臺灣客家採茶戲之發展及其文本形成研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學系九十九學年度博士學位論文. 指導教授：鄭榮興教授. 立. 蔡欣欣教授. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 臺灣客家採茶戲之發展及其文本形成研究 Ch. engchi. i n U. v. 研究生：蘇秀婷中華民國一○○年六月.

(2) 摘要. 本研究以台灣客家採茶戲的發展及其文本形成為題，針對客家採茶戲的「劇目形成」、「文本型態」、「劇本改編」進行文學向度的考察。一、劇目的形成與發展自從 1910 年代客家三腳採茶戲發展為改良採茶戲之後，演出場域歷經「內台」、「外台」、「電台」、「文化公演」、「電視台」等不同的表演場域。由於每個場域的性質使然，而有不同的劇目產生、類型的形成，以及表演風格等。二、文本型態的考察探討採茶戲常見的兩種文本類型「幕表戲」與「定本戲」，考察文本的特徵及結構、導演的說戲、演員的即興演出，以及民間戲班對於「幕表戲」與「定本戲」的運用。三、特定作品的跨場域改編選取內台戲導演黃天敏的代表作《太平天國》，討論由「定本戲到幕表戲」的改編歷程。以及曾先枝三齣代表作《三娘教子》、《李阿三嫁母》、《緣訂三生》，討論「幕表戲到定本戲」的改編歷程。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵字：客家採茶戲、幕表戲、定本戲、劇目、黃天敏、曾先枝.

(3) Abstract. The study using the development of Hakka tea-picking opera and its text formation as the topic aims at the repertoire formation, text types, and opera revision as the aspects of literature to review. I. The formation and development of repertoire: The Hakka three-role tea-picking opera has developed as the modified tea-picking opera since the 1910s, the different performing field has experienced of indoor, outdoor, radio station, cultural performance, and TV station, and so on. Due to the impact on each field, there is different generation of repertoires, the formations of types, and performing style, etc.. II. The review of text types: It discusses of two frequently shown text types in the tea-picking opera: scenario drama and standard drama to review the characteristics and structures of text, the director’s explanation of the story, the player’s improvisation, and the folk theatrical troupe’s applications of scenario drama and standard drama. III. The revision of drama in cross-field theatre There are selected of indoor Taiwan directors’ revised course, Tien-Ming Huang’s discussion of Taiping Heavenly Kingdom from standard drama to scenario drama and Xian-Zhi Zeng’ three represented publications, the discussions of Third Madame educates her son, A-San Li’s remarried mother, and Fate for three lifetimes from scenario drama to standard drama.. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. Keywords: Hakka tea-picking opera, Scenario drama, Standard drama, Repertoire, Tien-Ming Huang, Xian-Zhi Zeng.

(4) 目錄緒論. 1. 一、研究動機與目標二、問題意識三、研究範疇四、文獻回顧五、研究方法及架構. 1 3 5 12 17. 第一章台灣客家採茶戲的發展：1910-1960 年代. 21. 政治大. ‧. ‧ 國. 立. 學. 前言第一節清代至日治的內台採茶戲班活動一、三腳採茶戲到改良採茶戲(1910 年代起) 二、日治時期的改良採茶戲班及其活動(1920-1937) 三、改良採茶戲班劇目累積的幾種路徑四、皇民化運動時期的戲班活動情形(1937-1945). n. 第三節戰後改良採茶戲班的傳戲一、教戲者與童伶二、戰後重要的教戲先生三、搭班與私淑四、劇目的吸收與演出特徵. Ch. sit er. io. al. y. Nat. 第二節戰後內台時期的戲班活動(1945-1960’s) 一、戰後改良採茶戲班的發展二、內台場域的競爭與較勁. engchi U. v ni. 21 23 23 26 33 40 42 42 52 59 59 61 68 71. 第四節戰後改良採茶戲班的講戲一、內台知名講戲人二、內台戲齣的傳遞三、內台改良採茶戲的題材類型. 74 74 76 82. 第二章台灣客家採茶戲的發展：1960 年代迄今. 94. 前言. 94. 第一節. 電台賣藥場的劇目型態(1960’s-1970’s) i. 96.

(5) 一、地方廣播電台設立與賣藥團二、藥商與電台的經營方式三、跑江湖賣藝的演出方式四、廣播採茶戲的戲齣類型五、復古或新變？老時採茶戲的劇目累積意涵. 96 97 100 103 112. 第二節外台酬神戲的劇目變遷(1950 年代迄今) 一、改良風俗政策下的外台酬神戲二、由同質性到異質性的戲班組成三、場域的變化對唱腔運用的影響四、戲齣與表演. 116 116 119 124 128. 第三節文化公演場的劇目型態一、室內劇場二、匯演、巡演式的外台公演場. 137 138 162. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 第四節客家電視台的劇目(2003 迄今) 一、「客家傳統戲曲」節目徵選二、劇目生產方式三、影視技術的適應四、族群導向的風格形塑. n. al. Ch. 前言第一節、幕表戲與定本戲之運用一、幕表戲二、定本戲. engchi. er. io. 台灣客家採茶戲的文本型態. sit. y. Nat. 第三章. 166 168 169 172 177. i n U. v. 180 180 182 182 184. 第二節、幕表戲的文本形成及表演一、文本特徵二、文本架構之法三、幕表戲的表演. 189 190 194 198. 第三節「即興」：存於定本戲與幕表戲的臨場表演一、即興與文本功能二、即興的實踐. 206 206 208. ii.

(6) 第四節幕表戲與定本戲的交互改編一、幕表戲與定本戲的交叉使用二、雅俗譜系的開展. 213 213 217. 第四章定本戲到幕表戲：黃天敏《太平天國》. 221. 前言第一節、《太平天國》的底本與架構一、《太平天國》的底本二、以《三國》做為《太平天國》劇情架構. 221 223 223 233. 第二節黃天敏幕表本的書寫手法一、幕表劇本由來二、《太平天國》五本劇情. 241 241 242. y. ‧ 國. er. n. 第四節《太平天國》的改編與演出一、腳色安排與表演二、劇情的剪裁與調動三、三小架馭的歷史題材. Ch. ‧. io. al. 學. Nat. 第三節《太平天國》的幕表戲操作一、原作的重覆性敘事有助於演員掌握劇情二、原作核心事件與腳色行當的搭配三、「腳色制」強化幕表戲的類型人物四、「三代結構」做為幕表戲的時空調度. 244 248. sit. 立. 三、記載方式四、記載內容. 政治大. engchi U. 第五節《太平天國》的當代詮釋：1990 年「榮興」版一、情節：內台戲的濃縮與剪裁二、腳色：三小戲與三大戲均衡的佈局考量三、表演：客家與採茶風格的營造. v ni. 259 259 266 269 271 274 274 278 282 288 288 290 292. 第五章幕表戲到定本戲：曾先枝《三娘教子》、《李阿三嫁母》、《緣訂三生》 296 前言. 296. 第一節、曾先枝《三娘教子》一、《三娘教子》本事來源. 298 298 iii.

(7) 二、幾個劇種的演出狀況三、採茶戲、與亂彈、京劇的「教子」段四、採茶戲《三娘教子》的改編. 299 304 309. 第二節曾先枝《李阿三嫁阿母》一、來源：內台的老時採茶齣二、主題：「姻緣錯配」類型的婚戀戲三、場次安排四、人物塑造：丑行的突出五、唱腔安排. 315 315 316 321 324 326. 第三節曾先枝《緣訂三生》一、主題：「功名婚配」類姻緣戲二、場次調動三、人物塑造四、唱腔安排. 330 330 332 339 341. 學. ‧ 國. 立. 政治大. 344 344 347. al. n. 一、「形成」採茶戲二、以小搏大、以新代舊三、美學實踐的外引或內求四、台灣戲曲的深化研究. er. io. sit. y. Nat. 結論. ‧. 第四節從活戲到定本的改編手法一、情節：蛻變自幕表戲二、修辭：打造「客族」意象. Ch. engchi U. 參考文獻. v ni. 360 360 361 363 365 368. iv.

(8) 表目錄第一章表 1-1-1：《台灣新報》、《台灣日日新報》所見改良採茶戲班表 1-1-2：「各州廳別演劇一覽表」新竹州「霓雲社」條表 1-1-3：「各州廳別演劇一覽表」新竹州「永福軒班」條表 1-2-1：戰後的內台改良採茶戲表 1-2-2：改良採茶戲班與京戲的關係表 1-2-3：外江系統的採茶戲班參與臺灣地方戲劇比賽成績表 1-2-4：改良採茶戲班與四平戲的關係表 1-2-5：四平系統的採茶戲班參與臺灣地方戲劇比賽成績表 1-3-1：內台採茶戲班的教戲先生表 1-3-2：內台採茶戲班採茶唱腔教授者. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 第二章. 27 35 38 42 44 47 49 51 60 66. ‧. 表 2-1-1：大中華歌劇團與苗栗歌劇團的常演戲齣表 2-1-2：賣藥團講戲人及常演劇目表 2-1-3：慶美園採茶戲班錄製的採茶戲齣表 2-3-1：1980-90 年代的採茶戲公演表 2-3-2：「台灣客族曲藝」節目表(1989 年 3 月 13 日) 表 2-3-3：「榮興」劇團《婆媳風雲》、《太平天國》兩劇的唱腔安排表 2-3-4：採茶戲〈平板〉之板式變化表 2-3-5：榮興客家採茶劇團製作團隊(2006-2010) 表 2-4-1：「榮興客家採茶劇團」所錄製的「客家傳統戲曲節目」戲齣表 2-4-2：其餘各團所錄製的「客家傳統戲曲節目」例示. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 105 109 114 139 144 145 146 156 167 167. 第四章表 4-1-1：黃世仲《洪秀全演義》與黃天敏幕表本《太平天國》詩句比較 231 表 4-1-2：黃世仲《洪秀全演義》第一回與黃天敏幕表本《太平天國》第一本情節比較 233 表 4-1-3：黃天敏幕表本《太平天國》的情節比較 234 表 4-1-4：黃天敏幕表本《太平天國》與《三國演義》架構對應 237 表 4-2-1：黃天敏《太平天國》幕表本的台數 245 表 4-2-2：黃天敏《太平天國》幕表本第一本第十六台記載 246 表 4-2-3：黃天敏《太平天國》幕表本第一本第十六台演出本 247 v.

