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花三氣薛丁山等，國事與家事共構，戰事與姻緣交纏，在征戰、婚盟中交雜了弒 親、逆倫、悖約，長靠武生與長靠武旦主演，時而武打，時而傳情，戲台上殊為 熱鬧好看。
這些是徐金舉、蔡梅發、陳盛本等四平藝人排戲的基本戲齣，尤其是唐朝薛 仁貴、薛丁山故事，在1930 年代之前是一系列的連續劇目，戰後隨著四平戲的 沒落，只留下幾個戲齣段落。但四平戲藝人原本所學的齣目為基礎，藉著《薛仁 貴征東》、《薛丁山征西》的章回小說的底本，加以敷衍、延長，即成十日的連台 戲。外江戲也有《汾河灣》、《三休樊梨花》、《樊江關》、《白虎關》等齣目；亂彈 戲有《紫花弓》(薛仁貴回窯)等。因此，幾乎每個戲班均有《征東》、《征西》的 劇目。演出時，遇到學過的段落，演員在口白、唱腔及作表上則特別精采，如對 手出於同劇種，或能夠對曲，就以該劇種唱腔來演唱，否則，倘有一方不會該種 唱腔，就改唱採茶調。
實則，《征東》、《征西》的劇目雖然各個劇種均有，但演出段落不同、演法、
唱詞、唱腔均不同，而改良戲班的演員來自不同背景，經由戲先生排為連台戲之 後，大抵依改良戲的方式上演：將唱腔依角色行當安排，三小行當唱採茶調，淨、
末、神佛唱曲，口白均操客語。除非刻意要演四平戲或外江戲，得外調同劇種演 員，方能完全呈現戲齣的原本樣貌。但改良採茶戲班的連台戲，著重在劇情連貫，
而非刻意欣賞某個折子戲，因此，說戲人著重於劇情段落的拿捏，多會參考既有 戲齣，再加以串連；演員則著重於在過去所學的基礎之上，加以變通、應用，由 於曾學過相關戲齣，更能理解劇情及角色人物，對於說白、唱詞的安排也更精準。
至於能否呈現四平齣、亂彈齣、外江齣的原貌，得視戲班的現有人才，多不是演 員、講戲人所能強求。
(三)、撿戲
撿戲，指偽裝為觀眾混入其他戲班看戲，暗中將戲齣記下，帶回自己本班演 出。每個人撿戲的方式各有不同，有的將紙筆夾帶入戲院，邊看戲邊把台數、腳 色記錄下來；有的則記在腦子裡；有的則設法取得該戲齣的「戲稿」，為該戲班
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每日演出的台數、人員及理由大要，謄為一大張，張貼於戲台邊，供演員及工作 人員參照。撿戲人取得戲稿之後，再添入實際看戲時所見的情節內容、重要口白、
詩詞、運用的曲調等，即為相當完整的幕表本。
在戲院看完戲之後，撿戲人通常要經過一番沈澱與整理工夫，將所看到的劇 情整理出「台數」。內台一本戲大約分為三十至四十台，「台」指每個小情節單元 的演出，由演員上場至全部下場，稱為一台。以「台」為單元的內容，須包括腳 色出台順序、對白、唱詞、動作，以及布景、燈光、音響的變換。識字的講戲人，
通常將台數以文字整理出來，以「幕表」樣式呈現，分上下兩欄，上欄記載台數、
腳色，布景，下欄記載每台的劇情大要。不識字的講戲人，則將台數記憶於腦中，
回戲班後，透過排戲將情節具體化。
「撿戲」文化在內台各劇種均相當普遍，「拱樂社」、「日光」等歌仔戲班高 薪聘請專業導演編定本戲，除劇情、腳色安排之外，演員唸白的四句連是編劇者 著力所在，演員對白均為大段的四句連，雙方你來我往，言語機鋒，且有帶韻，
均為事先設計，而非演員臨場活戲，此乃歌仔戲四句連的特點。其他歌仔戲或採 茶戲的撿戲人，以「幕表」方式撿戲，多無法將四句連撿齊。改良採茶戲班的演 出不以四句連為重，而且閩語的四句連要轉化為客語，在聲韻上多有不易，在撿 戲時，大抵將四句連全數省去，以劇情及角色為撿戲重心。有些撿戲人特別重視 戲齣裡的特殊紋理，例如，主角在特定關目所運用的詩詞、特定情節的場景安排、
某腳色所運用的唱腔曲調等，在撿戲時會刻意抄錄、標明，以求攜回本班，演出 該戲時，能增加可看性。115
撿戲人將戲齣攜回戲班之後，在劇中角色安排上，只要依戲班內編制的行當 直接對應即可，內台戲十日的連續劇，劇情通常文武相間、各類腳色均輪流上陣。
內台戲主角通常為正生與苦旦，導演只要將本班的正生與苦旦直接安插入該劇中 人物即可。撿戲人通常會依本班的人員編制及需求來更動劇情，例如，黃天敏到
「日光」歌劇團撿陳守敬的《太平天國》，他提到「第一本很精彩，講道光皇帝 進香，遇到肚中懷有洪秀全的張淑真，心生愛慕就把她搶過來，她丈夫洪文定是
115 例如，黃天敏《太平天國》一劇，撿戲時，將劇中洪秀全、蕭朝貴等重要角色所唸詩詞均抄 錄下來。
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反清復明人士，被道光殺掉，在宮中生下洪秀全，做為自己兒子，二十年後才揭 開身世，反清復明。但是第三本以後劇情就散掉了，我把它改過，截為八本。後 二天改演話劇。」116
