接近天空，接近雲朵，但是也僅限於低雲族。人類從遙遠的古時候就抱有一種強烈的願望，自由自在地在雲朵中穿梭飛行，基督教世界的. 31.

(32) 人們也認為那是天堂的所在地，耶穌升天時變是雲朵的引領；從古到今人們似乎對天空很熟悉，因為再各個民族信仰神話哩，或是文字圖畫的記載，都給了我們許多天空的「概念」，但是也要等到人們真正進入雲朵內，才能真正地得到解答。從很早以前開始，遨遊天空一直就是某些人所追求的願望。風確實可以使樹葉、羽毛、種子等一些較輕的物體在空中飛舞，而讓人印象較為深刻的則是那些會飛的動物，例如飛鼠或是飛魚。更普遍的就是那些能夠真正飛行的，像是昆蟲、鳥類等。人類企圖模仿這些動物的渴望，便在神話及傳說中留下紀錄。像是神或惡魔盛能在天空中飛舞，女神與天使的在圖畫中也都畫有翅膀。風箏可說是第一種至少能在天空中相當高度滑翔一段時間的人造工具。它是將紙或其他類似的物質張開鋪在輕而薄的木頭骨架上，再加上穩定用的尾巴以及長長的細繩加以控制。風箏應該是在西元前世紀時，由希臘哲人阿基塔(Archytas) 所發明的12。若要說到飛機的原型，文藝復興時期的達文西以科學精神研究飛行，詳細研究了鳥類的飛行動作，氣流以及物體通過氣流時受到的抗力作用。他設計了一種降落傘，是用麻布所製成。達文西作了一系列的草圖，繪出了多種飛行機器的設計，這也是當時代僅有的概念，只可惜無後人去實踐。. 圖 25 達文西的設計手稿. 接著，那種想要模仿鳥兒飛行的方式漸漸被人們所拋棄，轉而言就比空氣輕的飛行器。那時的人經過多次實驗，發現空氣經由加熱與氫氣都能有上升推舉的. 12. 艾薩克著，最新科學入門-地球-大氣層，臺北，1986，頁 92. 32.

(33) 功能，所以就有人利用這種知識來製造可以載人的大氣球。最早使人類成功地升天的是氣球。開始利用的是熱氣球，氣球裡填充用火加熱的空氣。不久改為填充比空氣輕得多的氫氣。1782 年，兩位法國兄弟米歇爾(Joseph Michel )與艾丁尼 (Jacque Etienne Montgolfier )，在一個底部有開口的大袋子下點火，使得袋子裡充滿了熱空氣而逐漸上升，成功地施放了第一枚氣球。之後幾個月內，氣球屢經改良，而改用密度為空氣十四分之一的氫氣，使的每公斤的氫氣可以負起十三公斤的載重量。現在這種有吊籃的氣球經可以載人13。這就是我們所熟知的熱氣球的原型但，後來因氫氣有發生火災的危險，就改用氦氣。直到 1903 年，萊特兄弟創造了他們的「飛行者一號」飛機，，這是一架完全的飛行機器。它的翼長是 12 公尺，總重量約 270 公斤，並具有 12 匹馬力的發動機和兩個木製螺旋槳，由自行車的鏈條連接帶動。萊特兄弟之所以對可以飛的東西如此著迷，這要追朔到當年，他們父親帶回來一件禮物，他在這對兄弟面前把這件禮物拋向空中，它竟然自行飛上天花板，兄弟倆頓時被這小東西迷住。從此他們對飛行產生了興趣，飛行的夢想也深刻地印在他們的腦海中。日後，人類便從此刻開啟了飛上青空的時代，也未對於未來的大氣層外的太空探索，跨出了人類的第一步。由於一百年前萊特兄弟對於飛行夢想的執著，使得現代人們可以利用飛機快速地穿梭於世界各地，乘著飛機升上高空，片片白雲就在身旁，如果沒有萊特兄弟發明飛機，人類的視點就只能隨著地形起伏做改變，對於天空中雲朵的奧秘也不會有更深入的認識了解。當然，伴隨著科學技術的發達，雖然我們已經知道天使並不在會雲朵間穿梭，而風雨的來臨也並非天上眾神所掌管，雖然在過去的幾千年世間流傳著許多的神話傳說看似被推翻，但是人們對於天的嚮往與尊敬，卻是無減的。. 13. 艾薩克著，最新科學入門-地球-大氣層，臺北，1986，頁 92. 33.