(9) 表 4-2-4：黃天敏《太平天國》第一本的佈景記載表 4-2-5：黃天敏《太平天國》變景、機關出現的場次表 4-2-6：黃天敏《太平天國》幕表本的佈景記載/意涵對照表表 4-2-7：黃天敏《太平天國》幕表本的唱腔、音樂符號記載表 4-3-1：《太平天國》前五本之重覆敘事表 4-3-2：重覆性情節的運用表 4-3-3：《太平天國》前五本之核心人物表 4-3-4：陳守敬《太平天國》的三代結構表 4-4-1：黃天敏《太平天國》一劇的人員配置表 4-4-2：採茶戲《太平天國》的角色、行當分析表 4-4-3：採茶戲《太平天國》的生旦配置表 4-5-1：榮興客家採茶劇團《太平天國》場次表 4-5-2：榮興客家採茶劇團《太平天國》演員配置表 4-5-3：榮興客家採茶劇團《太平天國》唱腔設計. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 第五章表 5-1-1：各劇種《三娘教子》的情節表 5-1-2：亂彈戲、京劇、採茶戲「教子」段的唱詞比較表 5-1-3：採茶戲與其他劇種《教子》段的分場比較表 5-1-4：榮興客家採茶劇團《三娘教子》場次表 5-2-1：榮興客家採茶劇團「姻緣錯配」型劇目表 5-2-2：《李阿三嫁母》場次表表 5-2-3：《李阿三嫁母》的生旦情節線表 5-2-4：榮興《李阿三嫁母》新增場次表 5-2-5：採茶戲《李阿三嫁母》唱腔安排表 5-3-1：榮興客家採茶劇團「功名婚配」型劇目表 5-3-2：採茶戲《緣訂三生》的版本比較表 5-3-3：《賣水記》與《緣訂三生》退婚情節比較表 5-3-4：「榮興」《緣訂三生》的唱腔設計表 5-4-1：「榮興」《緣訂三生》歇後語. n. engchi. sit er. io. Ch. y. Nat. al. 225 250 257 258 260 263 266 272 275 283 284 289 291 293. i n U. v. 303 306 308 310 316 321 322 323 326 330 333 337 341 349. 圖目錄圖 4-1-1：黃天敏及其《太平天國》幕表劇本圖 5-1-1：曾先枝及其劇本手稿. vi. 224 298.

(10) 緒論. 一、研究動機與目標 (一)、研究動機在成大藝術研究所碩士班的論文題目為《臺灣客家改良戲之研究—以桃、竹、苗三縣為例》(鄭榮興教授、石光生教授指導)，是針對客家改良戲「內台」場域為主的觀察，對於「內台」這個光芒四射的戲曲全盛時期，雖然自己未能躬逢其盛，卻又充滿想像與憧憬。每位藝人回憶起那個自己青春年華投注的年代，. 政治大光芒想要一窺那個很繁華的戲曲年代，並以青澀的文筆嚐試描摹改良茶戲的「內立眼裡都閃爍著熱情的光輝。大約是這樣的熱情感染了我，讓我也循著他們眼底的. ‧ 國. 學. 台」演出風貌。. 後來，在政大中文系就讀博士班的數年間，一方面修習博士班課程，學習中. ‧. 文領域的戲曲理論、文學方法論；一方面跟隨鄭榮興、蔡欣欣、徐亞湘、范揚坤. y. Nat. 等諸位教授的研究計畫累積田野訪談的廣度與深度。博士論文的主題在入學之. io. sit. 初，即已設定在「採茶戲劇目」研究，在過去累積的田野調查基礎之上，嚐試進. n. al. er. 一步針對劇目進行文本考察、文學分析，開展採茶戲在文學方面的研究向度。. Ch. i n U. v. 「採茶戲劇目」的主題原本即屬於客家戲曲研究裏較困難一環，原因在於採. engchi. 茶戲發展過程中「劇種交流」的因素，導致劇目來源梳理不易；復加上民間採茶戲班多做「活戲」演出，少有完整本事可供參考，增加研究的困難度。但，自從準備報考中文系博士班之後，開始思考在戲曲領域對於採茶戲進行文學研究、文化研究的可能性，逼著自己面對「劇目」這個困難的研究題材，一方面，這是戲曲領域中與文學最親近的題材；復加上這十年來採茶戲界的發展，隨著文化政策、語言政策推動、戲曲教育納入體制化、文化公演機會增加，採茶戲劇目另有一番新氣象，對於「劇目」的研究土壤不但已經成熟，隨著老藝人凋零，也成為必須加快腳步進行的課題。一直以來，為了建立採茶戲發展史脈絡、對採茶戲生態現象描述所進行的田. 1.

(11) 野訪查，是「劇目研究」的重要基礎，由此開始針對採茶戲劇目做進一步的蒐集、記錄、訪查，是持續累積的工夫。但，採茶戲研究層次的提昇，仍有賴於針對第一手資料的消化分析，以及研究方法的運用以產生不同的觀看視野。政大修課期間，跨校選修在臺大開設的元明戲曲專題、以及政大本校的中國戲劇專題研究、戲曲文獻學專題、中國古典劇作專題、中國古典小說專題研究、當代文學理論專題研究、中國思想家專題、俗文學研究、語言風格學、文學人類學專題等課程，奠基了戲曲專業的思辨能力，以及文本分析的理論基礎及操作練習，有助於研究向度的釐清、方法論的確立、以及對於表演藝術進行文學特徵觀察。本研究是筆者在政大中文系博士班在學期間學思歷程的累積，嚐試運用所修. 政治大未盡成熟，仍有許多謬誤和盲點，筆者視之為階段性的學習成果，未來亦將以此立習的方法理論，用以分析田野調查所得採茶戲劇目、文本，而獲致的成果。雖然. ‧ 國. 學. 為基礎，持續進行採茶戲的文本探究。. ‧. (二)、研究目標. y. Nat. 採茶，在漢族文化中原來以歌謠、戲曲等形式出現的表演類別，隨著廣東、. io. sit. 福建兩省的客籍移民傳入台灣之後，為台灣庶民的重要娛樂之一。三腳採茶戲以. n. al. er. 「打採茶」、「採茶戲」的稱謂流行於清代及日治時期。1910 年代，隨著台灣商. Ch. i n U. v. 業劇場的興起，採茶戲發展大戲型態的改良採茶戲。從居於戲曲市場邊緣地位、. engchi. 業餘性的「三腳採茶」，打入新興演出市場，形成「改良採茶」的職業大戲班，在劇目、行當、表演藝術上均有增益。此一新型態的歌劇團體，由於唱腔、口白通俗易懂，表演藝術又維持大戲型態，在客籍聚落成為商業劇場內最受歡迎的劇種。做為新興劇種的採茶戲，其劇目群中，有少數本於小戲發展而為老時採茶戲，其他大多採借自其他劇種；另外，也也有部分為藝人自編而成。這種幾類劇目在內台時期大多以提綱式的幕表戲型態存在，依賴導演講戲，以及演員演活戲功力相輔相成。劇目的引入有許多管道，彈性很大，相對也不易保存，因此改良採茶戲的劇目數量並無法確知。然而，劇目的類別、演出特徵、文本的衍化、題. 2.

(12) 材的內涵等，實為一劇種演出風格形塑的重要觀察指標。故，本研究以「改良採茶戲劇目」為考察對象，所關注的議題有二： 1、改良採茶戲之劇目累積、劇類形成過程，及其影響因素。 2、改良採茶戲之戲劇文本的文學特徵及表演特色。透過第一個議題的考察，梳理改良採茶戲劇目形成路徑，及劇目風貌、類型，以掌握其劇目發展的規律。則雖不能確知劇目數量，亦能透過對於劇目產生方式、影響因素、劇類掌握，以認識改良採茶戲表演特徵之由來。藉由第二個議題的探索，觀察以「幕表戲」為中心的文本特色，以導演的講戲、編戲的手法，來觀察幕表戲的結構、紋理，透過同一題材在不同場域的演出、改編，導演對幕表. 政治大. 戲的動態操作手法，觀察客籍導演如何掌握幕表戲特質，以主導改良採茶戲的演. 立. 出。. ‧ 國. 學. 二、問題意識. ‧. 「如何掌握採茶戲劇目的性質？」「如何描述？」、「如何詮釋？」是本研究. y. Nat. 在具體架構成形之前，不斷思考的問題。目前針對地方戲曲的「劇目」研究累積，. io. sit. 大抵可從「微觀」與「宏觀」兩大角度進行。有關劇目的「微觀」研究包括「主. n. al. er. 題學研究」、「表演藝術研究」、「文學研究」等三大類成果頗豐。「宏觀」研究為. Ch. i n U. v. 「劇目史研究」，對於劇目進行縱向的歷史研究。就採茶戲而言，目前的劇目研. engchi. 究集中在「表演藝術研究」，其中又以音樂學領域為主。在研究取向上，多數研究將特定劇目視為唱腔、曲調的「載體」，藉以採集研究對象，進行音樂學分析。而少有直接針對採茶戲劇目的音樂設計、唱腔運用的當代實踐進行具體分析。即便如此，相對之下音樂研究又比其他類型研究更為豐富、紮實。另外，針對劇目進行表演藝術的研究，經常受限於取材自現成影音產品，而缺乏與劇目演出環境的聯結與深入觀察，以及與創作者、演員的互動，導致研究的觀察流於表象化，片面化，使讀者無法從中獲得足夠的訊息來理解：此一劇目存在的歷史脈絡、因應何種功能需求而產生表演藝術上的風格樣貌。基於上述對於目前的「劇目研究」的閱讀與思考，本研究試圖從「發展史」、. 3.

