山川氤氳的水墨表現 - 江麗香創作論述

全文

(1)國立台灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 山川氤氳的水墨表現—江麗香創作論述 Misty Mountains and Rivers in Ink： The Discourse of Creation by Chiang Li-Hsiang. 研究生：江麗香撰中華民國一零五年五月 i.

(2) 謝誌走入繪畫一途，單純是天性上的喜愛，自少時的買畫冊臨摹自學，到大學時拜師學藝，點點滴滴累積繪畫技能與知識，未受過正式的學院派的訓練。直到從教職提前退休，全心投入繪畫後，雖然曾經轉益多師，但總覺欠缺繪畫理論基礎，創作陷於瓶頸。這時因緣際會接受劉國松老師的指導，從傳統水墨跨入現代水墨的領域，又因李振明老師的鼓勵，考進師大美研所，這是我生命中一次華麗的轉身，從此展開驚奇的藝術之旅。在師大的藝術殿堂裡，老師們學識淵博，各具獨特的才情，個別交給我們不同的金鑰，讓我們去開啟藝術的寶庫。李振明老師電腦能力特強，作品討論時，隨時從手機上網查詢資料，解答疑惑，為創作觸發更多發展的空間，這也教導我利用資訊的重要；程代勒老師靈活多變的作業課題，刺激我腦力激盪，跳脫創作時常陷入的思考模式；莊連東老師創作力豐沛，燃燒不盡的熱情，激起學生勇於探索陌生領域的動力；林昌德老師學養豐富，作畫態度嚴謹，和胡以誠老師對傳統文化的發揚敬重，都是另一種身教；最後一學期的版畫課程，在鐘有輝、林雪卿兩位老師的認真教導下，打開另一扇藝術之窗，領略了版畫之美。在理論課程方面，白適銘老師本身就是精彩動人的藝術篇章，生動精闢的講述，帶領我們穿越時空，遨遊古今美學；其他如陳貺怡老師、楊永源老師、黃智陽老師、蔡介騰老師等，引導認知中西藝術的理念衝擊、激盪，並從文化概念、理論探討上，扎下厚實的藝術史觀念。濡沐在眾位藝壇大師的風範下，三年來，仰之彌高，鑽之彌堅，回首努力過程雖辛苦，但在欣喜中學習與成長，收穫充實盈滿，儲備了未來繪畫的續航能量。學業面臨畫下句點之際，畢業展與論文的提出，是展現成果的時刻；感謝指導教授李振明老師定時的關心提醒，在創作與論文上提供精當的建言，修正寫作的缺失，讓因畫展多而忙碌的我，能順利跟上進度，完成論文。感謝林進忠教授，程代勒主任撥冗為我口試，提點自己疏漏的地方，啟發未來可以發展的面向。埋首在論文寫作與畫展籌備期間，家人貼心的支持，包容了我對他們的疏忽，讓我無後顧之憂地完成自己的夢想。這一路行來，受到太多的提攜與關懷，藉此機會，再次向所有鼓勵及協助過我的師長親人好友，致上最誠摯的敬意與謝意。. 江麗香. 2016 /06 /02 ii.

(3) 山川氤氳的水墨表現---江麗香創作論述摘要本研究取材自然山川為繪畫題材，從形式與內涵探討傳統水墨和現代水墨演變的趨向。在形式上，現代水墨已跳脫傳統水墨固守的筆法規範，但在精神意涵上，現代水墨仍珍視傳統美學觀，氤氳墨法，氣韻生動依舊是水墨畫家追求的意境表現。筆者有文學的背景，所以研究時從文學、哲學、與藝術史的角度切入，第一章緒論中闡述個人研究動機與目的、研究範圍、研究與創作的關係等，並將重要名詞加以解釋。第二章探討山川美學的起源與演變，在魏晉時期勃興的紀遊文學，啟蒙了山水畫，再和崇尚自然玄遠的老莊思想結合，形成文人山水畫獨特的美學觀。第三章探討傳統文人畫筆情墨韻的藝術表現，對比現代水墨關於筆法線條與肌理的新詮釋，線條仍是畫面構成的主要元素，但在現代水墨畫家筆下已呈現豐富多樣的新表現語彙，說明筆墨當隨時代的概念。第四章論述現代水墨藝術的創作理念，著重新媒材、新技法的實驗，與時代新思維接軌。第五章藉由作品的分析，說明筆者的創作理念與創作形式。結論歸納筆者由傳統文人畫跨入現代水墨過程中的自我探索，與對未來的自我期許。關鍵字：老莊美學. 氤氳. 現代水墨. 白線的張力. iii.

(4) Misty Mountains and Rivers in Ink： The Discourse of Creation by Chiang Li-Hsiang Abstract The objective of this study was to investigate the evolution trend for traditional and modern ink painting from the form and content. The painting themes in this study were drawn from mountains and rivers in nature landscape. Formally, modern ink painting has tripped from the stick strokes specification of traditional ink. However, in the spiritual meaning, modern ink painting still cherishes the traditional aesthetics. Misty ink method and vivid atmosphere rhythm are still the pursuing performance of artistic spirit for ink painters. The author has a literary background; thus the perspectives of literature, philosophy, and art history were further investigated. In the first Chapter, the motivation and objective, research scope, and relationship between research and creation were expounded. The second Chapter discussed the origin and evolution of the aesthetics of mountains and rivers. The travel literature was prosperous in the Dynasties Wei and Jin. It enlightened landscape painting and combined with the thoughts of Taoism resulting to a unique aesthetics of literati landscape painting. In the third Chapter, the art performance of pen brush sensation and ink rhythm in traditional literati painting in contrasting with the new interpretation of strokes, lines, and texture in modern ink painting were further investigated. The lines are still the main element of picture composition, but a variety of new performance vocabulary has been presented in the works of modern ink painters. This explains that the ink painting should follow the contemporary concepts. In the fourth Chapter, the creative ideas of modern ink art were discoursed and focused on the connection with new mediums and experimental techniques to new age thinking. The creative ideas and forms of the author were explained in the fifth Chapter by analyzing self-works. The author summarized the conclusions from the traditional literati painting over self-exploration processes in modern ink painting and self-expectations for the future. Keywords: Lao-Zhuang aesthetics, tension of white line. Misty ink method,. modern ink painting,. iv.

(5) 目. 第一章. 次. 緒論 ………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的 ……………………………………………1. 第二節. 研究範圍與方法 ……………………………………………3. 第三節. 研究與創作的關係 …………………………………………4. 第四節. 名詞解釋 ……………………………………………………5. 第二章. 山川美學的起源與哲學意涵 ……………………………………8. 第一節. 山水文學與文人畫 …………………………………………8. 第二節. 老莊思想開啟中國的藝術美學……………………………14. 第三節. 自然山水與身心的對應……………………………………19. 第三章. 墨韻與線條的藝術表現…………………………………………22. 第一節. 傳統水墨與現代水墨………………………………………22. 第二節. 氤氳氣韻是審美的核心……………………………………28. 第三節. 水墨畫中線條紋理的再詮釋………………………………32. 第四章. 創作理念與形式技法的實踐……………………………………39. 第一節. 現代水墨藝術的創作理念…………………………………39. 第二節. 形式技法的實驗……………………………………………40. 第三節. 意境的營造…………………………………………………45. 第五章. 繪畫作品論述……………………………………………………48. 第六章. 結論………………………………………………………………73. 參考書目……………………………………………………………………75. v.

(6) 圖. 圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖圖. 次. 1-1 江麗香〈汀洲蘆荻白〉69x79cm 彩墨紙本 2006。 1-2 金武元直〈赤壁圖〉(局部) 卷.本幅紙本，水墨 50.8x136.4cm 台北故宮博物院。 1-3 文徵明〈蘭亭修禊圖〉金箋地設色 24.2x60.1cm 北京故宮博物院。 2-1 初唐李思訓〈江帆樓閣圖〉(局部) 台北故宮博物院。 2-2 李昭道〈明皇幸圖蜀〉絹本設色 55.9x81cm 台北故宮博物院。 2-3 盛唐王維〈雪溪圖〉。 3-1 黃賓虹〈寫朱竹垞詩意圖〉65.9x32.7cm 年代不詳紙本浙江博物館。 3-2 清王原祁〈仿吳鎮山水圖〉 94x53.1cm 紙本筆墨北京故宮博物院。 3-3 清王翬〈仿巨然煙浮遠岫圖〉 187x67.2cm 絹本墨筆北京故宮博物院。 3-4 石濤〈雲山圖〉45 x30.6cm 年代不詳紙本。 3-5 谷文達〈遺失的王朝〉96x59.5cm 水墨紙本 2006。 3-6 劉子建〈石墨鐫華- 2 〉96x90cm 宣紙水墨 2013。 3-7 五代關仝〈秋山晚翠〉(局部)140.5x57.3cm 絹本設色台北故宮博物院。 3-8 宋米友仁〈雲山戲墨圖〉(局部) 22.2x194.8cm 紙本手卷北京故宮博物院。 3-9 宋郭熙〈早春圖〉158.3X108.1cm 絹本設色台北故宮博物院。 3-10 宋范寬〈谿山行旅圖〉(局部) 206.3x103.3cm 絹本水墨台北故宮博物院。 3-11 宋李唐〈萬壑松風圖〉(局部) 188.7x139.8cm 絹本設色北故宮博物院。 3-12 宋郭熙〈窠石平遠圖〉(局部) 絹本水墨‧淡設色 120.8x167.7cm 北京故宮博物院。 3-13 宋馬遠〈踏歌圖〉(局部) 絹本設色 192.5x111cm 北京故宮博物院。 3-14 元黃公望〈富春山居圖〉(局部) 卷‧紙本墨筆 33x636.9cm 台北故宮博物院。 3-15 傅抱石〈瀟湘暮雨〉(局部) 103.x59cm 紙本 1945 南京博物館。 3-16 劉國松〈雪原〉86x121cm 墨彩紙本 1966。 3-17 吳冠中〈獅子林〉(局部) 144x290cm 墨彩 1983。 3-18 楚戈〈山盟〉46x53cm 水墨 1998。 3-19 李振明〈浮現‧希望〉76x95cm 水墨 2012。 3-21 程代勒〈凌風起舞意昂昂〉60X60 cm 水墨設色 2012。 3-22 莊連東〈動‧蛰影〉52x40 cm 宣紙 2011。 3-23 李君毅〈心印山水〉26x41cm 水墨紙本 2013。. vi.