(34) 第三節畫家對天空的詮釋從古至今風景畫家必然都會面對天空，但在西洋繪畫的創作歷史看來，大部份畫家將天空視為背景的一部份，卻也有些畫家對於天空的表現是相當的精采。像是法國印象派大師莫內，他因專注於光線之研究，相較於其他風景畫家，他掌握到光線變化的細膩度，而不是以往天空、雲朵的舊表現方式，創新的概念也開啟了現代藝術的發展。而其中在英國也有兩位前輩畫家透納、康斯塔柏對於天空的描寫特別感興趣，以下提出來作說明。泰納 —天空的詮釋者英國畫家約瑟夫．瑪羅德．威廉．泰納（Joseph Mallord William Turner）（1775 年-1851 年）出生在倫敦一個理髮師的家庭中，從小便展露其繪畫天份，十五歲時就進入皇家藝術學院習畫，作品常參與皇家藝術學院的展出。風景畫在西洋美術史上的發展，直到 18 世紀中葉才開始有了其獨立的地位。而泰納自小便對自然風景所吸引，時常在戶外寫生作畫。泰納喜歡描繪自然現象和自然災害：火災、沉船、陽光、風暴、大雨和霧霾，他對大海的能力所傾倒，他雖然也描繪人物，但也只是為了襯托不能為人們征服的大自然的崇高和狂野，是上帝能力的證明，所以在他的後期注重描畫在水面的光線、天空和火焰，而逐漸放棄描畫實物和細部，為印象派的理論開闢了道路。另外，泰納之後也到歐洲各地旅行，1802 年時首先到法國和瑞士，在巴黎羅浮宫內臨摹古代大師名家的作品，之後在義大利威尼斯的旅程中，在南部海岸繪製了許多暴風雨景象的畫作。他熱愛從自然中找尋大氣現象的線索，並非陷入烏托邦式的幻想情境之中，直接從自然界擷取創作的靈感，而非單純地模仿自然，而是在迷濛光線與大氣渾然一體的畫面之中，融入個人的情思，造出他獨特的浪漫主義氛圍的世界。泰納對於氣候及光線的感應十分強烈，運用其簡潔活潑的筆觸、明亮清爽的色彩和戲劇化的處理手法表現，被視為引領現代主義繪畫方向重要階段的代表人物。在透. 34.

(35) 納動人的畫筆下，不論是燦爛的陽光甚至月夜般沉重的氣氛，都能呈現出清新純凈的風味；其不斷鑽研技法和拒絕規格化的創作特質，更是使他成為一代大師的關鍵。. 圖 26 月光下的運煤船泰納 1853 油畫. 圖 27 暴風雪泰納 1842 油畫. 泰納的技法表現泰納在作畫之前，會在畫布表面依畫面需求製作出肌理，首先，會在平紋的亞麻布上塗上一層厚的白色油性底。然後於底層用松節油所稀釋過的顏料上色，接著，用畫刀或是刷筆塗上一層厚實的顏料，或將未乾的顏料疊於已乾的顏料之上，並作出鋸齒狀的旋轉效果14。輪廓與細節的部分採淡色薄塗的方式描繪出. 14. 陳景容著，油畫技法 123，臺北，雄獅圖書，1985，頁 113. 35.

