虛擬博物館作為兒童藝術教育之推手—以Tate Kids網站為例

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(1)國立臺灣師範大學國際與社會科學學院歐洲文化與觀光研究所碩士論文 Graduate Institute of European Cultures and Tourism College of International Studies and Social Sciences. National Taiwan Normal University Master Thesis. 虛擬博物館作為兒童藝術教育之推手 —以Tate Kids網站為例 Incorporating Virtual Museum in Promoting Art Education of Children: The Case Study of Tate Kids 許寧倢 Ning-Jie HSU 指導教授﹕賴嘉玲博士 Dr. Chia-Ling LAI 中華民國一○七年二月 February 2018.

(2) 謝誌在歐文所的三年半，是人生至今最美好燦爛的時光！而我在這裡走入了以往不曾想像的旅程，也體會到只要真心渴望、並努力追尋，就會如同《牧羊少年奇幻之旅》一書中所述：「整個宇宙都會聯合起來幫助你完成。」而這本論文從無到有的過程中，一路上遇到許多不令給我幫助、鼓勵與支持的人們。首先我要特別感謝賴嘉玲老師在這三年半的絕佳指引，因為有你的教導、關懷與支持，而讓我能更聚焦於研究問題並繼續前進，且在老師的引薦之下，認識了孔建宸老師與莊佳穎老師等二位口試委員，感謝二位老師的睿智精闢的建議，點出此論文的不足，卻提供了更具反思意義的面向。感謝歐文所的劉以德老師、賴守正老師、Dinu Luca 老師和陳學毅老師，您們的細心教導與提攜更加寬闊了我的學術視野，而回顧這段求學時光，您們與晅配的關愛與鼓勵也讓我多次體悟到能身在這個溫馨環境中是如此幸運！謝謝歐文所 103 屆的大家一路相伴，還有來自逸媺、桑香、家華與彥妡等遠遠又近近的關心；謝謝芷寒和俐欣，不論在哪裡都有妳們相伴，讓我是如此的幸福；謝謝昂傑七小福的梁郁、悠禎、晏翎、俐欣、雅涵與 Nigel 哥，在法國的時光填滿了歡笑卻也充滿淚水，而這趟奇幻之旅若沒有你們的扶持與陪伴則必定失去許多滋味；謝謝一直支持我的兪華跟奕璇，謝謝在這三年半中離開的人，也謝謝在這段期間與我短暫相遇的你們，成就了現在的我。致我最親愛的家人，謝謝爸爸媽媽的養育，也謝謝妹妹們總是帶給我歡樂的陪伴，有著您們的全力支持與毫無保留的愛，我才能一路笑著走來。離開我的人. i.

(3) 摘要位於英國倫敦的泰德美術館（Tate Gallery）旗下之 Tate Kids (https://kids.tate.org.uk/) 網站是專門為六至十二歲兒童所設計的虛擬博物館。虛擬博物館不只是一個學習環境，虛擬空間所能展示的聲光、遊戲及互動等效果能讓兒童感受到與眾不同的體驗（Crow & Din, 2009），博物館透過數位科技將原屬於高級文化的藝術作品在如視覺、聽覺等感官刺激的加持之下成為適合兒童學習的內容，並賦予其自主探索、互動以及參與學習的機會。泰德美術館利用 Tate Kids 架起了連結藝術與兒童之間的橋樑，本研究將 Tate Kids 網站視為一博物館展覽文本，並採取質性研究中之論述分析法、文本分析法及質性訪談法等三個方式進行，在資料蒐集與分析的過程援引法國社會學家 Pierre Bourdieu 對於藝術感知（perception）、品味和階級再生產（reproduction）等理論，以釐清以下三個問題意識：一、文化資本介入虛擬博物館之形式；二、虛擬博物館的兒童藝術教育形式；三、Tate Kids 於臺灣兒童藝術教育之實踐。同時審視 Tate Kids 如何利用數位資源作為推廣兒童藝術教育之工具，以及其在推廣兒童藝術教育與促進藝術民主化的過程中，對不同階級和擁有不同文化與數位資本的兒童之影響。. 關鍵詞：藝術民主化、虛擬博物館、兒童藝術教育、文化資本. ii.

(4) Abstract Tate Kids website (https://kids.tate.org.uk/) is a microsite that subordinates to Tate Gallery in London, UK. Targeting young audience, this virtual museum is designed especially for kids who age from five to twelve years old. According to Crow & Din (2009), the virtual museums are not merely an informal learning environment, the special effects such as the light and sound effect, digital games and interactivity enable kids to construct unique online experiences. Moreover, the museums or galleries itself can harness these technologies with sensory stimulations, and further transform the artworks, which originally represent the high culture, into the forms that are more suitable for kids to learn and play. These enable the kids to explore, interact and participate, which eventually lead to self-fulfillment and empowerment. Tate Gallery meditates the Tate Kids website as a bridge between arts and kids; on the other hand, it is also an approach to overturn the inequalities of the distribution of cultural resources among different social classes. This paper adapts the qualitative analysis, including discourse analysis, text analysis and qualitative analysis, and attempts to apply Pierre Bourdieu’s concept of culture capital and reproduction theories with a critical examination with Tate Kids website as an online museum exhibition context and its practices in distributing the cultural and digital capital to kids of different social background.. Key Word: Democratization of the Arts, Virtual Museum, Children’s Art Education, Cultural Capital, Tate Kids. iii.

(5) 目錄謝誌 ................................................................................................................................................ i 摘要 ............................................................................................................................................... ii Abstract ........................................................................................................................................ iii 目錄 .............................................................................................................................................. iv 圖目錄 .......................................................................................................................................... vi 表目錄 ........................................................................................................................................ viii 第一章. 緒論 ........................................................................................................................... 1. 第一節. 研究動機與背景 ................................................................................................... 2. 第二節. 研究目的與問題意識 ......................................................................................... 12. 第二章. 文獻回顧 ................................................................................................................. 15. 第一節. 美術館與展覽的論述建構和文化資本 ............................................................. 16. 第二節. 博物館與兒童藝術教育 ..................................................................................... 27. 第三節. 虛擬博物館 ......................................................................................................... 38. 第三章. 研究方法 ................................................................................................................. 51. 第一節. 研究對象與範圍 ................................................................................................. 51. 第二節. 研究方法與設計 ................................................................................................. 54. 第四章. 泰德美術館於 Tate Kids 之線上展示分析 ........................................................... 67. 第一節. Tate Kids 的藝術正當性展演 ............................................................................ 67. 第二節. Tate Kids 之線上文本設計與分析 .................................................................... 80. 第五章. Tate Kids 在臺灣的兒童藝術教育實踐 .............................................................. 113. 第一節. 家庭對兒童數位藝術教育之影響 ................................................................... 113. 第二節. 個案學校之數位與藝術教育現況 ................................................................... 121. 第三節. Tate Kids 於個案中的數位藝術教育實踐 ...................................................... 129. 第六章. 結論 ....................................................................................................................... 149. 第一節. 總結 ................................................................................................................... 149. 第二節. 研究限制與建議 ............................................................................................... 156. 參考文獻 ................................................................................................................................... 157 iv.

(6) 附錄一：論述分析相關文獻 ................................................................................................... 167 附錄二：問卷問題大綱 ........................................................................................................... 170 附錄三：實地觀察筆記 ........................................................................................................... 171 附錄四：Tate Kids 典藏藝術家列表 ...................................................................................... 174 附錄五：Tate Kids 典藏之主題分類列表 .............................................................................. 192 附錄六：「泰德創造」動手做活動列表 ............................................................................... 195. v.

(7) 圖目錄圖 1-1. 泰德不列顛館 .................................................................................................... 6 圖 1-4. 泰德現代館 ........................................................................................................ 6 圖 1-2. 泰德利物浦館 .................................................................................................... 6 圖 1-3. 泰德聖艾伍茲館 ................................................................................................ 6 圖 3-1. 觀察場域之學校平面圖 .................................................................................. 60 圖 4-1. Tate Kids 使用者國家分布 ............................................................................... 78 圖 4-2. Tate Kids 網站首頁概念 A ............................................................................... 82 圖 4-3. Tate Kids 網站首頁概念 B ............................................................................... 82 圖 4-4. Tate Kids 網站首頁概念 C ............................................................................... 82 圖 4-5. Tate Kids 網站首頁 ........................................................................................... 83 圖 4-6. 「我的畫廊」完整分頁截圖 .......................................................................... 87 圖 4-7. 「遊戲」分頁截圖 .......................................................................................... 92 圖 4-8. Tate Kids 之遊戲頁面 ....................................................................................... 93 圖 4-9.「藝術激盪」中的影片與動畫角色 Orthus .................................................. 102 圖 5-1. 父母親平時使用電腦之目的 .........................................................................119 圖 5-2. 個案學童平時使用電腦之目的 .................................................................... 120 圖 5-3.「Street Art」遊戲開始頁面........................................................................... 132 圖 5-4.「Street Art」遊戲簡介頁面........................................................................... 132 圖 5-5.「Street Art」遊戲主頁面............................................................................... 132 圖 5-6. 個案學生創作-1 ............................................................................................. 134 圖 5-7. 個案學生創作-2 ............................................................................................. 134 圖 5-8. 個案學生創作-3 ............................................................................................. 134 vi.