(7) 圖圖圖圖圖圖圖圖圖. 4-1 白海〈黃山桃花峰〉68x136cm 宣紙水墨 2012。 4-2 仇德樹〈青山白雲〉 40.7x99.5cm 宣紙，丙烯色，畫布 1999。 4-3 王天德〈數碼 No14-HLST001〉 (局部) 211.5x48cm 碑皮紙墨焰 2014。 4-4 董萍實〈李白游仙詩意〉137x68cm 宣紙水墨 2005。 4-5 梁棟材〈2011 第五號〉96x89cm 彩墨紙本 2011。 4-6〈漢畫像磚拓片〉國家數位典藏中心。 4-7〈漢畫像磚拓片〉陰刻黑底白紋。 4-8〈西狹頌〉漢代隸書甘肅天井山摩崖刻石拓本，計 142 字，取局部。 4-6 李可染〈黃山煙霞〉83.2x49.2cm 紙本 1963。. vii.

(8) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 大學就讀的是國文系，中國文化是學習與研究的範疇，詩詞文學、經典哲學長久的浸淫，無形中成為蒙養藝術心靈的養分；而傳統繪畫與中國文學有密切的關係，以山水為宗的中國水墨畫名作，很多是文人的詩篇與文章思想的再現，如蘇東坡的赤壁賦，王羲之的蘭亭集序，乃至唐詩宋詞的意境等，都成為文人畫家創作時心靈的源頭活水，所以可以說中國文學是中國畫的序跋，中國畫是中國文學意境的圖像呈現。當筆者因喜愛畫畫，早期選擇從文人水墨畫入門，就成為順理成章的事了。但是隨著十九世紀末葉以來，中國繪畫藝術一連串的大變革，現代水墨已不能滿足於傳統狹隘的筆墨觀，於是文人畫退位，這是藝術文化演進中觀念的覺醒。筆者也感受到傳統國畫陷在因襲模仿的困境，亟思求新求變，而跨進現代水墨的領域，在理念上尋求新思維，在形式上實驗新技法，探索結果發現：只要媒材技法改變，新風格就容易建立。我的創作研究就從這裡開始。中國的藝術精神本質主要是道家的自然主義，它是中國藝術的哲學背景，具有深厚的文化底蘊和美學的精髓。筆者雖放棄傳統文人畫的表現技法，但仍保有文人本心，水墨還是屬於東方的藝術，東方人用它表現出自然的藝術，不只是人文，還有當今生活方式中缺少的那分優雅與曠達。在現代科技文明發展，資本社會重視物質追求的環境下，與外物悠然感通的心靈不再，與天地精神往來的意境成為烏托邦，面對現代文明的困境，而激起對老莊逍遙美學的嚮往，或許藉助道家的羽翼，我們的精神才能逍遙翱翔，自在自適。所以老莊美學觀是筆者研究重點之一。所有繪畫都是造形，造形不只是為了物象的再現，也是為了傳達情思；畫家獨特的創造是視覺、想像、情感、潛意識和理性的综合作用，所以它成為傳遞心靈訊息的語言。中國水墨獨特的氤氳氣韻、虛實留白，形塑了水墨畫深遠的意境，是可貴的資產，但傳統山川的筆法造形，因為時間、空間的改變，它的山水造形與構圖，和今日的時空有了隔閡，不容易再引起共鳴。藝術的本質在創新，筆墨當隨時代，所以筆者放下傳統水墨，從現代水墨重新出發，以自然山川為創作題材，以白線為畫面的構成元素，取代傳統的黑線皴法，融合傳統水墨的氤氳氣韻，在新的領域展開現代水墨的創作追尋。. -1-.

(9) 1-1 江麗香〈汀洲蘆荻白〉 69x79cm 彩墨紙本 2006. 1-2 金武元直〈赤壁圖〉 (局部) 卷.本幅紙本，水墨 50.8x136.4cm 台北故宮博物院. 1-3 文徵明〈蘭亭修禊圖〉金箋地設色 24.2x60.1cm 北京故宮博物院. -2-.

(10) 第二節. 研究範圍與方法. 大凡所有從事繪畫創作者，無不是選定了契合於自己的題材。所謂契合於自己的題材，是指繪畫創作主體往往都會從自身的角度出發，從自己的身邊，從自己所處的環境、文化背景出發。 ◆ 研究範圍分兩三大方向進行（一）傳統文人山水畫在美術史早期的發展探討早期文人山水畫的起源，特別著重魏晉時期，山水畫受山水詩文啟蒙的歷史背景，以及探討老莊哲學中的藝術精神，對文人山水繪畫觀的深刻影響。宗白華說：「晉代是中國山水情緒開始飛揚與發達的時期」，勃興的山水詩文風潮啟蒙了山水畫，山水成了詩人畫家抒寫心臆的媒介，宗炳說：「身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色」1，王微主張「以一管之筆擬太虛之體」，由這些言論可以推知，這時山水畫已開始為中國藝術殿堂奠基。中國繪畫最高的成就在於山水畫，它不同於一般風景畫，是一種富有「自然」精神的山水藝術，深受道家思想的影響，走向「形而上」領域的自然觀，所以要探討山川美學，在理論基礎上，必須研究老莊的藝術精神。（二）現代水墨的探討從中國傳統講求筆精墨妙的藝術特色，論及發展到顛峰之後，由於流於模仿因襲，侷限了中國水墨畫的表現；在今日讓水墨萌發新機，營造合於時代的情境，是水墨創作者共同關注的問題。筆者研究時，從多元媒材、實驗技法去探索，對傳統線條與肌理給予重新詮釋與創新，再融入現代藝術的新思維，尋求繪畫創作的空間能更為寬闊。（三）選取山川意象作為研究與創作的題材自然是生命的原鄉，文學是性靈的家園。童年成長在依山傍水的山城—玉井，大自然山川是極親近的友伴，山川的愛戀成為堆疊在記憶深處的印記。及長，經常登山旅遊，飽覽名山大川，加以學文的背景，對於週遭景物易於感性悸動，往往見山有情，見水有感，山川意象就成為喜愛的繪畫題材，創作時從生活遊歷經驗和文學的體悟共鳴出發。. 1. 宗炳，〈畫山水序〉，潘運告編注，《中國歷代畫論選上》，湖南美術出版社，2005，頁 12。 -3-.

(11) ◆ 研究方法（一）蒐集文獻資料。閱讀古今中外美術史、東方美學、中西繪畫理論等相關藝術書籍、期刊雜誌，經過深入理解分析，對藝術理論及脈絡淵源，進行歸納與統整，選擇與自身創作相關的加以探討，幫助個人的創作理念更能明確清晰。（二）創作實踐把畫室當實驗室，跳脫傳統筆墨觀，探索新技法，實驗新媒材，尋找適合自己主觀情感表現的創作方式，在不斷摸索、操作、思考、修正中精進，創作白線取代傳統黑線皴法，構成畫面新元素，用新的繪畫語彙，對傳統線條與肌理給予現代觀點的新詮釋，迥異於傳統文人畫的形式表現。但在意境上，仍追求中國水墨的氤氳氣韻，傳遞屬於東方的藝術美學。. 第三節. 研究與創作的關係. 研究的意義在於藝術理論的探索與名家作品的分析，以激發創作實踐的更多動能，東、西方藝術論述各有擅長，可以汲古以潤今，也可以引西以潤中。筆者藉由閱讀各種美學文獻，作為思想內涵的理論基礎，進一步增強創作的主觀意念，以達研究之目的。筆者在研究與創作的過程中，體會到想像力的重要。藝術的聯想是畫家的重要條件。所謂「聯想」，是一種根據記憶中儲存的經驗表象，透過分析、綜合、提煉，對藝術素材進行加工，並借此來創造成新的表象的心理過程。聯想可分為兩種： 1.再造聯想：經過加工、改造後，新表象和原有表象還保持一定的對應性。 2.創造聯想：將舊材料打碎、融合，依畫家的創作主題，重新鍛鑄。2 以中國畫為例，雖然拿客觀的山水作為描繪對象，但畫紙上完成的山水，已經不是真山真水，是畫家借助想像，加以剪裁、摹寫、再創造，把自然的山川溪流變成詩性的筆墨意象世界。在中國哲學中，最能啟發想像力的論述，當屬莊子的〈逍遙遊〉，當精神得到自由解放，心靈就能活潑的躍動、連結，獲得敏銳奔放的原創力。筆者身受傳統儒學教育，有積極入世的熱情，但也嚮往道家的放達灑脫，影響所及，比較傳. 2. 歐陽中石主編，《藝術概論》，台北：五南圖書，2004，初版 4 刷，頁 143。 -4-.

