鋼琴家的創新思維：葉綠娜與魏樂富「鋼琴劇場」系列音樂會的影音紀實

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(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 多媒體應用組碩士論文. 鋼琴家的創新思維：葉綠娜與魏樂富「鋼琴劇場」系列音樂會的影音紀實 The Pianists’ Innovative Thinking: The Documentary Film of Lina Yeh and Rolf-Peter Wille’s "Piano Theater" Concert Series. 指導教授：黃均人教授研究生：鄭臆如撰. 中華民國一○八年一月.

(2) 摘要葉綠娜與魏樂富為知名的臺灣雙鋼琴家，兩人的音樂會經常藉由跨領域展現創新思維，本研究先以兩人的歷年節目單與影音資料等為基礎，按年代整理排序，觀察葉綠娜與魏樂富在製作音樂會上的創意變化，再來以「鋼琴劇場」系列音樂會為主軸，分析其歷史沿革、音樂會模式與內容，最後對葉綠娜進行訪談，請她分享在製作這系列音樂會的心路歷程，同時將之以影像記錄。此外，葉綠娜與魏樂富在 2018 年 6 月 10 日，與國家交響樂團合作，推出一場結合音樂、朗誦與故事性的音樂會，其中有兩首曲目：《臺灣動物狂歡節》與《小紅帽與大黑琴》正是出自「鋼琴劇場」系列音樂會，筆者有幸取得主辦單位與演出者的同意，參與三場彩排並進行錄像。視覺傳達是時代趨勢，使用影音的方式記錄，比起文字，更能完整保存事情的原貌，特別是人物的肢體語言與訪談的音調，這是光憑文字無法做到的。葉綠娜提供相當豐富的歷史影音資料與照片，因此除了文字描述之外，筆者亦嘗試用影像去述說兩位鋼琴家的經歷，以較生動的方式，呈現葉綠娜與魏樂富在系列音樂會所走過的點滴，讓他人能「看見」兩人的創新歷程。. 關鍵字：葉綠娜、魏樂富、鋼琴劇場. i.

(3) Abstract Lina Yeh and Rolf-Peter Wille are famous due-pianists in Taiwan. Their music often brings out new thoughts across fields. This study first organized their past concert programs and video/audio data by years for the purpose of identifying their creativity changes in their concert productions. Then, this study analyzed their music history, concert models, and contents based on the “Piano Theater” concert series. Lastly, this study conducted an interview with Lina Yeh, in which she shared her journey of producing this series. The interview was recorded as a video. In addition, on June 10th, 2018, Lina Yeh and Rolf-Peter Wille worked with the National Symphony Orchestra (NSO) to hold a concert combining music, readings, and stories. Two of the songs performed, “Carnival of the Taiwanese Animals” and “Little Red Riding Hood and the Big Black Piano”, are from the “Piano Theater” concert series. The author of this article had the honor to participate in the three rehearsals and filmed them with the authorization of the organizer and the performers. Communicating messages through visuals has become a trend. An event can be better preserved in its original form through video and audio recordings can preserve than text, especially when people’s body languages and tones in interviews are involved. Lina Yeh provided plenty of historical video/audio data and photos. Therefore, besides text descriptions, the author also tried to recount the two pianists’ experiences through videos, presenting in a more vivid way the paths Lina Yeh and Rolf-Peter Wille had walked in relation to the concert series, so that others can “see” their courses of innovation.. Keywords: Lina Yeh, Rolf-Peter Wille, Piano Theater. ii.

(4) 目次中文摘要 ..................................................................................................................................... i 英文摘要 .................................................................................................................................... ii 目次 ........................................................................................................................................... iii 第一章研究動機 .................................................................................................................... 1 第二章研究方法 .................................................................................................................... 4 第三章鋼琴家與鋼琴劇場 .................................................................................................. 11 第一節葉綠娜與魏樂富 .............................................................................................. 11 第二節鋼琴劇場的起源 .............................................................................................. 13 第三節鋼琴劇場的內涵 .............................................................................................. 18 第四節今昔相比：新的篇章 ...................................................................................... 27 第四章影片製作 .................................................................................................................. 30 第一節拍攝取景 .......................................................................................................... 30 第二節劇本設計 .......................................................................................................... 33 第三節後期製作 .......................................................................................................... 37 第五章結論 .......................................................................................................................... 39 參考資料 .................................................................................................................................. 41 附錄、葉綠娜自 1970 年 6 月 6 日至 2016 年 4 月 1 日的演出清單 ................................... 43. iii.

(5) 第一章. 研究動機. 在臺灣，對於作曲家生平及其風格的論文研究，十分豐富，但針對接受西式音樂教育的演奏家們卻少有探討。為何會有這樣的差別？筆者認為，這要從作曲家與演奏家的性質差異說起。作曲家透過作品，呈現獨特的觀點，反映時代背景，研究者可以藉由觀察作曲家的曲風變化，作更深入的探討，並延伸至歷史、哲學、美學、社會等領域，獲得另一層啟發。相較之下，演奏家表達想法的方式大部分都是經由音樂會表演，這使得演奏家容易被限制在作品詮釋者的框架，再加上演奏家不像作曲家那樣有譜為證，錄音錄影的技術是近代才隨著科技發達而蓬勃發展，所以在資料上的取得是有難度的。在能取得演奏家較完整資料的前提下，筆者覺得，若是也能像是以作曲家為主題那般，將演奏家的思維與其他方面作連結討論，例如：社會風氣對演奏家的影響、演奏家面對時代變遷所採取的改變等等，會讓研究內容更與時俱進。然而，並不是所有演奏家都適合跳脫傳統框架來討論，因此研究對象的選擇顯得十分重要。一次因緣際會，筆者協助整理鋼琴家葉綠娜的歷年音樂會資料。出身於臺灣的葉綠娜，與丈夫魏樂富的雙鋼琴演奏，在國際上頗具知名度，並被紐約時報盛讚為「強勁、專業的雙鋼琴演奏家」。葉綠娜自己亦涉足各種演出形式，舉凡室內樂、協奏、伴奏等，演出經驗豐沛，時至今日仍活躍於舞台。除此之外，夫妻倆也為臺灣作育無數音樂人才，並且跨足廣播電台，自 1996 年起擔任臺北愛樂電臺「黑白雙人舞」節目的主持人，甚至親自為音樂會寫劇本！豐富的文本資料與影音紀錄，足以證明葉綠娜是位非常好的研究對象，不過正因為. 1.

(6) 她有太多東西值得討論，該從何著手是首要問題。為了尋找靈感，筆者至碩博士論文網搜尋是否有論文以「受西式音樂教育出身的臺灣演奏家」作為研究主題。大部分由音樂本科研究生所撰寫的論文，都以音樂會曲目的詮釋報告為主，少部份有針對臺灣音樂家的研究，但通常以該音樂家的生命史、教育理念與作曲風格為重點，將對象主要作為「教育家」或「作曲家」看待，鮮少探討其作為演奏者的思維。1 當然，這也有可能是因為這些音樂家並非作為演奏家出名。國外與演奏家相關的論文也是類似架構，但亦有嘗試推論貝多芬作為演奏家時的想法，進而去看他所希望的詮釋方式；2 或是結合其他領域，探索已有成就的女性演奏家其事業與家庭的關聯。3 臺灣同樣有以音樂之外的角度，來看古典音樂演奏家的例子。這些大多出自非音樂本科研究生之手，經常是在探討古典音樂與文創行銷之間的關係。例如：謝緯民的《偶像行銷之初探－以古典音樂演奏家為例》，4 以及林霈蘭的《從文化創意產業的觀點探討朱宗慶打擊樂團隊的多元發展》。5 以這兩篇論文來說，其重點放在將古典音樂帶到大眾的面前，演奏家如何拓展樂迷，以及分析古典音樂的產業發展，演奏家所呈現的內容倒成了其次。6. 1. 筆者這裡所指的思維，並非演奏風格或詮釋理念，而是研究對象作為一名演奏家，是否有些獨特的想法，進而實踐在自己的演奏事業上。 2. Parr-Scanlin, Denise, Beethoven as pianist: A view through the early chamber music(The University of Texas at Austin, 2005) 3. Han, S., Appassionata: An exploration of artistry in the lives of six prominent women pianists(Columbia University, 2006) 4. 該篇論文以文化創意產業的觀點，探討朱宗慶打擊樂團隊之多元發展。. 5. 該篇論文的研究主題，在於探討臺灣古典音樂演奏家，使用「偶像行銷」後之效益以及對演奏家本身和音樂藝術本質之影響。 6. 期刊雜誌則較能找到與演奏家思維相關的文章論述，例如黃惠華於《臺中教育大學學報：人文藝術類》（23-2，2009）發表的〈談女性鋼琴家的音樂表現—以西班牙鋼琴家拉蘿佳為例〉。 2.