(13) 「文本構成」兩方面來掌握採茶戲的劇目特徵。在劇目文本的藝術表現特徵，與劇目發展的歷史脈絡相互對照，以更清楚地掌握採茶戲劇目的特質。在發展史部分，本研究提出的問題包括： 1、採茶劇劇目如何生成、衍化、變異、沈寂？ 2、劇類形成的基礎？ 3、劇目的演出風貌為何？將採茶戲劇目研究與發展史聯結的原因在於：劇目的形成、變異是劇種發展的附隨結果，也是因應不同表演場域的需求之產物。因此，宏觀的劇目研究與「發展史」、「場域特性」有相當的因果關係。採茶戲的劇目在「發展」上有別於其他. 政治大緣向主流」的演化過程，其間涉及不同劇種之間的交流互動，與其他劇種形成「寄立劇種之處，自 1910 年代末期形成改良採茶戲以來，是從「小戲到大戲」、由「邊. ‧ 國. 學. 生」、「依附」、「競爭」等種種關係，而有劇目的借引、改編、創作，具體透過撿戲、傳戲、編創的行動來累積劇目。其次，也涉及不同「場域」的表演需求，而. ‧. 有不同類型的劇目產生，以及同一劇目運用於不同場域，而在表演藝術上有不同. y. Nat. 處理：「內台」售票入場，而在因應檔期產生連台本戲的長篇劇目類型；「賣藥場」. io. sit. 的賣藥目的之下，老時採茶戲齣大量改編；「外台」酬神戲的宗教性質，大戲唱. n. al. er. 腔受重視，劇目也承接自大戲等；「文化公演場」在文化政策導向下的新編劇目、創編企圖等。. Ch. engchi. i n U. v. 在接近百年來的改良採茶戲發展變遷，累積的劇目不可謂不多，在嚐試觀察與梳理的方法上，本研究從「發展史」脈絡裡，抽出「場域」的因素，做為觀察「劇目」形成與發展的影響條件及範圍限制條件，試圖在此範圍內進行有效的討論。在此強調，這只是觀察的一個切入角度，本研究並不傾向以此窮盡採茶戲劇目的所有現象與特徵。因此，仍有許多劇目未列入討論，許多重要的劇藝現象無法納入此一研究架構，而有待未來更進一步的研究與探討。其次，在文本分析部分，本研究以「幕表戲與定本戲」做為觀察重心，嚐試解決的問題包括： 1、「幕表戲」的結構方式、民間編劇者操作幕表戲的手法為何？. 4.

(14) 2、劇目在不同「劇種」、不同「場域」之間流動，演出風貌有何衍化、變異？ 3、習於幕表戲編作的的民間藝人，對當代公演戲(定本戲)的創編扮演何種角色？「幕表戲」乃改良採茶戲自從進入「內台」做商業售票演出之後，最主要的文本型態，採取「提綱式」的講戲方式，輔以演員的「即興」演出，共同成就舞台表演。本研究從個別文本入手，觀察個別劇目在不同劇種、不同場域、不同文本類型的衍化、變遷。. 1、黃天敏《太平天國》歌仔戲(內台/定本戲) → 採茶戲(內台/幕表戲) → 採茶戲(文化公演/定本戲). 立. 政治大. 2、曾先枝《三娘教子》、《李阿三嫁母》、《緣訂三生》. ‧ 國. 學. 採茶戲(內台、外台/幕表戲) → 採茶戲(文化公演/定本戲). ‧. 個案一、歌仔戲導演陳守敬 1950 年代所創作的內台定本戲《太平天國》，被. sit. y. Nat. 採茶戲班導演黃天敏撿戲之後，以幕表戲來演出；並於 1990 年代改編為公演的定本戲。個案二、採茶戲班過去常演的幕表戲《三娘教子》、《李阿三嫁母》、《緣. io. n. al. er. 訂三生》，於 2000 年左右被選取為公演大戲，經曾先枝改編為定本戲。由黃天敏、. Ch. i n U. v. 曾先枝兩位劇作者的作品觀察：單一劇目的吸收、改編，在不同劇種、不同場域、. engchi. 不同文本型態之下，有何不同的考量與表現。. 三、研究範疇 (一)、採茶劇種之名稱運用客族的戲曲活動中，三腳採茶戲與改良採茶戲是統稱在「採茶戲」名稱之下的兩種表演型態，前者以「二小」或「三小」的小戲型態，演出「張三郎賣茶」系列為主的十數齣小戲；後者以十數人至六、七十人的大戲編制，可以演出各式各樣的題材。本研究所探討「客家採茶戲」的劇目發展及文本形態，係針對「大戲」型態的採茶戲之發展及文本做為考察對象，而不包括「三腳採茶戲」的劇目. 5.

(15) 發展及文本型態。本研究對「大戲」型態之採茶戲在行文描述上的用語採用「改良採茶戲」、「採茶戲」、「客家採茶戲」等幾種。其中，「改良採茶戲」用於指「內台」、「外台」的大戲。「電台賣藥場」以採茶戲稱之，「文化公演」、「電視台」稱為採茶戲或客家採茶戲稱之。主要考量有二，其一在於儘可能使用採茶戲行內藝人的稱法，其次，不同的稱呼亦有針對劇種內涵的不同指涉。「採茶戲」一詞做為劇種的集合名稱，可以指三腳採茶戲，亦可指改良採茶或採茶大戲。此一集合名稱的性質也是經過演化而來。大戲尚未發展之前，「採茶戲」專指小戲；大戲形成之後，大戲有「改良戲」、「改良採茶」之名稱，而「採. 政治大小戲為「三腳採茶戲」，稱大戲為「改良戲」、「採茶戲」或「客家戲」。立. 茶戲」一詞的內涵擴大，可以指小戲，亦可以指大戲。但，一般行內藝人通常稱. ‧ 國. 學. 三腳採茶戲被稱為「採茶戲」、「三腳戲」、「打採茶」等名稱。所謂「採茶」當指故事內容「張三郎賣茶」劇情中有採茶、賣茶、盤茶等相關情節，而歌謠也. ‧. 以〈上山採茶〉、〈勸郎賣茶〉等採茶調為主。「三腳戲」則是指劇中人物為一丑. y. Nat. 二旦等三個演員，故為「三腳」。「打採茶」的「打」則有「扮演」之意。日治初. io. sit. 期以來《台灣日日新報》、《台南新報》等漢文報紙上所見「採茶戲」的報導，大. n. al. er. 多指小戲型態的三腳採茶戲。其中，《扛茶》、《拋茶》是最常被描寫的戲齣。 1. Ch. i n U. v. 1910 年代改良採茶戲形成之後，報紙上的有關採茶戲用語則相對混雜許. engchi. 多，「採茶戲」有時仍指三腳採茶戲，有時則指大戲型態的改良採茶戲，須視個別情況判斷所指為何種。當時對於大戲型態的採茶戲之稱呼有「改良劇」、「改良採茶」、「廣東戲」、「男女班」、「白字戲」等， 2 通常為戲班自我標榜的劇種稱呼或戲班組織。例如，改良劇、改良採茶是指大戲型態的採茶戲。廣東戲指客籍藝人為主的劇種，日治時期文獻常把客家籍住民通稱「廣東人」，實則許多閩籍住民亦操客語。男女班常為 1920-30 年代的改良採茶戲班自我標榜，指班內包含男優女伶的陣容。這幾種用語只有「改良採茶」、「採茶戲」的名稱沿用至今，其他 1. 例如，竹內治〈台灣演劇誌〉提到「捧茶」，乃《扛茶》、《拋茶》。參見濱田秀三郎《台灣の演劇現狀》(東京：丹青書房，1944)，頁 70。譯文參見蘇秀婷《台灣客家改良戲之研究》(台北：文津出版社，2005)，頁 49。 2 參見第一章第一節，表 1-1-1：《台南新報》、《台灣日日新報》所見改良採茶戲班。 6.

(16) 名稱可能為當時戲班的宣傳、標榜手法。 3 或者其名稱不能清楚指稱表演藝術的內涵，因此沒有繼續為行內人所使用。所謂的「改良」的意涵，應扣合採茶戲發展歷程來看，大戲型態的採茶戲形成有兩種途徑： 4 其一、三腳採茶戲發展為改良採茶戲所謂的「改良」是指由小戲改良為大戲，但其主要唱腔仍為採茶調，演員在小戲規模之上加以擴張，表演藝術內容相較於三腳採茶並沒有顯著擴張。因此，日治時期報紙常將這類型改良採茶戲班，視為規避淫戲污名，而以「改良戲」的名義來進行採茶戲演出。實則，對於戲班使用「改良戲」的名稱，這些衛道人士. 政治大「劇種演化」在台灣戲劇史上的意義，因而做此狹隘判斷。立. 固然觀察到小戲與大戲間「採茶」本質的聯繫，卻並未考慮到小戲演變為大戲的. ‧ 國. 學. 其二、亂彈、四平、京劇改良為採茶戲. 另一種途徑是亂彈戲、四平戲、京戲等大戲班改唱採茶調、改講客語，將戲. ‧. 班體制轉型為採茶戲班。目前，採茶戲班的老輩演員有「外江底」、「亂彈底」、「四. y. Nat. 平底」、「採茶底」的分別，乃基於過去習藝的劇種類別的區分。 5 例如，四平底. io. sit. 的藝人曾先枝、張有財依其自身經歷而認為：所謂的「改良」乃四平戲改唱採茶。. n. al. er. 因此，所謂「改良採茶」的「改良」，其意涵當包括以上兩種，一種是「三. Ch. i n U. v. 腳採茶改良為大戲」，一種是「亂彈、四平、外江等劇種由大戲改唱採茶、改講. engchi. 客語」。「改良戲」或「改良採茶戲」的名稱使用，有「劇種演化」、「劇種交流」的意涵，而在戲班被沿用。在採茶戲發展的各種場域之中，以「內台戲」以及「外台戲」被稱為改良戲、改良採茶戲的情形最多，目前，採茶戲班的老輩藝人仍稱外台戲的演出為「改良戲」。1960-70 年代的電台賣藥場是在地方電台所設立的客語廣播節目為基礎，在 1962 年以來，連續幾年苗栗縣舉行「全省客家民謠比賽」之推波助瀾下，對於採茶調的欣賞需求有促進助用，電台所製播的採茶戲大多完 3. 例如，《台南新報》1924 年 7 月 9 日第五版第 8040 號〈嘉義通信．淫戲宜禁〉即報導「現在嘉義南座開演中之新興社男女班名為改良劇，實則採茶淫戲。」是以「男女班」或「改良戲」來避開被稱為「淫戲」的污名。 4 相關論述參見：蘇秀婷《臺灣客家改良戲之研究》(台北：文津出版社，2005)，頁 44-64。 5 筆者依目前所能掌握得到的田野資料，將戰後改良採茶戲班依其班主及股東成員背景，區分為外江系統、四平系統、採茶戲系統三類型，參見本研究第一章第二節。 7.