(36) 來，待畫面乾之後再用透明技法罩染出氣氛與大氣的色彩，這樣畫法使得透納的作品，顏色不但豐富而且細緻。透明罩染繪的色調如此豐富，從物理的觀點看來，因為經過了多層次的罩染，使顏料的層次越來越多，當光線穿過這個色層，再從最底層反射上來，就會產生這種內斂而飽滿的色調。泰納的透明技法可說是，源自於十六世紀時提香的技法(圖 28)，只是在於直接畫法的運用多寡而已。. 圖 28 烏爾比諾的維納斯提香. 1538 油畫. 泰納畫中天空的表現仔細去觀察泰納的｢湖畔夕照(圖 29)｣，此畫最主要處理的便是光線在黃昏時所產生的變化，白色的顏料與黃色的顏料是採比較厚重的塗抹，而局部用以薄塗罩色，使得顏色上不僅有所變化，再厚度方面也有不同。另外，映在水面的暮光，先利用泰納所擅長的細碎光點構作，筆法靈巧地安排在光線所及之處，之後再塗上彩度較高的黃，和水面的普遍色來作融合。而雲高而天陰的天空，肯定是高層雲的傑作，高層雲壟罩天空會使得湛藍的天空消失、日光矇矓。不會有分明的光線對比產生，高層雲有如流洩在畫布上的一層薄霧，雖然淡薄，但是已經足以讓太陽有如被擋在一道毛玻璃之後的朦朧。而要是雲再厚一點，太陽可能就會被掩蔽。通常在低海拔觀測高層雲時，只能用太陽作為指標，因為透過高層雲觀看太 36.

(37) 陽，宛如在晴朗天氣使用毛玻璃觀日，只見到朦朧日影。而此時的泰納對於雲霧的掌握以相當純熟，他不但表現出天空中雲霧瞬息萬變的樣貌，更把大氣中的水氣與溫度透過層層照染與顏料的堆砌，讓觀者有身如其境之感。. 圖 29 湖畔夕照泰納 1840 油畫. 泰納於 1842 年所創作的作品｢從歐羅巴飯店階梯眺望海官大廈、聖喬治教堂、西德拉教堂(圖 30)｣，是他晚年在歐洲旅行時所到訪之處。他也如同一般的觀光客，住在有美景的湖畔或是河畔飯店，常常就在飯店的窗邊欣賞這美麗的風光，雖然他這類型的作品數量龐大，但是由於他對於自我藝術表現的嚴謹，往往不會流於公式化的習作，每張作品都會帶來不同的感受，這是他與當時的風景畫家的不同之處。讓我們仔細觀察｢從歐羅巴飯店階梯眺望海官大廈、聖喬治教堂、西德拉教堂｣的天空，這樣的天空彷彿給青天鋪上了小石子般的雲朵。這些小石子雲是冰晶雲滴所組成的，卷積雲(圖 31)能將太陽光完全反射出去，即使是背光也不會產生陰影，因而得來一身的潔白無蔭。由於卷積雲形成於距離陸面非常遠的高空，. 37.

(38) 所以他的雲朵看起來非常小巧，小巧的雲朵群集起來，經常形成魚鱗、波紋或鏡片模樣15。而卷積雲常常帶來暈、華、或彩雲等的光學現象，就是雲朵在接近太陽或月亮的浮雲邊緣閃耀著淡綠、粉藍、淡粉紅等顏色(圖 32)。他是日光或月光因為體積非常微小的雲朵發生的繞射現象。光的繞射的方式會因為雲的大小而不同，所以因為繞射的方式很多種，所以也沒有固定的顏色。所以他的顏色是瞬息萬變的，常常一邊飄動一邊變形，而慢慢變換色彩。另外，因為卷積雲雖然並不會帶來降雨，當天空中只有三三兩兩的卷積雲時，天氣在未來並不會有太大的影響，但是如果天空中出現一大片起伏如波浪狀的卷積雲時就要特別注意了，他常常在颱風前這類天氣變化劇烈的天候下現身。所以也算是一種預告壞天氣將至的雲朵。泰納在｢從歐羅巴飯店階梯眺望海官大廈、聖喬治教堂、西德拉教堂｣這張畫的天空中所描繪的就是卷積雲，那麼如果在更仔細去觀察，會發現他在這些白淨的雲朵周圍處裡了淡淡的綠色(圖 33)，而這似乎說明了當時的天氣相當晴朗，空氣也十分乾淨，這樣的繞射現象就很容易產生，另外，在畫面中上方的位置可以看到一彎月亮，在其周圍有一抹淡色的雲朵輕輕覆蓋在月亮的上方，而它也被染上一層薄薄綠色光，這也是光線產生繞射的緣故。從局部圖的右邊位置可以觀察到，泰納先用白色調以些許黃色，這樣的色彩似乎比白雲的白更具體，而它似乎也暗示著右邊來的陽光。利用這樣得的色彩加上輕快的筆調，帶出卷積雲細碎的雲朵形狀，之後再處理其暗面細節，並採取乾擦技巧，但是輕薄不厚重，色沉而不艷麗，使得漸漸淡去的雲朵能夠融入遠方的天空當中。泰納的用色與這個雲系的現象有所聯結，讓他所描繪的天空更真實更具說服力，也許也是因為他熱愛自然現象，並長期觀察大氣所致。 15. 田中達也著，雲圖鑑，臺中，晨星，2008，頁 33. 38.

