獨白與對話-長笛的獨奏曲與奏鳴曲

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系音樂碩士在職專班書面報告 Continuing Education Program of Music Department of Music College of Music. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 獨白與對話－長笛的獨奏曲與奏鳴曲 Soliloquy and Dialogue - Solo and Sonata for Flute. 吳旻庭 Wu, Ming-Ting. 指導教授：黃貞瑛 Advisor: Huang, Jen-Ying 中華民國 109 年 9 月 September 2020.

(2) 摘要綜觀西洋音樂史，長笛悠久的發展歷史在各個時期的音樂作品中皆扮演了舉足輕重的角色。遙自巴洛克時期的古長笛（flauto traverso），直至現今常見的德國貝姆式長笛（Boehm flute），其不論在樂器結構、材質、音域與吹奏技術上皆有很大的演進。而長笛作品的形式、內涵與演奏技法也隨著時代的邁進而不斷改變。長笛的獨奏曲與奏鳴曲，兩種截然不同的作品形式，恰似於日常生活中的獨白與對話。前者是長笛獨自的說白，後者則是長笛與鋼琴兩者之間的對話。獨白與對話以不同的說話方式傳達出一種情緒、一段故事或是一股思潮。在這場音樂會中，筆者將以獨奏曲與奏鳴曲兩種作品形式，詮釋各個時期的長笛經典作品，並在本樂曲詮釋報告中，闡述作品的創作背景、分析樂曲架構與作品詮釋方法。關鍵詞：長笛獨奏曲、長笛奏鳴曲、A 小調無伴奏長笛組曲，作品 1013、長笛奏鳴曲「水妖」，作品 167、長笛奏鳴曲「熱情」，作品 140、長笛奏鳴曲，作品 94。. i.

(3) 目次一、巴赫：A 小調無伴奏長笛組曲，作品 1013………………………….…………….......1 （一）阿勒曼德舞曲（Allemande）………………………………………...................1 （二）庫朗舞曲（Corrente）………………...……….……………………...................5 （三）薩拉邦德舞曲（Sarabande）………………….……………………...................7 （四）英國布雷舞曲（Bourèe Angloise）……………...…………….……..................9 二、萊內克：長笛奏鳴曲「水妖」，作品 167…………………………………………....11 （一）作品創作背景………………………………………….…...………...................11 （二）第一樂章………………...……….…………………………………...................13 （三）第二樂章………………...……….…………………………………...................20 （四）第三樂章………………………………………...…………….……...................23 （五）第四樂章……………...……………………………………….……...................26 三、卡爾格•艾勒特：長笛奏鳴曲「熱情」，作品 140……………..……………….….31 四、浦羅柯菲夫：長笛奏鳴曲，作品 94……………...…………………………………...41 （一）作品創作背景………………………………………….…………......................41 （二）第一樂章………………...……….…………………………………...................43 （三）第二樂章………………...……….…………………………………...................50 （四）第三樂章………………………………………...…………….……...................55 （五）第四樂章……………...……………………………………….……...................58 ii.

(4) 參考文獻...........................................................................................................................................64. iii.

(5) 表次【表格 2-1】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, Sonata form…………………….14 【表格 2-2】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, Rondo form…………………….20 【表格 2-3】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.3, Binary form…………………….23 【表格 2-4】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, Sonata form…………………….27 【表格 3-1】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, Sonata form…………………………...34 【表格 4-1】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, Sonata form……………..44 【表格 4-2】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, Ternary form……………51 【表格 4-3】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, Ternary form……………55 【表格 4-4】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, AABA form…………….60. iv.

(6) 譜次【譜例 1-1】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.1………………..3 【譜例 1-2】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.9-12…………….3 【譜例 1-3】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.25-30…………...4 【譜例 1-4】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.7-10…………….4 【譜例 1-5】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.43….…………....4 【譜例 1-6】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Corrente, mm.1-7, mm17-19……..6 【譜例 1-7】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Corrente, mm.1-7…………………6 【譜例 1-8】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Corrente, mm.1-4…………………6 【譜例 1-9】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Sarabande, mm.7-16………………8 【譜例 1-10】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Sarabande, mm.1-4………………8 【譜例 1-11】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Sarabande, mm.17-20……………8 【譜例 1-12】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Bourèe Angloise, mm.1-2………9 【譜例 1-13】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Bourèe Angloise, mm.7-10…….10 【譜例 1-14】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Bourèe Angloise, mm.39-42…..10 【譜例 2-1】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.1-4.………………………….15 【譜例 2-2】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.1-22…………………………15 【譜例 2-3】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.39-50……………………….16 【譜例 2-4】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.61-80………………………16 v.

(7) 【譜例 2-5】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.116-125……………………17 【譜例 2-6】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.120-132……………………17 【譜例 2-7】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.133-152……………………18 【譜例 2-8】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.249-267……………………19 【譜例 2-9】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, mm.1-14………………………..21 【譜例 2-10】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, mm.13-24………………..……21 【譜例 2-11】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, mm.30-50……………………..22 【譜例 2-12】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, mm.98-113……………………22 【譜例 2-13】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.3, mm.21-27……………..………24 【譜例 2-14】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.3, mm.36-56……………………..24 【譜例 2-15】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.3, mm.65-67………………………25 【譜例 2-16】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.1-4………………………..28 【譜例 2-17】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.88-96………………………28 【譜例 2-18】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.111-115……………………28 【譜例 2-19】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.135-147……………………29 【譜例 2-20】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.186-187, mm.211-212, mm.227-229…………………………………………………………………………………..29 【譜例 2-21】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.227-246…………………..30 【譜例 2-22】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.247-259…………………..30 vi.

(8) 【譜例 3-1】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.1-3………………………………..35 【譜例 3-2】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.1-8………………………………..35 【譜例 3-3】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.15-20……………………………..35 【譜例 3-4】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.1-8, mm.15-20……………………36 【譜例 3-5】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.5-6, mm.9-14……………………..36 【譜例 3-6】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.21-29……………………………..37 【譜例 3-7】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.29-35, mm.59-65, mm.72-78…….37 【譜例 3-8】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.29-35……………………………..37 【譜例 3-9】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.39-43, mm.43-49…………………38 【譜例 3-10】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm. 52-59……………………………38 【譜例 3-11】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.79-82…………………………….39 【譜例 3-12】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.83-100………………………..…39 【譜例 3-13】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.101-104………………………….39 【譜例 3-14】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.105-106, 112-113, 118………….40 【譜例 3-15】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.109-111, mm.114-117………….40 【譜例 4-1】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.1-8…………………45 【譜例 4-2】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.7-8…………………45 【譜例 4-3】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.9-12…………………45 【譜例 4-4】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.15-21……………….46 vii.

(9) 【譜例 4-5】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.22-24……………….46 【譜例 4-6】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.52-53, mm.62-65……47 【譜例 4-7】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.52-54……………….47 【譜例 4-8】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.62-65……………….48 【譜例 4-9】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.69-71………………48 【譜例 4-10】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.85-87………………48 【譜例 4-11】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.88-101……......……49 【譜例 4-12】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.7-12……………….51 【譜例 4-13】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.25-36………………52 【譜例 4-14】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.61-68………………52 【譜例 4-15】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.82-92………………53 【譜例 4-16】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.90-102…………….53 【譜例 4-17】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.162-173……………54 【譜例 4-18】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.171-182……………54 【譜例 4-19】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, mm.1-17………………..56 【譜例 4-20】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, mm.32-39……………..56 【譜例 4-21】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, mm.74-84……………..57 【譜例 4-22】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, mm.80-94……………..57 【譜例 4-23】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.1-5………………..61 viii.

(10) 【譜例 4-24】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.16-20…………….61 【譜例 4-25】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.24-27…………….62 【譜例 4-26】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.30-35…………….62 【譜例 4-27】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.71-87…………….63. ix.