(17) 全演唱採茶調，較少摻雜四平、亂彈、外江唱腔，而與當時外台的改良採茶戲需求大戲唱腔有所不同。因此，電台製播的採茶戲節目，以及賣藥場的採茶戲兼賣藥演出，一般稱之為「採茶戲」，而不稱改良採茶戲。以「族群」做為劇種的分類，亦通行於客族與閩族戲班之間的相互稱呼，例如，歌仔戲演員通常稱採茶戲班為「客人班」、「客家班」；採茶戲演員通常稱歌仔戲班為「河洛班」。1951 年起舉辦的台灣省地方戲劇比賽，剛開始只有歌仔戲的比賽項目，採茶戲班遂以歌仔戲班的名義參加比賽。直到第六屆(1957 年)才將採茶戲從歌仔戲組區分出來，與南管戲另成「南管客家班」的比賽項目。 1980 年代起，文建會、教育單位等公部門逐步建設現代劇場的硬體設施，. 政治大大戲」等名目稱呼大戲，而以「客家三腳採茶戲」稱呼小戲，將族群(客家)與劇立並推動文藝季、文化節等活動。參與的採茶戲班常以「客家採茶戲」、「客家採茶. ‧ 國. 學. 種(採茶)並稱，以彰顯劇種的「主體性」。而「改良戲」、「改良採茶」此種強調「劇種演進」、「劇種交流」意涵的劇種稱呼從未在當代的文化公演、或教育系統. ‧. 出現，其原因應該在於當代採茶戲著眼於「客族主體」的風格形塑，突出「採茶」. y. Nat. 此一源自客族文化的元素，淡化來自其他劇種的影響，並在當代尋求採茶戲的風. io. sit. 格定位，因此不再使用「改良」此種帶有變遷觀點的稱謂。. n. al. er. 以鄭榮興為主的採茶戲研究者，開始以「客家戲曲」統稱採茶大戲及三腳採. i n U. v. 茶戲， 6 有別於日治時期以「採茶戲」做為統稱詞，將族群身分突顯。國立台灣. Ch. engchi. 戲曲專科學校於 2001 年成立「客家戲科」，2006 年改制為台灣戲曲學院，成立「客家戲學系」，所教授內容包括三腳採茶戲、採茶大戲。基於以上的考察，本研究對於採茶戲的名稱用語的使用，基本上依循民間戲班對於各個發展階段對於劇種的自我認知。原則上，以「客家採茶戲」來統稱過去到現當代大戲型態的採茶戲之統稱，但，於「內台戲」、「外台戲」章節，依戲班的用語稱之為「改良採茶戲」、「改良戲」或「採茶戲」；於「廣播採茶戲」、「電台賣藥場」稱之為「採茶戲」；於當代「文化公演」、「電視台戲曲節目」稱之為「客家採茶戲」或「採茶戲」。. 6. 參見鄭榮興總編纂《苗栗縣客家戲曲發展史》，苗栗：苗栗縣立文化中心，1999。 8.

(18) (二)、劇作取樣本研究選取黃天敏、曾先枝兩位藝人的劇作來探討。黃天敏、曾先枝兩位藝人均自「榮興客家採茶劇團」退休，兩人的劇作類型、演出年代有相當大的差異。黃天敏《太平天國》乃 1960 年代劇目，來自歌仔戲，觀察重點在於外來劇種的劇目如何被改編為採茶戲。曾先枝《三娘教子》、《李阿三嫁母》、《緣訂三生》三齣，均為採茶戲班的常演齣目，觀察重點在於固有的活戲劇目，如何在當代的文化公演戲經由改編突顯出劇種特色。. 政治大黃天敏(1935-2011)，苗栗後龍閩南人，是客家戲班知名的內台戲導演，代表立. 1、黃天敏《太平天國》. ‧ 國. 學. 作有《太平天國》、《鑽石夜叉》、《雙合明珠寶劍》、《假太子扮真皇帝》、《西漢演義》等，大多撿自歌仔戲班，尤偏好陳守敬的戲。16 歲加入歌仔戲班佈景團，. ‧. 因緣之下搭「復興社」歌仔戲班，受該班導演陳守敬(1914-1982)指導，學習看幕. y. Nat. 數、顧戲場的技巧。17 歲入「新榮鳳」四平戲班，拜巫德明為師，習二花。並. io. sit. 開始排戲。在 1950-60 年代為「勝春園」、「金龍」、「新永光」、「文化」、「隆發興」. n. al. er. 等客家戲班競相邀約講戲。他撿戲所選擇的題材大多是歌仔戲的「胡撇仔」劇類，. Ch. 在當時的客家戲界被視為屬於「新派」的風格。. engchi. i n U. v. 這齣《太平天國》是「日光歌劇團」於 1954 年，以一本五萬元從「拱樂社」將陳守敬聘請過來編劇，陳守敬編了《太平天國》、《鑽石夜叉》兩齣內台戲。其中，《太平天國》共計十本，由許愛珠演洪秀全，董錦鳳(團主羅木生之妻)演白素連。7 黃天敏在 1960 年前後於高雄某戲園內抄寫這齣戲，攜回客家戲班「金龍歌劇團」，改名《洪秀全演義》上演。陳守敬《太平天國》是 1950 年代歌仔戲班聘請專人編寫定本戲的代表作品之一。內台時期聘請專業編劇，進行定本戲的創作，來經營歌仔戲市場，以陳澄三的「拱樂社」最具規模。隨後，有高雄羅木生的「日光歌劇團」與台北蔡秋林 7. 2010 年 8 月 23 日訪董錦鳳。據董錦鳳所述，《太平天國》這齣戲十本共計五十萬元，尚不包括排練、套戲的費用。 9.

(19) 的「美都歌劇團」亦跟進，但創作量均不及「拱樂社」。「拱樂社」所聘請的編劇中共計十二位，以陳守敬最早，也最為重要，此外，尚包括陳雲川、鄧火煙、李玉書等人。 8 當時這幾個劇團的定本戲創編活動，又隨著拱樂社、日光歌仔戲班將劇本製成錄音帶、成立錄音班、錄音帶提供廣播電台播放、劇本拍攝歌仔戲電影、歌仔戲電視劇等行動，形成以歌仔戲劇本為中心的文化生產現象。除此之外，尚包括其他戲班透過未經允許的「撿戲」活動，將這些劇目帶到其他戲班、其他劇種，所產生的「傳播」、「改編」與「變形」，均屬於劇目再創作的活動。到歌仔戲班撿戲，黃天敏並非特例，內台時期戲班聘請導演到歌仔戲班撿戲，是許多採茶戲班獲取新戲齣的手法。黃天敏《太平天國》的撿戲與改編，可. 政治大編劇行動的歷程。由於日光歌劇團《太平天國》定本戲的劇本已遺失，亦未錄製立以視為居於邊緣劇種的採茶戲班，參與 1950 年代以「拱樂社」為中心的定本戲. ‧ 國. 學. 成錄音帶，黃天敏的幕表本事成為觀察陳守敬創編意向的重要參考。而《太平天國》由定本戲轉化為幕表戲，在改良採茶戲班演出的過程，本身即具有文化傳遞、. y. Nat. 劇種特性而為，或基於戲班條件、或基於客籍觀眾喜好？. ‧. 再創造的重要意涵，黃天敏在表演上的調整、變動，正可以觀察是否基於採茶戲. io. sit. 對於採茶戲班而言，這類胡撇仔劇目的吸收，不僅是新題材、新表現手法的. n. al. er. 開發。在文本型態由定本戲轉換為幕表戲的過程，黃天敏也在幕表戲的操作中，. Ch. i n U. v. 嘗試將原編劇者對於定本戲的雕琢手法運用於幕表戲演出之中。. engchi. 時隔四十年，1990 年黃天敏應「榮興客家採茶劇團」邀請，將這齣戲改編為三小時長的文化公演的定本戲，做為客族題材的代表劇目，而有不同於內台戲的當代詮釋。本研究試圖以《太平天國》此一劇目，進行跨劇種(歌仔、採茶)、跨場域(內台、公演場)、跨文本(定本、幕表)的考察，對於單一劇目觀察其生成、轉化、沈寂、再生的歷程。. 2、曾先枝《三娘教子》、《李阿三嫁母》、《緣訂三生》曾先枝(1932-)是另一類型的採茶戲編劇、導演。早年習藝自「勝春園」採茶 8. 參見：邱坤良《陳澄三與拱樂社—台灣戲劇史的一個研究個案》(台北：國立傳統藝術中心籌備處 2001)，頁 112-115。 10.