(39) 圖 30 從歐羅巴飯店階梯眺望海官大廈、聖喬治教堂、西德拉教堂泰納 1842 油畫. 圖 31 卷積雲. 39.

(40) 圖 32. 光線繞射產生的綠光. 圖 33 從歐羅巴飯店階梯眺望海官大廈、聖喬治教堂、西德拉教堂局部泰納 1842 油畫上方也有綠色的光. 40.

(41) 當浪漫主義 (Romanticism)演變成一種煽情的浮誇以後，人們期待藝術回到生活現實的寫實主義(Realism)隨之興起。而十九世紀工業化迅速發展，為社會帶來巨大變化，敏感的文學家和藝術家把目光轉向身邊發生的現象，將新的現實化成為作品，如實地再現當代社會的種種情景，使以往難於闖入文藝殿堂的現象湧入，擴展了文藝的領域。他們的創作理論和實踐，構成了寫實主義的潮流。康斯塔伯—追隨自然的畫家其中特別舉出康斯塔伯(John Constable 1776-1837)的作品來論述。其原因在於他對於大面積的天空作了深刻的描寫，他是寫實畫派風景畫的先驅，而在構圖方面拋棄了原本自文藝復興以來的概念，採取全部保留式的構圖，所以他是風景藝術的革命者，在當時的風氣說來，他的畫風確實異於同時期的或者是之前的風景畫，在當時的英國畫家所製作的風景油畫，就如前面所提到的，依舊保有畫面的理想化與過往的用色習性，全然無對於真實世界所做的觀察後，進而作出其他風格的風景畫。康斯塔伯以風景畫著稱。他使英國風景畫突破了古典主義的束縛，大大地向前邁進了一步。他對於色彩變化的敏感，對於光和它的微妙調子的敏感，預言著 19 世紀末葉法國印象主義藝術家對於光和色彩的探索。他用寫實主義的表現方法向人們呈現了英國恬靜的鄉村景色和田園風光，從而激發起人們對大自然的熱愛，對生活的嚮往和信心。 1776 年 6 月 11 日生於英格蘭薩福克郡的東波高特地區，1837 年 3 月 31 日卒於倫敦，與透納同受業於皇家學院。成名作《乾草車》轟動美術界，獲當年巴黎沙龍金獎，這是一幅畫面上充滿陽光，充滿溫暖和生活氣息的風景畫，給青年畫家以很大影響。康斯塔伯的作品在內容方面表現田園風光，描繪普通勞動人民生活，在藝術方面擺脫了構圖和色彩上的因襲規矩，拋棄了傳統的棕色調子，他創造的用調色刀把未經調配的色塊平鋪在畫布上，使濕潤的畫面產生無窮的閃爍著亮光的效果，被後人稱之為“康斯塔伯的雪白”。康斯塔伯對英國風景畫的發展貢獻巨大， 41.