(7) 筆者雖對此感興趣，但仍認為應當要從演奏家的本質出發，因此重新審視原定的出發點，並提出問題：葉綠娜為何獨特？有甚麼地方是有別於一般臺灣演奏家的？ 2017 年 12 月 23 日，對答案仍覺得朦朧的筆者，聆賞了葉綠娜與魏樂富的雙鋼琴音樂會。這場音樂會名為「琴鍵上的吟唱詩人」，的內容十分特別，除了精湛、默契絕佳的雙鋼琴演出之外，有別於過去筆者對於鋼琴演出就該「只是鋼琴演出」的刻板印象，在音樂會中，魏樂富不僅是個演奏家，還是個朗誦者！而在燈光設計上，也別出心裁，每一首曲目的燈光色彩，都跟曲子的風格有相當程度的呼應，還會在中間逐漸轉變色調，配合屏幕投影的藝術畫，整場音樂會已經不再只是聽覺的饗宴而已，甚至擴展到視覺，可說是場融合各領域的奇特演出。筆者印象最深刻的曲目，是由魏樂富自己譜寫，以二二八事件時的歷史背景為題材，結合朗誦創作出的一首鋼琴曲。近年來，創作者越來越重視本土的文化，也有不少從歷史傷痛發想的藝術誕生，這首曲子即是如此。葉綠娜於謝幕時，表示這是一個「奇特」且做了些新嘗試的音樂會。回首兩人之前的演出，不難發現音樂會中的一些元素，像是結合戲劇、美術等等，其實早有跡象。他們有想法的去製作音樂會，並且透過音樂去關心社會，而非只是丟出討好觀眾的曲目。音樂會的內容究竟要呈現怎樣的風貌，絕對是每位演奏家都曾苦惱過的問題，也非常值得探究。筆者在整理葉綠娜的歷年演出紀錄時，發現她與魏樂富在 1994 年成立的「鋼琴劇場」，有一系列別出心裁的演出，從音樂、劇目到舞台呈現皆由兩人構思，非一般僅僅演出他人作品的音樂會，並且具有跨界的元素，很有意思。筆者因此決定以「鋼琴劇場」為主軸，探討鋼琴家的創新思維，除了論文研究之外，最後也會以多媒體影音的方式呈現，作為一份檔案紀錄。影片內容包含對鋼琴家葉綠娜的訪談、歷史多媒體紀錄、2018 年 6 月 10 日音樂會的籌備過程與正式演出，並且是針. 3.

(8) 對一個主題製作。希望透過影片，有助於之後的人，更了解葉綠娜與魏樂富這兩位鋼琴家在音樂會創新方面所走過的點滴。. 第二章. 研究方法. 作為一份針對鋼琴家的資料與研究，筆者希望能藉著一個主題、一個系列音樂會，烘托出兩位鋼琴家在音樂會內容呈現與設計的獨到之處，以及探討他們為何會去做這些新的嘗試。筆者所能蒐集到的資料有文本、多媒體歷史紀錄、研究對象的專訪。一、文本資料文本類型有二：葉綠娜的歷年音樂會節目單，以及由葉綠娜翻譯、魏樂富的文字創作。音樂會節目單在本篇論文是十分重要的參考資料，筆者亦是從節目單開始建立對研究對象的第一層了解。筆者認為，演奏家於節目單留下的想法，相當於作曲家所寫的作曲解說，從節目單的設計、曲目及內容形式，也能揣摩音樂會的風格，同時觀察演奏者長時間以來的轉變，以及是否有在做些新的嘗試。藉由相互比較，並以其他歷史影音資料、剪報照片等輔助，方能看出其演奏生涯全貌，作為筆者擬定訪談方向的基礎。不過，由於節目單的數量非常龐大，且橫跨四十六年，整理上若無章法，即使資料再怎麼豐富，也難以利用。如何將這些資料整理得有條不紊，成了首要解決的事項。在檔案典藏方面的專業人士指導下，筆者先將這些節目單以年代排序，再把所能看到的資訊鍵入檔案，包含音樂會名稱、表演日期、表演地點、葉綠娜在本場音樂會擔任的角色、相關演出人員等，這. 4.

(9) 樣的前置作業雖然繁複，卻有助於之後資料查找及比較。如下表：. 編號 1. 音樂會名稱室內演奏會. 音樂會副標 KAMMER KONZERT. 演出日期. 演出地點. 場次. 編制/演出人員. 1970 年 6 月 6 日. 台北德國文化中. 1. 獨奏/葉綠娜. 1. 鋼琴/葉綠娜,大提琴/. 心華德廳 2. 密希爾‧弗拉斯. MICHAEL FLAKSMAN. 曼室內音樂會. CHAMBER MUSIC. 1970 年 10 月 20 日. 台北市實踐堂. 密西爾‧弗拉斯曼. CONCERT 3. 布拉姆斯之夜. 中華民國音樂學會主辦. 1979 年 11 月 26 日. 台北市實踐堂. 1. 鋼琴獨奏/葉綠娜,鋼琴伴奏/葉綠娜,豎笛/ 魏亨利,雙鋼琴/葉綠娜、魏樂富. 表 1.葉綠娜的演出資料整理表格示例. 筆者在最初是僅將葉綠娜設定為研究對象，以節目單為依據，列出可探討的研究主題： 1.. 葉綠娜的演奏生涯. 2.. 葉綠娜詮釋與錄製郭芝苑作品. 3.. 與魏樂富的跨界創新：鋼琴劇場. 4.. 雙鋼琴里程碑：紀念音樂會. 5.. 傳承：師生音樂會. 筆者選擇了最有興趣的第三項「與魏樂富的跨界創新：鋼琴劇場」。由於這系列的音樂會是葉綠娜與魏樂富攜手打造，因此無法只單提葉綠娜的部分，故本篇論文最後是將葉綠娜與魏樂富同列研究對象。除了透過節目單找出理想的研究主題之外，將這些資料依時間建檔，能看見研究對象的歷練增長，針對今昔音樂會的呈現演變，有助於追溯其因果關係，例如：藉由歷年節目單所透露的訊息，能發現葉綠娜與魏樂富於 2017 年底的音樂會「琴鍵上的吟遊詩. 5.

(10) 人」所作的創新，並非突發奇想，而是從鋼琴劇場系列音樂會就有例可循。演奏家在舞台上的身分，不單單是演奏家，還有可能是演員、詩人等。另外，當演奏家關注社會，音樂會的主題呈現也可能與歷史、時事、民族等有所關聯，最直接的方式是反映在音樂會的曲目編排。葉綠娜與魏樂富堪稱是與社會互動熱絡的演奏家典範，以 1994 年鋼琴劇場系列的《小紅帽與大黑琴》來說，從故事到曲子全是由魏樂富親自創作，葉綠娜擔綱說書人般的重要角色，由童話發想，用音樂批判臺灣的音樂教育。另一種文本，則是研究對象的文字創作。葉綠娜與魏樂富皆有文字出版品，葉綠娜的著作通常為樂曲分析、樂評與音樂界的時事評論等，魏樂富則比較不同，他常以經歷或生活周遭的事物為題材，創作出一篇篇小故事，由葉綠娜翻譯，匯成散文集，夾雜魏樂富親筆繪製的插畫，如《台北沙拉》、《冷笑的鋼琴》、《怎樣暗算鋼琴家》等，不少劇情是怪誕卻又與現實相聯繫，彷彿鋼琴家用文字彈出一首諧謔曲，其中，《小紅帽與大黑琴》一劇的腳本，便是出自《冷笑的鋼琴》。筆者認為，雖然這些故事並非篇篇皆與演奏相關，卻藉由文字，更直白地呈現研究對象的腦中世界，因此列為參考資料是必要的。二、多媒體紀錄長達四十多年的演奏生涯，葉綠娜與魏樂富自然留下為數不少的音樂會影音與唱片等。透過現代科技，這些影音資料得以轉存為數位檔案，永久保存於雲端，葉綠娜也將部分檔案放上知名的影片分享網站「YouTube」，讓更多人能看到過去的演出。部分檔案由於年代較早，據葉綠娜本人所述，當時也未想到要作典藏保存之用，因此沒有特別請專業人士進行影音記錄，音質與畫質難免有些粗糙，不過這仍是非常珍貴. 6.

(11) 的參考資料。鋼琴劇場系列的音樂會往往有配合劇情設計的布景，以及隨音樂與故事起舞的演員，儘管看不清台上演出人員的臉，但這對於無法親眼看到現場表演的筆者，已是時空穿越的體驗。而當筆者想看清舞台上的風貌，亦有研究對象提供清晰的照片可參考，部分照片甚至紀錄了幕後準備過程，著實寶貴。透過前人留下的多媒體紀錄，筆者對於鋼琴劇場的了解不再只有節目單與文字描述，對於論文研究與之後的影片製作是一份助力。至此，筆者的研究過程如下圖：. 圖 1. 對於文本資料與多媒體紀錄的研究過程. 在對主題有一定程度的掌握後，筆者開始著手準備對葉綠娜的訪談。. 7.