(8) 圖 5-9. 個案學生創作-4 ............................................................................................. 134 圖 5-10. 個案學生創作-5 ........................................................................................... 134 圖 5-11. Tate Kids 網站中的《Remember Me》遊戲介面 ....................................... 143 圖 5-12. 個案班級之學生對 Tate Kids 的感想 ......................................................... 137 圖 5-13. Tate Kids 對個案班級之學童的吸引力有無高於手機或電腦遊戲 ........... 138 圖 5-14. 個案班級之學生是否會再訪 Tate Kids 網站 ............................................. 139. vii.

(9) 表目錄表 1-1. 泰德美術館組織架構 ........................................................................................ 4 表 1-2. 泰德美術館與泰德在線近五年（2011-2016）總造訪人次 ......................... 10 表 2-1. 高、低社經地位族群之活動參與程度 .......................................................... 22 表 3-1. 本研究相關文獻資料 ...................................................................................... 56 表 3-2. 實地觀察的使用情境與細節 .......................................................................... 61 表 3-3. 學生家庭背景彙整表 ...................................................................................... 63 表 3-4. 教師受訪者名單 .............................................................................................. 66 表 3-5. 導師訪談意識大綱 .......................................................................................... 66 表 3-6. 美術老師訪談意識大綱 .................................................................................. 66 表 3-7. 學生訪談問題總表 .......................................................................................... 66 表 4-1. Tate Kids 首頁主要區域與輔助區域標題內容............................................... 84 表 4-3. Tate Kids 網站之互動遊戲列表....................................................................... 94 表 4-4. Tate Kids 網站「影片」的短片列表............................................................... 96 表 4-5. 「How to be a... Street Artist」網頁配置 ..................................................... 100. viii.

(10) 第一章. 緒論. 在科技日新月異、不斷創新之下，數位科技對於博物館而言已非新工具，因應而生之虛擬博物館即泛指以實體博物館中的館藏和裝置（device）為底，存在於在網路空間之虛擬展覽（virtual exhibitions）或收藏（collection）。英國泰德美術館（Tate Gallery）於 2007 年七月重新推出專為六至十二歲兒童使用者設計專用的藝術學習網站─Tate Kids，目的是為了同時滿足兒童、教師和家長等三方使用者的需求，並確保兒童網路使用的安全及監督其上網時間，進而利用色彩繽紛的互動式網頁來吸引兒童目光，同時體現泰德美術館期望增加大眾對於藝術的知識、理解和欣賞之目標，並結合有趣和遊戲元素以達到寓教於樂（edutainment）的教育價值（Jackson, 2009）。專門為兒童設置之虛擬博物館由於對象明確、擁有較具體的教育目標，且可透過不同內容或呈現方式，針對特定主題進行數位化典藏，或設計可互動的遊戲讓兒童能從娛樂中學習博物館欲傳遞的知識，進而將原本可能枯燥難懂的內容轉化為適合兒童學習的教材，因而也成為多數博物館建立教學網站的主要目的。然而，虛擬空間之互動性可能是把雙面刃，在此議題上仍有許多不同的看法與意見，因此，博物館如何利用數位資源作為推廣兒童藝術教育之工具，與其在推廣兒童藝術教育之角色與功能也是值得探討的議題。本研究分析論點將以 Tate Kids 作為研究個案，討論虛擬博物館在推廣兒童藝術教育之角色與功能，並透過社會學家 Pierre Bourdieu 對於階級、品味、文化資本和藝術感知等理論，探究虛擬博物館在加強數位教育與傳播方面對於促進藝術民主化之影響與實踐，檢視此知識生產平台在數位化以及跨國流動層次上，對兒童藝術教育之影響。 1.

(11) 第一節研究動機與背景. 一、研究動機藝術民主化（democratization of arts）的概念始於 1960 年代之法國，其精神為在基於「平等原則」下，所有人都應享有參與藝術之權力，不同階級的群眾（尤其是社會地位、工資收入較低或地緣不利的劣勢族群）都能有機會去談論、質疑或是判斷什麼是藝術，更甚之進一步去親身體驗或接觸藝術活動（Graves, 2004；Lai, 2004）。而政府或藝術機構多透過文化治理的方式落實民眾的文化公民權，讓所有人皆能近用藝術資源，其常見的手法如國際知名博物館出借宗師級館藏巡迴於不同國家（Lai, 2004）；1999 年始於法國的「博物館之夜」（Nuit européenne des musées），而後在 2005 年始擴大成為歐盟四十多個國家共襄盛舉的活動，於每年的五月一日當天，全歐洲共兩千多座博物館將徹夜免費開放給大眾，並舉辦各種藝文活動，旨在向社會大眾（特別是年輕人）普及博物館文化；此外，如法國龐畢度中心於 2011 年所推行的「行動龐畢度中心」（Le Centre Pompidou Mobile），透過將國家博物館級的真跡巡迴於法國境內六個城市，冀圖突破城鄉間藝術資源分配不均的方式，促進巡迴城市的藝術參與，也符合法國一向以來的藝術民主化政策方針（蔣嘉惠，2015）。英國之泰德美術館為國家級藝術類博物館，其旗下四個分館各有其相異之處，但在展示與收藏的方面，除了泰德英國館主要展出從十六世紀到現代的英國藝術品外，其他三館館藏幾乎皆為現代及當代藝術（modern and contemporary art）作品。當代藝術為反映當代思潮與文化的藝術形式，在近年來，以年輕人為主體的觀眾群中掀起一陣熱潮，但其最為人責難的即是其過於抽象之表現形式，即使是長期浸淫於藝術中的觀眾也難以理解，更遑論生理和心理認知結構皆尚未發展完全的兒童觀眾，他們是以和成人不同的方式參觀博物館，其注意力容易被 2.

(12) 外在環境干擾，故不像成人一樣能長時間保持專注，博物館在針對兒童觀眾進行藝術教育時也需配合他們的特殊需求，而非一味的地灌輸藝術史（art history）1。 Tate Kids 與其他虛擬博物館不同之處在於，Tate Kids 是泰德美術館企業品牌下專為六至十二歲兒童設置之微型網站（microsite），其宗旨為「激發兒童創造力及鼓勵線上參與（online participation），並以『玩樂、分享和學習』（play, share and learn）作為主要核心價值，期望結合有趣和遊戲的元素以達到寓教於樂之教育目的。」（Box, 2015）。在泰德美術館的館藏資源加持之下，Tate Kids 網站在網頁設計上大量運用繽紛的色彩和圖像吸引兒童目光，除此之外，更結合社交網絡可互動的特性，創造了一個讓使用者能參與討論及分享的安全環境。於此認知之下，Tate Kids 是如何替泰德美術館中的藝術作品進行轉譯（translate）、解碼（decipher 或 decode）並將內容淨化（sanitize）為適合兒童讀取的訊息，且以更有效地方式幫助兒童理解其欲傳遞的知識？同時，博物館在理論上是屬於公共的遺產、為了服務大眾而存在，卻在看似平等的表面下，實際上排除了沒有能力欣賞、解讀藝術品，也就是缺乏「文化資本」（cultural capital）之觀眾（Bourdieu & Darbel, 1991）。筆者於此文中欲深入虛擬博物館之成立是否複製了傳統博物館中社會階級再生產的狀況，抑或是無形的網路資源能促進知識之流動而有助於「藝術民主化」。. 二、研究背景 Tate Kids 是泰德美術館企業品牌下專為六至十二歲兒童設置之微型網站，其宗旨為「激發兒童創造力及鼓勵線上參與，並以『玩樂、分享和學習』作為主要核心價值，期望結合饒富趣味性和遊戲的元素進而達到寓教於樂之教育目的。」. 關於視覺藝術（visual arts）作品之歷史發展及風格的研究，包含藝術的類型（genre）、風格（style）、設計（design）及格式（format）等在文化作用之下的創作過程或學派（school）流變，其主要討論對象為繪畫（paintings）、雕塑（sculpture）、建築或陶藝（ceramics）等。 3 1.