黃天敏所指「第三本以後劇情散掉」意指原劇第三本之後多著墨於三小戲的 戲份，不足以形成夠份量的關目，在此涉及不同劇種或戲班對於審美的要求，改 良採茶戲班有強勢的外江系統及四平系統，對於「古路戲」的編、演有其偏好，
且較為擅長。因此，對於歌仔戲班《太平天國》這類將「古路戲胡撇做」117的 劇目，改編得便傾向古路戲，使劇中太平天國的起義的歷史事件的線條更明晰，
以符合客籍觀眾的看戲口味。118
撿戲及其後的講戲，往往帶有「再創作」的意涵，講戲人依其對戲齣的理解，
再針對本班的現有編制以及觀眾審美口味，對於戲齣所為的調動、改編，以及演 員的發揮，對於原本的戲齣而言，更動幅度少者則僅就部分人物、劇情調整；更 動幅度大者，亦可能僅將該戲齣做為劇情架構，據此進行大規模的改編與續衍。
針對這個內台戲班普遍的偷戲文化，對於劇本原創者而言，固然是大不敬的冒犯 與竊取；然而，就整體文化現象而言，卻往往具有文化傳遞的意義，且形成劇目 繁衍、新創的動力，不斷刺激新的需求與創意。例如，黃天敏自日光劇團撿戲《太 平天國》，更名《洪秀全演義》，由於在客籍地區大為賣座，後來他自編《洪秀全 後傳》，做為續集。
撿戲而來的戲齣在演出時，時有被警察關切的風險，內台時期雖然尚沒有智 慧財產權的規範，「拱樂社」、「日光」等歌仔戲班高價聘請陳守敬、陳雲川等專 業編劇來編定本戲，戲班也為維護戲齣的版權，亦會到派出所登記在案。有版權 的戲齣在別班上演，警察獲報便會上門提醒。因此，許多講戲人便將「劇名」更 動，或改換劇中人物姓名，照樣上演。例如，黃天敏撿自拱樂社的《金銀天狗》
更名為《黑馬救美人》、119蔡梅發取材自歌仔戲班《火燒紅蓮寺》，改為《大破
116 2006 年 9 月 1 日，訪黃天敏。
117 2010 年 8 月 24 日訪董錦鳳、小貓吳錦桂，「古路戲胡撇做」意指：《太平天國》乃清朝本有 其事，屬於歷史戲，本應依古冊戲的規範來演，但在夜戲演胡撇仔戲，則轉做「三小戲」，稱為
「胡撇仔做」或「三小做」。
118 2009 年 9 月 10 日，訪黃天敏。
119 2005 年 8 月 15 日，訪黃天敏。
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丹鳳山》，女主角紅姑改為紅衣女俠崔玉蓮，由黃秀滿主演。曾先枝改搭「竹勝 園」之後，亦將這齣戲帶到該班講戲。120
(四)、戲齣交換
戲齣交換通常帶有平等互惠的性質，內台時期戲齣固然沒有智慧財產權，說 戲人花時間、勞力將章回小說改編為戲，或者到他班撿戲，再依本班條件進行調 整，均需費一番心神。說戲人之間形成一種默契，倘若互相對於對方的戲齣有興 趣，便可進行交換，雙方必須寫好戲稿，並說一次戲，讓對方清楚劇情的來龍去 脈、人員、腳色、布景調度、以及唱腔、說白安排。以戲齣交換的方式既可省去
「撿戲」的費時費力，又可以透過正大光明的戲齣傳遞，將特定場面的菁華講解 清楚。例如，特定唱詞、說白或者場次安排等，而不致於對劇情、人物塑造有不 夠了解之處，而造成前後劇情銜接不上的窘境。
例如，黃天敏在1960 年左右，曾以一本用不上的四句連，向歌仔戲導演陳 清海交換《西漢演義》，當時，客家戲班尚未有西漢題材的古路戲齣，戲齣內容 以韓信為主角，敷演項羽、劉邦之爭，從韓信出世演到韓信去世為止。當時黃天 敏搭「新永光」歌劇團，在「關西戲園」排這齣戲為午戲，首日約三成觀眾，第 二天有七成，第三日起均滿台。「新永光」該檔期的夜戲導演「阿萬仔」，聘自日 光歌仔戲班，所排劇目《碧海青天》，第一晚觀眾七成，第二晚開始人數減少，
阿萬仔感到不好意思，此後「新永光」就改由黃天敏排戲。121
又如，「勝春園」的講戲先生蔡梅發以一齣《董永酆都市，仙女送孩兒》跟 陳玉平交換《荒江女俠》，並請他來班裡講戲、寫下戲稿。122實則，這兩齣戲均 來自歌仔戲班，改良採茶戲班常演古路戲、家庭戲，對於歌仔戲流行的「劍俠類」
胡撇仔，也頗感新鮮。因此，兩位講戲人相互交換戲齣亦可互蒙其利。
120同註100，蘇秀婷〈講棚頭、聽笑科：曾先枝的人生故事〉，頁 164。
121 2009 年 6 月 14 日訪黃天敏。阿萬仔，河洛人，演現代戲，不會唱曲，搭日光歌劇團，於 1960 年八七水災，日光籠車強行渡溪，連車帶人共三十餘人被水流走，阿萬仔及陳守敬的妾室陳瑞雲 均在該次水災喪生。
122 同註 100，蘇秀婷〈講棚頭、聽笑科：曾先枝的人生故事〉，頁 157。
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三、內台採茶戲的題材類型
內台改良採茶戲的題材多元化，劇目的累積實與戰後娛樂環境的交互影響、
改良採茶戲的發展，及外來劇種的加入有相當大的關係，可由「歷史演義」、「武 俠神怪」、「人情公案」、「家庭婚戀」四種類型來觀察：