(11) 一、巴赫：A 小調無伴奏長笛組曲，作品 1013 《給獨奏長笛的 A 小調組曲》為巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）於柯登時期（Cöthen）完成的作品。這首作品包含了四個舞曲樂章：阿勒曼德（Allemande）、庫朗（Corrente）、薩拉邦德（Sarabande），以及英國布雷舞曲（Bourèe Angloise），其結構為當時以數個不同性格的舞曲樂章組成的組曲（Partita）之作品形式，並且四個樂章皆以 A 小調作為中心調。. （一）阿勒曼德舞曲（Allemande）阿勒曼德是一種起源自德國的舞曲，於十六世紀傳入法國，十七世紀後逐漸形式化，常作為組曲中的第一首，速度介於中板與稍快板間，4/4 拍。這首阿勒曼德舞曲的結構為 A:||B:||的二段體，全曲以不間斷的十六分音符構成橫向的分解和弦，和聲在綿延不斷的旋律線上不斷變化。管樂器在演奏此舞曲時會面臨到呼吸的問題，原因是巴赫在全曲中並沒有設計任何一個明顯的換氣點，顧及到樂句的完整性以及音樂的合理性，在換氣的安排上必須經過仔細的考慮與規劃。也因此有些音樂學者認為此曲一開始可能不是為長笛而作的，又或者是巴赫其實不太了解長笛在演奏上的限制。但在 Dr. Douglas E. Worthen 的文章中1，他提出了不同的觀點，他認為同時期的長笛演奏家兼作曲家的貝桑松（Michel Blavet, 1700-1768）以及布洛赫維茲（Johann Martin Blochwitz, 1687-1742）也有寫作對於換氣要. , Douglas Worthen , “A Practical and Historical Guide to Johann Sebastian Bach’s Solo in A Minor BWV 1013”. 1 1.

(12) 求相似的作品，而整首曲子所用到的音程介於 d'- a'''，也符合當時 D 調長笛所能演奏的音域範圍。此曲的主題是弱起拍的十六分音符組成的分解和弦，第八個音落在下一個正拍上，是第一個分解和弦解決的主音，同時也是第二個分解和弦起始的主音（譜例 1-1）。在吹奏每一個分解和弦時，和弦的進行方向要往下一個正拍的主音上前進，讓和聲的進行有方向性，並使前後和弦之間是可銜接的。筆者選擇在解決到下一個正拍的主音之後再換氣，以避免破壞和弦進行的方向感。由於這首舞曲通篇由分解和弦做和聲上的變化來構成橫向的旋律線，吹奏時，必須根據不同的和聲變化來改變演奏的力度、色彩、張力與方向性。如第 9-11 小節，和聲從大三和絃轉變為屬七和絃，接著再進入減七和絃（譜例 1-2），筆者在演奏這三種和聲時，會使用強的力度以及明亮的音色來表現充滿希望的大三和絃，而屬七和絃的力度與色彩則會比前面的大三和絃稍暗而和緩一些，減七和絃是這三種和聲中張力最強的，因此可以用較快而密的抖音來表現帶有緊張感的減七和絃。而除了在力度與色彩上做變化，亦可以在音型上做變化。例如在吹奏第 25-26 小節以及第 28-29 小節時（譜例 1-3）， 8+8 的音型與 9+7 的音型可以交替使用，以提高相同音型的變化性。在此曲的部分段落中，筆者傾向用二聲部的織體去分析，如第 7-9 小節，我們可以將一條上行的音階串起來並視之為下聲部（譜例 1-4），其構成橫向的旋律線條，而上聲部則依據該橫向的旋律線條構成縱向的和聲變化，由此可知下聲部在此扮演領導和聲變化方向的主角。當吹奏時，則必須能向聽眾清楚的傳達出上下聲部的區別，在該段落 2.

(13) 中，筆者會用持續（tenuto）的語法吹奏下聲部的音以凸顯出其旋律線條。另外，由於下聲部是一條上行的音階，因此音量上的安排會是從弱開始漸強直到和聲解決在第 9 小節的 C 大調一級。在調性與終止式的部分，A 段開頭以 A 小調的一級進入，到 A 段結束前調性已轉到 E 小調，銜接到 B 段後便以 E 小調的一級展開。而在 B 段的最後，調性又回到了主調 A 小調，在樂曲尚未完全結束前出現了一個正格終止（第 43 小節，譜例 1-5），此處雖不是全曲的終點，但吹奏時仍須有終止感，但不做漸慢。從正格終止之後至結尾（第 43-46 小節）則可以視為尾奏（Coda），在尾奏中，樂曲以 A 小調的上行琶音結束在全曲的最高音 a'''，筆者選擇以漸慢並漸弱（calando）的方式來處理此段樂曲的收尾。. 【譜例 1-1】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.1. 【譜例 1-2】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.9-12. 3.

(14) 【譜例 1-3】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.25-30. 【譜例 1-4】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.7-10. 【譜例 1-5】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Allemande, mm.43. V→I. 4.

(15) （二）庫朗舞曲（Corrente）庫朗是十六世紀流行於法國的舞曲，十七世紀後開始被用在組曲中的第二首，此時的庫朗舞曲又分為法式以及義大利式，由音樂風格上可知這是一首義大利式的庫朗舞曲，相較於法式庫朗，義大利式的速度較快，通常為 3/4 拍或 3/8 拍，而此舞曲為 3/4 拍，速度接近快板。庫朗譯為「跑步」之意，因此吹奏時需不斷保持樂曲的流動性，不能有太多的停頓，特別是在吹奏到樂句中音值較長，停滯較久的音符時，需注意其與下一個樂句之間的連接以及和聲解決的方向。如第 4 小節正拍的#g''要解決到下一小節第二拍的 a', 第 17 小節的#d'''要解決到第 19 小節正拍的 e''（譜例 1-6）。另外在演奏技法（articulation）上的處理，不同於阿勒曼德舞曲通篇以吐音吹奏，在庫朗舞曲中則可以適時的在音階式的樂句上，或相同音型不斷出現的樂段中加入圓滑線，以加強樂句的流動性與方向性。舉例來說，在樂曲開頭的前七個小節中，我們可以找出兩條上下聲部主要的旋律線條（譜例 1-7），除了在旋律線上的音符以吐音強調出來，其它重要性其次的音群便可以圓滑線吹奏，以清楚的凸顯出音樂的旋律線條及方向性。在庫朗舞曲中，三比二（Hemiola）是常見的變化節奏型，它將原本 3+3 的節奏型轉換成 2+2+2，在開頭的兩個小節便出現 Hemiola 的音型（譜例 1-8），吹奏時必須強調出其三對二的切分型節奏感。而在曲式結構與調性變化上，這首庫朗舞曲與前一個樂章十分相似，結構同樣是 A:||B:||的二段體，調性變化是主調–屬調–主調的安排，在舞曲的最後，從五級回到一級，以正格終止結束全曲。 5.

(16) 【譜例 1-6】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Corrente, mm.1-7, mm17-19. 【譜例 1-7】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Corrente, mm.1-7. 【譜例 1-8】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Corrente, mm.1-4. Hemiola. 6.