(13) （Box, 2015）。網站中大量運用繽紛的色彩和圖像吸引兒童目光，更結合社交網絡可互動的特性，在安全的環境下讓使用者能參與討論及分享。由筆者繪製的泰德美術館整體組織架構（見表 1-1）可得知，Tate Kids 僅為泰德（Tate）的一個小線上分支，因此在針對 Tate Kids 作為研究對象進行分析時，由於此網站主要仍以泰德美術館之實體館藏資源為基礎，且隸屬於泰德美術館的品牌策略之下，因此在進行討論時不免需將泰德納入考量。以下將首先概述泰德美術館之歷史沿革及其於館內實施的藝術教育活動，並延伸至泰德分館的共同線上空間——泰德在線及 Tate Kids 網站，藉此點出泰德美術館本身在藝術與美術館方面的代表性，作為討論 Tate Kids 的背景脈絡。表 1-1. 泰德美術館組織架構. ─ 實體博物館. 資料來源：筆者製表. 4. - - - 線上網站.

(14) （一）. 泰德美術館. 歷史沿革泰德美術典藏有將近七萬件自十六世紀至現代的英國藝術作品以及以英國國內為主的當代藝術作品，其歷史可追溯於 19 世紀末時實業家亨利‧泰德（Henry Tate）將其收藏的英國藝術作品捐給英國政府，隨後英國國家藝廊（National Gallery）連同其他匿名捐贈者所贈與之約八萬件藝術收藏於 1897 年以「不列顛國家美術館」（National Gallery of British Art）為名向大眾開放，以上館藏仍附屬於國家藝廊的管理範圍。在接下來的三十年間，隨著館藏增加及不斷地擴建，不列顛國家美術館於 1932 年正式從英國國家藝廊中獨立出來，並改名為大眾較為熟悉的「泰德美術館」，且在 1988 年時為因應美術館分館計畫之布局與執行，泰德美術館在英國北部利物浦的亞伯特碼頭（Albert Dock）成立泰德利物浦館（Tate Liverpool）；1993 年於英國南部的聖艾伍茲開設泰德聖艾伍茲館（Tate St Ives）；最後，在西元兩千年所成立的泰德現代館（Tate Modern）則座落於倫敦泰晤士河畔的南華克（Southwark）地區，是英國首個對外公開展示的國家當代藝術博物館，且在開幕當年即有五百萬人次的造訪率，隨後更因其創新的主題化策展方式贏得國際性的聲譽。同年，位於米爾班克（Millbank）的原館也正式將改名為泰德不列顛館（Tate Britain），而「泰德」則成為整個企業的名稱，以上四館統稱為「泰德美術館」且皆隸屬於泰德名下。泰德雖非隸屬於英國政府，但文化、媒體暨體育部門（Department for Culture, Media and Sports, DCMS）每年仍持續補助將近三千萬英鎊的營運經費，佔其總收入的三分之一。. 5.

(15) 圖 1-1. 泰德不列顛館資料來源：Art UK. Tate Britain. Retrieved Sep. 6, 2016 from http://artuk.org/visit/venues /tate-britain-2043. 圖 1-2. 泰德利物浦館資料來源：Art UK. Tate Liverpool. Retrieved Sep. 6, 2016 from http://artuk.org/visit/venues/tateliverpool-2045. 圖 1-3. 泰德聖艾伍茲館. 圖 1-4. 泰德現代館. 資料來源：Tate. Tate St. Ives. Retrieved Sep. 6, 2016. 資料來源：Tate. Tate Modern. Retrieved Sep. 6, 20. from http://www.tate.org.uk/visit/tate-st-ives. 16 from http://www.tate.org.uk/visit/tate-modern/new-t ate-modern/building. 6.

(16) 定位與代表性 1990 年代後期全球博物館的數量驟增，博物館面臨嚴峻的市場壓力，國際博物館品牌的出現也使競爭更加白熱化。各大博物館除了進行策展策略與館藏的標準化流程之外，更競相設計具有獨特外觀的旗艦場館（flagship project）2，將博物館建築轉化成奇觀（spectacle）以吸引更多訪客與勞動人才（labor force talent）。本研究所關注之泰德美術館也同樣面臨來自國內外的博物館競爭3，並透過品牌化（branding）策略連結起四個分館。泰德美術館之藝術典藏包含以下三類：一、西元 1500 年以降之經典英國藝術作品（classical British arts）；二、來自英國及海外之現代與當代藝術作品；三、由泰德不列顛所籌辦之透納獎（Turner Prize）中脫穎而出之當代藝術作品。以下將詳述之。首先，在英國藝術方面，當泰德仍被稱為不列顛國家美術館的時期，即將自己定位成「（英國）公共遺產的守護者」4（Rodney, 2015: 100），在此提到的遺產為被英國藝術史承認的英國藝術家手下的正統（legitimate）視覺藝術作品。5此核心目標與泰德官方於 2010 年發行的《Tate Report》年報內容敘述互相呼應，報告中提到泰德美術館藝術品購置政策（acquisition policy）目標為收藏「最能適當且. 例如西班牙的畢爾包古根漢美術館（the Guggenheim Bilbao）、法國龐畢度中心（Pompidou Center）及本研究所提及之泰德現代館。 2. 在英國國內有大英博物館（British Museum）、國家藝廊、維多利亞與亞伯特博物館（Victoria and Albert Museum, V&A）等同樣頗富國際盛名的博物館；在海外則有紐約現代藝術博物館（Museum of Modern Art, MoMA）、紐約大都會博物館（Metropolitan Museum of Art, Met）、法國羅浮宮（Louvre）及龐畢度中心等。 3. 4. “a guardian of public heritage”. 除了包括出生於英國本地者（如 J.M.W. Turner、William Hogarth、Thomas Gainsborough 和 Joshua Reynolds 等），尚囊括移居海外、具有英國血統者以及在大英帝國時期的殖民地人民，這些藝術家的作品構成泰德美術館的早期館藏，此時購置與展覽的核心為詳盡闡釋「國族的重要性與英國藝術的意義」（the significance of nation and the meaning of British art）（(Fyfe, 1996）。 5. 7.

(17) 完整地詮釋藝術家、技巧及學派等藝術史敘述方式之物件」6，藉此表達泰德在全球化浪潮下持續探尋「英國精神」（Britishness）的意義7與英國當地及國際上的抽象鏈結（articulation），並視己為藝術文化遺產之忠實保管者（custodian）。泰德美術館所收藏的經典英國藝術品就數量或範圍而言，皆是世上最龐大、豐富且可被稱作極為經典的，但從另一方面看來則不免枯燥、老派，因而在設立泰德現代館時，除了期待當代藝術所擁有的國際性市場能讓泰德跳脫傳統藝術史策展分類之外，也因當代藝術能讓訪客主動且以十分有趣的方式投入參與而更順應當代興起的訪客導向（visitor-centered）趨勢。因此，泰德現代館的設立可說是泰德進行品牌重整、市場區隔以及改變策展方針的轉捩點，包括泰德不列顛館之外的其他分館皆在原有英國經典藝術底子下增加了當代藝術的館藏分類，每年舉辦的透納獎也成為英國當代視覺藝術界最具重要性且最廣為宣傳之獎項，每年入圍作品總會在藝術界與社會大眾間掀起一陣廣泛且激烈的討論，也藉此幫助當代藝術走出象牙塔、拓寬了英國當代藝術的界限。 Rodney (2015: 90)用「減數分裂」（cell meiosis）這樣的生物學術語來形容泰德的分館手段，泰德美術館為其他分館提供了母染色體，因而不論是實體場址或虛擬空間皆在企業價值、管理策略和對外溝通等層面具有一致性，各個場址在相似中又帶有自身特色。現今，泰德美術館每年皆吸引來自世界各地的藝術愛好者與遊客前來參觀，並被視為國際知名的旅遊景點。因此，Phillips and O’ Reilly (2007)稱泰德為博物館行銷領域的領導者，顯示泰德美術館在形塑當今博物館品牌及策展專業意識方面佔有一席之地。. 完整原文如下«The pieces are taken to be the ‘best’ representatives of a body of work, or able to adequately relate and illustrate an art historical narrative of progression in an artist, technique, or school of practice. ». 6. 7. 完整原文如下«Tate Britain continues to explore the meaning of Britishness in an era of globalism. ». 8.