(12) 三、研究對象的專訪筆者有幸邀請到葉綠娜，針對鋼琴劇場系列的音樂會進行專訪，為了讓訪問能順利進行，筆者先行擬出一份訪談題目，同時寄給訪談對象。內容如下： 1.. 在葉老師您參與製作的音樂會當中，鋼琴劇場系列絕對是很具代表性的，也是與臺灣社會連結最密切的系列，雖然鋼琴劇場的成立是在 1994 年 7 月，不過在這之前，您與魏樂富老師，就有跟孫越合作過類似的音樂會形式，為什麼兩位老師後來會決定正式成立鋼琴劇場？是不是有了長遠的計畫？. 2.. 老師您與魏老師之前做過關於雙鋼琴的訪談時，有提到您與魏老師會組成雙鋼琴搭檔，其實主要原因是聽眾的迴響。從這點，我覺得能看出老師您很重視您的樂迷們。那相信聽眾對於鋼琴劇場給出的回饋，也是不少。不知道能不能請老師分享一下，讓您印象深刻的樂迷回饋？. 3.. 鋼琴劇場的音樂會，在籌備上應該是比起一般的獨奏音樂會要來得複雜許多，特別是與孫越合作的說故事系列，不只是曲目上的設計，還有劇情設計、舞台設計、美術設計等等，想請教老師是如何籌備一場這種融合各種精緻藝術的表演？. 4.. 老師在製作音樂會時，也會與其他領域的專業人士作討論，當彼此都是專業領域中的佼佼者，對於自己的專業肯定會有一定的堅持，這樣的一群人聚在一起為同一件事付出熱情，應該也會擦撞出不可預期的火花。想請問老師，您在參與鋼琴劇場的跨領域製作中，最深的感觸是甚麼？. 5.. 除了跨界合作，鋼琴劇場很重要的元素，就是在地性、社會性與教育性，這也一樣是在時下藝術表演中，非常熱門的話題。老師為什麼會決定將這些融入其中？. 6.. 老師雖然有好一陣子沒有再推出這系列的音樂會，不過這個系列的精神，仍存在於您近幾年的音樂會，特別是在地文化這部分。至於在演出形式上，老師顯然有了更. 8.

(13) 多的嘗試，像是去年年底的琴鍵上的吟唱詩人與今年的音樂會說話，在音樂會中，演奏家已經不再只是演奏家，而是角色更多樣化的存在，可以說這不僅是製作上的跨領域，演出者本身在呈現上也是跨領域的。不知老師對於 6 月的音樂會抱持怎樣的想法與期待？7 筆者的提問方向較偏重鋼琴劇場的理念、合作模式、迴響，以及與現在的音樂會形式相連結。由於這些無法僅透過文本資料得到答案，因此能訪談到身為「鋼琴劇場」團長的葉綠娜，對於整篇論文的進行是十分有意義的。在訪談時，葉綠娜老師也是侃侃而談，許多沒有寫在節目單或相關報導的幕後，以及她究竟是怎麼看待這系列的音樂會，藉由直接互動，筆者的困惑獲得解決。另外，在實際拍攝的部分，不僅有對葉綠娜的訪談，由於鋼琴劇場系列最經典的兩首曲目《小紅帽與大黑琴》及《臺灣動物狂歡節》將於 2018 年 6 月 10 日再次搬上舞台，筆者因此詢問是否能拍攝音樂會的幕後彩排，此場音樂會是由國家表演藝術中心國家交響樂團（NSO）主辦，音樂會名稱為「音樂與朗讀《音樂會說話？》」，以葉綠娜與魏樂富為主角，其他演出人員包括：江天霖、宮崎千佳、簡凱玉、王怡靜、楊璧慈、許毓婷等人，音樂會主旨在於探討文字與音樂的關係，不僅有鋼琴劇場系列的曲目，還有魏樂富結合朗誦的創作。在這場音樂會中，演奏家是作曲家，也是反映社會與生活百態的作家、詩人。徵詢該場音樂會主辦人與演出者們的同意後，筆者獲得三場彩排拍攝的機會，從選琴、宣傳拍攝到演出彩排，雖然表演形式與最初的版本有些許差異，但能親眼看到練習的過程，實屬難得，也讓這份論文的參考資料不是只有歷史影音，還有現在所發生的一切。. 7. 本次訪談的日期為 2018 年 4 月 27 日，基於葉綠娜與魏樂富在 2018 年 6 月 10 日有一場音樂會，故有此提問。 9.

(14) 看同一首作品在演出時的今昔變化，是十分有趣的部分。藉著上述的研究脈絡，筆者將在第三章呈現「鋼琴劇場」的歷史沿革、特色與創作思維，由於最後筆者會將訪談記錄、歷史影像與彩排影音等剪輯成一部影片，因此第四章為解釋影片的拍攝過程、劇本構想與後期製作。. 10.

(15) 第三章第一節. 鋼琴家與鋼琴劇場. 葉綠娜與魏樂富. 葉綠娜，1955 年出生於臺灣高雄，隨吳漪曼（1931-）、蕭滋（Robert Scholz,1902-1986 ）與吳季札（1931-2002）等鋼琴名家習琴。1971 年以資賦優異兒童的身份，遠赴奧地利薩爾斯堡音樂學院（Universität Mozarteum Salzburg）學習，並在奧國求學期間，結識來自德國的魏樂富（Rolf-Peter Wille, 1954-），兩人在 1979 年結為連理。魏樂富隨葉綠娜返臺，兩人除了鋼琴教學之外，演奏行程更是排得緊湊，從最早期的節目單，能知道兩人的表演模式還是以獨奏為重，而非雙鋼琴。兩人首次以雙鋼琴的形式公開演出，是在 1979 年 11 月 26 日的音樂會「布拉姆斯之夜」，由中華民國音樂學會主辦，於台北市實踐堂表演。. 圖 2.「布拉姆斯之夜」的音樂會節目單。此場音樂會為葉綠娜與魏樂富首度同台公開表演雙鋼琴。. 11.

(16) 夫妻倆之所以會組成雙鋼琴搭檔的理由，根據「有話要說」8 節目上的訪談，能得知是因為觀眾的迴響熱烈：「其實這也是場偶然。有一次我們各彈半場，覺得說有點奇怪，應該最後要一起彈一首曲子。結果大家反而只記得那首曲子，對我們個別彈的都…… 而且，那時候在臺灣實在是沒有人彈雙鋼琴，所以是挺新鮮的。」主持人亦問到是否對於之後組成雙鋼琴搭檔表演是有討論過，葉綠娜表示就是自然而然的發展。不過，筆者在這次的訪談中，從葉綠娜本人得知另一層原因：「那時候我們有一個朋友叫信建宇，他希望做點甚麼比較不一樣的。他看到我們的雙鋼琴演出，那時候臺灣都沒有這種類型，他覺得以雙鋼琴的形式會比較好賣……當然演出跟唱片是結合的，他也看到聽眾對於雙鋼琴表演的反應較好。」錄製唱片與演奏事業本就是密不可分，唱片公司作為營利事業，自然會考慮甚麼樣的產品更能吸引目光，進而擴大客群。唱片公司走對了這一步棋：當時的聽眾確實對這種新穎的表演模式反應熱烈，成為葉綠娜與魏樂富的樂迷，而兩位鋼琴家也就此展開他們的雙鋼琴演奏生涯，從 1979 年至今，從未間斷。儘管作為臺灣第一對職業雙鋼琴搭檔，葉綠娜與魏樂富已經能在眾多演奏者中，彰顯他們的獨特，但他們對鋼琴表演藝術的探索並未就此止步。誠如葉綠娜所說：「當一個演出者，對我來說，我自己是希望演出別人不會演的東西。」於 1994 年創立的「鋼琴劇場」能說是葉綠娜與魏樂富在創新方面的實踐。. 8. 「有話要說」是全美唯一與觀眾互動的華語現場直播訪談節目，主持人為鄭家瑜，觀眾可以打電話參與節目討論。 12.

(17) 第二節. 鋼琴劇場的起源. 筆者認為，「鋼琴劇場」可謂是「天時、地利、人和」下的結晶。根據該系列音樂會的節目單介紹，「鋼琴劇場」是一種藉著鋼琴創造的「小型音樂劇」，1994 年 7 月正式成立，由葉綠娜擔任團長，魏樂富為藝術總監，行政總監則是陳素英。其靈感源自魏樂富，該音樂會的場域設計十分特別，結合故事性，演出形式貼近現今推崇的跨界潮流，以雙鋼琴演奏為基礎，結合其他表演藝術，運用雙鋼琴音樂會或音樂劇的演出型態，來反應生活周遭的人文百態，讓一直被視為精緻藝術的古典音樂，更貼近社會大眾，展現多元的樣貌。這介紹僅是從成立的當下說起，透過葉綠娜的訪談，能再將時間點往前推：「劇場開始本來是因為兒童節目，那個時候我朋友李宜蓉老師她叫我們去演一個為小朋友的，結果我們四手聯彈彈一彈，就大爆滿！他們都很喜歡聽那種小朋友音樂會。那後來因為正好那時候是傳大在安排我們的節目，就問了孫越叔叔要不要加入。」. 圖 3.「孫越叔叔說故事」的音樂會宣傳照，左起為孫越、葉綠娜、魏樂富. 13.