(17) （三）薩拉邦德舞曲（Sarabande）薩拉邦德起源於拉丁美洲與西班牙，十七世紀傳到義大利後，常作為組曲中的第三首。薩拉邦德為舒緩的三拍子，通常第二拍為強拍，而這首薩拉邦德舞曲則是個例外，在這首薩拉邦德中，更多的是歌唱性的旋律線條，以慢板速度演奏。此舞曲為 A:||B:||的二段體，B 段長度長於 A 段，並且在 B 段的後半部分（第 35-45 小節），A 段內容再次出現並做了一些變化，因此筆者認為曲式架構亦可標示為 A:||BA':||。第 10 小節中筆者選擇使用與第 12 小節相同的節奏型吹奏（譜例 1-9），使 10-11 小節與 12-13 小節成為二度模進的關係。另外，在第 6 小節與第 8 小節的第二拍上有一個短顫音，十七世紀的裝飾音通常是由上方二度開始，但筆者參考了一些錄音以及資料，亦有學者建議考量到手指問題，以及讓旋律線條的吹奏更加平順圓滑，可選擇從下方音開始。當兩個段落再次反覆時，可以適時的加入裝飾音做變化，而加上的裝飾音不能喧賓奪主，仍要能清楚的辨別原本的旋律線條。筆者認為這首薩拉邦德的風格是內斂沉穩而富有情感的，因此在處理旋律線條上要十分平穩而富有張力。如 A 段開頭，樂句從第一小節的 a’開始，接著以一條 A 小調的下行音階一直延續到第四小節第三拍的 b'，筆者在譜例 1-10 中標示出該樂句的旋律線以及其節奏型。當吹奏時，樂句的張力必須沿著旋律線的方向前進，不能因為音程的上下起伏而改變音量或音色，致使旋律線無法連貫。而當吹奏到大跳音程時，如第 19 小節（譜例 1-11），身體的位置以及腹部的支撐在吹奏到第三個八分音符#g'時必須已經準. 7.

(18) 備好下兩個音，即此樂句最高音 b''的位置，當吹奏到最高音 b''時，身體的位置則要放下來，才能讓句子不會因為音程上較大的變化而跟著上下起伏無法連貫。. 【譜例 1-9】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Sarabande, mm.7-16. 二度模進. 【譜例 1-10】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Sarabande, mm.1-4. 【譜例 1-11】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Sarabande, mm.17-20. 提早準備 b''的位置. 8.

(19) （四）英國布雷舞曲（Bourèe Angloise）在巴洛克時期，組曲的最後一首往往是快速的基格舞曲（Gigue），但巴赫在此則安排了一首英國布雷舞曲作為最後一個樂章，其風格為輕快活潑的鄉村曲風，弱起拍，速度約行板。此首布雷舞曲的特徵節奏型為兩個十六分音符加一個八分音符（如第 1 小節，譜例 1-12），在吹奏時，重音落在正拍上。相較於其他三個樂章，此樂章的重音更為明顯且頻繁出現，因此演奏時要避免過分強調重音而干擾了樂句的前進與銜接，如前兩小節有連續四個正拍上的重音，若每一個重音都吹的一樣多音樂便會聽起來呆版且沒有方向性，筆者選擇在第一個正拍以及第四個正拍上吹的多一些，另外兩個正拍則吹的少一些，讓音樂聽起來是肯定的進入樂章後，逐漸的往前推進。布雷舞曲中有許多重複兩次的相同樂句，可以在音量上的安排作對比，亦可以在演奏技法（articulation）上做變化，如第 7-10 小節，筆者選擇前兩小節以強的力度演奏，後兩小節則以稍弱的力度演奏（譜例 1-13）；而第 39-42 小節，筆者則是在前兩小節以圓滑奏吹奏，後兩小節則用斷奏與前面的圓滑作出對比（譜例 1-14）。. 【譜例 1-12】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Bourèe Angloise, mm.1-2. 9.

(20) 【譜例 1-13】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Bourèe Angloise, mm.7-10. f. mp. 【譜例 1-14】J.S. Bach, Partita in A minor for Solo Flute, Bourèe Angloise, mm.39-42. 10.

(21) 二、萊內克：長笛奏鳴曲「水妖」，作品 167 （一）作品創作背景自古以來，人們對於超自然的妖精、神靈總存有許多遐思與綺想，也因此創造出許多相關的傳說故事與藝術作品。這首作品是德國作曲家萊內克（Carl Reinecke, 1824-1910）在閱讀了德國文學家福開（Friedrich de la Motte Fouqué, 1777-1843）所撰寫的小說《溫蒂妮》（Undine）後，以此故事作為創作題材所寫給長笛與鋼琴的四樂章奏鳴曲。此曲於 1882 年完成，並題獻給當時的萊比錫布商大廈管絃樂團（Leipzig Gewandhaus Orchestra）長笛首席巴葛（Wilhelm Barge, 1836-1925）。「溫蒂妮」一詞為歐洲中世紀的煉金術理論中「水」的元素名稱，後來也被引申為居住在水中的美麗妖精。傳說中，居住在水中的妖精溫蒂妮擁有人類的外表以及永恆的生命，但她們並沒有靈魂，唯有透過與人類男性相愛並結合才能真正擁有靈魂。福開的小說「溫蒂妮」便是以此傳說作為基石，故事中描述水妖精溫蒂妮在來到人類世界後認識了騎士胡布蘭德（Huldbrand），而後兩人相戀並結為連理。然而在騎士的前未婚妻貝塔坦（Bertalda）的百般挑撥下，胡布蘭德最終變心背叛了溫蒂妮。依據水妖界的律法，丈夫若變心則必須失去其生命，最後溫蒂妮在悲痛中取走了胡布蘭德的生命，並化作一道溪水永遠守護在胡布蘭德的墓碑旁。在這部作品中，萊內克並沒有清楚的指名每個樂章是連結到小說中的哪一段情節，意即他並不直接用音樂去說故事。他使用音樂中的動機、旋律、表情、張力變化來描繪出小說中所描寫的各種場景與人物心中的情緒變化，演奏者與聽眾只能從音樂當中作曲 11.

(22) 家所賦予的線索去勾勒出自己心中的那幅畫、那個場景或是那段故事。全曲共分四個樂章，第一個樂章為快板，以分解和弦，連續快速的震音，以及歌唱式的長旋律線條構成。第一樂章主要描繪了溫蒂妮所居住的水中世界的場景，因此在這個樂章中充滿了各種型態的「水」的動機。第二樂章為活潑的稍快板，以跳躍的快速音群，鋼琴的附點音型動機，以及象徵「愛情」主題的緩板歌唱樂段組成。此樂章描繪出溫蒂妮從水的世界進入人類世界後，遇到了騎士胡布蘭德並與他墜入愛河的故事情節。第三樂章則為平靜的行板，整個樂章由舒緩靜謐的旋律線條組成，中間穿插了一段對比強烈，帶有緊張感的快速音群樂段，最後再回到樂章開頭舒緩的旋律。描繪溫蒂妮與騎士之間甜蜜的婚後生活以及溫蒂妮心中的不安。終曲是近乎急板的快板樂章，主要動機為弱起拍的音型，又分為弱起拍的長旋律線條以及弱起拍的分解和弦，並在長笛與鋼琴兩者間輪替出現，快速而強烈的音群訴出溫蒂妮心中已然失控的情緒。曲末，第二樂章中象徵愛情的緩板樂段再次出現，終究兩人之間以悲劇收場，但溫蒂妮對胡布蘭德的愛情卻像守候在墓旁的溪水般將永不消逝。以上有關各樂章與溫蒂妮小說內容的連結，為筆者在參閱相關文獻後，加入個人的想法所做出的歸納，而以下段落中筆者將針對各個樂章的曲式架構與樂曲詮釋做進一步的闡述與分析。. 12.