(18) 藝術推廣泰德美術館致力於增進大眾對於藝術的認識、欣賞，為了鼓勵民眾前來拜訪，泰德的常態展皆可免費參觀，只有特展才須購買門票入場。此外，從泰德於實體分館和虛擬官方網站上的活動資訊可得知，泰德的四個分館內皆積極舉辦適合各個年齡層的教學計畫或相關活動，並透過文字、標題、網路資源、語音導覽、講師講解與導覽、課程、座談會和公告欄等方式傳遞教學訊息，以降低民眾在藝術方面的知識落差所產生之隔閡，例如泰德利物浦館是第一個讓非館方工作人員的當地民眾擔任展覽解說員之博物館，在讓民眾輕鬆「消費」藝術之餘，也沒有背離博物館的教育功能與使命。泰德也是個對家庭訪客友善的處所，筆者於 2015 年八月時親自前往泰德不列顛館及泰德現代館時即觀察到，兩個館內皆有專為兒童與家庭訪客安排教學活動，學童們在平日除了有做為由學校單位或由教師帶領的正式教學課程，以家庭為單位的造訪者則多於周末或假日時帶著孩子來參加活動和工作坊。8此外，館中提供參觀者租借適合兒童或專為家庭設計的多媒體導覽，其在影音方面的呈現方式有別於成人使用的講解式導覽，而是透過館方自創的虛擬角色們一來一往的對談來帶出藝術家的生平、藝術風格與創作背景等訊息，且於對話中加入生動的環境音效，讓兒童能有身歷其境的感覺。9根據泰得知官方網站所述，四個分館內均設有學習中心，讓兒童能自由探索藝術作品及藝術家，而在館內紀念品商店中也有兒童藝術教育相關書籍專區，專門販售包括泰德美術館專為兒童出版之英國及當代藝術學習書，對於兒童藝術教育之推廣進行了不同面向的努力。. 8. 筆者田野調查筆記，2015 年 7 月 23 日。. 9. 筆者田野調查筆記，2015 年 7 月 27 日。 9.

(19) （二）. 泰德在線（Tate Online）10. Rellie (2006)為英國博物館的線上網站列出兩個要點：一、增加觀眾；二、改善可及性。就泰德美術館來說，其位於英國的四個分館皆以「泰德在線」為其主要入口網站，它的訪客於西元 2005 年時即超過泰德四座實體分館的觀眾總和，至 2015 年時已將近達到泰德四個分館參觀人數總和的兩倍（見表 1-2），平均每月有一百五十萬的造訪人次，為英國最受歡迎的藝術網站（Tate Report, 2014/15），泰德美術館稱它為「泰德的第五個場館」（Tate Report, 2008-2009）。此外，根據 2016 年由泰德美術館公布的泰德數位策略報告《Tate Digital Strategy 2013-15: Digital as a Dimension of everything》可得知，雖然「泰德在線」目前只提供英文版本的操作介面，來自海外的（overseas）線上訪客仍佔整體網站 42%。表 1-2. 泰德美術館與泰德在線近五年（2011-2016）總造訪人次. 2011-2016泰德各年總造訪人次 14327000 7,066,295. 2011-12. 13,669,195 7,746,953. 7,904,121. 7,036,490. 2012-13. 2013-14. 泰德美術館. 2014-15. 泰德在線. 資料來源：筆者製表，整理自 2011-2016《Tate Reports》。. 10. 13,432,999. 12,878,202. 又可稱為 Tate Online 或 The Tate website。 10. 12,790,096 6,662,460. 2015-16.

(20) 「泰德在線」作為四座分館的共同線上平台，自 1998 年開始運作以來即支持泰德增進大眾之藝術知識、了解與享受的目標，也被賦予吸引線上觀眾前往實體博物館參觀的使命。Rellie (2003)、Clough, Marlow & Sanderson (2006)和 Tate (2015)等在不同時期為泰德所進行之評鑑報告中也依序提到，泰德在線網站不但提供如展覽及活動訊息、交通指引、博物館賣店（museum shop）等的各式服務資訊，也上傳了泰德超過六萬五千件實體館藏的數位化圖像與解說文字。網站內容隨著網路科技與時間的推進而不斷充實，並逐年增加了如電子論壇（eforum）、郵件列表、電子賀卡（e-card）、線上購票、部落格等豐富的社群功能，並輔以音訊、影像等工具以增加與觀眾之互動。在藝術教育方面，除了提供結構化的線上教學資源之外，泰德更特別策畫了虛擬博物館限定的線上特展11，以拓展更多元的觀眾族群；其線上商店（online shop）也有種類多元豐富的書籍、出版物和紀念品，冀圖推廣藝術知識、增進民眾對藝術之瞭解和欣賞，而販售商品之獲利將再投入支持博物館的運作（Rellie, 2003; Clough, Marlow & Sanderson, 2006; Tate, 2015）。在此努力之下，泰德在線調查使用者評估《Tate Website Audience Segmentatin》（2015）經調查後發現，有百分之二十的訪客認為數位學習是他們造訪此網站之主要目標，由此所吸引到的國內外訪客也更鞏固了「泰德」品牌，泰德也得以藉此再進一步為線上使用者進行分流，鼓勵其選用適合自己的子網站（Tate, 2015）。. 11. Net Art 為泰德在線線上特展的統稱，自 2000 年至 2011 年間共有十四個線上特展。 11.

(21) 第二節研究目的與問題意識整合上節所述之核心議題，本論文研究目的可分為以下三項：（一）探究虛擬博物館落實藝術民主化的可能性與影響傳統博物館作為權力宰制及文化治理中心，虛擬博物館則被視為實體博物館之反動。泰德美術館使用網路上的虛擬空間作為加強教育與資訊傳播之平台，在弭平文化資本分配不均等並促進藝術民主化的企圖下與傳統博物館不同之表現方式為何？從數位科技之演進所衍生出數位資本（digital capital）與數位落差（digital divide）的問題將如何於虛擬博物館中被凸顯？本研究將透過 Bourdieu 再生產之論點以進行 Tate Kids 在數位化與跨國流動的層次對兒童教育的影響。（二）了解虛擬博物館提供兒童藝術學習的方式 Tate Kids 作為知識生產方，利用網路與數位科技的互動性質來創造一個可供來自多元背景的使用者學習，而非單純在線上架上一個與實體博物館擁有相同訊息、只提供資訊的公布欄，而其展示之設計與呈現方式，泰德美術館與網站本身在藝術教育的代表性博物館有何異同？在從實體進入到虛擬的過程中，理論與技術上是否存在著差距與隔閡？（三） Tate Kids 對於臺灣兒童使用者之影響著眼於探究 Tate Kids 在臺灣的社會文化脈絡下如何體現藝術民主化之教育理念，將藝術家及藝術作品等特定符碼轉化為適合兒童使用的內容，尤其是對兒童而言較具衝擊性的現代及當代藝術作品該如何與傳統藝術區別、展示內容在社會層次如何承接，讓兒童能於 Tate Kids 得到深度與品質兼具的體驗，並鼓勵他們進一步探索線上資源或是親自造訪博物館。另一方面則觀察臺灣兒童如何將自身內化的文化及語言資本轉化為具體行動，顯露於與 Tate Kids 網站及同儕的互動上。 12.

(22) 總括以上述研究目的，本研究之問題意識如下： 1.. 虛擬博物館中無形的網路資源是否有助於知識之流動、促進藝術民主化，消弭階級在藝術教育上的隔閡？. 2.. Tate Kids 作為文化傳播者，透過數位科技傳散藝術教育資源，其如何呈現網頁內容之排列與展示？. 3.. 以臺灣使用學童作為 Tate Kids 網站之使用者——亦為文化接收者，實際使用 Tate Kids 網站的感知程度與效果為何？自身文化資本是否從中有所提升？於數位化之使用與跨國文化資本如何被凸顯出來？. 13.

(23) 14.

(24) 第二章. 文獻回顧. 本研究將虛擬博物館 Tate Kids 視為推動藝術普及化之工具，為回應第一章欲探討之研究問題，以下將本研究之理論架構分為三小節做為檢視此特殊博物館形式之策略與實踐之理論分析架構。由於 Tate Kids 屬於英國泰特美術館數位化分館脈絡之下，故本章第一節自 Lidchi 所提出之展覽政治（politics of exhibition）與展覽詩學（poetics of exhibition）框架以進行博物館展覽策略及空間與文本的意義建構，再由 Pierre Bourdieu 對於文化資本之定義回顧其對於品味之分化、藝術感知與傾向（disposition）和階級再生產做為本研究之檢視論點。接著，第二節將聚焦於兒童的學習模式，借用博物館教育中主流的學習理論，討論兒童在博物館中如何進行藝術學習，而博物館方如何利用教學方法建構屬於兒童之藝術學習體驗。另一方面，鑑於 Tate Kids 作為兒童藝術教育形式之虛擬博物館，在此節將納入新興之數位資本（digital capital）與數位落差（digital divide）的討論。最後，在第三節的部分將首先從虛擬博物館之論述開始，進而延伸至虛擬空間的意義建構，並深入討論在數位科技的加持下，專業技術的轉移在線上互動與線上教育意涵之正當化論述。此部分納入前兩節所探討的內容以分析數位之展示方法是否能與展示內容兼容並蓄、合而為一，以利本研究繼續深入探究虛擬博物館是否有助藝術民主化。. 15.