(18) 葉綠娜與魏樂富在 1990 年 4 月，便曾與孫越（1930-2018）同台演出，該場音樂會名稱為「樂．舞．劇『動物狂歡節』」，從內容來看，這場音樂會彷彿是之後「鋼琴劇場」系列的「前身」，有樂、有舞、有故事，結合燈光、服裝與舞台設計，演出人員也有重複之處，雖然當時並非以鋼琴為主體，但應該也能視作源頭之一。雖然說故事的人是孫越，但事實上，所有稿子都是葉綠娜與魏樂富寫的，他們並非是詮釋者，而是創作者。最後，配合音樂與劇情架構的舞蹈也加入了，鋼琴劇場的型態也越來越多樣化，在 1994 年 4 月上演的《小紅帽與大黑琴》，就是一個在表演形式上，比較完整、各式各樣都在裡面的結合。葉綠娜與魏樂富作為受西式音樂教育成長的鋼琴家，不再只演奏那些歷久不衰的西方作品，而是去創造出另外一股新潮。到此，已經了解這種獨特演出型態的起源，但這顯然與「鋼琴劇場於 1994 年正式成立」的字句，有時間上的矛盾。筆者認為，在更進一步談「鋼琴劇場」的內涵之前，必須先釐清這名詞代表的所有事物。從節目單的介紹，它看來是指一種以鋼琴為發想的音樂狂想劇，但事實上，「鋼琴劇場」也是指一個演出團體。筆者在這裡整理出一份「鋼琴劇場」的歷年演出清單，以是否有在節目單明確寫出演出團體為「鋼琴劇場」為準。從中能發現後來被該劇場列入演出經歷的音樂會，有五場是在 1994 年 7 月之前，其中包含前文所提的《小紅帽與大黑琴》。音樂會名稱. 新年音樂會世界風情話. 日期（年/月/日）. 編制/演出人員鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 小提琴/蘇顯達, 大提琴/曾素芝, 長笛/劉惠謹, 聲樂/黃瑞芬, 低音管/郭宗恆. 1992/01/02. 14.

(19) 1992/11/17. 鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 小提琴/蘇顯達, 大提琴/曾素芝, 聲樂/黃瑞芬, 女高音/陳麗嬋, 長笛/劉慧謹, 低音管/郭宗恆, 旁白/向陽. 孫越叔叔說故事（一）《胡桃鉗與老鼠王》. 1992/12/06-1993/04/02. 說故事/孫越, 鋼琴/魏樂富、葉綠娜. 孫越叔叔說故事（二）《小美人魚》. 1993/08/03-1993/08/31. 說故事/孫越, 鋼琴/魏樂富、葉綠娜. 臺灣頌音樂會. 鋼琴狂想劇《小紅帽與大黑琴》. 鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 聲樂家/黃瑞芬, 1994/04/02-1994/04/16 長笛/林淑媛, 擊樂/吳承庭說故事/孫越, 鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 聲樂/黃瑞芬,. 孫越叔叔說故事（三）《動物狂歡節》. 鳥語花香新年音樂會. 孫越叔叔說故事（四）《小丑奇遇記》. 長笛/游雅慧, 豎笛/陳葳稜, 1994/10/28-1994/12/18 打擊/吳承庭, 小提琴/蘇顯達、陳幼媛, 中提琴/梁建楓, 大提琴/曾素芝, 低音提琴/饒大鷗. 1995/01/02-1995/01/04. 鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 小提琴/蘇顯達, 大提琴/曾素芝, 聲樂/黃瑞芬, 長笛/劉慧謹, 低音管/郭宗恒. 鋼琴/葉綠娜、魏樂富, 長笛/劉慧謹, 1995/04/02-1995/05/10 低音管/郭宗恆, 雙簧管/陳筱勻,打擊/吳承庭, 小丑/唐從聖, 15.

(20) 說故事/孫越莫札特與浦朗克 D 調的對話 1995/03/16-1995/04/19 鋼琴/魏樂富、葉綠娜. 孫越叔叔說故事（五）《小恰恰他土土與鳳凰的故事》. 1996/01/10-1996/01/13. 說故事/孫越, 客席指揮/蘇正途, 聲樂/黃瑞芬, 鋼琴/葉綠娜、魏樂富, 第一小提琴/蘇顯達、高錦弘、薛志璋、留慈芳, 第二小提琴/陳幼媛、林岑芳、陳萱紋、簡雪晴, 中提琴/梁建楓、楊欣恩、張巧伶, 大提琴/曾素芝、莊美智, 低音大提琴/陳怡伶、林淑禮, 長笛/劉慧謹, 低音管/郭宗恆, 單簧管/宋威德, 雙簧管/陳筱勻, 擊樂/吳承庭、巫麗真鋼琴/魏樂富、葉綠娜,. 「法蘭西浪漫之旅」鋼琴劇場. 「賞月‧賞樂」鋼琴劇場. 小提琴/蘇顯達, 大提琴/曾素芝, 長笛/劉慧謹, 低音管/郭宗恆. 1996/06/14. 鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 聲樂/黃瑞芬, 小提琴/黃維明、陳幼媛, 中提琴/何均恆, 大提琴/曾素芝, 豎笛/宋威德,. 1996/09/27. 長笛/劉慧謹, 低音管/郭宗恆. 夢幻．樂舞. 鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 1997/01/02 說故事/賀立時, 1997/04/12 舞蹈/程伯仁 1997/09/12-1997/09/15 舞台設計/陳柏維. 鵝媽媽的音樂故事. 2003/12/21-2003/12/28 鋼琴/魏樂富、葉綠娜,. 16.

(21) 旁白/葉綠娜、葉儷穎、吳秉璇小提琴/蘇顯達、廖嘉弘, 豎笛/陳威稜, 樂團/安徒生愛樂, 指揮/廖嘉弘. 狂歡展覽會. 音符奇遇記. 李斯特之夜天使與魔鬼的對話. 2004/10/02. 製作/葉綠娜旁白/葉綠娜、葉儷影鋼琴/魏樂富、嚴俊傑舞蹈/程伯仁小丑/吳政育. 2004/12/18. 雙鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 旁白/葉儷穎, 舞監、技術/王耀崇. 2006/12/19. 雙鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 聲樂/黃瑞芬, 鋼琴/陳丹怡, 演員/程伯仁. 表 2. 鋼琴劇場系列音樂會清單. 根據葉綠娜於訪談中的回答，最初是因為當時的行政院文化建設委員會對於藝文團體有補助計畫（經筆者調查，應是依據 1992 年通過的文化藝術獎助條例），因而促成「鋼琴劇場」這個團體的誕生。. 圖 4. 鋼琴劇場團員合照。左起為蘇顯達、曾素芝、郭宗恆、劉慧謹、黃瑞芬、葉綠娜、魏樂富 17.

(22) 成立團體除了能拿到補助款項，也能起到號召、宣傳的作用。該團體的音樂家除了葉綠娜與魏樂富這對雙鋼琴演奏搭檔之外，長期合作的演出人員還有蘇顯達、曾素芝、黃瑞芬、劉慧謹與郭宗恆。來自其他專業領域的人士，則有孫越、賀立時、程柏仁、王耀崇等人。不過，近年來葉綠娜與魏樂富卻不再將「鋼琴劇場」放上節目單。這名稱最後一次被使用，是在 2006 年 12 月 19 日的「李斯特之夜：天使與魔鬼的對話」，此後，儘管有相似型態的演出，卻也不在節目單上見到這團體名稱的蹤影，經提問才知道，葉綠娜在最近將這團體「取消」了。對於此事，葉綠娜如此解釋：「後來魏樂富他覺得，甚麼事情在臺灣都會變得跟當初不一樣，劇場就是一個劇場，怎麼又變成一個團體？然後又要做這個又要弄那個，而且他們常常會說，你的組織是怎麼樣子，然後誰是甚麼，我們兩個就覺得這跟當初的意思有些不同，所以就……」行政的繁雜逐漸凌駕於藝術，被諸多瑣事弄得不勝其擾的葉綠娜與魏樂富，覺得這已經違背創立的初衷，作為團體的「鋼琴劇場」也因此不復存在。但，鋼琴劇場的內涵依舊留存於葉綠娜與魏樂富的近期演出。第三節. 鋼琴劇場的內涵. 鋼琴劇場由於呈現上的多元風貌，因此所能談論的範圍極廣，甚至可以延伸到音樂以外的領域。為了避免內容過於繁雜，筆者決定依研究的初衷，框出兩大部分來談論鋼琴劇場的內涵：「跨領域創新與合作」及「音樂與人生百態的結合」。 1.. 跨領域創新與合作鋼琴劇場的出發點便是將音樂與其他領域結合，在 1995 年的《孫越叔叔說故事之. 18.

(23) 四「小丑奇遇記」》的節目單中，曾解釋魏樂富創立「鋼琴劇場」的靈感來源：他希望能將自己「鋼琴演奏家」與「小故事作家」的創作才能相融合，並結合這兩種藝術型態為一。《小紅帽與大黑琴》便是他的大膽創作，是一部說白與劇情相互配合樂曲進行的「音樂劇」；而在此之前，他與葉綠娜所作過的嘗試，是與孫叔叔共同合作演出「孫越叔叔說音樂故事」的節目製作；這些嘗試都廣泛地受到聽眾們的重視與歡迎，這也激勵了魏樂富、葉綠娜為「鋼琴劇場」創作更多曲目與劇目的信心。這段文字傳達了相當有趣的訊息。首先，葉綠娜與魏樂富的跨領域演出，並不是直接與其他專家合作。一般來說，應是帶著靈感去委託一位劇作家寫出故事，再去尋找一位作曲家譜出曲子，最後，才是由鋼琴家將成果搬上舞台。然而，魏樂富卻推翻了這種分工模式。以《小紅帽與大黑琴》一劇為例，魏樂富身兼數職：作家、作曲家、演奏家，還有舞台設計（圖 6）及角色形象設計（圖 7），而葉綠娜則為他以德文或英文親手寫下的故事翻譯，進一步潤飾（圖 8）。合作無間的兩人，從自身就開始嘗試不同藝術型態的結合，並且做出了成果，受到大眾的歡迎與喜愛。. 圖 5. 魏樂富親繪《小紅帽與大黑琴》舞台布景與設計. 19.