(23) （二）第一樂章第一樂章以奏鳴曲式寫作（參閱曲式表格 2-1），中心調為 E 小調，樂曲開頭便呈現出象徵波浪的第一主題（第 1-4 小節，譜例 2-1）。第一主題的動機由分解和弦構成，其節奏型由弱起拍的八分音符與一長一短的音型組成。第一主題首先在 E 小調上呈現，強調出樂章的中心調性，接著很快的級進到減七和弦後，於第 21 小節再次以強（f）的力度呈現。這邊可以注意到鋼琴的變化，從一開始鋼琴以長音的和聲回應長笛的第一主題，接著鋼琴的左手也開始呈現第一主題，到了 17-20 小節的過門（bridge）則以第一主題的部分動機音型不停將音程往上堆疊（譜例 2-2）。此段落予以筆者的畫面是海上的波浪由遠而近、由緩而急的景象。在第一主題再次被呈現後，進到下一個過門樂段（transition）（33-40 小節），而這次鋼琴的流動音群更加快速而密集，勾勒出更湍急的水流畫面，也為進入第二主題做準備，和聲此時已從一級進到屬調的五級上。第二主題於第 40 小節被呈現出來（譜例 2-3），其為歌唱式的長旋律線條，與第一主題形成對比。筆者認為這是溫蒂妮在水中優雅的游水形象，而鋼琴的右手則不斷彈奏象徵泡沫的連續快速震音。呈式部的最後，鋼琴的第一主題與長笛的第二主題相互對唱後，以追逐的快速音群進入發展部（譜例 2-4）。發展部以第一主題旋律在 B 小調上展開，第一主題、第二主題與連續快速震音在發展部中不斷的出現，彼此相互交織對答。從發展部使用的素材來看，三種主要的動機音型在旋律與節奏上並沒有太大的變形，作曲家主要是在調性上做發展。從曲式表格 3-1 中，筆者整理出發展部的調性變化，其中萊內克使用了五度循環（116-121 小節，譜例 13.

(24) 2-5），同音異名（121-133 小節，譜例 2-6），以及根音級進（133-145 小節，譜例 2-7）等手法，將主題旋律不斷轉調到不同的調性上。最後，在第 177 小節上調性回到 E 小調，第一主題在鋼琴上再次呈現，樂曲進入再現部。在第一主題與第二主題再次呈現後，樂曲進入尾奏（249-267 小節，譜例 2-8），以第一主題的動機不斷重複並逐漸消逝，最後停止在主調的一級和弦上，彷彿描繪著溫蒂妮已然決定前往人類世界尋找愛情，逐漸遠離水中世界的畫面感。【表格 2-1】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, Sonata form 段落呈式部. 發展部. 再現部. 小節數. 調性和聲. 第一主題. 1-29. e:i→e:V/V. 過門. 30-40. e:V/V→b:V. 第二主題. 41-71. b:V→G:I. 過門. 72-80. G:I→G:I（b:VI）. 第一發展群. 81-89. b:i→b:i. 過門. 89-108. b:i→b:V. 第二發展群. 109-116. b:V→b:V. 過門. 117-120. #f:i→#C:I. 第一發展群. 121-164. #C:I→♭E→D→e→a→b:i. 過門. 165-176. b:i→B:I（e:V）. 第一主題再現. 177-205. e:i→e:V/V. 過門. 206-220. b:V→#f→#c→#g:V. 第二主題再現. 221-249. #g:V→E→e:i. 尾奏. 249-267. e:i→e:i. 14.

(25) 【譜例 2-1】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.1-4 呈式部第一主題. 象徵波浪的動機. 【譜例 2-2】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.1-22. 15.

(26) 【譜例 2-3】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.39-50 呈式部第二主題溫蒂妮優雅游水動機象徵泡沫的動機. 【譜例 2-4】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.61-80 呈式部第二主題. 呈式部第一主題. 16.

(27) 【譜例 2-5】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.116-125 五度循環轉調. #F 小調. #C 大調. 【譜例 2-6】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.120-132. 同音異名轉調轉調 #C 大調. 17. ♭E 大調.

(28) 【譜例 2-7】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.133-152. ♭E 大調. 根音級進轉調轉調 D 大調. e 小調. a 小調. 18.

(29) 【譜例 2-8】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.1, mm.249-267 尾奏樂段轉調. 波浪動機逐漸消失轉調. 19.

(30) （三）第二樂章第二樂章為輕快的間奏曲，於曲式架構上來分析則為 ABACA 的輪旋曲式（參閱曲式表格 2-2）。輪旋曲的 A 段由輕巧跳躍的十六分音符群組成，並在長笛與鋼琴上彼此銜接，像是勾勒出溫蒂妮初出來到人類世界時，內心充滿的雀躍與期待（譜例 2-9）。在第 15-22 小節中（譜例 2-10），長笛與鋼琴的對答音型產生了變化，從前面以相同的跳躍音型相互追逐後，鋼琴在此改以音值較長的連線句型與長笛對答。輪旋曲的 B 段主題則由鋼琴獨自帶出（譜例 2-11），B 段動機是附點音型，為象徵「騎士」的動機，附點的音型描繪出騎士以從容優雅、風度翩翩的步伐出現在溫蒂妮的眼前，並以 G 大調為該段落著上明亮的音樂色彩。而輪旋曲的 C 段主題則由象徵「愛情」的緩板歌唱旋律構成（譜例 2-12），也是整部作品的中心命題。譜上標記的德文術語 ohne jegliche Bebung im Ton 意指「在聲音裡沒有任何抖音」，雖然這段主題是象徵愛情的浪漫樂段，但筆者認為萊內克在這裡所要描繪的是單純而無瑕的愛情，而非濃烈深刻的愛情，因此在吹奏此段主題時不需要過度使用抖音去詮釋。【表格 2-2】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, Rondo form 段落. 小節數. 調性和聲. A. 1-32. b:i→b:i. B. 33-65. G:I→G:I. A. 66-97. b:i→b:V. C. 98-131. B:I→B:V. A. 132-163. b:i→b:i. 20.

(31) 【譜例 2-9】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, mm.1-14 旋律由鋼琴長笛以對答方式不斷銜接. 【譜例 2-10】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, mm.13-24 鋼琴長笛對答音型改變. 21.

(32) 【譜例 2-11】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, mm.30-50 附點音型為騎士的動機. b 小調. G 大調. 【譜例 2-12】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.2, mm.98-113 以平行調 b→B 進入. 象徵愛情的主題. 22.

(33) （四）第三樂章第三樂章為平靜的行板，曲式架構為 ABA'（參閱曲式表格 2-3），為變化式的三段體（ternary）。A 段與 B 段在主題上形成強烈的對比，A 段建立在溫暖的 G 大調上，以舒緩靜謐的歌唱性旋律構成，中間一度有較頻繁的轉調（21-27 小節，譜例 2-13），但很快又回到穩定的 G 大調上。鋼琴與長笛音型相似，時而齊唱、時而對唱。B 段則以快速的三連音構成，調性建立在 B 小調上，萊內克使用許多半音音程與增減和弦製造出不諧和的緊張感（36-53 小節，譜例 2-14）。最後 A 段主題再現，但這次的反覆卻是不完全的，並以不完全正格終止結束（66-67 小節，譜例 2-15），為終曲憤怒激動的主題做鋪陳。. 【表格 2-3】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.3, Binary form 段落. 小節數. 調性和聲. A. 1-35. G:I→G:I. B. 36-53. b:i→b:viio7/iii. A. 54-67. G:I→G:I. 23.

(34) 【譜例 2-13】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.3, mm.21-27. ♭E 大調半音行進造成調性不穩定. G 大調. 【譜例 2-14】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.3, mm.36-56 三連音素材. 大量半音素材. b 小調. 24. D 大調.

(35) 不諧和音程. b:viio7/iii. G:I. 【譜例 2-15】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.3, mm.65-67. V→I (IAC). 25.