(12) 統技法，筆者更喜愛現代半自動技法的不確定性，和豐富多變的可能性，契合個人潛藏於內在「不喜受規範拘束，愛追求自由」的本真。所以在筆者從事現代水墨創作時，採用半自動技法，是對傳統筆墨桎梏的解放，也是心靈的解放。運用拓印法所造成的肌理墨痕，每次呈現都不相同，這時可以在畫紙上，馳騁想像力，任心靈自由遨遊，隨形塑景，隨景賦色，描繪山川的千姿百態，或仰視俯瞰、或遠觀近覽、或四季晨昏，風情各異的面貌，這是一種挑戰，但也可獲得自由創作的暢快感，比起傳統文人畫，在現代水墨的創作中更能奔放想像力，遨遊於天地山川之間。現代水墨的發展不悖離傳統水墨的精神，但在形式技法、畫面構成上，應可以增加現代的元素與語彙。筆墨是傳統水墨中的主要元素，但筆墨不等於藝術，只是達到藝術的手段之ㄧ，水墨畫中傳統筆法已經被古人表現得臻至完美，但墨法和水法仍有發展空間。通過水與墨的交融、激盪，使畫面的水墨流動暈漫，產生氤氳淋漓的氛圍，形成空靈、飄邈、幽遠的意境。同時在新媒材的交疊作用下，墨象、色層與肌理，豐富了水墨畫的語彙，呈現現代水墨的新面貌。在筆者研究的過程中，感受到是「站在巨人的肩膀上看繪畫世界」，由於先人前輩的著作浩瀚豐富，得以從中汲取各類繪畫思想理論，墊高自己的知識視野，美學的觀念從模糊中漸次寬闊明晰，這正是研究的必要與可貴。. 第四節. 名詞解釋. 1.老莊美學是以道為核心的形上美學。老莊的「道」，講求歸於自然的天道之理，它是「無名、無形、無為」，「道」既不可言傳，於是形成文學與繪畫上追求「言外之意、象外之象」，訴諸心靈體驗的無盡美感。老子說:「大音希聲、大象無形」這種思想也反映到中國藝術的審美取向：崇簡約、尚空靈，不求形似，重視神韻的審美觀。老子談「致虛極守篤敬」，發展到莊子就是「無己、無功、無名」，一種超越功利，獨立性的生命態度，精神上獲得極度自由的「無待」，才能使審美活動具有超越性與純粹性。老子提倡「道法自然」，莊子則提倡「物我為一」，都希望擺脫現實的物役，返樸歸真，回歸自然本體，達到天人合一的境界。六朝時，老莊哲學與山水文學結合，同時也影響山水畫的畫論主張，之後形. -5-.

(13) 成的老莊美學主導了中國水墨畫，是文人畫的主流繪畫觀。. 2.氤氳氤氳同「絪缊」，一指陰陽二氣交會和合之狀。如《易》：「天地氤氳，萬物化淳。」意思是宇宙萬事萬物都是由陰陽之氣交互作用化育而成。一指煙雲瀰漫的樣子，氣或光混合動蕩的樣子。如唐張九齡〈湖口望廬山瀑布泉〉：「靈山多秀色,空水共氤氳。」3. 3.現代水墨現代水墨創作發軔於 20 世紀 60 年代，活躍於 20 世紀 90 年代中後期。現代水墨是以改變傳統筆墨表現為起點，面對以臨摹、抄襲為藝事的傳統水墨方式予以解構。媒材上採多元表現，技法上突破舊有的法則規範，以實驗概念去創新與突破，創造了極具視覺衝擊力和現代意識的新藝術語言；在內涵上，強調對主體心性的表達，符合時代人文生活的情境，來尋求建立個人獨特的風格。現代水墨有現代主義藝術的資源背景，運用作為新的藝術符號與畫面構成方式，但在文化精神上，仍與傳統一脈相承，從東方美學出發，技法東、西合璧，只是更著重創作過程的偶然性、隨機性、多變化性的技法效果，把傳統詩性精神做了極大的發揮，是有別於傳統形式的新東方表現。現代水墨以新氣象、新理念成為中國繪畫領域中一股不可忽視的新潮流。. 4.白線的張力中國畫「以線造形」，是線條的藝術。千年來，中國畫就以黑線作為描繪萬物的手法，向來是水墨美學的主流。劉國松對傳統線條有突破性的表現，拿砲刷子代替毛筆，像狂草般大筆揮灑，線條中產生飛白的效果，他創造出的白線極富韻律美，畫面流露靈動的神韻，帶給畫壇嶄新的視覺經驗。劉國松又創劉國松紙（改良版的手工糊燈籠粗筋棉紙），運用抽筋剝皮皴繪製出極具個人風格辨識度的代表作，建構了一套新的水墨符號系統，從原來黑線為表現主體的「線條的雄辯」，拓展出另一別具風貌的水墨視覺表現，展現出其所謂的「白線的張力」。而這些畫面中的線條，主要是「白是圖，黑是地」的白 3. (唐)張九齡，〈湖口望廬山瀑布泉〉，彭定求等十人編著《全唐詩》，台北，復興書局（全九冊），民國 63 年，第一冊，頁 356。 -6-.

(14) 紋黑雪山、白紋黑巖石（半帶具象指涉的象徵語符），卻又錯落鋪陳在「黑是圖，白是地」蒼茫雄渾的大地之上，象徵大寫意山水的視覺意象組構，在抽象的形式之中，蘊含著對自然的詠讚。4. 4. 李振明，〈革命與復興—劉國松繪畫從破到立建構水墨新傳統的使命〉，《革命‧復興—劉國松繪畫大展》，台北市：國立歷史博物館，2014，頁 18-27。另見：《藝術家雜誌》473 期，2014， 10 月號，頁 188。 -7-.

(15) 第二章山川美學的起源與哲學意涵. 第一節山水文學與文人畫一、魏晉玄學與山水紀遊文學先秦時代，以老莊思想為主的道家，由於深入探索自然宇宙與人生的命題，有獨到的觀察與立論，而建立了一家之言。到了魏晉，崇尚自然無為、逍遙自由的老莊哲學和易經形成三玄之學，它改造了漢代的儒道思想，同時還對魏晉南北朝時代的文學藝術，乃至於文人學子們的生活習俗等，都產生了相當程度的影響，一種以人性的覺醒為基礎，而以自然主義、個人主義為歸宿的文學藝術在此時產生興盛。從這時候起，魏晉士人的美感，走到了一個新的方向，投入山水文學的場域，在詩文藝術中，要著重表現自己的生活感興，寄託自己的思想人格，開始形成追求自我表現的藝術氣象。魏晉玄學以老、莊、周易思想為骨架，以自然主義為核心，以得意忘言為思辨方式，不但使山水成為審美對象，也強化名士賞玩逸興與棲隱情懷，帶動紀遊詩文之寫作風潮。5 魏晉山水紀遊文學之所以興盛的歷史背景，在蕭淑貞所著《魏晉山水紀遊詩文之研究》一書中，有深入的探討，她歸納出四個主要因素：6 1.政治環境之激揚. 2.思想潮流之催化. 3.世族習尚之推助. 4.前人經驗之承襲. 1.政治環境之激揚: 魏晉時代，政局多變，篡位動亂迭興，建安詩人們遭逢空前亂象，怵目驚心，惶恐苟安之情，不免形之於筆墨；之後五胡亂華，外族侵逼，晉室受迫南遷，政治動盪不安；一般士大夫有見於此，不願依附朝廷，怕招致禍害，以致「高人樂遺世，學者習虛玄」；或者縱情山林尋逸樂，或者放浪形跡於生活，使他們成為. 5 6. 蕭淑貞，《魏晉山水紀遊詩文之研究》，台北：台灣學生書局，2006，頁 46。蕭淑貞，前引書《魏晉山水紀遊詩文之研究》，頁 15--107。. -8-.