(24) 圖 6. 魏樂富親繪《小紅帽與大黑琴》角色形象圖. 圖 7. 魏樂富的手寫德文稿與葉綠娜的手寫翻譯稿. 音樂會因為加入了劇情設計而變得獨特。「文字」比起「音樂」，是一種更具體，更直接，更能被瞭解的表達方式。9 藉由結合故事，音樂會想傳達的含意變得得更容易讓大眾了解，同時，聽眾對於一首曲子的瞭解將更進一步。魏樂富的故事創作，時常帶著幻想的元素，偶有誇飾，以此影射於現實存在的現象，像是其著作《台北沙拉》，「台北」這個地點是實際存在的，但在「台北」發生的故事卻十分怪異，而從這些弔詭的故事. 9. 魏樂富，《怎樣暗算鋼琴家》，葉綠娜譯（台北：大呂出版社，1991），4。. 20.

(25) 中，又會讓人聯想到實際的事物。引述葉綠娜形容魏樂富的一句話：由於教育背景和思考邏輯的不同，他總能採取有距離，相反的角度，敘說、觀察一件事情。10 魏樂富以一位在國外成長的鋼琴家角度，來看臺灣的社會、歷史與日常，時而詠嘆生活、時而對現實作出嘲諷與批判，最後成為音樂會中的創新因子。除此之外，葉綠娜與魏樂富於音樂會的創意發想也有依據既有題材的發揮的例子。例如，1995 年的音樂會「莫札特與浦朗克 D 調的對話」，該場音樂會以雙鋼琴的形式呈現，曲目為莫札特與浦朗克的 D 調作品。特別的是，在曲子之間，飾演莫札特的葉綠娜會與飾演浦朗克的魏樂富來段穿越時空的對話，一切劇本是按照莫札特與浦朗克的書信寫成，一來一往，風趣諧謔，極具巧思。在傳統音樂會中，聽眾往往只能靠聽覺去想像，但當音樂會被賦予了故事，作曲家與演奏家的想法會更清楚地傳達，不過這並非扼殺聽眾的想像力，筆者認為，這是給聽眾指引一條路，它可能是新的道路，而演奏者為聽眾在路口開了盞燈。筆者在與葉綠娜的訪談中，談論到「演奏家需要具備的特質」，她說：我覺得當一個演出者……對我來說，我自己是希望演出別人不會演的東西啊！就像你彈一個蕭邦夜曲，多少個、幾十個、幾百萬個人都在彈同樣的一個曲子，那當然有彈得更好的，你雖然會覺得說，你的是跟別人不一樣，不過還是沒有必要你再多插一腳，因為這個曲子大家都認識了嘛！我想演出者要做的是，你要做一個別人從來沒有看過的東西，這比較有意義。讓別人知道，還有甚麼是比較特別的，有甚麼是比較創新的。筆者相當認同這句話，這也儼然是現在的演奏家們需要正視的課題。偉大的作品從不缺詮釋者，甚至早就有經典的版本被永久保存，連上網路搜尋一下即能取得。若想要成為一位獨特的演奏家，受聽眾注目，走出自己的路是十分重要的。葉綠娜與魏樂富讓. 10. 同前註，5。 21.

(26) 鋼琴與其他精通的領域結合，使單純的演奏延伸出一種新思維。另外，鋼琴劇場除了兩人從自身出發的跨領域行為之外，與其他專業人士共事，也是使劇場表演成功的關鍵。. 圖 8.音樂會「小紅帽與大黑琴」的宣傳照，左起為魏樂富、程柏仁. 圖 9. 葉綠娜、魏樂富與程伯仁。此張照片出自音樂會「天使與魔鬼的對話：李斯特之夜」的節目單 22.

(27) 2006 年，最後一場被冠上「鋼琴劇場」的音樂會「天使與魔鬼的對話：李斯特之夜」，魏樂富同樣身兼劇作家與鋼琴家，該場音樂會請來演員程柏仁，於最後一首李斯特（ Franz Liszt, 1811-1886）的《「神怒之日」聖詠音樂會改編曲》（Concert Paraphrase on Dies Irae）、由魏樂富改編為三架鋼琴的演奏版本，為這首曲子增添視覺上的詮釋。程柏仁亦是從《小紅帽與大黑琴》時，便與兩人有密切合作，其他像是舞臺監督王耀崇，都能從節目單發現他們已有長久的合作經驗。至於行政方面，由於音樂會的形式變得複雜，幕後工作也變得繁瑣。葉綠娜回想起當時的情況，表示多虧有傳大藝術的幫忙，省去許多麻煩，更感謝傳大藝術給予非常多的支持。「其實那些年輕的小姐們（指傳大藝術的行政人員）也是剛剛畢業，有些是戲劇系，她們自己也很興奮，所以大家都覺得很好玩。那時候每個人都覺得很好玩，能夠完成一件事情……不是為了營利，也不是為了其他，就大家覺得這是很有意思的事情。」不為營利、只是覺得這件事很有意思的出發點，讓鋼琴劇場的音樂會能做更多嘗試，並與一開始是為兒童所製作的節目相呼應，由於社會性與教育性的成分高，難以用收益衡量其價值。另外，筆者認為兩人與專業人士的合作情況是比較單純的。原本筆者以為在這種如此複雜的跨界演出，應該會有摩擦的狀況，實則不然。主要是因為葉綠娜與魏樂富的跨界合作對象，以年輕一輩較多：「那個時候其他領域的人都是學生，我們反而比較少去詢問在戲劇上比較重要的人物。可是有時候我們要找其他演出人員，例如像打擊樂，我們就會問朱宗慶老師，那他就會推薦他們團裡面的人……其實也好，就都跟年輕人一起演出。」有別於一般與平輩的切磋，葉綠娜與魏樂富所處的位置是負責主導的前輩，就算有稍微調整，卻也是遵照兩人最初的發想。在這種情況下，其他人員比較像是協助演出，. 23.

(28) 因此在詮釋方面，比較不會有意見上的擦撞。葉綠娜也笑說：「如果那時候是魏樂富他自己創作或改編，他算是導演的話，大家都聽他的啊！當然到最後，他有時候也會看情形改變。」由此可見，雖然是有能討論的空間，但基本上，以身為創作者的魏樂富其理念為準。這種運作模式會較有效率及條理，整場音樂會想要傳達的主軸也不容易產生偏離，更能體現葉綠娜與魏樂富的初衷。 2.. 用音樂體現人生百態鋼琴劇場有不少劇目的設計，具有與臺灣社會的人生百態相呼應的特質，時而戲謔. ，時而令人心有戚戚焉。這樣的風格，得歸功於自幼受德國文化薰陶的「劇作家」魏樂富。在這部分，筆者以鋼琴劇場中最具代表性的《小紅帽與大黑琴》作為主要分析對象。這齣劇在葉綠娜與魏樂富的創新挑戰中，可謂是「里程碑」般的象徵。兩人在這之前與孫越的合作雖廣受歡迎，但魏樂富在「小紅帽與大黑琴」的音樂會節目單上曾表示：這些故事中所彈奏的音樂，並沒有我自己創作的作品，也沒有特別為了與說白相互配合進行而寫的音樂。此外，本劇的社會寓意，無論是教育性或是對音樂班家長功利主義的諷喻，時至今日仍存於你我身旁。《小紅帽與大黑琴》是魏樂富在 1987 年完成，當時他正在紐約念書。對於魏樂富的靈感來源，葉綠娜表示，這可能是他當時在美國看到很多臺灣的小留學生，又在臺灣教過許多天才兒童，評審過無數音樂比賽後有感而發的奇想。魏樂富在後記將這故事形容為「幻想變奏」，其原型是德國作家路德維希．貝希斯坦（Ludwig Bechstein, 1801-1860）所集的一則古老民間童話，描述一位原本甜美可人的女孩「小紅帽」，在媽媽被「大黑琴」吃掉後，陷入無盡的練琴痛苦之中，媽媽對成就的執著，勝過女兒是否在音樂中獲得快樂，被送去參加各個音樂比賽的小紅帽，確實受到一. 24.

(29) 位大牌的美國鋼琴老師賞識，但這位老師的驚嘆，卻似乎也是魏樂富的一種諷刺：天啊！她真是個小天才啊！我從來沒聽過彈這麼快的徹爾尼練習曲！11 無關音樂性，也並非感動人心，就只是將一首練習曲彈得飛快而已。故事最後，小紅帽在媽媽的安排下，嫁給一位醫生，在美國加州過著甜蜜而闊綽的日子。現場演出時，一切看來是多麼的和樂融融，魏樂富彈奏著最初的旋律，擔任旁白的葉綠娜說出原文的最後一句：讀者們，如果這些人沒過世，那他們一定還活著……12 對照現今的臺灣社會，筆者認為，這些「人」確實仍作為一種「價值觀」活著！身為德國人的魏樂富，嘗試呈現出典型現代「臺灣人」會有的一些思想模式，其實就廣義來看，也能泛指所有人類。整篇故事沒有激烈的抨擊，只是平鋪直敘的陳述，用著帶有奇幻色彩的設定，包裹著對現實社會的戲謔。根據葉綠娜在《小紅帽與大黑琴》的音樂會節目單上所寫的文章，魏樂富將這故事譜成音樂劇，是因為與孫越合作過許多為兒童的音樂故事後，才引發的構思。在音樂方面，每個角色都有一個「主導動機」（Leitmotif）13 來呈現，並有風格的差異，類似浦羅高菲夫的「彼得與狼」。小紅帽是流行的（POP）；鋼琴是現代的（Modern ）；鋼琴老師是古典的（Classic）；而結婚典禮是沙龍式的（Salon）……等，舞者動作融合日本歌舞伎跟京劇的素材，同時劇中帶有布萊希特（Bertolt Brecht, 1898-1956）的敘. 11. 魏樂富，《冷笑的鋼琴》，葉綠娜譯（台北：大呂出版社，1988），48。. 12. 同前註。. 主導動機是一個有戲劇暗示性的音樂片段，它不斷在整齣歌劇中重現，用來提示或暗示句中情節或主角人物之情感發展。 13. 25.

