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八音樂師擔任採茶戲班後場在戲界生態相當常見，但內台採茶戲班的編制以 文場二至三人、武場二人為原則，樂器的運用以二絃、胖胡、嗩吶、鼓、板、鑼 鈔等，有些戲班增一位揚琴樂師。為因應夜戲的綜藝化演出，每個內台戲班均備 有西洋樂器，如，小喇叭、薩克斯風、黑管、電子琴、爵士鼓一套等，演員演唱 日本歌、國語歌，即改以西洋樂器伴奏。1980 年代末期成立的「榮興」劇團在 文化公演上擴大後場編制，但純用漢樂，不加入西樂；在某些劇目又嚐試加入國 樂團。在器樂聲響效果上，顯然在漢樂領域內將採茶戲唱腔伴奏及器樂表現豐富 化的企圖。
由「榮興」在早期公演劇目的選擇上，多為親情倫理類型的老時採茶戲，此 種劇類在唱腔上得以純用「九腔十八調」詮釋。可以看出團長鄭榮興在1980 年 代的採茶戲演出上，藉由老時採茶戲齣目的建立，將採茶大戲的表演風格追溯至 三腳採茶戲的素樸原型，以此為起點，進行當代採茶戲的表演實踐。有意以此區 別於「客語歌仔戲」或外台的「烏摻逗」形態的外台採茶戲。
(二)、客家表演藝術的整合趨勢
在1980 年代在發揚民俗文化立基點之下進行的戲曲文化公演之同時，改良 採茶戲在民間酬神場域，雖然已大為萎縮，但仍有演出機會。相較之下，三腳採 茶戲幾乎已從常民生活中消失，自從1970 年代藥物製造、銷售相關法規日趨嚴 謹，賣藥團已無生存空間，三腳採茶戲的演出亦隨之失去表演場域。1980 年代 公演場合裏，三腳採茶戲的演出，通常與客家八音的演奏相互搭配。2171989 年 台北市傳統藝術季由台北市政府主辦，台北市立國樂團承辦。其中3 月 13 日「台 灣客族曲藝」節目，由苗栗陳氏客家八音團演出，地點在台北市立社教館演出。
該日的演出內容除了民間客家八音班經常性表演項目，含「吹場樂」、「絃索樂」、
「北管亂彈唱曲」、「嗩吶吹戲」等項目之外，尚加入「客家民謠演唱」及「客家 三腳採茶戲」兩個項目。
217 三腳採茶藝人與八音藝人的合作演出在民間頗為常見，例如，1914 年赴日本為日蓄飛鷹唱片 公司錄製十八張(三十六面)唱片，內容包含客家八音、民謠、三腳採茶戲等，這批客籍藝人包括 林石生、范連生、何阿文、何阿添、黃芳榮、巫石安、彭阿增等共十五人，即為客家八音樂師與 三腳採茶藝人的組合。
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(2009.12)，頁 144。224 同上註，參見鄭榮興文後所附譜例。
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統型才子佳人，但通過其事件能引發人們對封建文化、禮教進行思辨。226湖南 省花鼓戲《喜脈案》在第二屆長江流域戲劇節的演出受到矚目，戲曲學者郭漢城 指出：「作者在鞭撻皇帝的虛偽性的同時，也對太醫們說假話進行調侃。但很明 顯，批判的主要矛頭，始終在皇帝不在太醫。…說假話當然是一種惡德，是在私 有制社會史長期培育起來的一種腐蝕靈魂的細菌，正是喜劇藝術的諷刺烈火所要 焚毀的對象。」227越劇《宰相嫁妾》的主題意旨在於諷刺皇室貴胄的亂倫醜聞，
宰相染指守寡的媳婦而有孕，為了掩蓋醜聞並留下後嗣香煙，宰相另娶一妾以移 花接木。吳永藝、陶閩榕為福州閩劇院創作的《丹青魂》，其創作意旨在「通過 唐代畫聖吳道子與民間青年畫家皇甫軫東西壁競畫，創作千古名畫《地獄變》的 心路歷程，刻劃一種學術權威的獨特心態。」是對於權力與人性的反思。
這些作品延續大陸戲改的基調，對於官僚階級、富有階級、官場文化加以批 判。「榮興」劇團移植這些劇作，對於劇本並未做大幅改動，對於原作延續大陸 戲改的諷刺意旨也未刻意加以調整。然而，在「榮興」劇團改編為採茶戲上演之 後，舞台表現上，原本尖銳的諷刺性主題卻明顯淡化，喜劇主軸則更為強化。原 因在於：「榮興」的創作取向在於強化「生、旦、丑」三小行當的表演藝術，其 中尤其突出「丑」行的表演，來塑造採茶戲的劇種特質，因此強化了喜劇特質，
而淡化諷刺主旨。
以改編自潮劇《鴛鴦榜》的採茶戲《相親節》為例，《鴛鴦榜》原本在人物、
情節安排上，即以「小生/小旦」、「丑角/彩旦」兩組人做為「窮而美」、「富而醜」
的對比。除此之外，劇中還有媒婆、縣太爺、卜學等人為丑行，在劇本原來的設 定就是一齣丑角為主的戲。榮興的《相親節》演出版本將劇中的丑角更形突出，
尤以黃甘皮、萬人美兩位富而醜的配對，在劇中的造型被大為誇張，男的凸肚肥 臀、女的麻臉巨乳粗腰，與小生小旦形成極大反差。並由改編者曾先枝添入兩人 相罵的褒詞，以相褒來修飾丑行的形象。通過對丑行的聚焦，以及三腳採茶戲口 語藝術的運用，放大喜感效果。