(16) 傳統儒家禮法的挑戰者。縱使他們的性格不同，表現形式有別，因而得到不同的結局，然而他們都以老莊玄學作為逃避煩憂、安身立命的精神支柱，既可遠離紛亂的政局，又可在自然山水中，獲得精神上的超脫與圓足。 2.思想潮流之催化：. 魏晉玄學的興起，是起於儒學的式微；因為擺脫經學的枷鎖，讓士人的心靈日益自由開放，以率性不拘的行止，形成魏晉獨特的名士風度。在精神上，以老、莊的無為無欲獲得逍遙自由，以得意忘言作為思辨的方式，所以能跳脫表象的侷限，進入自然天道的本體，去體察萬物的「弦外之音」「言外之意」，深切把握物象之內蘊，也因此發展出「玄學山水」的審美態度。玄學名士普遍認同「山水即天裡」、「山水是道」，因此不僅視自然山水為可居、可遊之地，更喜悅於登山涉水，在其中領略出與道冥合的玄趣。如謝靈運在山居閑隱、林泉暢遊中去冥思，體悟到「慮淡物自輕，意愜理無違」，提點自己澹然世情，笑看人生。錢鍾書在《談藝錄》中指出，六朝詩人「作詩以老、莊為意，山水為色」7，正是玄學強調以「無」為本，闡發「得意忘言」「得意忘象」的哲思，才能從山水中悟道暢神，消釋生死憂懼，獲得精神上的解脫，展現瀟灑順性的應世態度。 3.前人經驗之承襲早在魏晉以前，中國文學即與自然山水發生聯繫，並累積豐富創作經驗與表現技巧，魏晉山水紀遊詩文之勃興，正是弘揚前人藝術經驗，並持續發展創新之必然結果。研究山水紀遊詩文，不能割斷此一臍帶。《詩經》與《楚辭》並稱中國詩文兩大源頭，其中許多內容題材在文士詩家長期醞釀發展下，掀起洪波，匯成巨流，衍為一門新文類；至於諸多表現手法，也因學者之承襲精進，推陳出新，遂使境界大開，高峰再現。8 詩經是中國第一部詩歌總集，如實呈現春秋早期社會狀況與人民生活，當眾多無名詩人面對時代憂憤、情愛悲歡時，常在江湖跋涉，山水登臨中，觸景生情，於是託物起興，來表達情思，宣解鬱悶。對山水景物的描摩臨寫，已具有初步掌握能力，成為後代山水紀遊詩文的源頭活水。屈原的楚辭，以獨特瑰麗的文化氣息，藝術想像與語言魅力，展現出令人讚嘆的迷人風采，成為文學史上的第二座高峰。他用託物寓志的象徵手法，傳達情景交融的藝術境界，對後代士子，甚至文人畫深具啟迪之功。. 7 8. 錢鍾書，《談藝錄》，台北：藍田出版社，不著年月，頁 286。蕭淑貞，前引書《魏晉山水紀遊詩文之研究》，頁 107。 -9-.

(17) 4.世俗習尚之推助晉室南渡之後，江南地方山重水複，麗景如畫，衣冠世族久居在富麗之鄉，心境上不覺漸趨於閒適浪漫，豫遊情懷也與日俱增，文人士子樂於登山臨水，吟風弄月，藉此以展現高雅閑情與文化品味。如王羲之等名士，於會稽蘭亭雅集，「曲水流觴賦詩」；吳均稱桐廬江水「天下獨絕」，置身其中「鳶飛戾天者，望峰息心；經綸世務者，窺谷忘返」，陶淵明回歸田園，「採菊東籬下，悠然見南山」。所以名人雅士瀟灑林間，對於親山悅水，紀遊歌詠的詩文寫作風潮，都極具推波助瀾之力。永嘉亂後，名士南渡，美麗的自然環境，和他們追求玄遠的恬淡心境結合起來，於是山水美的發現，便成了東晉這個時代對於中國藝術和文學的絕大貢獻。 9. 二、山水詩啟蒙了山水畫晉宋時代，江南士族文人們在優裕的物質條件和江南秀麗環境中，過著清談玄理和悠遊山水的生活。隨著「玄言詩」的盛行，詩歌的題材開始偏離錯綜複雜的現實世界，轉向對山川自然的詠讚，山水詩取代東晉以來的玄言詩，是南朝詩歌發展上第一個重要的變化。當中以劉宋的山水詩人謝靈運為代表。謝靈運繼續從這個方向去開拓詩境，大量創作山水詩，確立了山水詩在士族詩壇上的優勢地位。於是山水詩就成了主流文學。他把自己閱覽的山光水色，朝霞夕霏用詩句描繪出來，給當時詩壇帶來了新鮮的氣息，謝靈運是扭轉玄言詩風，開創山水詩派的第一個詩人。所以宗白華認為晉代是中國山水情緒開始飛揚與發達的時期，謝靈運、謝眺、陶淵明等人山水詩都有極高的造詣，影響所及，在這時候時，山水畫也開始奠基，山水成了詩人畫家抒寫心臆的媒介，宗炳說：「身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色」，王微主張「以一管之筆擬太虛之體」，都可推知這時山水畫已開始獨立發展。. 最初出現在畫面上的山水題材顯得很稚拙，樹木像似「伸手布掌」，往往「人大如山，水不容泛」，但畢竟邁出艱難的一步。從南朝開始，出現極有個性的山水畫家，並且有了山水畫的理論。南朝畫家宗炳撰寫《畫山水序》，以及同時期的畫家王微撰寫《敘畫》，是我國現存最早的兩篇關於山水畫的理論著作。文中指出山水畫不同於地理圖形，而應當是一種暢神怡情的藝術作品，並對山水畫的. 9. 王瑤，《中古文學史論．中古文學風貌》，台北：長安出版社，民國 71 年，頁 61。 - 10 -.

(18) 創作提出了多方面的要求，如寫景方法、布置原則、畫家修養、用筆技巧等都有闡述。特別是提出了山水畫應當是畫家心靈的表現之理論。10. 這些繪畫理論對中國山水畫的發展產生主導作用，豐富了古代對山水描繪知識的不足，顯示山水畫已逐步展現自己的風采，建築起中國的繪畫殿堂。不過宗炳和王微二人，雖然在藝術理論與精神上奠定山水畫的基礎，但他二人的作品依然以人物畫為主。徐復觀在《中國藝術精神》中說：齊謝赫在《古畫品錄》中，對他兩人的批評，也是以他兩人的人物畫為對象。這說明他兩人尚未能在作品上奠定山水畫的基礎。同時，齊謝赫的《古畫品錄》，陳姚最的《續畫品》，皆未錄及山水畫。11 所以徐復觀總結論述說：山水畫的精神是發露于宗炳、王微，其形體則完成於李思訓。李思訓之後，我們開始有真正值得稱為山水畫的作品。. 三、文人山水畫地位的確立中國唐代以前的繪畫，重色彩、重勾斫之法，在南朝齊時，謝赫《古畫品錄》提出的六法中，提出「隨類賦彩」一項，由此可看出色彩與繪畫間的重要關聯。山水畫發展到了唐代逐漸成熟。畫史論者表示「創始於吳道玄，完成於李思訓父子」。初唐的李思訓父子，以自然山川為題材，在筆法與著色上有新的突破，賦彩艷麗，筆路謹細綿密，建立了「青綠山水」的新面貌，使山水成為中國繪畫的特有語彙，並確立山水畫的地位。到了盛唐，文人畫之祖--王維，卻另闢蹊徑，採用破墨渲染畫法，開創山水畫的新生命。當吳道玄的畫藝進入登峰造極之時，那些雲集長安畫壇的職業畫家與宮廷畫家，都在拼命追求外在的線條與色彩遊絲效果時，王維卻以隱士的高雅風範遠離榮華社會，只是憑自己寧靜的心情與敏銳的觀察力，來從事繪畫創作，把人們導向了一個新鮮自然的優雅藝術境界。12. 在《歷代名畫記》中，評王維的畫說：「破墨山水，筆跡勁爽」；王維在論山水畫時自述說：「夫畫道之中，水墨最為上」。自王維開水墨風氣之先，中國的繪畫從「重彩設色」向單純的「水墨」轉變，文人畫就循「水墨」的軌跡前進， 10 11 12. 李希凡主編《華風現影 18—藝苑下》，台北：書泉出版社，1993，頁 101 徐復觀，《中國藝術精神》，台北：台灣學生書局，民國 73 年版，頁 250 馮作民編著，《中國美術史》，台北：藝術圖書公司，2012 再版，頁 81。 - 11 -.

(19) 跳脫形貌色彩，而轉向物象自身內在的本質去探索，以畫家自由的心靈，主觀意識的情愫作為創作的泉源，追求神韻逸趣，為山水畫的審美觀開創了新的局面，因此後世推崇他為文人畫的創始者。水墨山水畫到宋代形成兩大流派，一派表現北方雄壯渾厚的山水，以荊浩、關仝、李成、范寬為代表，另一派是表現江南山明水秀的景色，代表人物為董源、巨然、米芾。在當時的山水畫家評論中，反映出兩種審美觀與藝術情趣，表面看來是各抒己見，實際是文人畫的審美觀戰勝了畫家的審美觀，這一形式的變化，決定了宋以後文人山水畫成為中國繪畫主流的道路。. 2-1 初唐李思訓〈江帆樓閣圖〉. 2-3 盛唐王維〈雪溪圖〉. (局部) 台北故宮博物院. 2-2 李昭道〈明皇幸圖蜀〉絹本設色 55.9x81cm 台北故宮博物院. - 12 -.

