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用當代影視技術可說相當節制，雖為三機攝影，導播僅在全場畫面與特寫畫面之 間切換，後製工作也以不改動舞台表演的小幅度修飾為原則。
據筆者觀察2008 年的戲曲錄製工作，並非如電視或電視劇依照分鏡劇本來 拍攝，而是依「場/景」為錄影單位。由於戲曲舞台的裝台、換景有時相當耗時，
導演及舞台總監通常在裝台完成後，將同一場景的不同場戲接連錄製，以增進工 作效率。同一場演出採取連續錄製，舞台總監需監控演出現場，包括演員、樂團、
音響、燈光的整體搭配，倘若其中一個環節出錯，就得重錄，由導播尋找合適的
「接點」，而不必重頭開始錄製。倘若現場錄製順利，則能夠一氣呵成，演員的 情緒能夠完整連貫，中國傳統戲曲的劇場表演美學也能夠較為完整地呈現。
場景的佈置以軟、硬景為主，均置於錄影場內，而不另於戶外做實景拍攝。
佈景的作用僅做為戲劇表演的背景裝點與場景設定之用，並不利用畫面設計來傳 達導演的創作意念，整體演出仍有賴藝人的唱念做打。這一點似仍有相當大的進 展空間，在打造華美布景，以增加戲劇質感之餘，如能強化佈景在戲劇表現上的 作用，援引當代設計思維，將佈景由靜態裝置轉而能與戲劇動作產生對話性，或 者利用佈景裝置傳達編導的戲劇意念等等，當能開拓唱腔、身段以外的表情達意 空間。
(二)、演員對於影視語彙的適應
採茶戲班在2000 起應龍潭龍閣、苗栗嵐雅等傳播公司邀約，錄製採茶戲錄 影帶，但對當時於錄影的概念僅止於將外台戲的演出原封不動的錄製，事後再由 傳播公司員工依照演員唱唸加上字幕，坊間雖有一系列採茶戲錄影帶流布，但品 質並未經過專業把關。1980 年代起，榮興客家採茶劇團開始進行文化公演，每 場節目均加以錄影保存。1995 年起，國立傳統藝術中心進行三腳採茶戲的經典 齣目保存計劃，長達三年的計劃陸續將十齣小戲錄製完成。戲班演員對於影視錄 製作業是從坊間傳播公司，戲班自力錄製保存、乃至於公部門的保存計劃中逐漸 累積相關經驗。
2003 年之後，客家電視台製作「客家傳統戲曲」節目以來，初時參與錄影
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的戲班複制野台戲的演法來參與錄影，經由當代影視製作流程，錄影、剪輯、後 製之後的「再現」(represent)，無法傳達野台演活戲時，與觀眾的互動與親昵，
反而因為鏡頭的聚焦，突顯了某些一時無法改變的現況，例如，演員的高齡化、
活戲演出的粗糙感等，都在鏡頭前被放大檢視。某些戲班即因為電視演出的效果 不佳，寧可接演野台戲糊口，不願暴露在電視鏡頭。252
此外，採茶戲演員對於電視台錄影作業的流程的不熟悉，在劇情剪裁、演員 表現上，都花了不少時間適應。例如，演員習於面對不特定觀眾，常常忽略攝影 機鏡頭的存在，走位未能到達攝影機設定的定位點、演出脫離鏡頭之外、演員視 線未能聚焦於鏡頭等；又如，演出狀況不佳時，不斷重錄影響演員情緒上的銜接。
劇情安排與後製的剪輯沒搭配好，以致於每日播出時的收束點並非劇情的高潮起 伏之處等等。這些技術層面的問題，隨著戲班一次次的錄影實戰經驗，而逐漸獲 得改善。
客委會、客家電視台對於「傳統戲曲節目」的製作，由最早期以野台戲規模 相差不多的經費來製作電視採茶戲節目，導致戲班只能將野台戲搬上電視演出。
到近年來提昇製作經費，逐年檢討優缺項之後，較為細緻且客觀地規範製作過 程，例如，劇本需事先形式性送審，錄製前需有一至二天的排練等、聘請戲曲專 業教授審查、提供意見等等。而戲班也意識到電視台錄影與野台演活戲的差異 點，在經費挹注下，提昇演出品質。
近兩年來，各班在特定演出紛紛尋找外援，以提昇演出可看性。例如，「德 泰歌劇團」注重功底，聘請京戲演員劉稀榮擔任武術指導；「景勝」、「榮英」戲 劇團聘請歌仔戲導演吳承洋排戲；「新樂園」注重布景設置；「樂昇歌劇團」由團 主的姪子，劇校教師李文勳幫忙排戲、安排演員；採茶藝人彭勝雄之姪彭偉群，
曾榮獲世運武術比賽冠軍，也遊走於數個戲班擔任武術指導，及武場支援。「榮 興客家採茶劇團」2008 年起參與客家傳統戲曲節目的製作，依照各班錄影劇目 的性質，安排「榮興」劇團黃俊琅、黃俊雄、江彥瑮、陳思朋、陳芝后等青年演
252 例如，2010 年散班的「新月娥」歌劇團，早期不願參與電視錄影，雖然該班的演出實力在民 間口碑不錯，但團主自認為團員年紀大，在鏡頭前的效果不好看，因此不願參與。直到2008 年，
才錄製一檔《陶三春打關》。