(42) 他與透納並稱為"真正使英國風景畫擺脫荷蘭、法國或義大利繪畫影響而走上自己獨立道路的兩個人"。同時,他對於光影之明暗、色彩之變化的敏感,也促進了 19 世紀末葉法國畫家們對光影與和色彩的探索。. 圖 34. 地平線上的樹和雲康斯塔柏 1821. 油彩. 康斯塔伯所畫的天空康斯塔伯是名天空雲朵的專家，他也非常熱衷於觀察天空的變化，當他在戶外寫生時還會記錄天候的變化。他最著稱的就是，在 1820 年代初期有關雲的習作(圖 35 圖 36)。例如，在｢包洛德爾風景｣的後面，有鉛筆畫的草圖，旁邊寫著：｢包洛德爾。1806 年 10 月 4 日，中午，雨後雲霧消散之際。｣此時，康斯塔柏已經對短暫的天氣變化產生了強烈的興趣，嘗試去捕捉那些變化的效果。康斯塔柏注意到天空在風景畫中的重要性。1821 年，康斯塔柏引用雷諾爵士(Sir Joshua Reynolds)論提香、羅沙、克勞德的風景畫，｢即使他們的天空與主題一致，｣他繼續以自己的觀點說道：｢別人經常建議我把天空當作是『主題後便的白紙』。當然，如果是像我那樣突顯天空，是不好；但天空若是不見了，那就更糟了；對我而言，天空應該是，而且應該經常是影響整個構圖的部份16。｣. 16. 何廣政著，英國風景畫大師-康斯塔柏，臺北，藝術家出版社，1999，頁 48. 42.

(43) 圖 35 康斯塔伯素描草稿. 圖 36 康斯塔伯素描草稿. 圖 37 康斯塔伯雲的練習. 43.

(44) 圖 38. 康斯塔柏雲的練習. 仔細觀察｢漢普斯特荒野(圖 39)｣這幅康斯塔柏在 1820 年的作品，這件作品在構圖的取捨上，完全依照大自然的原本面貌去呈現，就像是手持傻瓜相機拍下的一張風景照片。這樣的構圖概念在當時的英國，甚至是歐洲幾乎不曾出現。然而，為何康斯塔柏會有如此獨具一格構圖，他不僅喜愛天空的雲朵，也對地面上的人文活動及工業發展感到興趣，這種對於人與自然環境所合諧共處的理念，與當時歐洲所流行的風景畫表現形式，有諸多的差異。在那個時期，或是更早之前的歐陸的風景畫家，創作題材上皆有歷史文本來做參照，譬如以聖經故事為題材，希臘羅馬時期的史詩等。就如康斯塔柏所言，常常有人提醒他背景是用以陪稱主題，而非繪畫重心。在那個以人物畫為主流的時代，確實是因為構圖需要，為了展現繪畫主題，或是表現空間，常常被加入不合情境的光線與風景。他曾說道：｢藝術有兩種截然不同的表現方式，一種是亦步亦趨的追隨前輩的成就，臨摹其作品或予以選擇、組合；另一種則是從大自然本身萃鍊而得。第一種，藝術家在研習名作後形成一種風格，產生模仿或選擇性的藝術；第二種，藝術家在仔細觀察大自然後，發現了過去未曾入畫的自然本質，因而形成一種原創性的風格。｣而康斯塔伯在｢漢普斯特荒野｣這張畫的取景上不只超越當時的畫家程為先驅，更為將來的繪畫開拓新的一頁篇章。康斯塔伯所繪的｢漢普斯特荒野｣畫中，天空就佔了全畫的三分之二，讓人很. 44.