(20) 四、文人畫的審美本質與藝術特徵在中國的審美文化中，文人畫的藝術內涵和美學思想是非常豐富的。它由中國古代的哲學、美學、文學、詩詞、書法、宗教等多種文化融合所滋養孕育而成的，是底蘊深厚的藝術。文人畫的藝術特徵多方，筆者僅從兩方面來探討：1.以詩意發揮畫意 2.以書法作為繪畫的表現技法。 ◆以詩意發揮畫意：把詩情移入畫中，是「畫」的詩化。詩與畫原本是兩種不同的藝術形式，「詩是存於時間的聲音，畫是存於空間的形式」，「詩是聽覺的藝術，畫是視覺的藝術」。所以希臘詩人西蒙尼德斯說「詩為有聲之畫，畫為無聲之詩」。詩，在美學思想上，偏於表現、抒情、寫意；畫，在美學思想上偏於再現、理智、寫實。詩與畫的結合，就是表現與再現的結合。蘇東坡說：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」，王維是詩畫結合的代表，被推崇為中國文人畫的始祖。徐復觀說：「唐代在畫論上的最大貢獻，為以詩詠畫，以詩意發揮畫意，進而以詩境開拓畫境。」宗白華認為中國的畫與詩，都喜愛以山水境界作為表現和詠味的中心。. 中國藝術意境底創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，纔能一往情深，深入萬物底核心，所謂「得其環中」。超曠空靈，纔能如鏡中月，水中花，羚羊掛角，無跡可尋，所謂「超以象外」。……這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。13. 近代典型的文人畫家陳師曾在〈文人畫的價值〉一文中把詩的重精神、重個性、陶寫性靈，都納入到文人畫的範疇。從根本上確立了詩作為文人畫的本體地位，也確立了中國文人畫以詩為魂的美學特徵。 ◆以書法作為繪畫的表現技法：書法線條是繪畫造型的手段，是「畫」的書法化。中國古代書畫論中早有「書畫同源」的說法。「善書者必善畫」，書法對文人畫家是不可或缺的基本修養與技法，國畫的線條、墨韻，處處透露著書法的抽象之美。書法的特異美學----氣質流暢而放逸、豪邁而沈雄，直接構成文人畫的意態美、動態美和含蓄美。書法的筆墨變奏、書法的骨力風神、書法的氣勢、韻律、 13. 宗白華，《美學的散步 I》，台北：洪範書店，2001 六印，頁 22。 - 13 -.

(21) 剛柔、起伏、緩急以及書法的抽象性，讓文人畫獲致筆墨之外的形象與意境，達到畫以外的靈動和氣魄，所以文人畫家都能將書法用筆高度合諧地運用到繪畫。 14. 因此文人畫家運用書法的線性表現，灑脫地抒發胸中逸氣，重神甚於重形的「寫意」畫，是文人畫美學傳統的核心，「逸筆草草」寄託個人的情志思緒，顯示出情感的節奏感和韻律感，表露畫家的生命意識。所以繪畫與書法的結合，是文人畫的第二個重要美學特徵。文人畫詩書畫三者兼容並備，唐宋之後，在繪畫藝術的領域中，確立了表現性、抒情性、寫意性為最高的審美準則，形成了中國歷代以來最獨特的美學傳統。. 第二節. 老莊思想開啟中國的藝術美學. 一、藝術的想像---源自心靈自由的逍遙遊愛因斯坦（Albert Einstein）曾說：「想像力比知識更重要。」「因為知識是有限的，想像力是無窮的，有想像力的人隨時可以遨遊世界。」---(創新發現誌， 2009）。藝術家們通常需要豐富的想像力，因為從事的是創造性的工作，想像力能夠幫助他們打破既有的規則，將審美帶入新格局。創作的魅力，在於把客觀的生活實景，經過心靈的內化、提煉、聯結，組合建構出新意象，成為創作者的主觀情思；「想像」在藝術創作上，可以超越感官經驗，突破當前的時空環境、固有形式、意識形態等的限制，自由地拓展聯想廣闊無垠的世界，使描繪對象的意蘊，從外在形式到內涵的深入，無限地延伸。所以藝術超越時空，超越感官的創造力，可以藉自由活潑的想像力來達成，心地愈自由，創作力愈豐沛，愈能得到美的感受。劉國松在〈畫與自然〉一文中說：自從康德提出「美須藉心靈才能感到」的主觀的個性之後，黑格爾隨即認為美的特質為「無限」和「自由」，自然是有限的，受必然律的支配。最無限、最自由的莫過於心靈，所以最高的美都是心靈的表現。15 由這個論點來看，藝術創造力的本源，來自心靈的絕對自由，這和中國老莊思想不謀而合---藝術的想像建立在精神的自由解放。 14 15. 彭修銀，《墨戲與逍遙》台北：文津出版社，1995，頁 5。劉國松，《中國現代畫的道路》，台北：文星書店，1965，頁 23。 - 14 -.

(22) 《莊子》一書中把精神的自由解放，以一個「遊」字加以象徵，莊子書中第一篇就稱為〈逍遙遊〉。逍遙原為徘徊、翱翔之意。徘徊為行的自由，翱翔為飛的自由，逍遙由行動的自由，更提昇到了精神層次的自由。鯤鵬之遊是莊子文中壯麗的一筆，將我們從庸常的世界中抽離出來，展開思想的羽翼，飛向莊子的自由心靈，追求「無待」、「遊心於物」的絕對自由之境。這種絕對自由的「遊乎四海之外」，「遊於無有之鄉」，才是「神人之遊」，它的形態是「乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮者」，最終「與天地並生，與萬物為一」這是莊子首篇「逍遙遊」的最高境界。莊子所推崇的逍遙遊，我們可以把它理解為藝術心靈的自由之境。凡人之所以無法體會廣大自在的逍遙，癥結便在於凡事受「我」既定成見的拘礙，動輒追求我的功業、我的名利，陷於名繮利鎖之中，換言之，俗人與聖人的區別，超脫的關鍵在於「三無」--「至人無己，神人無功，聖人無名」。能夠「無己」「無功」「無名」，內心世界富足自得，是靈性洋溢的大解放，不刻意追求身外之物，大自由的藝術心態臻至達成。此外，莊子與惠施的「濠上魚樂」之辯，就惠施而言，是以人類為中心的現實主義心態，惠施所說是認識論的範疇，是平常人對物象判斷的課題；就莊子而言，莊子探討的不只是魚樂，而是和萬物當下心靈感通，與物相遊，物我兩忘的藝術心境，「魚相忘於江湖，人相忘乎道術」，「得魚忘筌」、「得意忘言」，是超越主體、客體的藝術美學內涵。總之，心靈自由的「逍遙遊」能讓精神牢籠的徹底解脫，思維想像在無挂礙的運作中，自由地馳騁、躍動、變幻、連結，使主體獲得無比敏銳奔放的原創力。莊子之「遊」確實與藝術思維創造有契合之處。在現實的事物中，無一例外都有自己的客觀屬性、都會受環境制約，都是名利的糾結，但藝術表現卻能超越這些凡俗限制，會按主體的需要有所取捨，甚至能憑空創造美好想像！唯獨「遊心」才有這樣的主動權和潛能發揚。因為藝術原本是有個性的主體在自由態度下的性靈流露。二、道家美學與中國藝術精神人有兩種屬性，一種是自然性，一種是社會性。儒家和道家，分別強調其中的一種。儒家看到的是人的社會性，道家強調的是人的自然性。道家自先秦以來，對自然與人生的命題深入觀察與體驗，老子崇尚自然無為所形成的自然哲學，莊子著重真實與自由的精神境界。到了魏晉，老、莊和易經形成三玄之學，而玄學的注入詩書畫，對後代繪畫美學產生深遠的影響。老子說「道生一，一生二，二生三，生萬物。」而這個「道」是無形無象，具有「恍惚」的特徵，但在無形的「道」中，卻包含著無窮的萬事萬物。 - 15 -.

(23) 道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有像，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。16-《老子》第二十一章老子的道論美學，是形上學的探討，「道」繫於自然的規律，是無始無終，視而不見卻又無所不在，無目的卻又諧和目的，雖無意作為卻又無所不為。這個「無為而無不為」具有深刻的美學意義，是老子哲學和審美觀相通的重要特徵 17. ，不斷的為後世引用與發揮。. 1. 老子開啟了中國藝術美學追求自然的思想《老子》第二十五章說：「人法地，地法天，天法道，道法自然」老子的道離開了自然，就不成其為道。「自然之美」的本質是自然素樸真實、清靜無為，所以要「復歸於樸」。老子認為「五色令人目盲，五音令人耳聾、五味另人口爽，馳騁畋獵令人心發狂。」追求這些形式美，會矇蔽了我們的雙眼和心靈，使我們身心迷失，為外物所役，無法獲得真正的美感。老子所肯定和追求的美，不是那種外在的、表面的、易逝的、感官快樂的美，而是內在的、本質的、常住的、精神的美。這種美能使人心緒寧靜、安詳，並能洞照事物的本質，窮究各種變化的色彩。因此，老子心中真正美的事物應是「大音希聲」、「大象無形」，雖然美的對象，首先都是直接訴之於感覺，但又同時超越感覺，需要借助人內心的聯想、想像、情感諸因素的作用才能體驗到，老子揭示藝術作品都必須進入道的境界，進入自然樸素而沒有任何人工斧鑿的本真。事事純任自然，不要人為地去干預它，這就是所謂的「無為而無不為」的道理。「無為而無不為」，它恰恰說出了一切高度成功的藝術創作所具有的美感體驗歷程，在中國繪畫藝術的發展進程中，自然真樸、淡遠而雋永，成為藝術家努力追求的審美理想。 2. 虛靜哲學對創作心理的啟迪老莊主張「致虛極，守靜篤」的修養哲學，發展到莊子的「無己、喪我、心齋、坐忘」，都是以「虛靜」作為把握人生本質的功夫。只要體悟到人的本質，就把握到了宇宙萬物的本質，能通達大自然運行律則，超越形體，精神與自然遇合，便是「天地與我並生，而萬物與我為一」了。能「虛」，才能涵容萬物，能「靜」是得道的不二法門。懂得「心齋」，心境虛靜純一，就能「離形去知」，達到「坐忘」的境界；消解知性對於精神的束 16 17. 陳鼓應注釋，《老子今註今譯》，台北：台灣商務印書館，2016，1 月二版三刷，頁 132。李澤厚‧劉紀綱主編，《中國美學史一》，台北：里仁書局，民國 75 年，頁 234。 - 16 -.