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員參與導演工作，在錄影過程中，協助各班小規模的排練，亦有戲班之間經驗傳 承與相互交流的作用。
此外，也不能忽略2010 年起，台灣戲曲學校客家戲學系的學生已開始投入 採茶戲職場，「樂昇」、「松興」等班已有新生代加入，營光幕前可以看到年輕面 孔。在錄影節目之外，戲校培育出來的學生能走入野台場域令人欣喜，出自戲校 的紮實的功底也為野台戲的演出增色不少，受到觀眾歡迎。國立台灣戲曲專科學 校自2000 年設科培育採茶戲種苗以來，十年後方有成熟果實得以收成，戲曲人 才的培育著實不易。這期間教育部、客委會等公部門在辦學政策上支持、經費上 支援，以及戲校對於戲曲教育的規劃、師生的辛勤苦練、家長的支持、健教合作 機構榮興客家採茶劇團的無私傳承，均為其中重要關鍵。
從觀眾角度來看「傳統戲曲節目」，收看族群多為中、老年人，而很少年輕 觀眾。一方面在於戲班的演出不夠細緻，而在鏡頭前放大缺點；另一方面，觀眾 已習於鏡頭導引情節及戲劇內容，以主導思考的觀賞模式，對於戲曲節目完全以
「舞台式」方式呈現，原本已不看戲的年輕觀眾更不易將注意力停留在演員的唱 唸做打之上。
隨著影視技術的日新月異，某些傳統戲曲表演類型藉由影視技術發展為「文 化工業」而發光發熱。例如，霹靂布袋戲透過傳媒無遠弗界的特性，使傳統戲曲 的演出跳脫地域性、族群性以及語言的限制，從而擴展年輕觀眾族群、產生更多 附加的文化創意產品之型態。由此反思客家戲曲的電視節目製作，現代影視技術 與傳統戲曲的虛擬寫意風格是否必然相衝突？有沒有更多元的選項與表現方 式？適度地運用影視技術以擴展戲曲的表現力並非當代才開始，在內台時期各戲 班追求機關、變景的運用、以電影敘事融入戲曲劇情、電影題材的挪用、電影特 效的採用等等，均為內台戲班適應當時新式媒體的興盛而進行的嚐試與因應。相 較之下，當代的「客家傳統戲曲節目」則顯得相對保守，而戲曲節目在電視播出 的目的應著眼於影視技術的運用，來彰顯與傳播戲曲之美，由此來思考，適度地 運用影視科技，來拓展戲曲表現力，並維持戲曲虛擬寫意之美，是可以嚐試的多 元選項之一。
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四、族群導向的風格形塑
客家電視台自2003 年 7 月 1 日開播，在當時是第一個以特定族群、使用特 定語言的頻道，肩負為客族發聲、以及振興客語的任務。行政院客委會對於客家 傳統戲曲的徵選、錄影，乃至客家傳統戲曲劇本創作比賽等活動，都提出對於客 家元素、客語的強調。253因此，2003 年之後的採茶戲錄影、公演等活動，在客 委會、客家電視台對族群文化傳承、語言推廣和族群認同維護的社會責任使命之 下，也被整合入二十一世紀的客族再造運動。
於是，戲班藝人對於政策的理解以及實踐，遂將過去百年發展過程中所汲取 的外來劇種元素剝除，改良採茶戲唱腔系統裏，演唱「官話」系統的亂彈福路唱 腔、皮黃系統的西路唱腔均消失於客家電視台的「客家傳統戲曲」節目，只留下
「客語」系統的山歌、小調。有賴於「官話」唱腔系統支撐的特定行當，例如老 生、花臉遂唱起山歌、採茶，而失去該行當的威嚴氣勢；或者，這些行當閉口不 唱，只講口白。254
實則，1910 年代的客家戲曲的「改良」，即為首波針對戲曲中的「官話」改 為「白話」的運動，當時的改良採茶戲班吸收四平戲、亂彈戲、外江戲的表演藝 術，改講客語、改唱「白話」，因此而將小戲改良、擴充為大戲。並在劇種交流 之際尋求表演實踐上共存榮的理路，而發展出以行當表演藝術做為媒合的依歸：
即三小戲行當演唱採茶、大戲行當演唱亂彈、四平、外江。1950 年代末期，內 台戲沒落，採茶藝人加入賣藥團，做場時以小規模文戲、老時採茶戲的齣目，演 唱採茶調，是在演出場域限制以及特定戲齣性質的規範下的選擇。1980 年代，
首先進入文化公演場的「榮興客家採茶劇團」，在成立之初的幾年內(1987-1996) 為追索採茶戲的原初風貌，以確立採茶戲的當代表演美學依歸，而改編老時採茶 戲，整合客家文化圈內的器樂曲目、民謠唱腔、小戲唱腔，做為熔鑄當代採茶戲
253 以 99 年度首度以高額獎金鼓勵參賽團體的「客家傳統戲曲」徵選比賽，其中，評分項目為：
1、唱腔（唱工、曲調）（25﹪）。2、演技、身段（20﹪）。3、編劇（包含劇情、客家元素及客語 之內涵等）（20﹪）。4、整體表現(20%)。5、文武場之配合性（15﹪）。參見：行政院客委會 99 年度客家傳統戲曲徵選大賽要點。
254 參見：蘇秀婷〈新月娥歌劇團與陶三春反關〉《客家》218(2008 年 8 月)，頁 20-25。