(45) 難不去注意到那朵朵厚重的層積雲，它們通常成團或成捲，而且在光線的照射下明暗度變化多端，從亮白到灰暗都有。層積雲有時雲塊連成完整無缺的一整片雲，有時候雲塊中間會出現一些裂縫。前一刻，厚重的雲朵才讓人感到胸口鬱悶，下一秒，當層雲演變成層積雲，雲層漸漸露出縫隙，陽光從雲朵間流瀉出來，碧藍色的天空也顯露出來。而層積雲形成的途徑之一，是由積雲擴展、聚集而來。這不免就要提到｢逆溫層｣，逆溫層之所以和雲的形成有密切關聯，是因為逆溫曾就像個看不見的天花板，能夠遏制雲繼續向上發展。促成積雲的上升熱氣流一但遇到逆溫層，突然發現自己不再比周圍的空氣暖而輕，因此只能往旁邊發展，於是，雲團開始在逆溫層下方聚集起來。對這種高聳如山巒的雲來說，逆溫現象造成的隱形天花板通常就是對流層頂，也就是對流層的最高處，那裡的氣溫不再隨著高度上升而變冷，因為那裡有某些氣體(例如臭氧)會吸收太陽的紫外線。至於高度稍低的晴天積雲如果上升的熱氣流能量不足，無法突破局部地區的逆溫層，就會往旁邊擴展，形成一大片層積雲17。當我們觀察康斯塔伯一生所創作的作品時，發現到他是個積雲的愛好者，而積雲屬於低雲族的一種，低雲族除了前面所提到的積雲及積層雲外，還有層雲與積雨雲。康斯塔伯一生都沒有離開過英國，不同於皇家藝術學院的同學-透納，遊歷整個歐洲。康斯塔伯的作品所描繪的天空與氣候，可以說是英國天候的表徵。英國屬溫帶海洋性氣候，海洋性氣候區內愈靠近大洋，氣候的海洋性愈強，特別是在冬季，因沿岸有暖流經過，西風從暖流海面吹來，氣流溫暖潮溼，全年有雨。此區正當溫帶氣旋活動的路徑上，雨量雲量豐沛，特別是冬季時溫帶氣旋更為活躍，雨日很多，但降水強度並不大，是英國多雲多雨的原因，也是為何康斯塔伯的作品中總是出現灰色或白色的積雲。在｢漢普斯特荒野｣畫中前景的農人在草地上工作，天空中的層積雲被風吹散， 17. 普瑞特.平尼著，看雲趣，臺北，遠流，2008. 45.

(46) 光線就照耀在他們的身上，這彷彿是舞台的光線，而他們是一群在土地上默默付出的人民，康斯塔伯以他們為主角，編寫動人的詩篇。. 圖 39 漢普斯特荒野康斯塔柏 1820 油畫. 46.

(47) 第四章. 創作形式、內容，技法與媒材. 第一節. 創作形式、內容分析. 一．主體的表現概念 1.視點高度作品在視點高度上來說，並非以地平面的視點仰望天空，幾乎是與雲朵等高的角度去觀看，有些甚至是在雲之上的俯視雲朵的狀態。這樣的視覺觀察角度，對我們來說是陌生的，除非是搭乘飛機或登高山，否則不容易從一萬公尺高的角度觀賞雲朵。在面對這樣的雲霧作品，會產生一種無聲安靜的狀態；又雲本身就是飄移的不定樣貌，如今彷彿｢定格｣一般(圖 40)，雲朵不再流動消散，這種形式讓人有種距離感，如同太空人在無聲的外太空漫步時，觀看地球與其他星球的狀態。. 圖 40 ＜雲端＞. 2 雲的依據在筆者過去的繪畫習慣來說，會有一個明確的參考對象，再利用這對象本身作微調，但是這次有關雲的創作之初，筆者隨即發現到，既然雲本身無固定的形象，那是否也需用如同過去的方式，取得一張圖片或是影像作為畫作依據；後來在經過嘗試與摸索後我發現，雲本身即無統一外貌，就算是同一種雲屬，它們也是擁有相同的特徵，不會有相同的兩片雲出現在天空之中。故採用半想像的方 47.