(24) 縛，忘懷由知識活動帶來的是非、得失、榮辱等煩擾，走出「成心」的封閉，從自我中心的格局中得到超脫，使心靈達到空明寧靜。「靜心」的過程是，一忘慶賞爵祿，再忘非譽巧拙，終忘四肢形體，由外在的價值系統，到內在由形軀所俱的情慾，層層超越。如此一切擾亂藝術創作的因素都已消解了。換句話說，主體心靈已展現自由無限的境界，假我消而真我存。然後才可以創作實踐，去觀照對象。18 美學理論上談「靜照」，靜照的起點在於能空諸一切，虛靜無掛礙，在這種心態下觀照萬事萬物，心靈清明洞澈，體悟天地間自然之「道」和諧的美趣，如宗炳所言的「澄懷觀道」的涵養，藝術上的空靈神韻才能油然而生，同時在精神上「獨與天地精神往來」，達到與宇宙相融合的藝術性境界。老莊思想原本不是為藝術而設的言論，但它所揭示的人生修養工夫，卻正是藝術家欲臻藝術極境的上乘妙法，被後世運用於藝術創作及批評上，有既深且廣的影響。 3.虛實相生的藝術創作手法老子主張「有無相生」的哲學觀念，認為宇宙萬事萬物在恍惚虛空中流動變化，「天下萬物生於有，有生於無」。這種宇宙觀表現在藝術上，就要注重虛實的運用，突破語言、文字、線條等形式美，去表現一個更深遠的境界。「虛」指審美對像不可捉摸的精神層面，「實」指審美客體的實際存在形式。「虛」雖無形可見，卻是藝術空間組成的不可缺少的部分。宗白華曾說中國畫「紙上的空白是中國畫真正的畫底」，這無畫處的空白，正是老、莊宇宙觀中的虛無。宗白華說：畫幅中飛動的物象與「空白」處處交融，結成全幅流動虛靈的節奏。空白在中國畫裡不復是包舉萬象位置萬物的輪廓，而是溶入萬物內部，參加萬象之動的虛空的「道」。畫幅中虛實明暗交融互映，構成飄渺浮動的絪縕氣韻。19 老莊哲學認為虛是無限有，無中見有，化虛為實。繪畫中「留白」，是「計白當黑」的技法，在「無畫處說話，自成妙境」，是中國藝術的獨有特徵。有無虛實的思想，影響著留白、佈白的審美觀念，也影響中國美學的發展。詩歌中說「無聲」勝過「有聲」的境界，在繪畫中，創作追求留白的效用，都重視虛實結合，通過具體形象的描繪，寄託無形的內在情思，「含不盡之意，見於言外」， 18 19. 顏崑陽，〈從莊子「魚樂」論道家〉，《中國美學論集》，台北：南天書局，民國 76 年，頁 148。宗白華，前引書《美學的散步 I》，頁 109。 - 17 -.

(25) 「虛實結合、有無相生」，使中國藝術具有含蓄美、簡約美、空靈美，呈現出生動的氣韻以及獨特的空間感和表現力。三、老莊思想影響山川繪畫觀莊子在《老子》所奠定的美學基礎上再行加寬拓深，使得老子質樸而單純的美學思想，化而為一大瑰偉綺麗的藝術化境。〈逍遙遊〉中，由鯤化鵬揭示了境界的提升，需要經過一番深蓄厚養的工夫，誠如陳鼓應先生所言: 「溟海不深則無以養巨鯤，水積不厚則無以浮大舟，風積不厚則無以展大翼。」20 用鯤化為大鵬鳥，騰飛萬里，來比喻未經沈潛蓄養，深厚累積，就無法成大器以入道境。因此，由「技」的層次提升至「道」的境界，是一種藝術重要的涵養歷程，而「致虛守靜」就是主體修養的基礎。這種創造實踐之前的養性功夫，對後代的山水畫家有極大的影響。南朝劉宋的宗炳在《畫山水序》中，就提出畫家平素要「閑居理氣」，然後才能達到「萬趣融其神思」的境界。後來宋元明清的山水畫家，更是將主體性情修養的高下，視為藝術創作優劣的主要關鍵。21 有了基礎的修養，再進階磨練出神入化的技藝，從「有法」達到「脫於法」，進入道的高明境界，自然任何場域就都可以「游刃有餘」，這就是莊子〈養生主〉篇中「庖丁解牛」的旨意。藝術創造是一種合規則的活動，同時又是一種不受規則束縛的自由活動，清代《石濤畫語錄》〈變化章第三〉說：「至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法」，造詣高的人，不墨守成法，善於變化創新，才正是一種徹底的藝術精神。莊子以生命的熱情來寫作篇章，他超越了老子那種冷靜理智與冷眼旁觀的哲學觀點，而以縱橫的文采來擁抱現世，對於生命充滿了浪漫的情懷與自由的揮灑，使得《莊子》一書具有濃厚的藝術色彩和豐富的美學內容，所以可以說老子是道家美學的開創者、奠基者，莊子是道家美學的完成者，是整個道家美學最重要的代表。22. 20 21 22. 陳鼓應著，《老莊新論》，上海：古籍出版社，1997，頁 124。顏崑陽，前引文〈從莊子「魚樂」論道家〉，《中國美學論集》，頁 148。李澤厚‧劉綱紀主編，前引書《中國美學史一》，頁 241。 - 18 -.

(26) 第三節. 自然山水與身心的對應. 自然山水對應著人們的心靈，一片山水就是一片心靈的境界。自然山水隨著四季的遞演而變換容顏，人的心靈便在自然山水的流轉中獲得陶冶。山水之間是哲理的天地，也是性靈的桃源。自古以來，高人雅士寄意巖穴，息心山林，感物動情，神思飛揚。所以郭熙在《林泉高致‧山水》篇提及山水的移情作用說：「真山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如粧，冬山慘淡而如睡。」「春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。」23 這裡四季之山完全擬人化了，四時之景與人的身心相互對應，人的情感和自然景物共感共鳴。因此中國繪畫藝術把自然山水視為安頓身心的家園，也是藝術靈感的來源。 1.自然對心靈的啟發—取象表意的創構藝術創造的初始，就在藝術家的對自然的摹寫。謝赫《古畫品錄》敘中所說的「應物象形」，就是指畫家用筆描寫客觀物象之形，傳達畫家主觀之意，也是畫論中所說的「觀物取象」「立象表意」，是繪畫創作的最初過程。當藝術家遊心所至，觀照大自然中的山水煙雲，風花雪月，心中震懾於動人的美感，不禁興起紀錄眼前所見景物的感動，而創作出描繪出自然景觀的靈思妙構。如王微《序畫》說：「以一管之筆，擬太虛之體」，王維《山水訣》所言：「肇自然之性，成造化之功」，宗炳「以形寫形，以色貌色」這些都在說明對客觀物象如實的描繪。謝赫在六法中，把「應物象形」列於第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學看重「形似」，但又把它置於「氣韻」與「骨法」之後，這說明了那時的藝術家已經相當深刻地把握了現實與藝術的距離，外在形似與內在神似有不同的表現層次，所以畫家對自然山川的觀察，不僅從宏觀描摹其大象，也要從微觀探究其本質，掌握山水寓含的精神。. 23. 郭熙，〈林泉高致‧山水訓〉，楊成寅編注，《中國歷代繪畫理論評注‧宋代卷》，湖北美術出版社，2009 第一版，頁 82。 - 19 -.

(27) 2.自然與身心的對應—暢神、妙悟、昇華藝術創作的思維，在初步對物象的摹寫之外，還伴隨著藝術家的情感活動。從對萬物的感知開始，到作品的完成，心理活動始終圍繞物象在進行，不斷投射、融合、突破、昇華24。這種創作思維的過程，契合了唐代張璪所說的「外師造化，中得心源」的畫論。藝術家必定深入大自然，身心與自然進一步的對應，涵泳宇宙，讓大自然的四時之景，日月星辰，山川草木，融入自己的心靈裡，在物我交融中，去體悟自然的意趣，領略生命的活力與歡暢。所以宗炳說：「聖賢映於絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。25，他明顯的指出在山水畫中，可以得到「暢神」的解放。暢神之餘，進一步是「妙悟、昇華」。「悟」是客觀景物反應到主觀意念上，深入思考提煉，重新組織，使客觀景物醞釀成藝術意境的過程。清初畫家石濤談及創作中的物我交流體驗，曾說：山川使予代山川而言也，山川脫胎於予也，予脫胎於山川也。搜盡奇鋒打草稿也，山川與予神遇而迹化也，所以歸之于大滌也。26 石濤的山水畫主張，超越了山川的逼真再現，而是用「盡其靈而足其神」的筆墨創作出來的藝術形象，它寓含創作者的主觀情感，是一種生命體驗的抒發，將山川人格化，「山川迹化於我，我也迹化於山川，二者同歸於大化」。所以從心靈與山川相通，妙悟藝術真諦，是中國繪畫藝術重要的創作方法。對於「物我合一」的精神層次追求，向來就是文學藝術的最高旨趣，在柳宗元〈始得西山宴遊記〉一文的描述: 引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入。蒼然暮色自遠而至，至無所見，而猶不欲歸，心凝形釋與萬化冥合。27 「心凝形釋與萬化冥合」此時，人不再是一個孤立的個體，不是一片有限的風景，是人與整個宇宙的交流、融合，昇華到了一種全然忘我的審美境界。這種自然之象與主觀情意的融合，是暢神的體悟，情感的激盪與生命的勃發，或「因景而生情」，或「因情而觸景」，它使主體生命靈心妙悟，得以感通昇華。所以審美心理活動的發端的「感興」，審美深入時的心理活動是「妙悟」，審美心理的最高體驗是「物我兩忘」，超越物象的歷程，就如王國維所說的：從「有我之境」、「忘我之境」，而達「無我之境」，最終達到與天地萬物合而為一的化境。 24 25 26 27. 歐陽中石主編，前引書，《藝術概論》，頁 157。宗炳，〈畫山水序〉，潘運告編注，《中國歷代畫論選上》，湖南美術出版社，2005，頁 13。石濤，〈山川章第八〉，《苦瓜和尚畫語錄‧》，山東畫報出版社，2008 二印刷，頁 33。 (唐) 柳宗元，〈始得西山宴遊〉，《唐柳柳州全集》卷 29，台北：新文豐出版公司，1979，頁 3。 - 20 -.