(36) （五）第四樂章第四樂章的表情術語為激動的、熱情的，近似急板的快板（Allegro molto agitato ed appassionato, quasi Presto），為四個樂章中張力變化最大，風格最強烈的樂章，曲式架構為奏鳴曲式（參閱曲式表格 2-4）。呈式部的第一主題為弱起拍的音型（譜例 2-16），以級進的音程使樂句連綿不斷並不停向前推進，持續的弱起拍將樂句的張力不斷向上堆高，造成一種聽覺上的壓迫與緊張感。筆者認為此弱起拍動機在形象上猶如一波又一波逐漸堆高而來的海浪，意象上則是在刻劃溫蒂妮心中的怒火一波又一波的奔馳而來。第 90 小節突然轉變為明亮的 B 大調，以較為緩和的三連音音型組成第二主題的動機（譜例 217），在澎湃的第一主題之後短暫地帶來一段祥和的樂段。111-115 小節為過門樂段，越來越短的符值發展著相同的旋律，讓樂句有不停向前走而不會終止的延伸感（譜例 2-18），並銜接到發展部。發展部在平行調 E 大調上展開第一主題的發展，接著和聲不斷轉變。136 小節在長笛的旋律上出現第一樂章的連續快速震音，鋼琴則繼續第一主題的發展（譜例 2-19）。第一主題與第二主題在鋼琴與長笛上輪替發展，相互對唱。在 158-159 小節的過門樂段後，銜接到再現部。再現部以更加強烈的力度、演奏技法（articulation），更快的速度，以及更複雜的調性變化再次呈現出第一主題與第二主題。在調性上，第一主題在 159 小節以 E 小調進入，187 小節轉調至平行調 E 大調，接著在 212 小節以同音異名的#c、♭d 轉調至♭A 大調，228 小節再以同音異名的♭e、#d 轉回 E 大調（譜例 2-20）。在演奏技法上，第 229 26.

(37) 小節再次呈現的第二主題，不同於呈式部中歌唱性的圓滑奏，改以強烈果決的斷奏出現，並藉由不斷向上級進的樂句將音樂張力持續向上堆疊（譜例 2-21）。在速度上，247 小節最後一次呈現的第一主題以更快的速度（piu mosso）演奏，使音響上更加激動、急迫（譜例 2-22）。曲終，第二樂章象徵「愛情」的緩板主題再次出現，以「愛情」的中心命題貫穿全曲。筆者認為這次愛情主題的出現是在溫蒂妮的回憶中，因此吹奏時建議以更加平靜而清淡的色彩與力度表現。. 【表格 2-4】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, Sonata form 段落呈式部. 發展部. 再現部. 小節數. 調性和聲. 第一主題. 1-89. e→B. 第二主題. 90-110. B→c. 過門. 111-115. c→c. 第一發展群. 115-132. E→#f. 第二發展群. 132-135. #f→#f. 第一發展群. 135-158. e→b. 過門. 158-159. b→b. 第一主題再現. 159-224. e→E→♭A. 第二主題再現. 225-246. ♭A→E. 第一主題再現. 246-278. e→e. 尾奏. 279-317. E. 27.

(38) 【譜例 2-16】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.1-4 呈式部第一主題弱起拍的動機. 【譜例 2-17】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.88-96. 呈式部第二主題三連音的動機. 【譜例 2-18】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.111-115 相同旋律不斷改變音型，使樂句連綿不斷. 28.

(39) 【譜例 2-19】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.135-147 震音音型→第一樂章呈式部的泡沫動機. 第四樂章第一主題. 【譜例 2-20】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.186-187, mm.211-212, mm.227-229. 平行調轉調:e→E. 同音異名轉調:E→♭A. 同音異名轉調: ♭A→E. 29.

(40) 【譜例 2-21】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.227-246 第二主題以強力斷奏再現. 音程持續往上堆疊. 【譜例 2-22】Sonata for Flute and Piano, “Undine”, mv.4, mm.247-259 第一主題以更快的速度再現. 30.

(41) 三、卡爾格•艾勒特：長笛奏鳴曲「熱情」，作品 140 這首奏鳴曲《熱情》是卡爾格‧艾勒特（Sigfrid Karg-Elert, 1877-1933）於 1917 年創作並題獻給他的好友巴特札特（Carl Bartuźat）的單樂章作品。全曲的架構依照奏鳴曲式（sonata form）寫作，雖然其架構符合十八世紀發展的奏鳴曲，但不同的是，此曲是帶有「標題」的奏鳴曲，且其風格介於浪漫派晚期到二十世紀的無調性音樂之間，樂曲以#F 小調做為中心調，但曲中大量使用的半音音程模糊了調性，造成聽覺上無法輕易辨識其調性和聲。筆者於表格 3-1 中整理出該首奏鳴曲的曲式結構，呈式部為第 1-29 小節，於樂曲開頭的樂段中將動機呈現出來。此曲的第一動機為小二度音程（譜例 3-1），該動機將於樂曲中不斷出現並不停的發展變化。在 1-4 小節中，第一動機構成呈式部的第一主題（譜例 3-2），而此第一主題於再現部中（第 83-86 小節）會再次完整呈現，有「熱情」的主題貫穿全曲，前後相呼應之意。而呈式部的第二主題為第 15-18 小節（譜例 3-3），筆者注意到第一與第二主題之間的關聯性，兩個主題都可以再被拆成前半部分與後半部分來看（譜例 3-4），由此我們可以觀察到在第一與第二主題的前半部分，兩者皆運用了十六分音符以及附點八分音符加十六分音符的節奏型，而後半部分則皆由十六分音符分解和弦組成。在音程上，前半部分的小二度動機是上行爬升的音程，並透過二度音程的行進，將和聲外音解決到根音，後半部的小二度動機則構成了下行的半音階。除了兩個主題外，在呈式部的其他樂句裡，也可以找出許多隱含的小二度動機，如第 5 小節，第 914 小節（譜例 3-5）。而在呈式部的最後（第 23-29 小節，譜例 3-6），作曲家使用了增 31.

(42) 值的手法，使小二度動機從十六分音符放慢至八分音符的音值，到了第 28 小節更增長至四分音符的音值，並拆成上下兩聲部直至兩聲部結束在相差八度音程的 a'與 a''上。八度音程在發展部中是重要的旋律發展素材，因此筆者認為此八度音預先提示了發展部中重要的動機，並有銜接呈式部與發展部的作用。發展部為主題發展的段落，又可分成第一發展群（第 29-59 小節）與第二發展群（第 59-78 小節）。由八度音開始的旋律在發展部中總共出現了三次，分別在 29-35 小節， 59-65 小節，以及 72-78 小節（譜例 3-7），該旋律可視為發展部的第一主題，而三次開頭的八度音分別是 a'，#c''，#f'，呼應了這首作品的中心調#F 小調。筆者認為發展部的第一主題可以看作三個部分，以第 29-35 小節為例（譜例 3-8），第一部分從 29-31 小節，是發展部中出現的新素材，由八度音程與半音動機組成。而第二部分為 31-33 小節，從和聲進行上可以推測是由呈式部主題的第一部分發展而來，呈式部的主題利用下行二度音程將和聲解決，而到了發展部則是由上行二度解決和聲。最後，第三部分從 33-35 小節，筆者認為可以將其視為由呈式部主題的第二部分發展而來，呼應呈式部下行的音階，在此由一條上行音階重新排列組合而成。而從前面幾個主題旋律中，筆者觀察到另一個特徵，無論我們將樂句拆成兩個部分或三個部分來看，樂句前後的音程行進方向皆形成對比。在發展部中，我們可以再找出數個相同特徵的樂句，如 39-43 小節與 43-49 小節（譜例 3-9）。在此兩個樂句中，三連音扮演將音程逐漸堆高的節奏型，而音程的下行則直接由小二度半音階完成。到了發展部第一發展群的尾聲（第 52-59 小節，譜例 3-10），樂句長度逐漸縮短，音樂變得更加緊湊，直到以下行半音停滯在屬音#c 上。接 32.