(25) 第一節美術館與展覽的論述建構和文化資本. 泰德美術館利用實體館藏作為基礎，於線上設置虛擬博物館 Tate Kids，專門為兒童觀眾提供平易近人又具有藝術品質的網頁內容，並可望利用網路作為媒介進而得到更多可及性以觸及更廣泛的兒童觀眾。有鑑於此，筆者將 Tate Kids 視為博物館、展覽和知識匯聚於網路上的內容群集，文化資本之傳散則為其欲達成「藝術民主化」實踐之目標。因此，本研究將首先回顧 Lidchi 在展覽詩學與政治之論述，以理解展覽中排列與展示之本質，並借用 Pierre Bourdieu 之文化資本以及藝術之秀異與感知做為本研究之檢視論點，以檢視泰德美術館和 Tate Kids 如何建構出其文化資本傳散之合法論述。. 一、美術館的展覽政治與展覽詩學 Tony Bennett (2013)提到二十世紀初時公共博物館的數量於劇烈增加，博物館在此時期的中心思想被定調為「科學的描述、分類與解釋」（Bennett, 2013; Starn, 2005）。Kirshenblatt-Gimblett (1990)進一步說明博物館為物件提供之保存、擺放與展示的脈絡並非單純、中立的行為，其中涉及了物件背景及標籤方式、與其他物件的關係、和周遭環境或視聽輔助的設計等不同詮釋，皆可被視為生產意義的表徵系統。Duncan 即以「儀式場地」（ritual sites）的概念，視西方博物館與美術館中的陳列與展示為一種儀式之構成。博物館作為政治與權力運作下之產物，在將教育和藝術審美進行儀式化的過程中產生了意識形態，而博物館建築本身則類似神殿、廟宇等古代儀式場所，其空間經過謹慎的設計與隔離，透過有順序的參觀動線與展示物之安排做為儀式的表演元素，在隱去政治性目的或動機的安排下，期望觀眾在博物館提供了舞台和腳本的情境中進行沉思與學習（Duncan & Wallach, 1980; Duncan, 1995）。 16.

(26) Lidchi (1997)在討論展覽「他者文化」（other cultures）時詳細定義了展覽詩學和展覽政治的概念。他認為，博物館展覽並非單只是展示，更是進一步透過系統性分類與編碼、解碼的過程，將大眾原本不熟悉的訊息，轉換為可被理解的意義（Lidchi, 1997: 162），因此，若要瞭解博物館中的「再現」（representation），則必須從分類系統與展覽內容等二方面來檢視。由此可知，物件的意義是被建構出來的，博物館依據不同歷史時期的脈絡與框架進行編碼，進而賦予物件意義，因此物件的物質性展出與象徵意義則更須被分開看待（Lidchi, 1997: 166）。 Lidchi 所稱之「展覽詩學」延伸 Roland Barthes 對於符號學的看法，關注展覽如何以展出的文化為文本，透過於「內部安排與結合各種分離卻又相關的組成元素」，以符號及語言建構它者文化，並利用物件在展覽中的分別排列使文本與各種展示媒介產生互動，進而生產出不同的意義網絡（Lidchi, 1997: 168），使觀者不易質疑其提供的知識與意識形態。另一方面，「展覽政治」作為 Foucult「社會知識生產的角色」之延伸，所呈現的是在展覽、收藏和展示過程中被體現的知識與權力之關係邏輯（Lidchi, 1997: 185）。博物館以展示與訴說的方式讓特定文化得以被大眾觀看並學習，在初始的策展（curatory）的考量中即蘊含特定政治目的，館中的展示和空間安排被不同的意識形態挾持，進一步成為為宰制階級利用文化以展現文化霸權之工具。因此，展覽詩學即是展覽政治之體現，在觀看藝術展覽時，更需經由觀察藝術品之特殊排列以及其與空間之互動，才得以了解展覽如何再現藝術品被隱藏的秩序。就本研究對象而言，Tate Kids 網站身為虛擬博物館延續了博物館作為知識生產與傳遞的角色，成為泰德美術館在網路上的知識建構空間，其在預設兒童族群為觀眾之下，對實體博物館既有的資源進行拆解與重組，並利用網路所宣稱「任何時間、任何地點以及任何人」的口號之下，有望突破階級壁壘傳散文化資本，展現其施行「藝術民主化」之作為，故本研究將 Tate Kids 視為一個展覽以進行文 17.

(27) 本分析，以展覽詩學與政治為理論基礎，檢視網站中的文字與圖片內容排列、知識以及意義建構在藝術消費上的實踐。. 二、文化資本的定義與藝術品味綜述上小節所言，博物館透過隱密的展示技術傳遞政治性目的，而 Bourdieu (1984)與 Bennett (2013: 27)皆曾提到，公共博物館具有涵蓋性（inclusiveness）之表現，但在它鼓勵民主參與的外觀之下，事實上是具有社會排他性（social exclusiveness）的機構，以 1860 至 1900 年代的英國來看，當時公立博物館的數量激增，它們透過參觀時段和票價之差別以區隔出不同階級的參觀者，更期望透過一系列行為規範改變粗俗舉止，並將中產階級思想潛移默化給工人階級，由此看來，藝術品作為帶有高級文化威望的物件被文化階層和合宜禮節滲透，博物館同時製造與鞏固了社會階級，是維持社會階級跟塑造特定政治意識、國族認同的機構，也是高尚文化跟流行文化的壁壘，而藝術博物館在展示上，也在某種程度上為觀眾保留了藝術作品作為文化貨物所具有的獨特感受（Bennett, 2013: 4344）。法國社會學家 Pierre Bourdieu 從文化資本的概念闡明階級和社會結構的再製原理，他認為文化在作為統治階級之利益與日常生活層面的中介角色有優越性，而文化資本在不同社會階級的場域中接觸和權力分配不同，對於文化的挪用（appropriation）能力有顯著的影響，因此明顯劃分出階級與價值偏好的差異；從對美學（aesthetics）的鑑賞可以「篩選」出階級區別，而上層階級者會排除下層階級的審美品味以及其自身的正當性。由此顯示出兩個事實：一、文化實踐和文化資本以及社會出身（social origins）有密切的關連。二、在擁有相同文化資本的條件背景下，社會出身對於文化正統性的影響就越重要（Bourdieu, 1986）。 Bourdieu (1986)延續了 Karl Marx 提出之以經濟層面為主的「資本」 18.

(28) （capital）作為分析物質方面之社會活動的理論基礎，並受 Max Weber 所強調之文化風格、消費習慣和團體地位的影響，以此作為理解非物質與非經濟層面之資本形式。他認為經濟並非影響社會階級分化的唯一衡量標準，生活風格（styles of life）反而才是決定身分地位的重要因素，並將資本區分為經濟資本（economic capital）、社會資本（social capital）、文化資本及象徵性資本（symbolic capital）等四種，其中文化資本為「個人自其家庭所屬的社會階級中所襲承的知識、語言、思考模式、生活風格、行為習慣等」，以及如圖畫、書籍、工具等可被持有的文化貨物（cultural goods），通常具有世代相傳的特性，且由教育文憑的形式予以制度化（邱天助，2002）。在本研究中所指稱的文化資本除了指稱個人在藝術方面所持有的文化資產，如具體的藝術品、書籍以及抽象美感等之外，且因研究對象 Tate Kids 作為英文介面之線上藝術教育網站的獨特性，還涵蓋了語言資本和 Bourdieu 未提及之數位資本，並於此章第三節進行更詳細的討論。而由於文化資本輸送的方式較其他資本隱匿，故難以操控。透過文化和教育來取得社會威望之群體，在近代早期的社會裡往往能取得比經濟階級更高的權力，文化資本愈多的家庭愈接近統治階級，反之則屬於被統治階級。出生於擁有豐富文化資本家庭之孩童，其周遭環境如繪畫、音樂等文化貨物都具有環境教育的效果，在經由環境潛移默化時能發生最佳的學習成效（Bourdieu, 1984）。宰制階級透過家庭教育，在孩童一出生即無延遲的為其累積文化資本以取得文化優越之地位，兒童自家庭教育中襲承文化資本，再帶著家庭傳遞的文化資本到學校，學校教育系統所傳遞的文化也正是統治階級之主流文化，因此文化資產的累積是一種後天的社會建構過程，透過教養（nurture）長久深植於個人的身體與思想中，經由無意識地內化成為「慣習」（habitus），並自動依循文化符碼（symbol）的生成實踐，鞏固且複製了社會和文化上的不平等。此不平等透過家庭及學校教 19.