(30) 事戲劇（Epic theatre）14 和鬧劇（Slapstik Comedy）15 的影子。16 不過，魏樂富自認最明顯的關聯應是與 Cabaret（小型歌舞劇）。17 Cabaret 源於法國，原是畫家、詩人、作曲家與演奏家們聚集的場所，之後德國於 1901 年也開始發展，Cabaret 變為 Kabarett，並走出自己的風格。 Kabarett 有著兩層意思：第一層與 Cabaret 的意思相同，為一種結合音樂、歌曲、舞蹈、朗誦與戲劇的娛樂表演，第二層則是帶有一種諷刺意味，不像一般的喜劇，當時德國的藝術家們更致力於用戲謔與諷喻，針對嚴肅的社會與政治議題表達己見。魏樂富運用了這些特殊素材：如挑撥式的敘述、各種藝術型態的結合，還有說白歌唱等，都具體體現於劇中。從本劇取材的對象，不難發現《小紅帽與大黑琴》雖然被包裝成一齣為兒童所創的小型歌舞劇，但也能朝嚴肅的方面作更進一步的討論。在這個現代亞洲風格的嘲諷劇中，「鋼琴」是在教育體制中脅迫孩童靈魂與想像力的象徵；「媽媽」可被視為是一個家庭與處境由善轉惡的表象；「著名的美國鋼琴家」則是虛浮現代社會的誘惑。結果導致一片虛假的快樂與滿足。18 音樂會的內涵藉由與社會議題結合，產生了深度，再加上並非純粹鋼琴演奏會的表演形式，更容易吸引社會大眾的注意。. 14. 由布萊希特提出的戲劇呈現方式。又稱「疏離劇場」、「史詩劇場」，指跟隨史詩詩人的故事陳述方法，企圖令劇場觀眾以疏遠的距離在劇場見證史實或事件，疏離（Verfremdung）強調的是事實形成的因素及客觀的主動，排除觀眾直接的感情參與，觀眾將看到演員在客觀環境下就是如此，因此環境就是如此，而環境如此，是因為人正是如此。陳玉慧，〈布雷希特，生日快樂！〉，《聯合文學》第十四卷（第八期，1998）：98-101。 15. 早期默片時代的喜劇，由於不在乎演員的發聲，演員常常要以誇張的肢體動作與表情眼神，來演繹近乎鬧劇的荒謬情境。Slapstik 一字取自傳統小丑演出中，為了博得觀眾掌聲，小丑敲打的那雙木筷子。 16. 本段引述魏樂富的解釋，由葉綠娜翻譯，全文來自「小紅帽與大黑琴」的音樂會節目單。. 17. 於國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網中的翻譯為「酒店」與「表演酒吧」，此處採用葉綠娜為魏樂富的文章所用的翻譯。 18. 出自「小紅帽與大黑琴」的音樂會節目單。 26.

(31) 除了對價值觀的批判之外，魏樂富的創作也包含對日常生活的觀察。例如，魏樂富創作了「臺灣版」的動物狂歡節，在動物形象的設計上，十分特別，曲子的標題說是「蟲」，但其實是暗指像「跟屁蟲」的人；說是「狗」，但其實在暗諷「走狗」。連「蟑螂」都成了題材！這種從生活隨意拾取素材的風格，很明顯地也是受 Kabarett 的影響。用音樂表達人生百態的方式，著實妙趣橫生，能說是「鋼琴劇場」系列音樂會的精髓。同時，這也是現在的音樂家們最能吸引聽眾的方式。如果演奏家所演出的「不一樣」，能讓台下的人們「有所共鳴」或「產生想法」，那便是最成功的革新例子。這並不代表演奏家就一定得身兼作曲家才能做到，魏樂富在《小紅帽與大黑琴》一劇中，也用到了其他作曲家的作品。重點在於，演奏家應該要跳脫「只當詮釋者」的框架，去創造出讓人耳目一新的體驗，才能脫穎而出。. 第四節. 今昔相比：新的篇章. 前文提到，作為藝文團體存在的「鋼琴劇場」雖然已被取消，但在 2018 年 6 月 10 日，與 NSO 合作的音樂會「音樂與朗讀《音樂會說話？》」中，《小紅帽與大黑琴》及《臺灣動物狂歡節》又一次在國家音樂廳上演。這次的表演與過去相比，少了佈景（葉綠娜對此感到有些惋惜），沒有專業演員的參與，一切都是音樂家自己來──江天霖、宮崎千佳、簡凱玉、王怡靜、楊璧慈、許毓婷等人，都是第一次演出這兩首曲子。筆者獲得了參與三次彩排的機會，其中包含宣傳片的拍攝過程。與歷史影音相較，此次音樂會在舞台的呈現上因演出人員的組合改變，所以表現方式也有了更動。其中最大的不同，應是《臺灣動物狂歡節》。在原版的演出中，由孫越擔任旁白的角色，唐從聖扮演小丑，台上的音樂家們除了魏樂富之外，幾乎就只負責音樂的部分。然而，這次的音樂家們需要負責更多配合設定. 27.

(32) 的視覺演出，同時也要顧好音樂，十分忙碌。另外，在《小紅帽與大黑琴》中，原本由黃瑞芬擔任的角色，改由非聲樂專業的跨界鋼琴家江天霖接手，這位鋼琴家在國立臺北藝術大學音樂研究所就讀時，師事魏樂富，也因此讓這場音樂會帶著傳承提攜的意味。由於種種差異，筆者並不打算就技術性層面去評論新版與原版，這顯然沒有意義，重點應是在於時隔數年，這兩首曲目能夠被再次演出。據葉綠娜所述，這場音樂會是 NSO 的「探索系列」，主旨在於探討文字與音樂的關係：是語言先於音樂？音樂來自語言？還是語言就是音樂？在這場音樂會中的作曲家有著至少三種角色：是演奏家、是作家，也是詩人。本場音樂會就性質來說，與 2017 年底的音樂會「琴鍵上的吟唱詩人」較為相近，能視為葉綠娜與魏樂富在近年來的新嘗試之一。兩人在上半場的曲目編排也較為嚴肅：在表演前，先針對詩詞解說的《魔鬼圓舞曲》；19 結合朗誦的《一個喪禮》；20 以及魏樂富的創作《第二天》。21 原本並未打算演出「鋼琴劇場」的曲目，後來是因為主辦方的要求，《小紅帽與大黑琴》及《臺灣動物狂歡節》才又一次被搬上舞台。筆者認為，主辦方可能是基於希望音樂會的調性不要太過生硬，所以下半場放了這兩首較有趣、吸睛的曲子，或多或少有其市場考量，這點從宣傳片是拍攝《小紅帽與大黑琴》的演出片段就能看出。從這件事也證明這兩部被創作與首演於 1990 年代的劇目，時至今日依舊受到關注。但在與葉綠娜談到創意這件事時，其實她對此也有疑慮：. 19. 法蘭茲．李斯特的作品，雙鋼琴版，根據匈牙利籍詩人雷瑙（Nikolaus Lenau, 1802-1850）於 1836 年的詩詞創作《浮士德》中的《在鄉村酒店的舞蹈》一景所作。音樂會時，葉綠娜先對詩詞作介紹，再與魏樂富演出雙鋼琴。 20. 由魏樂富邊彈邊朗誦，音樂為蕭邦（Frédéric Chopin, 1810-1849）的《送葬進行曲》，詩詞部分由波蘭詩人考奈爾（Kornel Ujeski,1823-1897）所作，李斯特的學生理查．布爾邁斯特（Richard Burmeister, 1860-1944）將兩者結合作成本曲：《一個喪禮》。 21. 魏樂富先作詩，再作配樂，描述一隻一日蠅的第二天。 28.

(33) 我們演了那麼多鋼琴劇場的東西，那我不太曉得到底它有甚麼特別的效果，可能大家會覺得「哇！好特別好特別，從來沒有看過！」可是我還是不知道，是純粹的音樂會對他們比較有用，還是這種？當然劇場是一個創新，可是如果沒有繼續一直演下去的話，好像也是只有一次，這樣可能也是不太好。那像那些獨奏曲目，有人一直彈一直彈──這是我另外想的，那搞不好他們（指聽眾）記憶裡面，就是那些重複的東西會記得比較清楚。當一個獨特的表演形式誕生，吸引到他人注目，卻無法持續下去時，就有如曇花一現，對於社會的影響效果與留在聽眾心中的痕跡，遠不如從過去就被重複表演的經典曲目。不過，葉綠娜仍是選擇去嘗試不一樣的演出：「可是我還是偏向創新，你要做的是別人不能做的才比較有意義。每個人都有自己的長處，要做自己覺得最有把握、最熟能生巧，而且效果比較大的。這個效果不是說讓人家聽，而是讓人家知道說這是很重要的東西，以前從來沒有人發掘過。我覺得這是需要去做的。」筆者也持同樣觀點，創新必然有其風險，譬如不被大眾所接受、與市場主流背道而馳等，可是若想成為獨特的存在，演奏家仍舊該在自身能力容許範圍之下，去挑戰做出不一樣的事，向聽眾傳達信念，才能在變幻快速的時代，不同凡響。作為先驅者的葉綠娜與魏樂富，走過「鋼琴劇場」，在另一個音樂與文字結合的領域開啟新的篇章。這是否會有更多後續效應，還須觀察，但就整個過程來看，兩位鋼琴家製作音樂會的創新思維，是值得後人參考的。. 29.