(43) 著第二發展群以發展部的第一主題在屬音上重新展開，這邊需要注意的是節奏型上的改變，開頭的八度音程從兩個八分音符轉變成了三連音的節奏型。相較於第一發展群，第二發展群的節奏較為鬆散，主要還是以半音動機與前面出現過的節奏音型重新組合與變化，構成此段落的旋律線條。 79-82 小節為一個漸快的過門樂段（transition）（譜例 3-11），也是整首樂曲中唯一轉變拍號的四個小節，拍號由 3/4 拍轉變成 2/4 拍，除了將速度拉回第一段落中較快的速度上，也將音樂的表情從平靜內斂帶進熱情激昂的再現部。再現部又重新回到 3/4 拍，從第 83 小節開始將呈式部的第一主題以原型完整的再次呈現，接著在過門樂段（bridge）87-88 小節後，第二主題的前半部分也以低完全四度的音程再次出現，後半部分則被精簡後再現。接著又是一個過門樂段（第 93-94 小節），在過門樂段後，呈式部的第一主題最後一次出現在低八度的音程上，半音上行的分解和弦與三連音緊接著密集而連續的出現，並以漸快的上行音程將音樂推到最高點，最後停在主音#f'''，樂曲即將進入尾奏（Coda）（譜例 3-12）。 101-104 小節為再現部與尾奏之間的過門樂段（譜例 3-13），兩個樂句以模進的方式進行，並從再現部的最後一個音#f'''往上二度進行，將力度與張力持續推至最高點。樂曲在第 105 小節後進入尾奏，整個段落由十六分音符與一拍六連音的節奏型，持續不斷的吹奏以半音動機構成的分解和弦（105-106 小節、112-113 小節與 118 小節，譜例 3-14），或是以半音動機組成的音階式樂句（109-111 小節與 114-117 小節，譜例. 33.

(44) 3-15），在一連串快速激烈的半音音群後，全曲以裝飾音帶出半音動機，並結束在主音 #f'''上。【表格 3-1】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, Sonata form 段落. 小節數. 功能. a1. 1-15. 第一主題. a2. 15-29. 第二主題. b1. 29-59. 第一發展群. b2. 59-78. 第二發展群. 79-82. 過門. c1. 83-88. 第一主題再現. c2. 89-100. 第二主題+第一主題再現. 過門樂段. 101-104. 過門. 尾奏. 105-119. 尾奏. 呈式部. 發展部. 過門樂段再現部. 34.

(45) 【譜例 3-1】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.1-3. 【譜例 3-2】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.1-8 呈式部第一主題. 【譜例 3-3】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.15-20 呈式部第二主題. 35.

(46) 【譜例 3-4】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.1-8, mm.15-20 和聲解決. 和聲解決. 半音下行. 半音上行. 和聲解決. 和聲解決. 半音下行. 半音上行. 【譜例 3-5】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.5-6, mm.9-14. 36.

(47) 【譜例 3-6】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.21-29. 半音動機增值. 提示發展部 8 度動機. 【譜例 3-7】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.29-35, mm.59-65, mm.72-78 #f 小調. 發展部第二主題. 【譜例 3-8】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.29-35 8 度動機+半音動機. 發展部新素材. 和聲解決. 半音上行. 呈式部第一主題前半部發展呈式部第一主題後半部發展. 37.

(48) 【譜例 3-9】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.39-43, mm.43-49 半音動機上行. 半音動機下行. 半音動機上行半音動機下行. 半音動機上行半音動機下行. 半音動機下行. 半音動機上行. 【譜例 3-10】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm. 52-59. 樂句逐漸縮短. 38.

(49) 【譜例 3-11】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.79-82. 過門樂段. 【譜例 3-12】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.83-100. 呈式部第一主題原型再現. 呈式部第二主題低四度再現. 呈式部第一主題低八度再現. 【譜例 3-13】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.101-104 二度模進. 過門樂段 39.

(50) 【譜例 3-14】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.105-106, 112-113, 118. 半音動機的分解和弦. 【譜例 3-15】Sonata “Appassionata” for Flute Solo, mm.109-111, mm.114-117. 半音動機的音階式樂句. 結尾以裝飾音帶出半音動機. 40.

(51) 四、浦羅柯菲夫：長笛奏鳴曲，作品 94 （一）作品創作背景浦羅柯菲夫（Sergei Sergeyevich Prokofiev, 1891-1953）的作品裡充滿戲劇性的色彩，他擅長將現代的和聲語法帶入傳統的曲式架構中，他曾在 1941 年的自傳中，將自己的音樂創作理念與作品風格歸納成五大元素：古典主義（Classicism）、創新（innovation）、機械式音型（motor element）、抒情（lyricism）、怪誕（grotesque）2。關於古典主義，浦羅柯菲夫在曲式上的選擇大多是十七、八世紀的古典曲式，他認為沒有任何一種體裁會比奏鳴曲還要更完整或是有彈性3，因此他經常在傳統曲式上，以現代化的和聲及語法創作，形成一種新古典風格。在創新手法上，浦羅柯菲夫致力於建立一套新的和聲語言，藉以表達強烈的情感與豐富的音樂色彩。他常常使用半音的手法快速的轉調，不諧和的音程與不穩定的調性使他的音樂聽起來複雜多變而充滿張力。也許是受到舒曼（Robert Alexander Schumann, 1810-1856）的《觸技曲》（Toccata in C major, Op.7）影響，浦羅柯菲夫也經常在他的旋律中加入強力敲擊，機械式反覆的元素。而在浦羅柯菲夫的音樂中，最重要的無疑是抒情的旋律，他曾提到旋律對他而言的重要性：「我從不質疑旋律的重要性，我愛旋律，我認為它是音樂中最重要的元素。我總是致力於提高作品中旋律的質量。如何讓一般的觀眾在聆聽到旋律的當下，立刻理解到它的獨創性，對作曲家而言是一項最艱難的任務。」 4最後一項則是怪誕，更貼切來說應該是玩笑（laughter）、嘲弄. 2 3 4. Berger. Stephen. William Austin. 41.

(52) （mockery），他常常在作品中加入一些嘲諷的元素，例如使用半音音程使音樂聽起來像彈錯音，或是無預警的大跳音程及重音的突然改變。這首給長笛與鋼琴的奏鳴曲創作於二戰期間，浦羅柯菲夫當時受到法國長笛家巴瑞爾（Georges Barrere, 1876-1944）的啟發而決心寫作這首作品，他曾提到創作這首奏鳴曲的動機：「長笛一直以來引起我創作的興趣，在我看來長笛很少被拿來譜曲，而我希望這首奏鳴曲擁有古典，清晰，透明的聲響。」5然而這首作品的愉悅風格與當時社會上動盪不安的局勢大相逕庭，因此浦羅柯菲夫把這首作品描述為：「或許不合時宜，但我感到愉悅。」在第一樂章中，優美抒情的旋律與簡潔快速的同音反覆音型形成了強烈的對比，不諧和的和聲外音刻意在強拍上被強調出來，營造出浦羅柯菲夫音樂中特有的詭譎怪誕風格。第二樂章為詼諧曲，長笛與鋼琴以三比二的切分節奏型表現出詼諧曲戲謔，玩笑般的音樂風格。中間穿插了一段帶有神秘色彩的慢板歌唱樂段，與前面輕巧快速的節奏型樂段形成反差。第三樂章進入寧靜的行板，舒緩的歌唱樂段，大量半音音程的使用與和聲色彩的不斷改變為音樂張力增添變化。第四樂章則為充滿活力的快板樂章，音樂素材包含了舞蹈風格的開頭樂段，連續而快速的十六分音符與半音階所組成的銜接樂段，以及三度與八度音程動機組成的帶有玩笑意味的樂段。樂章在這三種風格的樂段上快速而不停地轉換，帶來一種振奮緊繃的動力感。以下將進一步討論每個樂章的曲式架構與樂曲詮釋，並將五項重要的「浦式音樂元素」代入該作品中並與之做連結。. 5. Berger. 42.