(29) 育體系不斷再製，甚至還強化了由家庭所產生的文化資本分配不均的不平等，也由此再製了社會結構，並一代接著一代的傳遞下去，形成具合法性的「文化再生產」（邱天助，2002）。也就是說，教育系統消極且隱密地排除某些觀念、積極地授予特定價值的情況下，透過「排除」（exclusion）且「監看」（cemsorship）的行為加置了文化專斷（cultural arbitrary），使文化再製具有社會再製之功能。因此，人們在特殊社會環境中，由於不熟悉其文化規範，會因感到不自在而自我排除（self-elimination）（許嘉猷，2004）。由上列敘述可得知，在尚未接受學校教育以前，父母為兒童最直接的學習對象。而 Bourdieu (1984)也並非單從客觀經濟層面來分析社會階級，他在《秀異》（Distinction）一書中透過質的描述，從藝術作品、音樂到家具擺設、衣著習慣等文化消費與生活品味的層面，分析不同階級之品味差異。在 Bourdieu 眼中，藝術之品味一直是與階級有相當大關聯的再製工作，因教養會不斷的延續、複製，教育資本越高、越有能力解讀這些藝術作品，且擁有越多教育資本者造訪博物館的比例也越高，因此，不同出身背景影響了文化品味及表現，因為嚴格來說，所有物質遺產也都是文化遺產的一種，而家族的「文化再生產」傳送了價值、美德、能力等，在這種出身背景的家庭中成長的人習慣成自然，並且不斷地再生產出具有同等品味、鑑賞能力的個人，最後形成一個階級的無意識統一，因而社會階級及其握有的文化資本是影響藝術欣賞及是否拜訪藝術博物館的最重要因素（Bourdieu & Darbel, 1991: 113）。在 Bourdieu 於 1960 年代時對歐洲博物館進行廣泛的研究調查中，也發現藍領工人和鄉村居民對博物館周圍環境所散發之莊嚴氣氛，以及參觀時所需的深奧理解能力望之卻步，而藝術類博物館尤其是社會與文化隔離的堡壘（Bourdieu & Darbel, 1991: 92）。文化與社會的不平等會偕同家庭教育與學校教育系統形成不斷再製的迴圈（loop），進而造成文化與社會的再生產。文化消費如同破譯、解碼的活動，藝術 20.

(30) 作品做為象徵性物件被符號化，對藝術品所進行的鑑賞與凝視實為一種社會建構，此項活動只為懂得解碼的人存在，唯有擁有編碼能力者才得以解讀其中意味；反之，缺乏解碼能力者則在毫無理性的混亂線條和色彩中感到被淹沒（Bourdieu & Darbel, 1991: 108-113）。統治階級之品味成為正統，其中也暗示了對於高級藝術如畫作等的掌握力，對於藝術作品的凝視與鑑賞則遵循一套自成一體的方式進行，Bourdieu 於是斷論藝術的品味實為一種特殊符碼的擁有與繼承，教育程度越高、物質生活條件越好，則越能培養出好的美學品味，物質或象徵性消費變成一種超然的表現，顯耀個人的生活方式已經跟他人不同，展現其獲得更多文化資本以及和其他人美學品味的距離（Bourdieu & Darbel, 1991:52-59）。因此當生活必需品和這些藝術品之間的消費區隔開來後，進而被實踐為一種生活風格化。因此品味不只是一種自由的品味，最終成為必須，若沒有這種品味就是庸俗的，而擁有品味者也被認為比起其他階層的人更優秀。而對於藝術之偏好也反映階級的特定品味，階級會力圖尋求對某種特定類型的追求，藉此展現其與其他不同階級的差異性，越是受到教養較低階層所喜愛，越被教養較高者所拒斥，常以伴隨著憐憫、憤怒的反感、厭惡來表達進而標榜自己，只為試圖作出一些刻意的表現（Bourdieu, 1984: 31）。縱使部分對 Bourdieu 之質疑主要認為他過於重視社會階級而忽略了性別、種族及年齡等其他影響因素，然而，就以本研究對象所處的英國而言，階級所代表的是各式不同資產（包括文化資本）之擁有，此的確為影響文化參與的最重要原因（Bennett, 2009: 9）。根據英國文化、媒體及體育部（Department for Culture, Media and Sport）公布的 2016 年《文化白皮書》（The Culture White Paper）揭露了許多出身於弱勢家庭的兒童因無法接觸到音樂、藝術等文化知識和技巧而被排除文化參與機會的事實。此份資料顯示低社經背景的群體通常擁有較低的文化參與度，此族群參觀博物館的比率以 37.9%低於家庭社經階層背景較佳者的 21.

(31) 59.8%，在數位參與程度也少了 17.3 個百分點（見表 2-1）（The Culture White Paper, 2016: 20-21）。表 2-1. 高、低社經地位族群之活動參與程度. 高社經地位族群. 低社經地位族群 81.9. 藝術. 65.2 59.8. 博物館和美術館. 數位參與. 37.9 42.2 24.9. 資料來源：筆者製表，彙整自英國官方文化參與調查 Taking Part Survey，取得時間為 2016 年 7 月 26 日，取自 https://www.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/fil e/495586/Taking_Part_2015-16_Quarter_2_Report_2.pdf. 另一方面，臺灣相較英國而言，在學科本位的教育環境之下長期忽略藝術教育，其中與藝術教育相關之政策、實施現況等調查分析皆僅只於民國 94 年的「藝術教育政策白皮書」，後續進展難以進行追蹤，臨人才、人力及經費不足之窘境，也因而難以得知臺灣兒童之藝術參與程度高低。值得一提的是，在此份白皮書中明確提到民眾素養不足為社會藝術活動難以持續的原因之一，然而「藝術素養」及與家庭、學校等教育息息相關，家庭社經背景、文化資本等不利因素的確造成兒童在藝術教育以及數位參與方面的社會隔離現象。 Tate Kids 冀圖利用網路作為媒介，消除兒童文化資本因家庭或因地域關係而分配不均的藝術消費實踐，進而縮短文化資產與兒童藝術教育之間的社會距離。就本研究而言，文化資本在本研究中有以下三個意涵：首先，文化資本即為泰德美術館所持有的文化貨物。第二，指的是網頁設計方以及文化資產的提供者，對 Tate Kids 網站中的展覽建構論述和不同程度的知識詮釋，便是希望透過轉換、傳遞知識概念等抽象的文化資本給予來自各方的兒童觀眾。第三，亦指造訪並使用 22.

(32) Tate Kids 網站的兒童本身所擁有的文化資本，此部分涉及實體博物館目標觀眾對文化消費的參與模式和頻率，也將影響到兒童接收 Tate Kids 知識內容的程度。第四、有鑑於 Tate Kids 僅提供英文介面12，因此在文化資本的層面上還包含兒童的「語言資本」。上述之文化資本將在本研究中發揮指引的作用，成為筆者篩選臺灣觀察對象的條件，透過觀察具有不同社經背景、語言能力及文化資本的臺灣學童之使用 Tate Kids 網站的情形，取得使用 Tate Kids 網站後兒童得以提升之文化資本以及藝術接收程度的一手資料，以平衡文獻觀點之不足。. 三、藝術的感知與傾向 Bourdieu & Darbel (1991)於《藝術之愛》（The Love of Art）一書中，觀察到許多人將對藝術的辨識能力視為與生俱來，但藝術能力實為文化資本的一種顯著形式，個體對藝術的品味與其接受的教育有很大的關聯，尤其是家庭教育作為正式體制外的培養，對於個人有更根深蒂固的影響。社會階級對於藝術鑑賞能力和品味的關係是透過後天教育培養，在無意識的內化中逐漸養成，藝術的感知則是透過類似學徒制度經後天學習並不斷再製之產物。對於藝術之愛需要從小開始薰陶，解讀文化符碼之能力也需要長時間培養，教育培養了人們對於藝術的感知與慣習，對藝術的解讀能力乃是透過緩慢的學習過程而不斷累積，逐漸形成文化資本，出生在有教養階級（cultivated class）家庭的孩童一出生就沉浸於特殊環境之中，自孩童期就能接觸到藝術作品，且能跟著父母一起去博物館浸淫於藝術之中潛移默化這些特定的文化能力，並在家庭教育中逐漸累積其文化資本並取得藝術作品的解碼能力。他們和那種只能去美術館才. 根據泰德公布的使用報告顯示，Tate Kids 的使用者除了英國當地佔最大宗之 46%，同樣使用英文為主要溝通語言的美國則佔 21%（Box & Villaespesa, 2015）。 23 12.

