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【武戲】 【文 戲】
攻關頭 → 親情倫理 → 團圓結局
外台改良採茶戲為了吸引觀眾注意，通常在戲齣一開始演出武戲，在劇情上設計 為攻打番邦、或外族入侵、攻打莊園等情節，在戲界的專有名詞，將這段武戲的 演出稱為「攻關頭」或「攻關」、「打關」。208通常以熱鬧的武打場面，以及鑼鼓 聲響來聚集看戲人潮，待人氣聚集之後，遂進入文戲情節，劇情轉入以小生、苦 旦為主的親情倫理劇情，開始較細膩地以唱段鋪陳劇中人物曲折的命運、腳色性 格。最後，全劇的結局通常是圓滿的，以符合廟方神誕、慶典的特質。有時，戲 班因應特定劇目內容，隨劇情走向導入悲劇結局，演外台戲時偶會遭致廟方責 備，指責在廟裡演戲卻哭哭啼啼。因此，有些戲班在選擇齣目時，乾脆直接選擇 以喜劇收尾的戲來演，久而久之，遂在民間劇團之間形成演團圓戲的默契。
3、唱腔運用
由於上述外台戲班內部組成在劇種同質性的弱化，繼承四平戲、亂彈戲的演 出場域所，而必須適應觀眾的聽戲、點戲慣習，以及藝人的專長考量等種種因素，
外台的改良採茶戲班已無法如同某些內台戲班演全本京戲或四平戲。1960 年代 之後的外台改良戲班幾乎都以「烏摻逗」的方式演出，戲中運用的唱腔並非單一 劇種，依戲班內藝人的專長，以及演出對手之間的相互搭配，而運用外江、四平、
亂彈、採茶、歌仔唱腔。日戲的歷史戲齣，以外江、四平、亂彈等大戲唱腔為主；
夜戲的家庭戲齣，則採茶、歌仔、流行歌為主。在唱腔的運用安排上，並非隨興 而毫無章法的「混雜」，自1910 年代末期改良採茶戲形成於內台演出場域，即在 採茶小戲的行當、唱腔基礎上，借用亂彈、四平、外江等幾個大戲劇種的大戲架 構而形成。長期以來的相互交流及演出實踐過程中，已形成表演上的某些特定慣 習，並為大多數戲班所通用，雖尚不能稱之為「程式」，但已成為採茶戲班在長
208 歌仔戲亦有武戲熱場的開頭，稱為「潼關頭」。
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期的實踐過程中，出自戲劇性或音樂性考量，而在這幾個劇種的表演元素之間所 為的審美選擇與安排：
三腳採茶戲的張三郎故事，原本的腳色行當為丑飾張三郎，旦飾茶郎妻、滿 妹，後來擴及算命先與金花(《問卜》)、撐船郎與金花、桃花(《桃花過渡》)、
賣貨郎與阿乃姑(《送金釵》)等，為在丑、旦的二小行當編制，所演唱的唱腔通 稱為「九腔十八調」。
改良為大戲之後，小生、小旦、小丑三行當，本於三腳採茶戲的演出慣習，
仍以採茶調、流行歌為主，但改良採茶戲進入內台之後，發展出主要的敘事唱腔 稱作〈平板〉或〈改良調〉。花旦除了〈平板〉、九腔十八調之外，亦可演唱〈山 歌子〉，以表達其活潑性格。丑角除了〈平板〉、九腔十八調之外，可演唱〈老山 歌〉，以炫其音域。以上三行均源自三腳採茶戲的固有行當，在唱腔及表演亦從 小戲出發，加以擴展。
老生、花臉、神佛等非三腳採茶戲固有的腳色，則借用外來劇種的唱腔及表 演藝術，來詮釋、塑造該行當的特質。行內人通常稱為唱「曲」，以「曲」來詮 釋該行當的身份、氣質以及各類表情，包括威猛、莊嚴、穩重等。在民間的演出 實踐裡，所謂「曲」也就是京戲、四平戲、亂彈戲的唱腔，劇中的神佛、觀音，
通常演唱〈梆子腔〉，包公、關公需唱曲，亦可不唱，只唸口白。包公演唱採茶