(48) 式作畫，一開始是決定其雲屬，在看過相關圖片後便在畫面上作畫，這是很自由的一個嘗試，有點像是一個想像的遊戲，它與筆者小時後指著天空作天馬行空的想法很接近，而差別在於現在筆者有能力將想像重組，進而提升為藝術作品。關於此論點郎格也提到：出於假想的遊戲，其本質與藝術相當，這也即是說沒有藝術的特徵不能見之於假想的遊戲，也沒有假想之遊戲的特徵不能在藝術中發現到，二者的差別僅僅在於，藝術乃是生於成人的觀點，所以意義比較深刻，內容比較豐富18。二．主體與背景的關係打破雲朵以往為背景的表現形式，單純所描繪的對象物就是純粹的雲朵本身，譬如作品＜浮雲＞(圖 41)更是單單就一朵雲作描寫，它即為畫面的主角。繪畫在表現的形式上如同戲劇的場景般一幕幕地呈現，以往利用大量的史詩神話作為主題，所表現的主題多半是人物以敘述故事；天空是空的場景，所能看到的僅僅是雲朵與一些大氣現象，並不受到過去畫家的親睞。而這其實是一種單純的力量，在無色的雲朵中依天空的變化，在天空的陪襯之下，雲朵的色澤更加耀眼，具有空間的深度與遙遠的時間概念，更在它混沌不清時具有想像空間，趨於一種單純中的莊嚴感。這種單一的主題使得畫面更加純粹，｢單純｣也為德國古代美術評論家溫克爾曼所推崇，並提到：希臘藝術之美在於高貴地單純性及平易的偉大。. 圖 41 ＜浮雲＞. 18. 劉文潭著，現代美學，台北，台灣商務印書館，1967，頁 7. 48.

(49) 三．抽象的意境在這些創作作品中，多以具象寫實手法繪製而成，唯有＜太陽、雨＞(圖 42)、＜奔逃＞、＜雨中＞三件作品為半具像手法；而其中＜奔逃＞與＜太陽、雨＞的技法是受到透納的影響，在仔細觀察其生平作品後，發現他在部分作品中有一些特殊的乾擦筆法，用來表現天空大氣中氣流快速通過的意境，是之前的畫家所不曾有的作法；而中國的傳統繪畫雖是單色的墨色，因為它的媒材單純，所以在變化上常常是以筆調的變化來表達空間，畫面中筆觸與筆觸之間，看似形象盡失，但整體之氣氛與效果卻有著西方繪畫所無法達到的一面，那種近似抽象的符號可濃可淡，層疊之間雲霧、山水躍然紙上，形象雖不具體，但是卻擁有無盡的想像空間。我的作品＜奔逃＞與＜太陽、雨＞為半具象之作品，用輕重不一的線條代替色塊，運用中國書畫筆法構作，筆觸的展現近乎於抽象，並以相近的明度色階來統整全局，不至於因為著重於筆調而顧此失彼。黑格爾提到：藝術美高於自然，因為藝術美是由心靈產生而再生的美19，大自然的美景經由眼睛到腦中轉化成個人的想法，藝術家再用他的藝術觀將它表現出其獨特的價值，這是不可取代的美；黑格爾也說，其藝術美甚至超越了自然美，乃是通過心靈這個環節。而藝術家自己體驗他所傳達的那種感情力量如何；就是藝術家內心有一個要求，要表達出自己的情感；越是從心靈深處吸取感情，感情越是真摯，那麼它就越是獨特20。. 19 20. 谷風出版社編輯部，美學基本原理，台北，谷風，1986，頁 134. 曾祖蔭著，中國古代文藝美學範疇，台北，文津出版社，1987 ，頁 56. 49.

(50) 圖 42＜太陽、雨＞. 圖 43 巖邊六朝寺松外萬重雲溥心畬、張大千合繪 1955. 圖 44 巖邊六朝寺松外萬重雲. 50. 局部.