(28) 在今日，隨著文明與文化的發展，自然物象在人類眼中，已不僅是單純的客觀景物，而是蘊藏著普遍的鄉土情懷、時代精神和文化價值等的感性元素。這些作為藝術家取材的意象，可以引發特定的聯想，使人喜怒哀樂之情有所依歸，使思想有所寄託；另外還以新技巧增強表達的張力，達到不凡的效果。因而在這些精神文化積極的感召下，同樣地，主體的情思可以超越客觀客體，產生無盡的聯想，生發電光火石般的靈感，同樣地，也是透過與身心的對應，體悟出對生命意義的追求與洞悉。. - 21 -.

(29) 第三章. 第一節. 墨韻與線條的藝術表現. 傳統水墨與現代水墨. 一、傳統的筆情墨韻 ◆筆情中國傳統繪畫以墨線為主，來表現畫面上的一切物象。自東晉謝赫提出六法論，以「骨法用筆」列於「氣韻生動」之後，歷代以來，「筆法」就成了畫家和評論家討論的重心。中國繪畫和書法由於繪畫使用工具相同，古人便說「善畫者必善書」、「言畫法者，先明書法」。書法中高度藝術性的線，應用於繪畫上，使中國繪畫中的線條有千變萬化的筆墨趣味，形成極具藝術性的線條美，是東方藝術風格獨特的代表。元代趙孟頫〈論畫竹詩〉說：石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。28 他從用筆的角度來論畫，直將畫法比書法，提出書畫同源的觀念，此後元明兩代文人畫家更為強調筆墨的表現性。藝術家透過筆法來造形，追求情致意趣，將內心情感世界傳達出來，稱為「筆情」。筆法以毛筆含水分多寡，分有濕筆和乾筆；濕筆興於唐代張譟，五代董源、宋代米芾兩人擅長以濕筆造成氤氳之氣。乾筆又稱渴筆、枯筆，五代李成、元代倪瓉就以乾筆見長。用筆不同，表現的筆勢、物態也各有差異。潘天壽說：「濕筆取韵，枯筆取氣。然而枯中不是無韵，濕中不是無氣，故尤須注意於枯中之韵，濕中之氣，知乎此，即能得筆墨之道矣。」29 關於用筆，郭若虛《圖書見聞志‧論用筆得失》中，同時提出用筆有三病：又畫有三病，皆繫用筆。所謂三者：一曰版，二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圜混也；刻者運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，. 28. 29. (元)，趙孟頫，〈論畫竹詩〉，張長傑著，《中國繪畫藝術欣賞》，台北：五南圖書出版公司，2003，頁 34。潘天壽，《潘天壽談藝錄》，台北：莊嚴出版社，民國 78 年，頁 107。 - 22 -.

(30) 妄生圭角也；結者欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。30 避免三病，所以落筆時的輕重疾緩要適中，畫跡的輕與重，取決於筆力，用力太重則筆鈍，畫面所顯現的線條，笨拙滯重而沒有靈氣；筆力太輕，則畫面浮躁草率而不和潤。所以李成在〈山水訣〉中說：「落筆無令太重，重則濁而不清；不可太輕，輕則燥而不潤」。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中也說：古人言運筆作線，往往以「如屋漏痕」、「如折钗股」、「如錐畫沙」、「如虫蝕木」等語做解譬。蓋一線之作成，原由積點接連而成者，故其形象直而不直，圓而藏鋒，自然能處處停留含蓄而無信筆矣。用筆應有天馬騰空之意致，不知其止之所止，用意應有老僧補納之沉靜，並一絲氣息而無之。以靜生動，以動致靜，得矣。31 這些歷代名家的論述觀點都豐富了用筆的理論。雖然，線在客觀物象上是不存在的，但為了藝術的表現需要，運用筆線來造型，以求對象更明晰，精神更突出，完成藝術表現的目標。 ◆墨韻中國畫講求筆墨，要求「筆精墨妙」。謝赫的六法中只提出「骨法用筆」，未涉及用墨，用墨的技法，到了中唐至五代才被重視，荊浩說：「隨類賦彩，自古能有，如水墨暈章，興我唐代。」荊浩也在〈筆記法〉中提出六要：「五曰筆，六曰墨」。所以在繪畫史上，荊浩是第一個將筆墨並重的人，他曾告訴人說：「吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當採二子之長，成一家之體。」32 荊浩主張將吳道子與項容兩人之長加以融合，來表現用筆的多姿變化和韻律動感，用墨的豐富韻味和雋永天趣，從此筆情墨韻成為文人畫家重視的美學準則。水墨畫在唐代以前，主要是勾線著色，經過王維時期的發展，通過水墨暈染物象的概念，逐步豐富為「水暈墨章」的方法，荊浩所說的「墨者，高低暈淡，品物淺深」的技法，意思是指既能表達物體的高低起伏，又可隨物類畫出色調的深淺。「墨分五彩」運用水墨「焦、濃、淡、乾、溼」，暈染出物象的自然文彩與 30. 31 32. (宋)，郭若虛，〈圖書見聞志〉，楊成寅編注，《中國歷代繪畫理論評注‧宋代卷》，湖北美術出版社，2009 年 12 月第一版，頁 147。潘天壽，前引書，《潘天壽談藝錄》，頁 105，頁 106。 (五代)，荊浩，〈筆記法〉，前引書，俞崑編，《中國畫論類編，上卷第五編山水》，頁 609。 - 23 -.

(31) 層次豐富的墨韻。潘天壽說：「用墨難於枯、焦、潤、濕之變，須枯焦而能華滋，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣。」33 在水墨畫的演變中，有甚多種墨法的運用，略舉常用三法如下：（潑墨法）：是根據畫面物象的需要，將黑色的乾溼濃淡，效果一次完成的用墨方法。如宋代梁楷的人物畫，唐王洽、南宋馬遠的作品多用此法。（破墨法）：是兩次性的用墨方法。在第一道墨未乾時，用第二道墨來破開第一次的效果，達成更生動、更理想的墨色。（積墨法）：是累積兩次以上的用墨方法。先以淡墨積染，再以濃墨、焦墨一層一層的堆疊皴擦，而產生厚重的層次感。近代黃賓虹常使用積墨法畫法。他層層的加墨或加色，無非讓畫面更具渾重華滋之感，呈現蔥籠沈雄的妙境，達到杜甫所說的「元氣淋漓幛猶濕」。黃賓虹另有一項「宿墨法」，宿墨因墨水分離，膠性減弱，往往落筆後，部分重墨沉澱於宣紙表面，而淡墨自然暈化，形成一沉一化，一方面骨體堅凝，一方面又有氣韻流動的墨趣。黃賓虹在墨法、筆法、水法的獨到體會，充分發揮了水墨的效果，他的成就提示了水墨中筆墨的無盡表現力。傅抱石說：中國畫與中國書法相同，沿用墨線造型，運用墨線的濃淡、粗細，用筆的輕重轉折、頓挫等變化來塑造物體的形象。後來逐漸發展，通過水墨變化來表現物象的向背、凹凸等形象變化，同時又通過墨線的輕重、疏密變化來表現畫面的韻律和節奏，逐漸形成以墨的黑色為畫面的基調。34. 3-1 黃賓虹〈寫朱竹垞詩意圖〉 65.9x32.7cm 年代不詳紙本浙江博物館. 傳統水墨從自然山石林木的觀察中轉化為皴法和點葉法、苔點法等符號系統，層層疊染，堆疊出內斂沉穩的豐富墨色，以呼應厚重綿密的美感訴求。中國水墨畫之所以獨步於世界，可貴的就在筆趣與墨韻的綜合運用，它是水墨畫表現的基本元素，也代表了傳統畫壇的主流意識，更確切地說是建立了中國文人畫的美學思想特徵。. 33 34. 潘天壽，前引書，《潘天壽談藝錄》，頁 114。伍霖生編錄，《傅抱石畫論》，台北：藝術家出版社，民國 80 年，頁 17。 - 24 -.