(20) 戲班，經由舅舅魏乾任、劉建文等老輩藝人傳授許多老時採茶戲齣，1980 年代曾經成立「永昌歌劇團」，擔任團長。在他的劇藝生涯中，與其他的戲班講戲人一樣，將熟悉的戲齣以幕表戲形式，在不同戲班之間傳遞。他較為出色的作品是在 1988 年進入「榮興客家採茶劇團」之後，因為擅長三腳採茶戲，被延聘為該團丑角，並擔任編導工作，在「榮興」期間，整編三腳採茶戲十大齣，擔任早期幾齣公演大戲的編、導，以及將晚近的移植劇目潤飾為採茶戲。以曾先枝為觀察對象的原因有二。其一、「榮興」為當代公演劇目的演出實踐最成熟的採茶戲班，而曾先枝在「榮興」的早期劇目之改編，乃至後期劇目的文辭修飾，扮演重要角色，要觀察當代「公演劇目之定本劇作」，當選擇「榮興」. 政治大有劇目，原本以幕表戲型態流通於採茶戲班，因應榮興的「公演」需求，才改編立. 的劇作者。其二、曾先枝乃民間藝人，他為榮興創編的公演大戲多出自採茶戲既. ‧ 國. 學. 為「定本戲」。他創編定本齣目之方式，仍帶有某些幕表戲的操作手法與特徵，而與非出自民間藝人的劇作者或文人劇作者有所差別，因此可以從中觀察特定劇. ‧. 目從「幕表戲到定本戲」演化過程。. y. Nat. 「榮興客家採茶劇團」的劇目大致可分為「老戲」、「移植」、「新編」三類，. io. sit. 本研究所選《三娘教子》、《李阿三嫁母》、《緣訂三生》屬於「老戲」，是採茶戲. n. al. er. 固有劇目，由曾先枝依據原來的幕表戲獨立改編為定本戲。但不論「取材」、「改. Ch. i n U. v. 編」實為「榮興劇團」回應當代文化政策、審美趨向所為，而在該團創團人鄭榮. engchi. 興的意見參與之下進行。曾先枝在這三齣戲，以及後續的移植劇目的改編行動，對於「丑戲」的貢獻最大。這三齣戲的類型，《三娘教子》來自外來劇種的改編；《李阿三嫁母》、《緣訂三生》(改自《李金白釣魚》)兩齣依主角行當均屬「三小戲」、劇情均為「家庭戲」，在類型上屬「老時採茶戲」，最能表現「採茶戲」出自小戲的風格特色。在「榮興」早期亟欲建立「採茶戲」的劇種特質、擺脫受其他劇種影響的野台戲、什錦戲印象，這三齣戲的取材有其策略性考量。本研究選擇曾先枝這三齣劇作，目的在觀察民間藝人如何將「幕表戲」改編、熔鑄為「定本戲」。老時採茶戲的「小戲」特質，本來在各種場域即扮演游離、補充性功能，在當代「文化公演場」必須強調「主體性」的訴求下，如何突出劇. 11.

(21) 種特質，而又具備當代市民的視聽審美取向？隨著「榮興」劇團於 1996 年起開始移植中國地方劇種之劇目，追求題材多樣化，以強化藝術的表現力。近年來幾乎已不再對於老時採茶戲的進行深掘，但曾先枝對於移植劇目之潤飾，仍延續之前的手法，因此，深入考察這三齣他的獨立之作有其必要性，對於「榮興」當代的定本戲之改編手法當能進行合宜的觀察與詮釋。選擇黃天敏與曾先枝的劇作做為對照，主要針對兩位導演對於「內台」、「公演」兩個不同場域的劇作之操作手法，觀察「幕表戲」與「定本戲」兩種類型的文本的動態流動，黃天敏由歌仔戲定本戲改編為採茶戲幕表戲，曾先枝將採茶戲的幕表戲改編為定本戲。在「幕表戲」與「定本戲」的流動過程，觀察兩者之間. 政治大原因在於，筆者認為在幕表戲與定本戲的動態活動過程，能突顯各自的差異性，立. 存在的關聯性，以及藉由兩者之間的動態流動，來觀察「幕表戲」的構成特徵。. ‧ 國. 學. 反而更能觀察「幕表戲」的特徵，以及民間藝人操作「幕表戲」的手法。. ‧. 四、文獻回顧. y. Nat. 自 1984 年陳雨璋碩士論文〈臺灣客家三腳採茶戲—賣茶郎故事的研究〉首. io. sit. 開採茶戲專論研究，其後的研究依循著三腳採茶戲、採茶大戲兩條脈絡發展，研. n. al. er. 究方向由早期劇種全貌式的觀照採茶戲發展史的建立，到近年來個別劇團研究、. Ch. i n U. v. 藝人唱腔研究、戲劇演出特徵研究、乃至於有關採茶戲演出的文化現象研究等，. engchi. 已開拓出一番新氣象。相較之下在戲曲文學居重心地位的劇目研究，則相對少見，由於採茶戲採講綱式的幕表戲演出，並未有完整劇本，在研究上有其困難度。因此，近年來針對「劇目」所為的研究大抵為 1980 年代之後的公演本事，或者針對特定劇目的有聲作品所進行的音樂學研究。. (一)、客家採茶戲之劇目研究在三腳採茶戲方面，1980 年代以來經由陳雨璋、徐進堯、鄭榮興幾位學者進行口述歷史、劇本整理，目前已有較為完整可供研究的三腳採茶戲劇本。 9 9. 陳雨璋〈台灣客家三腳採茶戲—賣茶郎之研究〉，師大音樂研究所碩士論文，1985。徐進堯《客家三腳採茶戲研究》台北市：育英出版社，1984。鄭榮興《台灣客家三腳採茶戲研究》，苗栗縣， 12.

(22) 在影象資料方面，2003 年「黃秀滿歌劇團」為苗栗嵐雅傳播公司錄製《桃花過渡》、《賢女勸夫》、《嬌蓮勸夫》、《阿乃姑與財主哥》。另外，苗栗「榮興客家採茶劇團」聘請曾先枝整編三腳採茶戲齣目，並進行錄影保存，2007 年經由國立傳統藝術中心出版為《三腳採茶唱客音：傳統客家三腳採茶串戲十齣》，是目前為止最為完整的三腳採茶戲影象出版作品。其中，鄭榮興在他所撰述的《台灣客家三腳採茶戲研究》一書中，著錄十齣劇本，並說明本事中唱腔、腳色調動依據，意在將舊本與改編本，以並置方式呈現。針對小戲劇目的個別研究近年來亦逐漸有學者投入，筆者針對《拋茶》有〈《糶酒》與《扛茶》、《拋茶》—一段客家三腳採茶戲變遷歷程考察〉(2009) 針對日治. 政治大齣目《扛茶》、《拋茶》的變遷過程。由日治時期《台灣日日新報》、《台南新報》立時期三腳採茶戲在既有的《糶酒》齣目之上，吸收拋籃技藝、即興演唱，形成新. ‧ 國. 學. 臚列的相關報導以及其他戲劇文獻，分析《扛茶》、《拋茶》的表演特徵；結合田野資料，呈現《拋茶》在小戲與大戲的表演實踐。張明傑〈客家三腳採茶戲「桃. ‧. 花過渡」之跨劇種改編策略與表演特色〉一文，在李佳蓮、周純一兩人針對《桃. y. Nat. 花搭渡》的跨劇種研究的基礎上，將坊間整理的三腳採茶戲《桃花過渡》劇本，. io. sit. 以及流通的幾個影象版本做比較，討論各版本與--潮劇《蘇六娘》的遠近關係，. n. al. er. 是針對小戲劇目溯源的微觀研究。文中並提到徐進堯、鄭榮興等人於當代進行的. i n U. v. 小戲劇本整理工作，以及當代劇目再現行動中進行的改編。 10. Ch. engchi. 針對大戲的齣目在文化公演劇評、學術期刊、學位論文中，也逐漸累積研究的數量及向度。由學者專家針對個別公演劇目所撰寫的劇評，通常深入淺出、文短而質精，針對舞台演出而提出搬演、理論上的專業觀察，以提供劇團參考，以及大眾的審美指南。例如，蔡欣欣〈花燈姻緣茶山情〉論及「榮興」1999 年的《花燈姻緣》在傳統愛情戲題材之下，由編導進行布局結構，經營出曲折之姿。 11. 徐亞湘〈甜瓜連藤的《大宰門》〉(2005)對於該劇編劇手法、青年演員表現、音. 財團法人慶美園文教基金會，2001。 10 該文收錄在《當代廣電研究：科技、產業與文化》，台北，秀威資訊出版社，2010。189-206。該文參考之相關研究有：李佳蓮〈從潮州傳說「蘇六娘」說到閩臺小戲《桃花過渡》—兼談民間文藝的流播與衍變〉，《民俗曲藝》，146(2004)：285-342。周純一〈桃花搭渡研究(上)〉《民俗曲藝》，58(1989)：54-97。周純一〈桃花搭渡研究(下)〉《民俗曲藝》，59(1989)：85-108。 11 參見：蔡欣欣〈花燈姻緣茶山情〉《表演藝術雜誌》，78(1999.06)，45-47。 13.