(53) （二）第一樂章第一樂章為 4/4 拍的小行板，奏鳴曲式（曲式表格 4-1）。呈式部以第一主題抒情的旋律展開，在舒緩悠長的旋律線條中穿插著同音反覆的音型，而此同音反覆音型將貫穿整個樂章，作為該樂章的動機 a（譜例 4-1）。鋼琴在前八小節中以二度音程不斷改變和聲的色彩，因此長笛在吹奏高音聲部的長旋律線條時，需根據鋼琴的和聲變化作出相對應的音色變化，讓兩聲部在音樂張力上的變化是一致的。到了 7-8 小節第一主題的尾聲，突然出現了一個反差極大的同音反覆音型，其為浦羅柯菲夫一貫的玩笑式的創作手法（譜例 4-2）。9-14 小節，長笛從長旋律線條突然轉變為連續十六分音符的上行琶音，可將其視為動機 b，中間亦穿插動機 a，而這次以跳音的語法吹奏，增強了這段音樂欲往前走的動能（譜例 4-3）。長笛在第 14 小節突然以一個極大的音程進入過門樂段，情緒也霎時變得激動亢奮，不諧和音程與不穩定的調性加強了此樂段的戲劇性張力（譜例 44）。接著，呈式部的第二主題在第 22 小節展開，由鋼琴在低音聲部上首先提示第二主題的音型。第二主題由附點音型構成，筆者將其視為動機 c，鋼琴以半音音程跟隨著長笛附點音型的前進，營造出相較於第一主題更為神秘詭譎的色彩（譜例 4-5）。發展部以截然不同的風格展開，筆者歸納出幾項重要的發展手法。首先是動機 a 以縮短符值的三連音大量出現，如 42-50 小節的長笛，52-57 小節的鋼琴（譜例 4-6）。接著是不同素材間的混用，如 42-50 小節，動機 a 與動機 b 持續在長笛與鋼琴之間互相應答（譜例 4-7），52-57 小節，長旋律線條的第一主題與快速簡潔的動機 a 之間形成對比（譜例 4-8）。而演奏語法上，相較於呈式部的抒情歌唱，發展部更具有強烈的節奏性質， 43.

(54) 因此許多素材來到發展部後，都以強力的斷奏的語法呈現。如 69-70 小節的動機 b 以及 80-81 小節的動機 c（譜例 4-9）。在充滿動能的發展部後，鋼琴以下行三度的和聲將音樂帶回平靜的氛圍（譜例 4-10）。再現部重新帶出抒情的第一主題，並在樂段上做了濃縮，很快地帶出過門以及第二主題。除了第一主題在原音域上重現，過門樂段與第二主題都以較低的音域吹奏，做出與呈式部的區別，也暗示了樂曲即將來到尾聲（譜例 4-11）。尾奏為 116-130 小節，以發展部的素材在結束前將音樂的張力再次提高後，第一主題以極弱的音量最後一次呈現，全曲結束在主調 D 大調。. 【表格 4-1】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, Sonata form 段落呈式部. 發展部. 再現部. 小節數. 調性和聲. 第一主題. 1-14. D→C→D→♭A. 過門. 15-21. ♭B→B→A. 第二主題. 22-41. A→E→A. 第一發展群. 42-84. 不斷轉調. 過門. 85-88. ♭B→D. 第一主題再現. 89-96. D→C. 過門. 97-103. D→c→D. 第二主題再現. 104-114. D→A→A. 尾奏. 115-130. D→♭B→D. 44.

(55) 【譜例 4-1】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.1-8 呈式部第一主題動機 a. 【譜例 4-2】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.7-8 動機 a. 【譜例 4-3】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.9-12 動機 b. 動機 a. 45.

(56) 【譜例 4-4】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.15-21 過門樂段. 不諧和音與半音的調性模糊手法. 【譜例 4-5】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.22-24 動機 c. 46.

(57) 【譜例 4-6】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.52-53, mm.62-65. 動機 a. 動機 a 的發展. 【譜例 4-7】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.52-54. 動機 b. 動機 a 動機 a 與動機 b 的對答. 47.

(58) 【譜例 4-8】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.62-65. 動機 a 與第一主題的對唱. 【譜例 4-9】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.69-71 動機 c. 動機 b 動機 a. 【譜例 4-10】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.85-87. 鋼琴下行 3 度作為發展部與再現部的過渡樂段，情緒逐漸緩和. 48.

(59) 【譜例 4-11】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.1, mm.88-101 第一主題以原型再現. 過門樂段以較低音域再現. 第二主題以較低音域再現. 49.

(60) （三）第二樂章第二樂章為急板的詼諧曲，曲式為 ABA 的三段體（曲式表格 4-2），音樂風格上， A 段為輕巧快速的詼諧樂段，B 段則是帶有神秘色彩的慢板歌唱樂段。A 段可依主題再被細分為兩個段落。第一段落的主題首先在長笛上呈現，由 2+2+2 的切分音型構成，視為動機 a，其與鋼琴穩定的三拍子相對，產生一種輕巧詼諧的風格（譜例 4-12）。第一段落的動機 b 則是不停反覆的音型，如 27-33 小節中鋼琴的雙手不停強力地反覆彈奏相同的音型（譜例 4-13），62-75 小節長笛重複吹奏相同的音階六次（譜例 4-14），此種機械式音型（motor element）即為浦羅柯菲夫常用的創作手法之一，在音樂上也帶來玩笑嘲諷的效果。A 段的第二主題則為 82-92 小節，其由兩種相對的素材組成，前半部為強而有力的附點音型，可視為動機 c，後半部則為輕巧並不停反覆的動機 b（譜例 4-15）。除此之外，第二段落還出現第三種性格的素材，為 94-102 小節中較為歌唱的樂句，作為銜接兩句主題間的過門（譜例 4-16）。因此在吹奏此段落時，需注意到樂句性格間的快速轉換與對比。進入 B 段後，對比的成分被放大到段落與段落之間。B 段由兩個反差極大的主題構成，第一主題為 162-173 小節，長笛旋律上的半音與鋼琴的空心五度營造出調性上的不確定感，彈性的速度讓音樂上神祕幻想的色彩更為濃厚（譜例 4-17）。相對於第一主題，第二主題則是較激動的樂段，在 174 小節，長笛與鋼琴同時以強音奏出高音 A'''，霎時打破了第一主題的寧靜，動機 b 接著出現，營造躁動不安的情緒（譜例 4-18）。B 段在這兩種對比風格的樂段上不停地轉換，直到第 228 小節 A 段的第一主題再次出現。 50.

(61) 【表格 4-2】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, Ternary form 段落 A. B. A. 小節數. 調性和聲. 第一主題. 1-82. A→F. 第二主題. 83-122. A→♭A. 第一主題. 123-161. D→F. 第一段落. 162-173. D. 第二段落. 174-189. D. 第三段落. 190-201. D. 第四段落. 202-207. D. 過門. 208-227. 調性模糊. 第一主題. 228-303. A→C→D→F. 第二主題. 304-335. A→♭A. 尾奏. 336-370. ♭G→♭D→A. 【譜例 4-12】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.7-12. 動機 a:2+2+2. A 段第一主題. 鋼琴:3+3. 51.

(62) 【譜例 4-13】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.25-36. 動機 b:不停重覆音型. 【譜例 4-14】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.61-68. 動機 b:不停重覆音型. 52.

(63) 【譜例 4-15】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.82-92 動機 b:輕巧並不停重覆音型. 動機 c:強力附點音型. A 段第二主題:由兩種相對素材組成. 【譜例 4-16】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.90-102. A 段第一主題與第二主題過門樂段:抒情歌唱樂句. 53.

(64) 【譜例 4-17】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.162-173 B 段第一主題. 空心 5 度→調性模糊. 【譜例 4-18】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.2, mm.171-182 B 段第二主題. 動機 b. 風格突然的轉變. 54.