(34) 第四章. 影片製作. 透過影像述說一件事，遠比單用文字更具吸引力，兩者在「敘事邏輯」上同樣重要，不過，影像就準備與處理的過程而言，較純文字的潤飾工作繁複不少。以下筆者將就三個部分解釋影片的製作過程與理念：第一節. 拍攝取景. 影片中，為筆者自行拍攝的有訪談與彩排的部分。訪談由於是定點拍攝，比起彩排要好掌控，筆者考慮到無法一邊訪談、一邊調整對訪談對象的特寫遠近，所以架設兩機，讓後製時能有兩種畫面可供選擇。. 圖 10. 兩種角度的訪談畫面. 30.

(35) 拍攝彩排時，筆者使用便於攜帶的小型攝影機，並且為手持，雖有畫面容易晃動的缺點，但優點是機動性高，尤其在練習過程中，偶爾會有突發的有趣互動，魏樂富也經常在葉綠娜與主辦人討論音樂會的程序時，就坐在鋼琴前，彈起音樂會的其他曲目，筆者因此能立刻捕捉到這些珍貴鏡頭。不過一般時候，基於主辦方要求不能打擾到老師們練習，所以筆者幾乎是站在一定距離，拉近鏡頭拍攝。. 圖 11. 特寫鏡頭：江天霖與魏樂富。. 圖 12. 全景鏡頭：葉綠娜、魏樂富與江天霖正在拍攝音樂會的宣傳片。. 31.

(36) 圖 13. 特寫鏡頭：葉綠娜與魏樂富相視而笑。. 圖 14. 特寫鏡頭：在鋼琴前的魏樂富。. 32.

(37) 第二節. 劇本設計. 在實際拍攝的行程結束後，筆者從可用的素材決定最後劇本。素材. 設計方式. 2018 年 4 月 27 日對葉綠娜的專訪. 以此為敘事主軸，但對原本的訪談順序進行剪接，將有關 2018 年音樂會的內容往前調。. 實地拍攝的彩排畫面. 在敘述 2018 年音樂會時配合使用。作為過去與現在銜接的橋樑。. 當天的觀眾席畫面. 作為過去與現在銜接的橋樑。. 2018 年 6 月 10 日正式音樂會演出（音樂廳錄像）. 在準備過程（彩排畫面）後，呈現成果。作為過去與現在銜接的橋樑。. 歷史音樂會影音錄像. 在回首「鋼琴劇場」時配合使用。作為過去與現在銜接的橋樑。. 其他靜態媒體資料（如照片、手稿、節目單）. 適時穿插在訪談提及相關事物時。. 表 3. 影片使用的素材與設計方式本部影片的剪輯是以筆者的角度，希望能在最少的修飾下，呈現葉綠娜與魏樂富兩位鋼琴家在音樂會創新方面的歷程。以葉綠娜的訪談紀錄為主，其他多媒體資料為輔，對於閱聽人的設定是對葉綠娜與魏樂富有一定認識，並且想要更進一步了解。最一開始，筆者只設想到會有歷史影音、照片及訪談紀錄，但隨著之後獲得拍攝彩排的機會，再加上葉綠娜提供了更多珍貴的照片與資料，因此劇本的架構也隨之改動。為了呈現鋼琴家的創新思維在時空的轉換下，仍舊延續下去，並且開花結果，所以在影片的時間軸上會有今昔的切換，且用葉綠娜的一句話：「當一個演出者……對我來說，我自己是希望演出別人不會演的東西啊！」貫穿整部影片。筆者深受這句啟發，故將此設為本片主旨。為了強調這個信念，筆者以「開門見山」的方式，在最初的黑屏以葉綠娜的聲音作為開場。影片主要分作兩章，一章主要介紹. 33.

(38) 2018 年的音樂會內容，另外一章則是回首鋼琴劇場（見圖 15）。. 回到1990年代，鋼琴劇場創立與音樂會. 影片主旨. 針對2018年一場即將來臨的音樂會內容作介紹. 結尾重申影片主旨. 圖 15.影片敘事的時間軸。. 原本筆者打算以 1994 年華視新聞台針對《小紅帽與大黑琴》一劇的播報，作為影片的開端，再以歷史影音與針對過去的訪談穿插，後面的篇章才是 2018 年的音樂會彩排。但幾經思量，將歷史安排在前頭難免有些乏味，且因為是二十多年前的影音紀錄，畫質與音質呈現不佳，所以筆者後來對敘事方式有了更動。影片第一部分使用的皆是 2018 年音樂會的彩排片段，並穿插葉綠娜針對這場音樂會的訪談內容。筆者將訪談的內容切作兩大部分，主要是考慮到如果在介紹今年音樂會的過程中，突然插入有關「鋼琴劇場」的訪談，會讓人不知所措，但第一部分仍舊會以過去音樂會節目單的影像與文字，將之放在《臺灣動物狂歡節》與《小紅帽與大黑琴》劇目即將再次搬上舞台的訊息之前，告訴觀眾今年音樂會的成果，並非突如其來，而是從過去一路累積，也為第二部分作準備。筆者也認為，從現在的成果再回頭去看葉綠娜與魏樂富走過的路，會更加有意思。但開頭影像的配樂：李斯特的《魔鬼圓舞曲》雙鋼琴版，由於兩人並未在彩排時完整演出，因此筆者使用的是過去正式音樂會的影音紀錄。彩排影像的選擇是針對訪談內容而定，傾向只留下「被訪談者」的聲音（除非將訪 34.

(39) 談者提問的部分刪去會顯得刻不流暢），因此在訪談畫面的部分，除了上一般的字幕之外，另外加上一段標題於右上角，來提示這一段影片的主旨（見圖 16）。. 圖 16. 畫面示例筆者雖未能參與正式演出的拍攝，但有幸拿到音樂廳的錄像存檔，雖然畫面品質差強人意，不過已經足以作為一段紀錄，因此筆者亦擷取幾段放在影片當中，讓內容也包含實際成果，而不是僅有彩排點滴。第一部分在《小紅帽與大黑琴》於 2018 年音樂會的謝幕中結束，緊接著要進入「鋼琴劇場的起源」。由於本片採「先說今朝、再話往昔」的敘事方式，最需要考慮的問題顯然是今與昔該如何銜接。對此，筆者想到利用《小紅帽與大黑琴》於 2018 年音樂會的結束與 1994 年音樂會的開場作為轉折。聲音不僅能彌補畫面的不足，亦能夠連接事件，並提供時空線索，成為時空轉換的契機。22 基於這是一部記錄「創新音樂會」的影片，筆者希望能藉由「音樂」讓現在與過去產生連結，而不僅是字幕提示，或者是畫面風格的改變。魏樂富在此劇的編曲上採首尾呼應，因此開頭的音樂動機在結尾又再次出現，筆者. 22. 曹宇，〈聲音在紀錄片創作中的敘事功能〉，《新聞愛好者》2 月號（上半月，2011）：110。 35.

(40) 藉由這點，讓葉綠娜於《小紅帽與大黑琴》一劇正式演出時，說出的最後一句話：「這些人都一定還活在我們身邊……」與未完的音樂作為 2018 年音樂會介紹的結束，接著同樣的音樂動機響起。但這其實是此劇於 1994 年正式演出時的影音，當年的演出畫面也逐漸浮出，就此進到第二部分的歷史敘述。第二部分同樣以葉綠娜的訪談為主軸（見圖 17），為了避免畫面過於單調，因此穿插歷史照片或魏樂富的手繪圖，並輔以「鋼琴劇場」的歷年影音紀錄。以「鋼琴劇場」的歷史沿革作為開場，之後進入到與其他領域人士合作的部分，再來便是當時觀眾帶給葉綠娜的種種驚訝，也藉此回到 2018 年音樂會演出當天的觀眾席現場。. 圖 17. 第二部分設計訪談內容的時間點在最後回到現在。筆者這時才放上葉綠娜對於這種新奇表演模式的疑慮，就筆者認為，葉綠娜之所以會產生對於創新的不確定，正是因為她已經經過這段歷程，因此觀眾（指看這部影片的人）在知道結論前，也該見證葉綠娜與魏樂富在「鋼琴劇場」所走過的路，才能理解葉綠娜儘管對「不知道這是不是對觀眾比較好」一事有疑問，不過對於「創新」仍抱持高度肯定，並且給本片留下思考空間。. 36.