(23) 樂設計上多有肯定及建議提點之處。 12 另外，蔡振家〈青春版客家戲：榮興客家採茶劇團的《大宰門》〉(2005)、〈亂彈、採茶兩下鍋的傳統料理—榮興劇團《喜脈風雲》的音樂設計〉(2006)二篇劇評中，對於劇中採茶唱腔與亂彈唱腔的輪番運用，以及編腔者的巧妙曲調聯綴喻為基因轉殖、混合料理，乃唱腔演化過程中適應環境變遷而來。期刊論文方面，筆者 2010 年發表〈採茶戲《金龜記》劇目研究—兼論採茶戲與亂彈戲的交流、借引〉。運用情節比較及劇種交流路徑推論採茶戲常演的《金龜記》來自亂彈戲，並探討這齣戲在採茶戲的詮釋之下，有何風格特色。同時運用日治時期文獻輔以田野調查，交叉比對，來觀察日治時期採茶戲形成之際，與. 政治大學位論文中的劇目討論，有的較具針對性地從文本自身來談戲齣的戲劇特立. 亂彈戲班交流，而在劇目上有相互借引的現象。. ‧ 國. 學. 質、文化意涵、演出表現。有的則附隨在論文脈絡之下，成為各該做為討論對象的劇團、或特定表演風格的例示，對於劇目的研究的方法向度與累積均有意義，. ‧. 以下是從語言、文化、表演、發展向度的研究：. y. Nat. 1、范韵青〈從情、意觀點探討客家改良採茶大戲—以「乞米養狀元」等十二齣. io. sit. 戲為例〉(2002)龍閣、吉聲、嵐雅等三個傳播公司發行的戲曲錄影帶選取十二個. n. al. er. 齣目，從劇情、劇意對不同劇類的齣目進行進行審美式賞析，以錄影帶的影象演. Ch. i n U. v. 出，來探討改良採茶戲的觀賞所激發的種種情意教化功能。. engchi. 2、徐進堯〈龍鳳園戲劇團研究—兼論台灣客家採茶戲的發展與演變〉(2006)以一個章節分析該團作品《野花不比家花香》、《金龜記》、《目連救母》等三齣戲，從劇目來源、版本比較、唱腔安排，對於劇目來源有較為深入的梳理，可惜對於表演藝術，以及這「龍鳳園」對幾個文本在藝術上有何特殊表現，並未加以探討。 3、李文勳〈客家大戲表演型態之研究〉(2008)從「發展」、「表演」角度探討客家大戲與外江、四平等劇種的交流。文中錄有當前改良戲班上演的《玄天上帝收妖》、《王妹子下山》二齣來自四平戲的改良戲劇目，舉例說明劇中運用採茶、歌仔、亂彈、四平唱腔的時機，可惜未有針對這兩文本有更深入針對表演實踐的說 12. 參見：徐亞湘〈甜瓜連藤的《大宰門》〉，載於《民生報》「文化風信」欄，2005 年 11 月 9 日第 10 版。 14.

(24) 明。 4、陳芝后〈台灣客家戲受京劇影響之研究—以榮興客家採茶劇團為例〉(2009) 討論當代採茶劇團在人才、劇目上向京劇領域借引的例子，並以《穆桂英掛帥》、《八仙過海》兩戲來討論當代採茶戲表演中由採茶戲與京戲元素的交融，而有武戲加上小戲的表演風格。文中提到《穆桂英掛帥》在表演程式、容妝均與京戲相同，也運用了京劇「捧印」的程式。《八仙過海》劇情結合了《鯉魚躍龍門》、京戲劇目《牡丹對藥》、亂彈扮仙戲《醉八仙》，劇中運用客家棚頭、師傅話來呈現插科打諢的特質。 5、賴惠真〈羅芳伯傳奇中的認同與流離〉(2009)一文，從「榮興」劇團 2007 的. 政治大從戲劇主題出發的文化討論，著重於客族海外拓墾史的論述，仔細梳理蘭芳共和立公演大戲投射出來的社會文化現象，來引申討論海外客族的移墾與認同問題，是. ‧ 國. 學. 國的發展歷史。文中運用許多西方戲劇理論，來討論個人觀看 DVD 文本的想法。可惜未聚焦於《羅芳伯傳奇》一劇的編劇、導演、音樂設計的創作意圖進行討論，. ‧. 在論述上無法與當代採茶戲的發展進行對話。. y. Nat. 另有一類針對音樂學向度的研究，則是從特定劇目中擷取研究所需要文本做. io. sit. 為音樂分析對象，有以下四篇文章：. n. al. er. 1、麥楨琴〈臺灣客家改良戲之音樂研究—以〈平板〉唱腔演變為例〉從日治時. Ch. i n U. v. 期以及戰後的有聲資料中，選取十四個劇目，觀察這些劇目中的〈平板〉唱腔音. engchi. 樂的音樂特徵及衍化過程，文中整理出這十四個劇目的劇情大要。 2、何東錦〈臺灣客家改良戲唱腔研究─以榮興客家採茶劇團 2003 年演出之《錯冇錯》為例〉(2003)採取另一種研究手法，選取特定劇目來探討所有唱腔音樂，並以鄭榮興對於九腔十八調所建立的理論架構做為探討依據。文中探討曲詞的文學特徵以及旋律、調式的音樂特質，兩相參照而有較為充實的分析。比較可惜之處在於，作者並未就《錯冇錯》的唱腔安排有更具針對性的探討，因而無法從中看到作者對於「榮興」劇團的編腔、編曲之風格特色的看法。 3、王珮琪〈臺灣客家採茶戲傳承之探討—以知名藝人阿玉旦到黃秀滿為主要觀察〉(2007)針對三腳採茶藝人母女的技藝傳承風格，以嵐雅傳播公司 2004 年左. 15.

(25) 右錄製的《賢女勸夫》、《梁山伯為祝英台》、《財主哥與阿乃姑》三齣小戲進行採譜及音樂分析，並進行歌唱風格、表演特徵上的分析，是對於特定劇目的在個別表演者的藝術詮釋，進行較具針對性的討論。 4、范光宏〈臺灣客家採茶戲之研究—以新竹龍鳳園歌劇團為例〉(2004)以新竹龍鳳園的戲曲活動所為的說明介紹，文中針對該團劇目《秋江明月》說明來歷、分析其唱腔音樂，可惜並未針對表演藝術加以描述。. (二)、幕表戲研究臺大戲劇系教授林鶴宜自 2007 年起，陸續針對歌仔戲「活戲」發表四篇專. 政治大演及養成」等向度，來討論歌仔戲「活戲」的題材類型、講戲程序、演員的即興立論，分別從「歌仔戲劇目」、「幕表戲編劇法則」、「講戲人的專長」、「演員即興表. ‧ 國. 學. 演出等，是目前對於「幕表戲」最全面性的研究。. 林鶴宜累積數年的田野調查經驗，隨機取樣方式蒐集一百多個野台的活戲劇. ‧. 目，分析其題材類型、古路戲的故事變形及胡撇戲的情節程式；並針對歌仔戲班. y. Nat. 中具有講戲專長的藝人進行口述訪談，由導演的類型、專長、講戲程序，歸納幕. io. sit. 表戲創作過程中的配套條件、創作法則。再進一步從演員角度分析活戲的實踐過. n. al. er. 程中，由「幕表」立體化為戲劇演出的手法，以及演員即興能力的養成經過。. Ch. i n U. v. 透過這四篇論文架構以「幕表戲創作、實踐活動」為中心的討論向度，以「劇. engchi. 目」、「講戲人」、「演員」做為討論的三個支點，運用大量的實例將田野現象加以歸納、分類，目的在於針對「幕表戲的運作」建立通則性的「法則」或「機制」。. 1、〈歌仔戲「幕表」編劇的創作機制和法則〉《成大中文學報》（台南：成大中文系）第十六期(2007.04)：頁 171-200。 2、〈歌仔戲「活戲」劇目研究：以田野隨機取樣為分析對象〉，《紀念俞大綱先生百歲誕辰戲曲學術研討會》，2007 年 5 月 25-27 日，宜蘭國立傳統藝術中心。輯入《紀念俞大綱先生百歲誕辰戲曲學術研討會論文集》（宜蘭：傳統藝術中心， 2009 年 8 月），頁 259-292。. 16.

(26) 3、〈「做活戲」的幕後推手：台灣歌仔戲知名講戲人及其專長〉，《戲劇研究》（台北：中研院中國文哲所）創刊號(2008.01)：頁 221-251。 4、〈東方即興劇場：歌仔戲做活戲的演員即興表演機制和養成訓練〉《東西對照與交軌：2010NTU 劇場國際學術研討會》2010 年 10 月 30 日-31 日。. 其中，對於本研究助益較多者是〈歌仔戲「幕表」編劇的創作機制和法則〉，文中提到編劇的創作法則最重要的三個關鍵環節為：(一)、講戲人構想劇情骨幹。(二)、講戲人擬定幕表。(三)、演員以即興表演鋪陳故事細節。將幕表戲的形成過程，由骨幹式講戲到演出時即興的細節鋪陳，以田野調查的實例加以說. 政治大. 明，以及有關演員「腹內」概念的詳細描述，提供本研究進行「個別文本分析」. 立. 的重要參考。. ‧ 國. 學. 此外，劉南芳〈當今台灣歌仔戲改編的挑戰：從即興到定本〉一文，提出民間文學與作家文學的差異，文中對於文人作家有別於民間藝人改編手法，提出. ‧. (一)、開掘人物的內心世界。(二)、主題訴求與情節布局。(三)、唱詞布局等三項，. y. Nat. 並以作者本身的創作經驗做為佐證。實為作者本人做為當代文人編劇者的自我寫. io. sit. 照，也體現當代某類型文人作家在戲曲創編的觀照向度。文中以民間文學的「集. n. al. er. 體意識」來概括民間編劇者的編劇活動，說明了民間編劇者題材來源多元化的可. Ch. i n U. v. 能基礎，但也忽略個別編劇者亦可能有強烈的個人創作企圖，而不能歸入集體意識的共同創作。. engchi. 五、研究方法及架構 (一)、研究方法本文之研究方法為「田野調查」、「文獻研究」、「文本分析」三項。有關劇目發展、文本形成之基礎資料的蒐集與累積主要採「田野調查」與「口述歷史訪談」，據以考察劇目形成的戲劇生態環境、劇目發展的歷史脈絡、以及劇目所展現的表演樣貌等。由於客家採茶戲此一劇種仍為當代活躍於客籍聚落的酬神場域、以及文化公演的劇種，在許多表演藝術已式微的今日，客家採茶戲仍保有民間祭祀演. 17.