〈平板〉在一般演出偶可看到，但關公兼具神格與武將的紅生腳色，並不容許演 唱採茶調，原因在於〈平板〉的溫婉聲情，無法適切詮釋關羽的腳色特質。
外來劇種的唱腔包括亂彈、四平、外江、歌仔等，常用唱腔如下：209
亂彈戲：依其音樂系統區分為「福路」與「西路」，改良採茶戲僅吸收「福路」
系統唱腔，常用的唱腔有〈平板〉、〈二凡〉、〈緊中慢〉、〈慢中緊〉、〈緊板〉
等。
四平戲：依演進先後區分為「老四平」與「改良四平」，流傳在改良採茶戲班的 四平戲唱腔以「改良四平」為主，乃皮黃腔系，稱為「本地」或「西路」。
209 訪問鄭榮興，並參考劉美枝〈第五章、採茶戲音樂〉輯入鄭榮興主持《苗栗縣客家戲曲發展 史》(苗栗：苗栗縣立文化中心，1999)，頁 110-111。
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常用唱腔有〈原板〉、〈快板〉、〈慢板〉等。
外江戲：即京戲，民間亦稱「西路」，常用唱腔有〈西皮原板〉、〈二六〉、〈流水〉
等。
歌仔戲：常用的有〈七字調〉、〈都馬調〉、變調等。
在演出實踐上，改良採茶戲班所吸收的外來劇種唱腔大抵基於「實用性」考 量，以能應付野台演出時，廟方請主以及觀眾點戲的需求即為已足，大部分藝人 對於不同劇種的唱腔通常會學數首基本、入門腔調，以茲應付。野台的演出通常 為各劇種的常用唱腔，少見精深曲目。一齣戲的演出往往兼唱四平、外江、亂彈，
唱腔的選用通常由演對手戲兩位演員自行決定，民間有「下手跟上手」的說法，
意指演次要角色者，需尊重主要角色者的唱腔選擇：上手演唱之後，下手則需跟 著唱。210然而，在實際演出時，基於個別演員的學力與專長不同，若下手無法 跟上，則上手只好退而求其次，配合下手的程度。211基於以上的原因，內台時 期原本各劇種所屬的戲齣，在表演及唱腔上有鮮明的分野，例如，《蘇英掛帥》
唱四平、三國戲唱外江、《黃鶴樓》唱亂彈。但外台改良採茶戲班均無法湊齊能 全唱四平、全唱外江、全唱亂彈的腳色，因而改以「改良戲」的方式來演，以演 對手戲的雙方所能勝任的唱腔來演唱即可。
總而言之，外台的改良採茶戲演出裡，呈現諸腔並陳的現象，實為適應外台 表演場域裡，舊有劇種(亂彈、四平)所遺留下的演戲慣習，復加上舊有劇種沒落 之後，改良採茶戲班容納了不同劇種的藝人所致。在演出實踐上，經過多方協調 與折中的結果。此一文化發展變遷上的劇種消長生態，體現在改良採茶戲的演出 現象層面，導致表演藝術上無法產生「統一性」、「一致性」的美學效果。
然而，從改良採茶戲的發展過程裏，外來劇種扮演了「架構」與「補充」的 功能，使原本為「二小戲」的採茶戲得以具備大戲的體制結構。而屬於歷史劇類 的古路戲呈現不同劇種「諸腔並陳」的現象，對於原本的來源劇種而言，無異是 一種「拆解」或「解構」(deconstruct)，借用原本屬於外江戲、亂彈戲、四平戲
210 2007 年 7 月 11 日，訪問曾東成。
211 2007 年 3 月 24 日，訪問鄭榮興。2010 年 2 月 5 日，訪問王慶芳。
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的戲齣，以及表演架構；置換掉其中的部分「零件」，例如：唱腔、唸白，將該 戲齣據為己有，而為「改良採茶戲齣」。也因為此種「諸腔並陳」的狀態，成為 改良採茶戲的存在基礎。亦即：「諸腔並陳」實為採茶戲外台演出的樣貌，因為 藉由「諸腔並陳」的事實狀態，而成為改良採茶戲的演出特徵，因此而能有別於 四平戲、亂彈戲、外江戲。
