2、來自內台
第二節 外台酬神戲的劇目變遷(1950 年代迄今)
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第二節 外台酬神戲的劇目變遷(1950 年代迄今)
1950 年代末期，各地戲院播放電影的比例逐漸提高，於戲院演出內台戲的 改良採茶戲班失去內台的演出空間，便到外台改演野台酬神戲。客籍聚落的酬神 戲原本為亂彈戲班、四平戲班為主，戰後國民政府遷台，提倡改善風俗、統一拜 拜，民間賽願慶典的風氣逐漸簡約化，也影響了外台戲班的生計。改良採茶戲班 被擠壓到外台，基於語言、唱腔通俗化的優勢，取代亂彈戲與四平戲演出酬神戲，
但也得適應外台的演出生態，而在表演藝術上產生「諸腔並存」的現象。
一、改良風俗政策下的外台酬神戲
台灣做為一個移墾社會，民風驃悍，自清代以來，即對於演戲祭賽相當熱中，
1696 年高拱乾等所著《台灣府志》即已提到台人「侈靡成風，厭常喜新。信鬼 神、惑浮屠、好戲劇、競賭博」177日治時期(1895-1945)殖民地總督府對台灣民 俗的政策由鬆而緊，明治、大正時期採取台地與內地差異性統治，但對於不損及 本國利益的「舊慣」則採寬容原則，台灣既有的風俗民情予以尊重。1921 年改 文官統治，實施「法三號」，採內台延長主義，消除殖民地與內地差異。1937 年 中日戰爭爆發，採緊縮政策，推行國語、改日本姓名，改採「皇民化政策」，對 既有漢文化一律禁止，民間稱為「禁鼓樂」，自此，民間演劇活動才受到限制，
但統治者仍允許以新劇的面貌上演。
因此，自清代以來，除了皇民化運動時期「禁鼓樂」政策的推動下，民間演 戲活動因戰爭的關係暫時停止之外，基本上仍然相當蓬勃。桃、竹、苗三縣市客 籍地區的野台酬神戲，在改良採茶戲興起之前，由四平戲與亂彈戲擔任酬神演戲 的工作。
戰後來台的國民黨政府，推動新生活運動、統一拜拜等政策，做為反共抗俄、
全體總動員的一環。1952 年制定「改善民俗綱要」，成為官方限制、取締民間 慶典、演戲的主要依據。1952 年 8 月 19 日《聯合報》有篇〈改善陋俗統一拜拜，
北區昨開座談會，決定五項執行原則，吳主席作剴切指示〉報導：
177 高拱乾，《台灣府志》卷七〈風土志〉，台北市：臺灣銀行經濟研究室，文獻叢刊第 65 種，康 熙35 年(1696)初版，1957-1961 重印，頁 185-187。
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省政府為改善民俗，取締「拜拜」，昨日在省府四樓舉行之北區座談會中 已決定一項取締原則，令各縣市切實執行，玆誌決定原則如次：（一）不 得違反國家總動員法之節約原則，應根據戒嚴法切實執行。（二）民間因 拜拜演戲應切實按照改善民俗綱要第一款第五項規定，限於祭典日及平安 祭日，各舉行一次，每次最多不得超過二日，並須呈報該管縣市警察局核 准舉行。……最後經決定七月普渡全省統一規定在十五日舉行一次，此外 不得再行舉行，否則即予取締。178
之後，即開始制定「各縣市推行改善民俗注意事項」、舉辦各區座談會、報 章媒體的政策宣示，動用黨部、立法、警察機關的力量加以勸導節約、取締祭典 宴會。1959 年 1 月在「改善民俗綱要」基礎上，復頒定「台灣省改善民間祭典喜 慶喪葬習俗辦法」、1959 年 7 月頒定「台省改善民間習俗辦法」。均以改善民間 祭典、節省婚壽喪葬浪費為目的，對於農曆七月普渡統一於七月十五日舉行一 次，平安祭典亦每年舉行一次，祭品項目有所規定，不得浪費。祭典日演戲以演 一天為原則，祭典日勸導停止宴客、節省焚燒冥紙等。179
提倡節約、統一拜拜的政策之實施在法令依據下，雖然剛開始難以立刻扭轉 台人好戲劇的風氣，但時日一久，動用黨部及警察、地方民意代表的力量，以勸 導、取締雙管齊下，以往中元普度賽會靡月的狀況逐漸減少。復加上1960 年代 末期以來幾次天災對於民生經濟的打擊，對於外台酬神戲的演戲生態產生莫大的 影響。原本在桃、竹、苗客籍地區演出酬神戲的亂彈戲班、四平戲班在1950 年 代外台的演出開始緊縮之下，也向內台的商業戲院叩門，以增加演出機會。
本研究第一章第三節所述，約1920 年代的亂彈戲班已有與採茶藝人交流的 例子。戰後活躍於客籍地區的亂彈戲班大抵仍以演出亂彈戲來酬神為主要表演型
178 參見：〈改善陋俗統一拜拜，北區昨開座談會，決定五項執行原則，吳主席作剴切指示〉《聯 合報》1952 年 8 月 19 日，第二版。
179 參見：劉祐成〈戰後「改善民俗運動(1945-1990)」之探討〉，表 3-5「改善民俗綱要」、「臺灣 省改善民間祭典喜慶喪葬習俗辦法」、「臺灣省改善民間習俗辦法」條文對照表。台中：逢甲大學 歷史與文物研究所碩士論文，頁104-107。