(27) 劇的基礎，與民眾的歲時節慶之呼吸脈動相連，是相當難能可貴的。因此，本研究所進行的「劇目發展」、「文本分析」均著重在回到田野場域的觀察。此外，本研究所運用的幕表戲文本《太平天國》、《雙姻緣》等，亦仰賴黃天敏、曾先枝的口述講戲來形成文本。由於客家採茶戲的大戲劇目來源多樣化，一部分為小戲為基礎擴充的老時採茶戲，一部分來自外來劇種的傳入、改編為採茶戲者。為求更全面考察採茶戲劇目發展脈絡，本研究採「劇種交流」的觀察角度，在「文獻研究」方面借助於當代對於台灣戲曲研究之既有成果，對於建構採茶戲的劇目發展之歷史脈絡助益頗多。主要運用的文獻包括鄭榮興對於三腳採茶戲(2001)、客家戲曲發展史(1999). 政治大期中國戲班研究(2000)、台灣本地宜人京班研究(2007)、日治時期《台灣日日新立. 的研究。李國俊、徐亞湘對於台灣四平戲之調查研究(1997)。徐亞湘有關日治時. ‧ 國. 學. 報》、《台南新報》的戲曲資料彙編等成果。蔡欣欣有關台灣歌仔戲的演出史論 (2006)、當代歌仔戲演出述評(2007)等研究。林鶴宜 2007 至 2010 年間進行的歌. ‧. 仔戲幕表戲研究。林曉英、范揚坤、劉美枝有關台灣亂彈戲之研究等。. y. Nat. 「文本分析」主要以「主題學(Thematology)」之研究進路考察單一劇目的流. io. sit. 播、衍化、改編過程。《太平天國》一劇由陳守敬的歌仔戲胡撇仔劇類，經黃天. n. al. er. 敏改編為內台採茶戲，再經由榮興客家採茶劇團強化「三小」、強化音樂元素，. Ch. i n U. v. 形塑為具有當代客家意涵之劇目。榮興客家採茶劇團的當代公演戲《緣訂三生》，. engchi. 亦由曾先枝將老時採茶戲《李金白釣魚》改編為《雙姻緣》，運用幕表戲的串枝手法植入其他重要關目而成；並經過「榮興劇團」針對當代劇場表演的需求加以修飾，而成為定本戲《緣訂三生》。對於個別文本分析所運用的相關文化理論，以「敘事學理論(Narratology)」觀察情節的架構方式，考察黃天敏《太平天國》一劇在「情節架構」與中國戲曲「腳色制」在操作實踐上的關聯性。此外，運用「互文性理論(Intertextualité)」觀察當代「榮興」劇團的定本戲，在曾先枝、鄭榮興的有意形塑「客家意象」的創作企圖下，將各式客家表演藝術、唱腔音樂融入當代採茶大戲的「互文」手法。. 18.

(28) (二)、研究架構為兼顧宏觀與微觀，本研究在架構上區分為「劇目發展」、「文本分析」兩大部分。前兩章為台灣改良採茶戲的劇目發展脈絡，第三章討論客家採茶戲的兩種文本型態「幕表戲」、「定本戲」。第四、五章為採茶戲的「文本分析」。對象為黃天敏《太平天國》，以及曾先枝《三娘教子》、《李阿三嫁母》、《緣訂三生》等劇目。各章標題如下：. 第一章台灣客家採茶戲的發展(1910-1960 年代) 第二章台灣客家採茶戲的發展(1960 年代迄今). 政治大第四章定本戲到幕表戲：黃天敏《太平天國》立第三章台灣客家採茶戲的文本型態. ‧ 國. 學. 第五章幕表戲到定本戲：曾先枝《三娘教子》、《李阿三嫁母》、《緣訂三生》. ‧. 「劇目發展」部分，循客家採茶戲發展的歷史脈絡安排章節，主要以「場域」. y. Nat. 做為論述單元，將改良採茶戲在劇種發展過程所經歷的活動場域，分為「內台」、. io. sit. 「外台」、「電台」、「賣藥場」、「文化場」、「電視台」等，分別論述。每個場域各. n. al. er. 有其不同的結構，有的是商業導向，有的訴求宗教信仰，有的藉由大眾媒體的力. Ch. i n U. v. 量，有的則訴求劇種特色的強化等。在每個場域內的活動生態尚包括改良採茶戲. engchi. 與不同劇種、不同娛樂形式的共生與競爭，其中，「劇目」的借引、編創與演出特徵，因為場域內的種種因素的作用力，而呈現多元性風貌。由現象的陳列來呈現改良採茶戲劇目的諸多類型，其中又包括不同來源徑路、不同演出目的、而展現的不同風貌，以及同一劇目歷經不同場域而產生的變異等等。「文本分析」部分，以採茶戲的兩類文本類型「幕表戲」及「定本戲」進行探討，藉由戲曲界的改編活動，觀察兩者的結構、操作手法、及其演出活動。過去針對「幕表戲」或「定本戲」的討論，大抵各自獨立討論，以梳理幕表或定本的特性。本研究採取不同的研究取向，由「幕表戲」與「定本戲」的動態改編過程，由文本的動態活動過程中，觀察其間的關聯性、構成狀態、影響因素，以求. 19.

(29) 更清晰地描述客家採茶戲的文本特性。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 20. i n U. v.

(30) 第一章台灣客家採茶戲的發展：1910-1960 年代. 前言十九、二十世紀之交，原本做為提供殖民地統治者的娛樂而設立的劇場，隨著第一座專供中國戲班演出的「淡水戲館」成立，將這種「購票看戲」的新式娛樂迅速擴及台灣人，台灣各地也開始興築地方上的小型戲院，提供戲班演出、觀眾看戲的空間場地。基於內台戲的商機誘因之下，台灣本地劇種採茶戲也快速結合其他大戲劇種的表演體制，形成可以應付商業演出的大戲規模，進入內台。. 政治大劇種面臨「表演藝術完備與否」立，以及「劇目充足與否」兩大課題。改良採茶戲. 商業劇場售票演出以及十日的檔期設定，以「改良採茶」、「改良戲」為名的新興. ‧ 國. 學. 班遂援引四平戲、外江戲的師資、演員加入，招收童伶傳授基本功、傳授基本戲齣，聘請漢文先生編戲，由戲先生到其他戲班「撿戲」等活動，以完備「戲齣」. ‧. 和「表演」兩項要件。. y. Nat. 由於改良採茶戲自 1910 年代起，由小戲形成大戲，至 1960 年代末期，包. io. sit. 括日治時期以及戰後的整個「內台場域」的範圍內，其劇目之累積、形成與發展，. n. al. er. 實與「外來劇種的劇目借引、吸收」有極大關係。因此，必須討論改良採茶戲班. Ch. i n U. v. 形成過程中的外來因素，包括：1、改良採茶戲班形成基於外來劇種，該戲班的. engchi. 能演劇目有一大部分出自此外來劇種。因而將採茶戲班性質區分為外江底、四平底、採茶底三類，以討論其教戲先生所傳之齣目類別。2、內台時期另一個重要戲齣生產因素即「講戲」，由各班的講戲先生透過「改編自章回演義」、「到其他戲班撿戲」、「舊戲新編」等途徑為戲班生產新齣目。本章討論共分為四節：第一節、清代至日治的內台採茶戲班活動第二節、戰後內台採茶戲班活動第三節、戰後內台採茶戲班的傳戲第四節、戰後內台採茶戲班的講戲. 21.

(31) 本章關於內台場域的戲齣及表演特色之論述重點包含以下三項：一、日治時期改良採茶戲形成初期，戲班類型至少包括在「小戲基礎上形成大戲班」，或者「在其他劇種的大戲班改唱採茶戲」兩類。改良採茶戲的形成，自始即憑藉外江、四平、亂彈等外來劇種之助，其劇目的累積及表現(演出特徵)也與外來劇種的交流息息相關。二、戰後的內台戲班仍具有鮮明的外來劇種屬性，而有外江系、四平系、採茶系之區分，演出風貌除了以採茶唱腔為主的演出之外，還存在著客語口白的京戲，或客語口白的四平戲，均為改良採茶戲班的演出型態。來自外來劇種的劇目，仍相當程度維持該劇種的演出規範。. 政治大傳遞與交流，而形成「編戲」立、「撿戲」、「交換」等種種戲曲題材的生產、改造、三、內台劇目的累積一部分來自教戲先生的傳承，另一部分來自內台戲班之間的. ‧ 國. 學. 再生的文化活動。戰後娛樂環境的交互影響下，劇目題材也改編自電影，或在戲齣表演裡插入電影、運用電影特技等。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 22. i n U. v.