由是，1960 年代以來迄今，客籍聚落上演的歷史戲齣，在客籍聚落的酬神 演劇文化，以及民間劇團生態的相互牽引、連動之下，所形成的「古路戲」之劇 類，既非以「採茶」、亦非以「客語」來標誌改良採茶戲的劇種特質。而是以「烏 摻逗」、「諸腔並陳」的事實狀態，來證成與外江戲、亂彈戲、四平戲的「相同」
與「相異」。所謂「相同」，是指能夠唱「曲」，而證成其具備相同之大戲體制，
以符合外台演劇文化需求；所謂「相異」，是指其以「烏摻逗」、「諸腔並存」的 狀態來宣示所謂的「改良」，乃與這些大戲劇種的「純粹」之不同，從而確立改 良採茶戲做為獨立劇種本身的「存在」。
總而言之，內台時期劇種壁壘分明，改良採茶戲班分為外江系、四平系、採 茶系等。在進入外台戲之後，有些內台戲班解散，新成立的外台戲班不再有明顯 的劇種類別；為適應外台演出生態，必須學會多種唱腔，以應付各地觀眾不同的 看戲需求，因此，演出時呈現「諸腔並存」的現象，成為外台演出的風格。此一
「諸腔並存」的現象，固然是改良採茶適應外台場域的結果，在表演實踐中，實 涉及採茶戲的小戲特質與外來劇種的大戲體制互補互成的演出邏輯。
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第三節 文化公演場的劇目型態
文化公演意指1980 年代起，在學界、公部門推動文化保存政策之下，對於 台灣地方劇種進行各項實質補助，以提昇戲曲演出品質，並提昇觀劇水平。戲班 接受公部門補助，獲得經費挹助，在製作經費較為充足之下，戲班得以在劇本、
樂團、演員、佈景等各項表演元素提昇其演出品質。文化公演的表演場域，又分 為室內公演劇場，以及外台公演劇場。
文建會成立之前，有關文化政策的事權分布在各部會以及地方政府，其中又 以教育部主管的文化事項與戲曲最為相關，然而，在1980 年之前，民間採茶戲 與公部門的關聯度相當低，除了一年一度更換執照所參與的地方戲劇比賽，需與 地方政府接觸，並不為政府機關所關注。1981 年行政院文化建設委員會成立之 後，成為推動文化政策的專責機構，以提供藝文工作者和團體的補助與獎勵為主 要工作，對文化事項有統籌、規劃、審議、推動及考評文化建設等重要功能。212 與民間戲班最相關的業務在於表演藝術的獎掖事項。1982 年「文化資產保存法」
頒布之後，將「戲曲」列入「民族藝術」，指「足以表現民族及地方特色之傳統 技術及藝能」(文資法第三條)。1996 年設立國家文化基金會，才將民間個人以及 團體之文化藝術補助業務移交給國藝會。
在1987 年客家還我母語運動，爭取「廣電法」修法、客族族群身份強化、
從語言、法令到族群的運動背景下，行政院客家事務委員會於2001 年成立，其 成立本身即帶有「振興客家語言、文化」的運動使命。總的來說，自1960 年代 政府推動的中華文化復興運動，以及文建會成立、文資法頒布之後對於民族文化
從語言、法令到族群的運動背景下，行政院客家事務委員會於2001 年成立，其 成立本身即帶有「振興客家語言、文化」的運動使命。總的來說，自1960 年代 政府推動的中華文化復興運動，以及文建會成立、文資法頒布之後對於民族文化