(51) 第二節. 油畫創作技法與創作媒材. 一、油畫技法前言：油畫自十五世紀確立以來到今日，發展出相當多元而複雜的材料與技法，而從某個角度看來油畫材料的發展史也是油畫史。而油畫在繪畫中，自從油畫逐漸取代蛋彩畫後，就沒有其他媒材能夠取代，它的影響力伴隨著人類這五百年以來的文明發展，更展現出不同的風格與技法，使得油畫成為主流繪畫。這次的創作是以油畫為主要創作媒材，以下分為三個部份討論(1)油畫材料技法簡述(2)直接畫法(3)透明畫法油畫技法簡述：雖然一般的美術史都將油畫的發明歸功於凡艾克(Van Eyck，1390/1400-1446)，但實際上已有三百多年的漫長摸索期，油畫技法早已具備了雛型。諸多材料學家認為早在十世紀時，便有西方畫家嘗試著製造用來直接研磨色粉的脂化油，但卻一直無法克服技術上的困難，也就是由之乾化問題21。這也點出在當時油畫無法成形的原因，便是因為媒介劑無法在短時間內乾燥。當時的畫家多半使用蛋彩作畫，由於蛋彩畫的媒介劑是蛋黃，是屬於可溶於水的媒材，雖然乾燥之後會有類似於油脂般的光亮效果，但就堅固程度來說是不足的。再者，蛋黃的乾燥速度太快，使得畫者在色面銜接的流暢度較為不佳，並且不利於修改，乾後又會有彩度變低的現象，種種問題讓畫家們很困擾。十二世紀歐洲的畫家已普遍在蛋彩上塗上一層薄薄的油質而確立了蛋彩和油彩混合使用的新紀元。然而，直到十五世紀致力於新技法研究的著名繪畫材料學家且尼諾．且尼尼(Cennino Cennini)。所得到的成果也仍未脫離混合技法。在這時期的歐洲，包括義、德、北歐，有無以數計的木板畫，第一眼給人的感覺便有如油畫，但實際上都是利用這種下層為蛋彩，上層為油彩的混合技法來作畫的22。 21. 陳淑華著，油畫材料學，台北，洪葉文化，1998，頁 18. 22. 陳淑華著，油畫材料學，台北，洪葉文化，1998，頁 20. 51.

(52) 後來蛋彩的媒介劑，漸漸被亞麻仁油等利於畫面的油劑所取代，而其中經過了不少嘗試與應用，就是現今油畫的雛型。凡艾克雖不是發明油畫材料的畫家，但他對油畫材料的研究與探索，讓油畫從此成為一個獨立的繪畫型式。凡艾克大膽地嘗試一些不同的繪畫材料，試圖尋找比蛋彩更理想的繪畫材料。最初，他嘗試再蛋彩畫上加蓋一層亞麻仁油(Linseed oil)，並放在太陽下曝曬，結果這個新嘗試完全被太陽曬裂了。後來，凡艾克先在亞麻仁油或胡桃油(Walnut Oil)中加入我們現在類似的酒精的液體，並與顏料混合。由於亞麻仁油中加入揮發性很強的酒精，油畫放在陰涼處就可以晾乾。凡艾克於是發明了我們今天使用的油畫材料23。. 圖 45 阿爾洛芬妮夫婦像凡艾克 1434. 23. 王勝著，西方傳統油畫三大技法，台北，歷史博物館，2000 頁 12. 52.

(53) 直接畫法直接畫法用油畫材料直接表現從而達到形色兼備的繪畫方法，也是這是創作所大量使用的技法之一。所謂“直接技法＂，是相對古典技法一層層的概念而言。它既包含一次性揮灑的直接現象，也包含油畫材料在已有底色的並置添加效果；既包含一筆之中帶出形色的寫實技巧。正由於直接畫法的這種眼手如一的直接關係，揭示了人與物件共進共退、相互依存的內在本質；所以，油畫直接技法在近現代油畫史和相關的繪畫史中成為主要的表現語言。而此研究創作主要採用直接畫法作畫，而現代油畫技法也並非單一手法，多為複合性技法，就看畫家如何選取適當的技法得到它所期望的效果。如＜風雲＞這件作品是用鉛筆輕輕勾勒出雲朵之形狀，接著以大筆刷色，畫面效果多為一氣喝成。. 圖 46 ＜風雲＞. 直接畫法是綜合各種筆法和刀法，直接在畫面上同時解決形與色的塑造問題。直接畫法的特點：完成作品時間短、筆法靈活、能充分展現油畫藝術技巧，是油畫基礎教學和近、現代寫實派畫家常用的技法。法國浪漫派大師德拉克洛瓦. 53.