(33) 能接觸到藝術的孩童，對於藝術的關係是完全不同的，前者所得到的能力遠非後天學習者所能企及，他們長大後造訪博物館的頻率也高於其他階級的孩子，階級複製在無意識之中逐漸成型，而「藝術之眼」就像世代相傳的寶物一樣，很自然地再傳給他們的後代。由此可推斷藝術與文化消費的品味與鑑賞能力具有使社會區隔（social distinction）合法化的功能，讓人不禁懷疑天生的品味是否真的存在，而學校不但沒有給予平等之基礎，反而透過授予學位文憑強化社會差異、促成不平等之再生產，藝術之愛與感知被包裝成與生俱來的自然天賦，成為一種「神寵意識形態」（charismatic ideology）（Bourdieu, 1984: 29; Bourdieu & Darbel, 1991: 14-35; 許嘉猷，2004）。文化資本之有無是決定人們是否前往博物館的關鍵，因而在理論上博物館是屬於公共的遺產、為了服務大眾而存在，許多國際性博物館秉持著此理念開放免費入場，不想去博物館的人是自己不願意去，而非不被允許進入，在此論點下，博物館是為所有人開放的想法則成為「虛假的慷慨」（false generosity）。事實上，免費參觀博物館是一種可供選擇的權利，文化需求是一種「有教養的需求」，參觀博物館這項活動和教育程度高低有密切的正相關（Bourdieu & Darbel, 1991: 112），館中的藝術作品中背後所涉及的符碼需要具備一定的解碼能力才有辦法解讀，此種能力需要長時間的培養，並在充分掌握藝術符碼的情況下，才能不自覺的對藝術品進行解碼、進而心領神會（Bourdieu & Darbel, 1991: 71），只有有能力挪用藝術品者才懂得利用這項特權。因此，博物館幾乎是有教養階級的專屬活動領域，上美術館則為家庭及學校教育權威的產品，它在看似平等之下，實際上排除了沒有能力欣賞、解讀藝術品，也就是缺乏「文化資本」的人，而天賦、品味是與生俱來的說法實為一種神話幻覺（Bourdieu & Darbel, 1991: 106-107）。審美的眼光是需要受訓練的，然而有文化素養的階級敵視博物館中的工人階級，因為他們忘記即使對美學的傾向不只是天資或天賦，它也和後天能力有關， 24.

(34) 鑑賞藝術是需要被教導進而學習的（Bourdieu & Darbel, 1991: 54）。也就是說，家長的社經背景會影響到兒童的藝術機會，而藝術愛好與品味則會透過家庭教育形成再製。因文化資本得其中一項重要條件為「必須要花時間在教育階級成員上」（許宏儒，2008），統治階級的人往往擁有較佳的經濟能力和較多閒暇時間，來自此階級的孩童在父母陪同下固定前往博物館參觀展覽，耳濡目染之下也自動接受這項文化習俗（Bourdieu & Darbel, 1991: 109），且在不斷接觸藝術品的過程中，通過不同類型的藝術品與經典作品間的比較，得到自己的藝術鑑別能力，產生與其他階級不同的美學感，縱使個體可透過後天學習和不斷接觸藝術品來培養美學的感知能力，但是這和能夠參觀博物館跟畫廊的人有階級區別：即使是面對相同的藝術作品，階級差異也會導向不同的結果，對於資產階級的子女而言，藝術原本就存在於其日常生活中，然而對某些階級來說，高尚藝術是學校教育的所推崇的一部分，必須以學習者的角度來面對，進而學習如何欣賞藝術，他們可以很用心的學習，但起步已較其資產階級的同儕晚，且缺乏親身體驗的機會（Bourdieu, 1979: 19）。至於工人階級則因缺乏經濟資本之故而需長時間投入勞動，因此難以抽空培養自身之文化資本，在缺乏解讀文化與藝術符碼的鑰匙的情況下，他們顯少具備解讀藝術作品的解碼能力，面對藝術品即有如置身於陌生國度一般的疏離，對博物館沒有歸屬感，而博物館未從旁提供協助，反增加其無助感（Bourdieu & Darbel, 1991: 71-94；許嘉猷，2004）。因此藝術的傾向是被選擇的結果，亦是一種遺產的取得，有教養階級不需特意去學習或接受藝術的洗禮（Bourdieu, 1979: 20），但美術館實際上背棄了其被賦予之教育功能，透過象徵暴力（symbolic violence）區隔出文明與野蠻的界線，並將文化不利的族群予以排除在外（Bourdieu & Darbel, 1991: 113）。. 25.

(35) Grendell 和 Hardy (2003, 2007)證實個人對藝術之感知的確符應其階級立場（class position），即使政府在欲改善博物館的可及性上採取了不同措施，但會去參觀博物館的觀眾仍多屬中產階級，學校中的藝術教育也以認識畫家及其作品為主流，讀後有教養階級之學童、擴大彼此之社會距離。因此，博物館事實上只能吸引到本身對藝術即有愛好、且擁有一定鑑賞能力的參觀者，其他群眾將自我排除可能去參觀博物館的行為，即使因偶然機緣或地緣關係得以前往，其能理解的層次仍停留在初級程度。在此節中，透過 Bourdieu 點出文化資本分配不均，乃是個體在教育程度上有所差異的結果，個人在一開始出生於不同社會背景的家庭中時，即決定了其未來得以擁有的文化資本程度，在往後進入正式教育體系中時，也因未培養出文化慣習而無法察覺自身對文化之需求，進一步導致自我排除，家庭和學校教育成為文化再製之幫兇。然而，Bourdieu 之說法過於忽略的學校教育的正面功能以及個體的主動性，或許兒童因家庭出身而輸在起跑點，對於藝術與文化之需求可透過後天學校或接觸其他社會文化環境脈絡而培養，在品味認知結構上產生社會階級分野的情況下，兒童需要的是不同於家庭教育的其他媒介，本研究對象 Tate Kids 作為線上推廣兒童藝術教育之角色，期望藉由數位化的方式突破特定文化階層疆界，但是據 Bourdieu 所述，在民眾得以依據其「自由意志」（will）來決定是否參觀博物館的同時，就已排除那些尚未建立起文化實踐慣習的階級（Bourdieu & Darbel, 1991: 113）。因此，本研究主要目的即為透過分析 Tate Kids 網頁上的展示策略，以理解其如何在建構出具有泰德美術館代表性的知識內容，同時達到培養兒童對藝術之感知與傾向、利用網路之特性突破此特定社會階層之疆界、達到藝術民主化之理想。. 26.

(36) 第二節博物館與兒童藝術教育. 兒童的學習發展模式異於成人，教育界利用理論架構以了解兒童如何學習，而對博物館教育者來說，若能掌握兒童學習理論之研究與實行方式，並予以應用在博物館環境之中，館方則能利用藝術物件作為媒介，以找出幫助兒童進行藝術學習的方式，藉此創造更優越的博物館、學校及家庭的合作關係。本節將爬梳與兒童藝術教育和博物館學習相關文獻，由於本研究對象 Tate Kids 為專為兒童所設置之藝術類虛擬博物館，處於此年齡範圍之孩童在認知13發展方面發展差異甚大，因此筆者將主要針對與研究對象之學習主要相關的論點，再輔以前一節與 Bourdieu 之理論針對兒童在博物館脈絡之下所進行的學習進行探討，最後將因應科技發展而新興之數位資訊科技的數位資本、數位落差議題進行討論，以了解 Tate Kids 在推動兒童藝術教育方面可行的實踐以及可能遇到的瓶頸或挑戰。. 一、兒童的學習模式與藝術教育兒童與藝術的關係是透過藝術教育方法建立的，而藝術之美學有絕大部分深植於藝術史（art history）與現代藝術（modern art），此二者皆屬於成人的世界。綜述前一節 Bourdieu 之論述，對於藝術之愛需要從小開始薰陶，解讀文化符碼之能力也需要長時間培養。然而，發展作為身體與心理狀態持續改變的過程，兒童在這身心發展上雖然有相似的模式，但因承受了不同的遺傳基因以及後天環境影響，再透過家庭教育培養出不同的認知程度，故在發展上仍會有個別差異. 在心理學上，認知（cognition）和智力（intelligence）有異曲同工之妙，指的是個體對事物進行認識、記憶、理解、思維及推理等心理活動，而個體對事物的認識和面對問題情境時的思維方式與能力表現會隨著年齡而逐漸改變，這個過程則被稱為「認知發展」（張春興，2010）。 13. 27.