(65) （四）第三樂章第三樂章為寧靜的行板，曲式為 ABA’的三段體（曲式表格 4-3）。A 段由兩個大的樂句組成，分別在 1-17 小節與 18-34 小節，鋼琴在低聲部上不斷改變和聲，帶來調性上的模糊與轉變（譜例 4-19）。B 段則由連續的十六分音符三連音演奏以半音音程為主題的旋律線條（譜例 4-20），可以注意到鋼琴一開始以相同三連音音型與長笛互相對答，到了 47-50 小節音改以齊唱的方式提高了樂句的織度與張力。第 65 小節後又回到了 A 段，但這次的主題改在鋼琴上以降 G 大調呈現（譜例 4-21）。最後的尾奏出現在 82-94 小節，長笛與鋼琴同時以極弱的音量與調性模糊的半音下行將音域持續往下帶，直到最後一小節和聲終於解決在 F 大調上（譜例 4-22）。. 【表格 4-3】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, Ternary form 段落. 小節數. 調性和聲. A. 1-34. F→#F→D→C. B. 35-64. C→B→C. A. 65-81. ♭G→G→F. Coda. 82-94. #F→F. 55.

(66) 【譜例 4-19】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, mm.1-17 A 段主題. 鋼琴左手和聲不斷改變. 【譜例 4-20】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, mm.32-39 B 段三連音+半音動機 B 段主題. 56.

(67) 【譜例 4-21】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, mm.74-84 A 段主題以♭G 大調再現. 【譜例 4-22】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.3, mm.80-94. 半音下行模糊調性，主調結尾. F 大調. 57.

(68) （五）第四樂章第四樂章為充滿活力的快板，曲式為 AABA（曲式表格 4-4）。A 段由三個主題構成，第一主題在樂曲開頭的前五小節由長笛帶出，為具有舞蹈性質的樂段（譜例 4-23）。第一主題在 D 大調呈現後，沒有經過任何過渡和弦直接轉調到 C 大調上再次呈現，接著透過半音的手法轉到#F 小調後，又重新回到 D 大調上。第二主題緊接著在 17-20 小節出現，為帶有進行曲風格的樂段（譜例 4-24），長笛由快速而有行進感的音群組成，鋼琴則持續彈奏規律的八分音符和弦，增強樂曲行進的風格。隨著音樂張力的提高，鋼琴的右手開始改變音型，可以注意到 24-26 小節鋼琴以相同的快速音群搶先或是延遲在長笛的快速音群前後，帶來一種彷似在互相競速的堆疊感（譜例 4-25）。第三主題鋼琴以連續上行的三度音進入，而長笛則以戲劇性的大跳音程在不同音域間轉換（譜例 4-26）。筆者參考了相關文獻，其中將鋼琴的三度上行描述為對於哈農練習無趣的嘲諷，而長笛的大跳音程則扮演了嘲弄的角色。接著三度音程輪到長笛吹奏，但大三度音程這次被換成了小三度，使色彩上突然變得詭異陰鬱。隨著音程越疊越高，越拉越開，第三主題的開頭樂段再次被呈現，最後長笛以彷似譏笑聲般的長顫音將樂曲帶回第一主題。72-86 小節為鋼琴的獨奏樂段，也是 A 段到 B 段間情緒轉換的過渡段落。承接 A 段的能量，鋼琴在 72 小節以極強的力度延續音樂的張力，並在正拍上加入和聲外音，使和聲上充滿不和諧的衝突感。接著強烈的和弦以半音音程開始移動，力度上漸漸和緩下來，模糊的調性最終進入 F 大調（譜例 4-27）。B 段一掃 A 段的強烈節奏，短暫的為第四樂章帶來平靜悠緩的片刻。B 段由長笛帶出抒情優美的旋律，鋼琴則伴和著乾淨清澈的和聲。B 58.

(69) 段舒緩的主題以更高的音程與更強烈的情緒於第 106 小節再次呈現後，對比強烈的大跳音程緊接著出現，並由上行的音程持續將音樂張力往上堆疊。B 段最後，長笛以強力重複的動機與大跳音程再次回到 A 段。 161 小節後進入尾奏樂段，第一主題前半部分連續的出現，使音樂上聽起來更加緊湊激動，也提示了樂曲即將結束。在一連串快速音群與三連音的堆疊後，鋼琴與長笛同時以強力地斷奏在 D 大調的主音與下屬音間來回敲擊，最後全曲以 A 段第三主題的八度音程動機結束在主音 D’上。. 59.

(70) 【表格 4-4】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, AABA form 段落 A. A. 小節數. 調性和聲. 第一主題. 1-16. D→C→#F→D. 第二主題. 17-30. D→A. 第三主題. 30-53. A→#F→b→A. 第一主題. 54-58. D. 第二主題. 59-66. D→A. 第三主題. 67-71. A→F. 72-86. F. 第一主題. 87-101. F. 第二主題. 102-106. F. 第一主題. 107-112. ♭E. 第二主題. 113-121. #F→D. 第一主題. 122-132. D. 第二主題. 133-144. D→b. 第三主題. 145-160. b→D. 尾奏. 161-174. D. 過門 B. A. Coda. 60.

(71) 【譜例 4-23】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.1-5 A 段第一主題. 舞蹈性質. 【譜例 4-24】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.16-20 A 段第二主題進行曲風格. 61.

(72) 【譜例 4-25】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.24-27. 鋼琴搶先或延遲呼應長笛的快速音群. 【譜例 4-26】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.30-35 A 段第三主題. 3 度音程動機. 8 度音程動機. 62.

(73) 【譜例 4-27】Sergei Prokofiev, Sonata for Flute and Piano, mv.4, mm.71-87 A B 段之間的過門. 正拍上的不諧和音程. 正拍上的不諧和音程. 半音音程的行進. F 大調. 63.

(74) 參考文獻 Austin, William. Music in the 20th Century. New York: W. W.& Norton, 1996. Berger, Melvin. Guide to Sonatas- music for one or two instruments. New York: Doubleday, 1991, 145-153. Douglas Worthen. “A Practical and Historical Guide to Johann Sebastian Bach’s Solo in A Minor BWV 1013”, 2017. Fiess, Stephen C. E. The Piano Works of Serge Prokofiev. New Jersey: Scarecrow Press, 1994. P. Morgan, Robert. Twentieth-Century Music – A Norton Introduction to Music History. New York: W. W. Norton & Company, 1923. 王伶巧。「探究藍乃克長笛奏鳴曲 op.167"水妖"中小說故事與音樂情境之關係」。碩士論文，輔仁大學音樂研究所，2004。石詠婷。「卡爾・藍乃克《水妖》長笛奏鳴曲作品 167 之分析與演奏詮釋」。碩士論文，國立臺灣師範大學表演藝術研究所，2017。呂紹民。「Sigfrid Karg-Elert 的《熱情》奏鳴曲作品 140 分析及詮釋」。碩士論文，國立臺北藝術大學管絃與擊樂研究所碩士班，2009。吳佩蓉。「普羅高菲夫《D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲，作品 115》之樂曲分析與演奏詮釋」。碩士論文，國立臺南藝術大學音樂學系碩士班，2018。吳碩慈。「普羅高菲夫《D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲作品一一五》之探討」。碩士論文，國立中山大學音樂學系，2016。沈佩璇。「普羅高菲夫《D 大調長笛與鋼琴奏鳴曲作品 94》之分析與演奏詮釋」。碩士論文，國立臺灣師範大學表演藝術研究所，2017。林曉初。「賴內克：《長笛奏鳴曲-水妖作品 167》CarlReineck,Sonata（Undine）,Op.167 作品研究及詮釋探討」。碩士論文，臺北市立教育大學音樂藝術研究所，2006。. 64.

(75) 陳彥如。「文學作品於音樂詮釋中的新風貌－以藍乃克《水妖－給長笛與鋼琴的奏鳴曲》與福開小說《溫蒂妮》為例」。碩士論文，國立高雄師範大學音樂學系，2018。蕭涵瑾。「卡格-埃勒特無伴奏長笛奏鳴曲<熱情>之樂曲分析與演奏詮釋」。碩士論文，國立臺北教育大學音樂學系碩士班，2009。. 65.

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