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態。苗栗地區的亂彈戲班分布於苗栗、竹南、後龍、大湖等地，其中，苗栗為「南 華陞」、竹南有「新聯陞」、「慶桂春陞」、後龍有「東勝園」、「再復興」、「老新興」， 大湖有「新復興」等。180這些戲班的營運，在1950 年代之前，大抵在外台演出 酬神戲；1950 年代起，以在苗栗活動的「老新興」亂彈戲班為例，除了接演民 間廟會酬神戲約，也在各地民營戲院進行商業售票演出。其演出劇目雖仍以亂彈 本戲為主，為適應商業戲院的觀眾、市場需求，也發展出兼演改良的表演方式。
181由「老新興」亂彈戲班當時的成員來看，也有非亂彈藝人的參與，例如，四 平戲藝人廖月娥、京劇背景的劉玉進等。182
外台演出的亂彈戲班與改良採茶戲班亦有相當程度的交流。例如，1960 年 左右，苗栗八音藝人陳慶松與採茶藝人鄭美妹夫妻成立「慶美園」採茶班，即向 何秋同(田疃旦)成立的「南華陞」借戲籠演出。陳慶松用毛筆字將「慶美園」的 團名以紅紙書寫，並釘在布景上。後來亂彈藝人王金鳳也向田幢旦借籠整亂彈戲 班，而把「慶」改為「新」，即「新美園」。1831960 至 70 年代，隨著電影普及，
改良採茶戲逐漸從內台退出，有些藝人憑藉廣播電台演廣播劇兼賣藥，其中苗栗 中廣電台的「大中華歌劇團」除了電台的廣播劇之外，也開始接受外台酬神戲的 邀約，挾著電台宣傳效益，頗受觀眾歡迎。當時，大湖亂彈戲班「新復興」為了 應付外台觀眾對於採茶戲的需求，曾向「大中華」調人手支援。下午演亂彈戲，
由採茶樂師擔任下手，晚上演採茶戲，老先生便去喝酒，由採茶樂師當頭手。184 足見從1950 至 1960 年代，改良採茶戲的影響已逐漸從內台向外台擴展，在 這段戲界蓬勃的時期，各類戲班無不把演出的觸角伸向可能的表演場域：原本於 外台演酬神戲的亂彈戲班，也進入內台戲院演改良採茶戲；外台的酬神戲也開始 演出改良採茶戲。
相較之下，桃、竹、苗地區的四平戲班以更大規模、更積極的轉化為改良採
180 參見：范揚坤〈以《陳炳豐手抄本》為起點：抄本與北管亂彈〉，輯入林曉英、范揚坤《亂彈 樂師的秘笈：陳炳豐傳藏手抄本》(苗栗：苗栗縣文化局，2005)，頁 12。
181 同上註，頁 22-23。
182 廖月娥，四平藝人，戴淑枝之母。廖月娥與廖阿林(大箍林)為師兄妹。劉玉進(1939-)，出自 勝美園。老新興的班底成員，參見上註，頁20。
183 2006 年 9 月 25 日，訪鄭榮興。
184 1998 年 5 月 17 日，訪鄭榮興，於苗栗客家戲曲學苑。
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茶戲班，包括：四平藝人大量進入採茶戲界、四平藝人成立的改良採茶戲班、童 伶的招收與傳藝、內台戲齣的吸收與演出，均以改良採茶戲為目的。其中最具代 表性的例子為前清武秀才王景永成立的大榮鳳、小榮鳳四平戲班，戰前均演四平 戲，戰後在外台演出則改為日演四平、夜演歌仔。185「大榮鳳」於戰後更名為
「金興社」改演採茶戲，「小榮鳳」於1960 年左右結束。戰後四平藝人或獨資或 合股，陸續成立的戲班，如「華勝鳳」、「天勝鳳」、「小玉鳳」、「連進興」、「新勝 園」、「勝春園」、「小月娥」等，其中，「小玉鳳」、「連進興」、「新勝園」、「勝春 園」、「小月娥」為內台戲班，由於出自四平戲的背景，仍有不少外台戲的邀約，
因此以內外台兼演，日演四平戲，夜演改良採茶戲的方式經營。
這些四平系統的改良戲班以四平戲為基礎接演外台演出邀約，無異也為內台 沒落後，改良藝人的出路打好基礎：1960 年代內台戲院不演戲曲之後，「小玉 鳳」、「勝春園」散班，「連進興」、「新勝園」、「小月娥」等改演外台戲，即在四 平戲的戲路、戲齣以及表演基礎之上，進一步將改良採茶戲帶入外台。
二、由同質性到異質性的戲班組成
1950 年代末，政府提倡節約、統一拜拜政策，對民間酬神、演戲祭賽習俗 的勸導與取締已逐漸奏效，外台的演出機會逐年減少；商業戲院演出的內台戲，
則隨著電影興盛也擠壓了內台改良戲班的演出空間。在這期間，有的外台戲班進 內台尋求機會，有的內台戲班開始改演外台戲，戲班在內、外台場域之間流動，
在表演藝術上增加更多變數；加上劇種之間的消長：亂彈、四平戲逐漸沒落，戲 班解散，導致藝人流向改良採茶戲班等，對於改良採茶戲班的生態產生很大的變 遷。總體而言，進入外台的改良採茶戲班的內部組成，以及適應酬神演出而在表 演內容所為的調整，基本上呈現「多元化」與「異質性」的特色。