(32) 二、筆墨當隨時代遞變傳統水墨發展到清初，王時敏、王鑒、王原祁、王翬等四位畫家，承續明末董其昌衣缽，以摹擬仿古為宗旨，受到皇室的重視，居畫壇主統地位，他們看重筆墨，發展了乾筆渴墨層層積染技法，體現所謂「士氣」與「書卷氣」的文人畫風，但最大的缺失，在於一味的崇古倣古，較少親近體察大自然，描寫具體感受，大多以古人丘壑搬前挪後，不少作品流於形式化，以致構圖了無新意、題材乏善可陳，不僅限制清代文人藝術的眼界，更阻礙藝術創作生命的發展。當傳統水墨中，把筆法墨法視為繪畫的金科玉律，筆墨論成為審美準則時，水墨畫就掉入陳陳相因的窠臼裡。中國水墨畫的發展，到「四王」的重視傳統觀支配了整個畫壇，對古人藝術形式技法刻意因襲與模仿，文人畫於是從鼎盛轉向衰頹，創作漸漸走上程式化的絕路。所以有識之士如石濤提出「筆墨當隨時代」的主張，認為筆墨應有時代的氣息與風貌，否則將失去新意，乃至停滯。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中說：「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」「我用我法」，石濤批評當時畫家「動輒曰，某家皴點可以立腳，非似某家山水，不能久傳；某家清淡，可以立品，非似某家工巧，只足娛人，是我為某家役，非某家為我用也。」35這段文字指出不能變化運用的畫家，只追求師法古人的形式筆法，結果做了泥古不化的奴隸。石濤《畫論》，其中一章名「變化」，我以為變化二字是石濤的藝術主導思想，他反對擬古主義，他所以在繪畫上能標新立異，同他主張藝術要發展、革新的變化思想有關係。他的畫論是在清初以「四王」為代表的擬古風瀰漫大江南北時出現的，在這一特定的時期，他的理論卻富有創造精神。36 石濤認為「筆墨乃性情之事」，因為，筆墨是物質、也是工具，這就如同西方的油彩一樣，是表現「技法」的載體。筆墨唯有通過畫家個人內在深刻的藝術思維，才能夠產生中國畫獨有的藝術性與神秘性，從而使作品出現應有的藝術魅力。這些見解，都說明了畫家要從傳統文人畫「書法用筆」的侷限中跳脫出來。. 35 36. 石濤，〈變化章第三〉，《苦瓜和尚畫語錄》，山東畫報出版社，2008 年 2 次印刷，頁 13。葛路，《中國古代繪畫理論發展史》，台北：丹青圖書有限公司，1987，頁 201。 - 25 -.

(33) 3-2 清王原祁. 3-3 清王翬. 3-4 石濤. 〈仿吳鎮山水圖〉. 〈仿巨然煙浮遠岫圖〉. 〈雲山圖〉. 94x53.1cm 紙本筆墨. 187x67.2cm 絹本墨筆. 45 x30.6cm 年代不詳紙本. 北京故宮博物院. 北京故宮博物院. 十九世紀末葉以來，東、西方美術思潮交流薈萃，藝術觀念不斷遞變，促使水墨家積極尋思革新的發展之路。黃賓虹、齊白石、傅抱石、潘天壽等突破性的理論，先為傳統水墨注入活泉；嶺南派率先倡導寫生，並借鑑東洋繪畫的觀點，成為近代首倡國畫革新的先聲。到了二十世紀二、三十年代，不少留洋學藝有成的藝術家如徐悲鴻、林風眠等，返國後推動新文化運動思潮，擷取西方現代藝術的精神及技法，融合到中國傳統繪畫中。一波波革新的浪潮，有來自傳統、有來自西方、有來自民間，共同特點是：解構傳統筆墨繪畫的制約，使水墨線條與留白構成的特殊關係，重構成由點、線、面、色的新關係。並且很大程度上改變了傳統水墨畫的一次性作畫方式，使用各種多重新技法，讓畫面呈現很強的厚重感和力度感。37於是水墨畫尋找到了一種新的支點。在台灣 60 年代，劉國松站在時代的浪潮上，對筆墨提出改革的理念，經過台灣五月畫會、東方畫會的這些年輕畫家的響應推動，形成一股風起雲湧的態勢，一種運用現代水墨技法與實驗媒材，挑戰傳統觀念的「現代水墨」誕生了。 37. 魯虹，〈大陸新水墨的形式與發展〉 http://www.mplusmatters.hk/inkart/paper_topic2.php?l=ch. 2016/3/30 閱讀。. - 26 -.

(34) 在海峽對岸的中國，也進行新水墨的實驗，「85 新潮」期間嶄露頭角的谷文達，他將墨與筆分離，當作一種獨立的表現因素與審美因素，加以擴大化使用。在技法上，以墨的大面積潑、衝、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上是達利的超現實主義。他是希望用西方現代派觀念向傳統挑戰。谷文達的改革給藝術家巨大的啟示性在於：水墨畫放棄了筆墨中心的入畫標準，將另有一番表現天地。而劉子建等畫家把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、衝、硬邊拼貼、製造肌理 3-5 谷文達. 等技巧，創造了極具視覺衝擊力和現代意識的新藝術語言。這種語言強調對力量、速度、張力的表現，十分符合. 〈遺失的王朝〉. 現代展場及現代審美的需要。38. 96x59.5cm 水墨紙本 2006. 這些主張背離傳統筆墨規範與造型法則，為水墨畫領. 域帶來前所未有的變化，成為有創造力的現代水墨藝術系統。現代水墨畫歷經 20 餘年的探索，已經逐漸破除形式上的束縛，朝向更多元而寬廣的面向發展了。李振明在〈劉國松現代水墨的在地認同〉一文中說：「現代水墨」風潮，從台灣而香港而大陸，另稱「實驗水墨」的反思創新作風，透過試探開拓，在這半世紀以來，帶著實驗性、強調現代化的創新水墨，雖未必是華人水墨發展的主流，卻確實是活躍於這段時期，非常有別於既有傳統文人畫脈絡的一新繪畫體系。39. 中國水墨畫中傳統筆法已經被古人表現得臻至完美，在今日面對新世紀，人文環境的變遷，多元文化的發展中，要開發繪畫的新領域，創作擁有高度自由，是突破思維的動能，面貌多. 3-6 劉子建〈石墨鐫華- 2 〉 96x90cm 宣紙水墨 2013. 元的呈現，是超越前人的挑戰。所以「筆墨當隨時代」，水墨不僅要保持東方文化的自覺與自信，「回首望傳統」，更要以創新的理念「昂首迎向未來」。. 38. 39. 魯虹，〈大陸新水墨的形式與發展〉 http://www.mplusmatters.hk/inkart/paper_topic2.php?l=ch. 2016/3/30 閱讀。. 李振明，〈劉國松現代水墨的在地認同〉， http://0920052943.blogspot.tw/2013/12/blog-post_2814.html ，2016/2/20 閱讀。 - 27 -.

(35) 第二節. 氤氳氣韻是審美的核心. 一、氤氳水墨的藝術表現何謂氤氳？氤氳同「絪缊」，一指陰陽二氣交會和合之狀。如《易》：「天地氤氳，萬物化淳。」意思是宇宙萬事萬物都是由陰陽之氣交互作用化育而成。一指煙雲瀰漫的樣子，氣或光混合動蕩的樣子。如唐張九齡〈湖口望廬山瀑布泉〉：「靈山多秀色,空水共氤氳。」40 中國水墨畫表現的特色，在於筆、墨、紙、水共運共融，以筆取勢，以墨取韻，筆墨的趣味，是由水分的多寡而產生不同的濃淡變化，形成「水暈墨章」的生動氣韻。氤氳效果的產生，除了善於運筆用墨之外，重要的是善於運水，或以溼筆表現，或是在紙面先噴水，再以深淺不同的墨色去暈染交融，產生溼潤感、流動感，或是煙雲缥邈，或是水氣迷濛的氤氳韻致，形成空靈深遠的境界。石濤《畫語錄》第七章〈絪縕〉說：筆與墨會，是為絪縕。絪縕不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解絪縕之分，作辟混沌之手。傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。41 從石濤的論述看來，作畫懂得執筆運墨，讓「筆能傾復山川之勢」，讓「墨能栽培山川之形」，要表現出山川萬物的堅毅崇偉、繚繞宛轉、風神秀逸以及曲折頓挫，關鍵在於筆的作用。若要流露水墨淋漓、濃淡乾濕、烘染托暈、煙雲縹緲的氣韻，則關鍵在於墨的作用；筆與墨會，使墨色分出陰陽濃淡，將混沌分出更多層次的變化，產生氤氳的效果，理解「一畫之法」的真諦，自然能做到畫山則空靈，畫水則波動，畫林則茂生，畫人則高逸，就可稱為丹青高手，自成一家了。所以水墨畫是水與墨與筆的邂遘，是一種水墨遊戲，無論是濃破淡，淡破濃，色破墨，墨破色，還是水破墨，墨破水，都會以個人主觀的意識去揮灑渲染，而形成虛實、朦朧、淡遠的畫面，甚至有時讓較多得水分，繼續越過筆墨邊線向外滲化，產生餘墨未盡的效果，也都可以營造出水墨氣韻氤氳的意境。. 40. 41. (唐)張九齡，〈湖口望廬山瀑布泉〉，彭定求等十人編著《全唐詩》，台北，復興書局（全九冊），民國 63 年，第一冊，頁 356。石濤，前引書，〈絪縕章第七〉，周遠斌點校，《苦瓜和尚畫語錄》，頁 29。 - 28 -.