(37) （Grolnick & Ryan, 1987）。此外，學習做為主動使用感覺輸入（sensory input）以建構意義的過程，在歷程中產生心智能力的改變（Hein, 1991: 90），就兒童來說，他們的學習模式與成人不同，他們的認知結構尚未發展成熟，注意力容易被外在環境干擾，肢體動作或動手做等活動雖是必需，但並不足夠，因此教育應要符合兒童的認知結構（Bruner, 1966），並將其學習方式納入考量。經教育學家測試過的學習理論為兒童的學習方式提供合理詮釋，教師及博物館方得以複製可行且有效的教學原理（principle）於促進兒童藝術教育上。以下將爬梳主要應用於博物館中的兒童學習發展理論，以理解兒童的學習模式及應用於藝術學習之可行性。九零年代以後，學校及博物館機構中的教育思想多立基於建構主義（constructivism）之認知學習理論，並將知識視為「個體主動將過去經驗合理化的過程」。Piaget (2008)在其兒童認知發展論中，首先以系統性研究歸納出「兒童與成人對於相同事物的看法完全不同」，說明兒童在適應生活環境的過程中，隨著個體成長而逐漸在認知能力與思維模式上產生「質」的改變。他將個體先天具有為適應環境所表現出的基本行為模式稱為基模（schema），兒童成長可按照基模功能特徵的不同分為四個階段14，學習則發生在舊有基模與新的環境產生衝突時，透過同化與調適來達成平衡的過程。對 Piaget 而言，兒童非被動接受環境刺激而能主動創造知識，且同化和調適的過程從一出生開始持續到整個人生歷程，透過遊戲的方式則能幫助克服兒童的自我中心思考、同化與調適外在環境並透過社會互動以學習抽象表達（Piaget, 1962）。若將 Piaget 的理論應用在藝術學習方面，則強調學習者必須實際投入於藝術之探索、實驗與操作，而非被動式聽講的情境，教學者更能以物件與遊戲為主軸，設計多元的藝術學習情境以符合不同發. 分別為感覺動作期（0~2 歲）、前運思期（2~7 歲）、具體運思期（7~11 歲）和形式運思期（11 歲以後）。 14. 28.

(38) 展階段之需求。另外，Vygotsky (1978) 等社會文化建構論學者則特別強調社會文化是影響兒童認知的因素，認為兒童是在文化脈絡中進行學習。兒童從小生活在特定文化環境中與各式各樣的人互動，逐漸將外界訊息內化為自己的看法，因此 Vygotsky 倡導教育具有促進兒童認知發展的積極功能，認為學習的最佳效果發生在「可能發展區」（zone of proximal development），意指教師或更有能力的同儕做為學習中介者，若能適時給予兒童必要的協助，則得以發揮鷹架作用（scaffolding）支援學習表現，以支持兒童進入更高層次思考、幫助其達到更好的水平（Bodrova & Leong, 1996; Cole, 1995; Wenger, 1998; Wood, Bruner & Ross, 1976）。Vygotsky 之理論應用在兒童藝術教育上，不僅需提供有意義的情境脈絡以促進脈絡化思考，更可以給予兒童及同儕社會互動的機會，成人則擔任學習中介者的角色，適時提供鷹架以引導孩童進入較高思考層次。再者，Gardner (2006)提倡應將博物館教育當作學童於教室學習以外的延伸，他的多元智能理論（Multiple Intelligence Theory）在正式與非正式學習環境中都極有影響力。Gardner 將智力定義為「在某一文化價值標準之下，個體解決問題與創造的能力」，每個個體至少都具有八種智力15來學習、適應及解決生活實務上的問題，差別在於個體之各個智力的發展程度不一。多元智能理論強調尊重兒童的個別差異，認為每個兒童都具有自己與眾不同的智能分布與組合，而每種智力之運作是同時並存且互補的。如何透過各種教學方法來開發多元的智能，已成為當代教育的重要課題，教育者在肯定學習能力間的差異且基於智能具有分配與互補性的理念下，應給予兒童與他人共同合作的機會以滿足兒童多樣智能發展。在藝術教育方面，個體發展對於審美知覺的發展而言是個重要的因素，教育者應及. 此八種智力分別為語文智力、邏輯數學智力、空間智力、音樂智力、體能智力、人際智力、內省智力與自然觀察智力。 15. 29.

(39) 早探知兒童的優勢智能以營造相符之後天學習環境（Gardner, 2007），而博物館擁有豐富的展品與獨特的氛圍，因此被視為開發多元智能的重要學習場域之一，教育相關理論利用經實證的方法指出如何刺激兒童學習，並應致力於為兒童在教室之外創造更多學習機會。此外，學童的審美能力需從自己的經驗出發，由此看來，在進入正式教育系統前的學習顯得舉足輕重，此部分呼應了 Bourdieu 的文化再製理論，從文化資本的角度分析再製過程，兒童從家庭中獲得的慣習（包括藝術史的辨讀）成為吸收學校課堂內資訊的基礎，而擁有較少文化資本，也就是社會出身較低者可以透過學校教育來補足，但學校教育透過課程及考試等方式幫文化資本背書，擁有越高文化資本的人越容易輕鬆過關，在進入學校教育之前，中上階級的兒童已從家庭教育中得到了較多文化資本，而後到了學校面對以往以接觸過的學科，因而能有較突出的表現，他們在藝術方面的才能被稱為是天賦，然而當階級較低的學生表現同樣傑出時，則被稱為是奇蹟，這樣的不平等則會不斷透過教育形成階級複製，教育進而成為取得正當審美觀的一種途徑。上述學習理論與教學方法幫助筆者更進一步瞭解兒童的學習與認知發展，並透過 Tate Kids 網站的示範以分析其使用文字、圖片或動畫等呈現形式降低文化消費門檻，且同時有意識地為兒童灌輸原藝術作品中所含有的藝術知識（包含藝術史中藝術家之背景、風格、創作來源等），藉此提升其在藝術層面之感知與文化資本，使藝術更可及於不利背景之兒童。. 二、兒童在博物館內的學習與兒童博物館本研究對象 Tate Kids 屬於泰德整體架構之下，不論是在實體的泰德美術館、抑或是虛擬網站內，皆有專為兒童所設計的藝術學習活動，而既然 Tate Kids 是以泰德美術館館藏資源為基礎的線上網站，其思考模式及策略即需符合泰德之思維，因此以下將先就實體博物館中的兒童學習進行討論。 30.

(40) 學習作為一種積極吸收資訊的過程，是現今博物館及美術館的核心功能，更可被視為連結家庭及學校藝術教育的橋樑，屬於社會教育的一部分。博物館被認為是與家庭及學校教育平行的非正式學習環境，其所關注的學習應包含更廣泛的行為、技巧、傾向以及經驗方面之成長，而非單指學業上的成就。兒童是以和成人不同的方式參觀博物館，他們的生理與認知結構尚未發展成熟，因此注意力容易被外在環境干擾，而不像成人一樣可以長時間保持專注。兒童心理學家預設兒童一生出來皆處於同樣的心理狀態，他們的心理與生理發展雖然有相似的模式，但因承受了不同的遺傳基因、後天文化背景環境及家庭教養影響而培養出不同性格與認知發展16程度，在發展上仍有個別差異。美國認知心理學家 Bruner 認為教育的歷程應要符合兒童的認知結構，並考慮學生如何學習。然而，博物館中的兒童族群直到二十世紀中期才逐漸受到重視，以博物館為中心的學習模式應使用多樣的學習發展理論與教學方式以迎合不同個體的需求，博物館中的教育者則多採用 Piaget 及 Vygotsky 的學習理論，他們各自在兒童的學習與認知發展模式，以了解個體如何將學習建立在過去經驗進而成熟、成長上有諸多著墨，博物館教育也從中獲得啟發。而 Dewey 強調「所有的教育來自經驗，但並非所有的經驗都具有教育意義」（Ansbacher, 1998），並主張博物館是具有改變個人力量的理想學習環境，除了需提供兒童能動手做（hands-on）的有趣活動之外，還要富有教育性、讓孩童能動腦（minds-on）思考，以達成從「做中學」（learning by doing）的學習目標（Hein, 2002），對博物館教育而言更直接相關。對兒童來說，博物館教育更是思想上的灌輸，17他們在博物館中進行的學習. 在心理學上，認知（cognition）和智力有異曲同工之妙，指的是個體對事物進行認識、記憶、理解、思維及推理等心理活動，而個體對事物的認識和面對問題情境時的思維方式與能力表現會隨著年齡而逐漸改變，這個過程則被稱為「認知發展」（張春興，2010）。 16. 灌輸式教育為一種以強制控制為特徵的教育方式，杜威針對灌輸式教育提出批評，認為這種單方面進行機械性說教的強制式教育忽略了兒童接受教育的主體地位與主觀能動性，且會限制兒童 31 17.