《花燈案》、《喜脈案》兩劇都是諷刺性極強的喜劇，就劇情意旨而言，前者
226 參見：涂公卿〈丹青劇作簡評〉《藝術論壇》1998 年 3 期，頁 43。
227 參見：郭漢城〈喜脈案的喜劇衝突與諷刺手法〉，《中國戲劇》1986 年，2 期，頁 11-12。
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針對傳統禮教，後者針對皇室醜聞、官場文化。就情節結構而言，兩齣戲剛好是 採茶戲姻緣劇類中的兩大喜劇類型：前者為「功名婚戀」類型，後者為「姻緣錯 配」類型。功名婚戀通常是窮書生與富家女的故事，在故事中包含邂逅、禮教化 身的家長阻力、獲科舉功名之後的大團圓。後者的姻緣關係則通常基於誤會、巧 合，最後錯配的姻緣復歸於正。
「榮興」劇團在移植這兩齣戲時，將劇名由《花燈案》、《喜脈案》改為《花 燈姻緣》、《喜脈風雲》，即可看出戲劇重心由警世意味厚的「公案」轉向為「姻 緣」。將外來劇目納入原本採茶戲劇目中的兩大姻緣劇類的架構之下，以採茶戲 原本演譯這類姻緣題材的手法，來營造這兩齣戲的喜劇風格，而做為大陸戲改遺 緒而開展的反抗禮教、官場文化的情節，對於採茶戲而言，則被賦與深化婚戀題 材的內涵、開拓社會的複雜面、刻劃人性的深度等功能。而《花燈案》、《喜脈案》
原本相當深刻的諷刺、批判題旨，則在採茶戲的人情喜劇的演出慣性之下，原本 可能產生意識型態主導表演藝術的缺點，反而得以避免。
越劇《宰相嫁妾》實為一部黑色喜劇，位高權重的宰相為了遮掩「扒灰」罪 行，娶了丫環為妾，打算日後媳婦生下自己的骨肉之後，再移花接木為妾所生之 子，接生的大夫柳逢春也預計殺了滅口。在柳逢春、香吟的機智巧計之下，宰相 畏懼醜事被揭發，只好放走柳逢春、香吟，連剛誕生的骨肉也被帶走，可謂「賠 了夫人又丟了兒子」。
採茶戲移植越劇之後，情節、唱詞均未做大幅度調整，在表演藝術上較引人 注意的是宰相行當的設定，越劇的宰相由白鬚老生飾演，採茶戲則由丑行陳思朋 扮宰相，其表演介於台灣本土劇種行當分類中的奸臣與丑行之間，是為「奸丑」。
這樣的安排意在開拓與展現丑行的表演藝術，與劇中的主要角色生行柳逢春、旦 行香吟形成「三小」鼎立的局面。其中，第四場「以毒攻毒」，郎中柳逢春以「馬 尿」為宰相治病。第六場「鹿死誰手」宰相原本欲毒殺柳、香二人滅口，柳逢春 棋高一著，將宰相惡行事證書寫下來交給朋友，倘二人一死，惡行即將被揭發。
宰相畏懼東窗事發，只好答應他二人的三個要求。這兩段柳逢春與宰相的對手 戲，「榮興」劇團在「三小」的演員配置之下，將宰相夫妻的狼狽處境以更質樸
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而直白的方式呈現。採茶戲將失德的宰相「丑角化」，本身即帶有對於劇中權貴 相當徹底的「脫冕」意味，是利用腳色行當藝術對於人物性格的設定、並對人物 品格進行針砭、批判的藝術手法。而此種「丑角化」的針砭人物的手法相較於越 劇在主題意旨上的批判，其作用相一致，而手法上採茶戲則運用戲曲規範「丑化 失德權貴」，讓觀眾在戲劇嬉笑怒罵中進行反思，實能產生更具感染力的諷刺效 果。
這些中國劇作家運用戲曲中固有的喜劇手法、以及喜劇情節元素，來進行「褒 貶」、「勸懲」。例如：《鴛鴦榜》在角色設定上強化「貧/富」階級的劃分，
運用「富人弄巧成拙、窮人終成眷屬」的情節設置，對於勞動階級頌揚，富人、
權貴貶抑，寓「褒貶」於其中。《喜脈案》運用「公主與狀元流落民間的風流韻 事」題材，套用喜劇常用的誤會、巧合元素，來經營皇室朝廷大臣「上下矇騙」、
「說假話」的針砭企圖。「榮興」劇團在《相親節》、《花燈姻緣》、《喜脈風 雲》到《大宰門》這幾齣題材的選擇與改編行動，與其說是對於原劇作「褒貶」
企圖的興趣，不如說是對於劇中運用的情節設計、喜劇手法的偏好。尤以劇中對 於「機趣」、「智巧」的揄揚，以及「巧合」、「誤認」等喜劇機關的運用。「榮 興」在這些題材的基礎上，復加以運用採茶戲的腳色行當藝術、唱腔音樂設計，
是「以採茶戲的表演藝術，運用於適當的題材之上，以突顯出此一劇種的風格特 色」的創作取向。原劇作家帶有道德教化意圖的敘事聲音，不論「勸懲」或「褒 貶」，雖然仍存在於「榮興」的演出之中，但已被掩沒在上述喜劇手法之中，不 像原劇作以暮鼓沈鐘或震聾發瞶式的力道來喚醒觀眾；在「榮興」於表演藝術的 布置之下，將嚴肅的褒貶訴求穿插在三小戲的嬉笑怒罵之間，使觀者產生一定的 心理距離，反而產生更大的反思空間。