(32) 第一節清代到日治時期的內台採茶戲班活動一、三腳採茶戲到改良採茶戲(1910 年代起) 三腳採茶戲在清代隨著閩、粵客籍移民傳入台灣，據鄭榮興針對在台授徒廣泛的藝人何阿文的年籍考察，何阿文的籍貫記載為「福」，應為福建籍客家人，生於日本安政五年(1858)，卒於大正十年(1921)，再依據田野訪查，何阿文活躍於新竹、苗栗的年代，並據此推論最遲清朝光緒年間(1875-1908年)，三腳採茶戲已傳入台灣。 13 此乃依據師承脈絡的實證考察而得之年代，實則三腳採茶戲傳入台灣的年代可能更早於此。三腳採茶戲的演出劇目依何阿文師傳系統下的卓青雲、莊木桂、曾先枝等圈. 政治大採茶》、《勸郎賣茶》、《送郎綁傘尾》、《糶酒》、《問卜》、《桃花過渡》、立內藝人的口述傳本，大抵以「張三郎賣茶」為核心的十數齣小戲，包括：《上山. ‧ 國. 學. 《勸郎怪姐》、《十送金釵》、《盤茶盤堵》、《十送金釵》等。 14 近年來，隨著日治時期《台灣日日新報》、《台南新報》等報章在學界的運. ‧. 用，從中發掘許多日治時期採茶戲相關報導，其內容大抵為「演出訊息」、「禁. y. Nat. 戲」議論等。其中，相當特別的現象是，在禁戲報導中所描述的「採茶戲」演出. io. sit. 並不見上述張三郎故事，而多是《扛茶》、《拋茶》的齣目。以1898年《台灣日. n. al. er. 日新報》這一則〈禁採茶戲〉為例： 15. 〈禁採茶戲〉. Ch. engchi. i n U. v. 今有一班無賴子係出粵人，扮成一丑一旦模樣，在棚歌舞，名曰打採茶。以其歌舞後，旦自執杯奉茶下棚，清客有一二知趣者，近前接飲。或贈之銀圓或錫之物品，即以銀物編出一歌，無非奉承酬答之詞。一則曰情郎哥，再則曰情郎哥，直佚聞者意亂神迷，手舞足蹈，若視為親我愛我，恨不得傾囊以付。愚孰甚焉，查此陋習，惟中壢及一派客人庄最為盛行，近因流. 13. 參見：鄭榮興《台灣三腳採茶戲研究》(苗栗縣：財團法人慶美園文教基金會，2001)，頁 55。引自鄭榮興的分類法，參見同上註引書，頁 103-105。另外，參見陳雨璋(1985)、楊佈光(1985)、徐進堯(1984)等對三腳採茶戲齣的記錄，各家學者所依據的民間藝人均可追溯其師承源自何阿文，因而有大同小異的分類方式。 15 參見：〈禁採茶戲〉，《台灣日日新報》，第五版第 63 號，1898 年 7 月 19 日。 14. 23.

(33) 入臺北，偶從枋橋經過，亦欲逞其藝術，粧得七嬌八媚，異樣生新，擬在在慈惠宮搭棚演唱，先時來觀者，男婦殆數百人，後被街長聞知恐其敗俗傷風。出為阻擋，遂乃中止，眾皆一哄而散云。（按，標點為作者所加）. 文中提到的「採茶戲」實為三腳採茶戲中的《扛茶》齣，演出方式是以「一旦一丑」的編制，演員請觀眾喝茶，由觀眾出題，旦行即興演唱，再由觀眾打賞。這類小型的採茶戲演出編制，在日治時期相當受歡迎，但也由於以男女酬唱的演出方式吸引許多觀眾，而常常被有關單位禁演。這類《扛茶》、《拋茶》的齣目以「即興賦歌」、「拋籃技藝」，而能夠獲得大量賞金的演出，有別於「張三郎」系列故. 政治大遝，易生滋擾與事端，因而成為日治時期且引起知識份子、相關單位注目的戲齣立. 事以固定唱詞、踏謠的演出。而且，由於這類齣目能吸引大量觀眾參與，男女雜. ‧ 國. 學. 類型。 16. 在三腳採茶戲的演出相當興盛的同時，由於內台商業劇場開始興築，小戲藝. ‧. 人開始自組改良採茶戲班，或與大戲班藝人合演改良採茶戲，在 1910 年代起逐. y. Nat. 漸發展出「改良戲」，以大戲的編制演出，並隨後進入內台演商業賣戲。1925 年. n. al. er. io. sit. 日籍警察上山儀作所著〈對於台灣劇的考察〉一文中提到這一段「改良」的經過：. Ch. i n U. v. 到大正七年［1918］為止，台灣劇並沒有什麼變化。從大正七年末左. engchi. 右開始，新竹地方的廣東人發展出一種由前述的歌劇演變而來、又名改良劇的戲劇。雖然由於此改良劇的時日尚短，僅能夠以文戲來演出，而未達到武戲演出的程度，還很幼稚。但以往正劇的一種缺點，亦即觀劇者所無法瞭解的戲劇專用語被廢除了，它主要使用台灣語，以用語來彌補正劇中的缺點，現在於觀劇者之間受到非常的好評。然而，因為其共同演出者是廣東人，在廣東部落演出時其用語自是運用自如，但在福建部落演出時，雖然很遺憾地由於是廣東人使用福建語的關係，因此並不很充分，但 16. 筆者以為，《扛茶》、《拋茶》與《糶酒》均有「旦端茶盤」的演出，前兩齣戲的形成有可能是在《糶酒》齣的基礎上，運用當時流行的「拋籃」、「即興賦歌」的技藝而形成新齣目。參見：蘇秀婷，〈《糶酒》、與《扛茶》、《拋茶》—一段客家三腳採茶戲變遷歷程考察〉，《戲曲學報》，6(2009 年 12 月)：173-202。 24.

(34) 此無法予以抱怨。現在的狀況. 就我所知的範圍內，現在台灣劇的班數，正劇約二十班，. 改良劇約十四班，一班人員約三十人左右。 17. 上山儀作的報導中提到新竹地方的廣東人由「歌劇」發展出「改良戲」，所指應為日治時期劃歸為新竹州的桃、竹、苗一帶的客籍聚落，所發展出的新劇種，被稱為「改良戲」，是由上述「歌劇」發展而來，應指「三腳採茶戲」此種小型歌謠戲。上山的文中又提到：此種戲劇還很幼稚，只能演出「文劇」，還不能演「武戲」。極可能是在三腳採茶戲班的編制為基礎之上，再擴大人數，而成較大規模. 政治大上山儀作特別提出「語言」上的使用問題，他提到改良戲使用「台灣語」，立. 的編制，但這些小戲演員尚無法演出武戲。. ‧ 國. 學. 應指改良採茶戲班運用「客語」，而有別於過去流行的大戲劇種使用「官話」，因為客語通俗易懂而受到觀眾歡迎。文中提到這些客家人組成的改良戲班除了在客. ‧. 籍聚落演出之外，到閩南聚落使用閩南語演戲，還不是很流利。可見得當時已有. io. y. sit. 18. Nat. 使用閩南語口白的改良採茶戲，而可能被觀眾或後來的學者視為「客家歌仔戲」。. n. al. er. 幾年後，於 1924 年《台灣日日新報》，復又見到採茶戲盛行的報導，其中對. i n U. v. 於新竹北埔一帶的採茶戲班，描述其表演樣貌為「在來及今改良參半」： 19. Ch. engchi. 〈採茶戲之盛行〉新竹郡關東橋及竹東郡北埔庄，二處所組織之採茶戲，自一禮拜前以來，連日在新竹街各廟宇開演，其狀態似在來及今改良參半。裝極妖媚，邪聲滿口，每演之夜，觀眾男女不下五六千人，挨擠不開。甚至由團體賞與純. 17. 上山儀作，〈台灣劇に對する考察〉《台灣警察協會雜誌》93(1925 年 3 月)，頁 86-101。陳昭如翻譯。 18 例如，呂訴上以為「菜地戲」乃歌仔戲的客家化，乃全部以女子演出客家語的歌仔戲。(參見：呂訴上《臺灣電影戲曲史》，台北：銀華，1961，頁 173-174。)和上述上山儀作所見閩南語的改良採茶戲，可能均為改良採茶戲形成過程中，客家人的戲曲演出活動因應不同族群觀眾，在語言上調整、劇種上採借，而產生的不同面目。 19 參見：〈採茶戲之盛行〉《台灣日日新報》，第六版第 8616 號，1924 年 5 月 12 日。 25.

(35) 金製金牌，最多十七面，至少亦十面以上，及金票二三十圓或十餘圓。以至臺下人叢中，紛紛亂行擲上金票數枚或銀角數個，皆以爭先為快。每夜如斯，男女如是，人氣為之吸收，風俗為之敗壞，誠非地方福利。到處藉改良戲為名，瞞騙當局，近日風聲吹入警官之耳，官廳正大為注意中也。 (按：標點及粗體字為筆者所加). 文中提到新竹關東橋、北埔一帶新組織的戲班，在廟宇開演的「採茶戲」，打著「改良戲」的名義演出，而觀眾所見的表演特徵為「在來及今改良參半」，文中的語義不甚清楚，但 1923 年北埔已有「德勝園」改良採茶班在新竹考棚做賣戲. 政治大改良為較大規模的戲班組織，由「裝極妖媚。邪聲滿口」的形容，與日治時期報立的演出(全文見下節所述)， 20 因此，極有可能是指在原本的採茶小戲基礎之上，. ‧ 國. 學. 紙所見對於採茶戲的評價類似，因而可推論其表演保留演小戲、唱採茶調的演出情致，故招致負面評價。然而，此時的採茶戲，雖然尚在發展中但顯然與過去小. ‧. 戲型態已有所不同，而逐漸改良為大戲。. y. Nat. io. sit. 二、日治時期的改良採茶戲班及其活動(1918-1937). n. al. er. 《台灣日日新報》、《台南新報》報導中所見改良採茶戲班，大致分布在新竹. Ch. i n U. v. 郡關東橋、金山面庄、竹東郡北埔庄、中壢郡楊梅庄、新竹郡新埔庄、大湖郡獅. engchi. 潭庄、苗栗郡銅鑼庄等，日治時期均在新竹州轄下，與日籍警察上山儀作所見「新竹地方的廣東人發展出改良劇」是一致的，相當於今日的桃園、新竹、苗栗一帶的客籍聚落。這些改良採茶戲班的演出地點北從新竹街西門內公館、苑裡庄苑客座、到南部的東石郡朴子街榮昌座、屏東座、嘉義南座、豆子埔等地。演出區域不僅止於客家庄，已打入閩南庄，並在閩南庄使用閩語演出，例如，1932 年銅鑼新樂社在苑裡苑客座演出時，雖標榜「改良劇」，但卻被視為「歌仔戲」，可能是戲班為應付當地閩籍觀眾的看戲需求，而用閩南語口白，因此被視為歌仔戲；也有可能在閩南庄演歌仔戲，客庄演採茶戲。相較於上山儀作於 1918 年看到改. 20. 參見：〈演改良戲〉《台南新報》1923.03.29 第五版第 7572 號。 26.