(41) 第三節 1.. 後期製作. 調色筆者主要使用 Premiere 2017 CC 剪接與後製影片。筆者在拍攝過程中，共使用了三款攝影機，導致畫面的色彩有一定程度的差異。. 筆者在比較三種畫面後，擇一作為主要參考，傾向讓整體畫面風格呈現「暖而典雅」，因此在調色上偏紅，並增加銳利度，讓輪廓較為清晰，其中又以原本偏冷的訪談畫面色調改變較大。. 圖 18. 左為未經調色的訪談畫面色調，右為經過調色的訪談畫面色調。. 圖 19. 左為未經調色的彩排畫面色調，右為經過調色的彩排畫面色調。. 37.

(42) 2.. 遮罩於轉場的運用轉場使用內建特效與透明度的改變較多，偶有畫面適合利用遮罩的功能作特殊處. 理。例如：由於彩排時會有人員走動，筆者在後製時利用這點，針對有人走過的畫面做出比較特別的轉場（見圖 20、圖 21）。製造出影片中的該名角色走過後，場景隨之轉換的效果。. 圖 20. 選擇適合的影片段落：最好是人影走過時，完全遮住畫面，這樣效果較佳。. 圖 21. 隨影格修正遮罩的範圍後反轉，即能看到下層的畫面。. 38.

(43) 第五章. 結論. 筆者為鋼琴主修出身，而後嘗試朝非演奏的路線學習與發展，因此，對於「鋼琴劇場」這從鋼琴表演所衍生出的創意，特別有興趣，在撰寫論文與影片的製作過程中也常有感觸。葉綠娜與魏樂富的創新思維，顯然是沒辦法被輕易拷貝的。最重要的原因，莫過於文化背景上的差異，從訪談與節目單的內容能得知，兩人的新奇嘗試與德國文化有著密切關聯，那些最後搬上舞台的文字創作，其內涵經常與在地文化結合，貼近聽眾的生活，或對社會現象做出回應。筆者認為，這種從文化走出的創意發想，使其具有獨特性，而非僅是將古典音樂結合五光十色的舞台效果，是最難能可貴之處。兩人對於經典曲目的詮釋也不僅是演奏，像是在 2018 年的「音樂與朗讀《音樂會說話？》」，對於李斯特的《魔鬼圓舞曲》，先從這首曲子的源起詩詞說起，讓聽眾理解曲意後，再進行演奏；而在 2006 年「李斯特之夜：天使與魔鬼的對話」，則是搭配藝術畫、燈光，以及演員的肢體詮釋，將各領域融合，讓聽眾藉此有更多想像，對於曲子也更加深刻。從既有的曲目去變化，能應證創新的重點不在題材本身的新舊，而是呈現方式是否能引起觀眾的共鳴及興趣，將音樂與其他領域的藝術結合、探討文字與音樂的關聯等等，是葉綠娜與魏樂富所找到的途徑。另外，筆者覺得葉綠娜與魏樂富的「鋼琴劇場」之所以成功，其累積的場次數量亦是重點，這決定一股新潮會被聽眾記憶、獲得繼續發展的可能性，或是隨時間流逝而被淡忘。必須藉著不斷演出，在過程中獲得聽眾量的增長，逐步樹立自己的風格，與他人做出區別，然後在經過思考後，又對聽眾丟出進一步昇華的新事物……就像葉綠娜與魏. 39.

(44) 樂富的音樂會從「小紅帽與大黑琴」走到「音樂與朗讀」一樣。基本上，葉綠娜與魏樂富在「鋼琴劇場」的歷程，已透過筆者的影片與論文一一呈現，然而，筆者所作的不過是對兩位鋼琴家的初探，還有許多能討論之處。像是葉綠娜對郭芝苑作品的詮釋與錄製、有提攜後進之意的師生音樂會、兩人在鋼琴音樂教育的見解、跨領域的工作發展（如廣播）等等，皆是非常值得以影音記錄其原貌之事，甚至能將之整理作一份檔案保存，讓更多人曉得，有這樣一對不墨守陳規的雙鋼琴家為臺灣音樂界作出貢獻與新意。. 40.

(45) 參考資料一、專書魏樂富。《冷笑的鋼琴》。葉綠娜譯。台北：大呂出版社，1988。 ______。《怎樣暗算鋼琴家》。葉綠娜譯。台北：大呂出版社，1991。 ______。《台北沙拉》。葉綠娜譯。台北：大呂出版社，1994。二、影音資料《孫越叔叔說故事系列：小美人魚》。音樂會影音。葉綠娜提供，1993。DVD。《小紅帽與大黑琴》。音樂會影音。葉綠娜提供，1994。DVD。《孫越叔叔說故事系列：動物狂歡節》。音樂會影音。葉綠娜提供，1994。DVD。《孫越叔叔說故事系列：小丑奇遇記》。音樂會影音。葉綠娜提供，1995。DVD。《莫札特與浦朗克 D 調的對話》。音樂會影音。葉綠娜提供，1995。DVD。《孫越叔叔說故事系列：小恰恰他土土與鳳凰的故事》。音樂會影音。葉綠娜提供， 1996。DVD。傳大藝術製作。《魏樂富、葉綠娜雙鋼琴 30 禮讚──愛之夢》。環球國際唱片股份有限公司發行，2009。DVD。三、期刊雜誌王慰慈。〈臺灣紀錄片再現模式分析－以 921 地震紀錄片《生命》為例〉。《藝術學報》78 期（4 月，2006）：79-100。丘秀穎。〈交手卅五年鋼琴上的雙人世界魏樂富 ╳ 葉綠娜〉。《PAR 表演藝術》 258 期（6 月號，2014）：58-61。李道明。〈從紀錄片的定義思索紀錄片與劇情片的混血形式〉。《戲劇學刊》第十期（2009）：79-109。. 41.

(46) 阮明淑。〈利用模式語言表達獨立紀錄片製作之隱性知識研究〉。《圖書資訊學刊》 6 卷（1&2 期，2008）：57-82。曹宇。〈聲音在紀錄片創作中的敘事功能〉。《新聞愛好者》2 月號（上半月，2011）： 109-110。葉綠娜、魏樂富。〈雙鋼琴 25 年〉。《歷史月刊》223 期（8 月，2006）：15-21。四、網路資料臺灣音樂群像資料庫。http://musiciantw.ncfta.gov.tw/；摘錄於 21 September 2018。有話要說：鋼琴俠侶葉綠娜、魏樂富。https://www.youtube.com/watch?v=cm9a8fagxks ；摘錄於 28 September 2018。. 42.

(47) 附錄、葉綠娜自 1970 年 6 月 6 日至 2016 年 4 月 1 日的演出清單（以節目單上的確切年分與日期為排序依據）編號 1. 音樂會名稱室內演奏會. 音樂會副標 KAMMER KONZERT. 演出日期. 演出地點. 場次. 編制/演出人員. 1970 年 6 月 6 日. 台北德國文化中. 1. 獨奏/葉綠娜. 1. 鋼琴/葉綠娜,大提琴/. 心華德廳 2. 密希爾‧弗拉斯. MICHAEL. 曼室內音樂會. FLAKSMAN. 1970 年 10 月 20 日. 台北市實踐堂. 密西爾‧弗拉斯曼. CHAMBER MUSIC CONCERT 3. 布拉姆斯之夜. 中華民國音樂學會主辦. 1979 年 11 月 26 日. 台北市實踐堂. 1. 鋼琴獨奏/葉綠娜,鋼琴伴奏/葉綠娜,豎笛/ 魏亨利,雙鋼琴/葉綠娜、魏樂富. 4. 舒曼之夜. 德國文化中心音樂會. 1981 年 3 月 30 日. 台北德國文化中. 1. 心華德廳 5. GOETHE-. Calendar of events,Piano. 1981 年 5 月 3 日-. INSTITUT. Concerts with Rolf Peter. 5 月 11 日. MANILA. Wille&Lyna Yeh. Luneta Park,. 未知編制/魏樂富、葉綠娜. 4. 雙鋼琴/魏樂富、葉綠娜. Baguio City, Paco Park & GoetheInstitut. 6. 林肇富大提琴獨. LIN JAW-FUH CELLO. 奏會. RECITAL. 1981 年 11 月 17 日-11. 台南市神學院頌. 月 19 日. 音堂,高雄市中正. 3. 大提琴/林肇富, 鋼琴伴奏/葉綠娜. 文化中心至善廳, 台北市實踐堂 7. 8. 仁濟慈善音樂會. 籌募社會服務拓展經. 1981 年 12 月 21 日. 香港九龍窩打老. 費,社會福利署署長程. 道二四四號大專. 尚文太平紳士贊助. 會堂. 臺灣室內樂團演. TAIWAN CHAMBER. 奏會. PLAYERS. 1982 年 5 月 22 日5 月 30 日. 台南市永福館,台. 1. 協奏/葉綠娜,樂團/ 香港城市交響樂團. 2. 北市實踐堂. 豎笛/費恆立,小提琴 /齊平,鋼琴/葉綠娜、魏樂富(三重奏). 9. 台北德國文化中. Deutsches. 心. Kulturzentrum Taipei. 1982 年 5 月 30 日. 台北市實踐堂. 1. /齊平,鋼琴/葉綠娜、魏樂富(三重奏). Mai/Juni 1982 10. 貝多芬之夜. Beethoven. 豎笛/費恆立,小提琴. 1982 年 12 月 23 日-12. 台南市立圖書館,. 3. 雙鋼琴/魏樂富、葉. 月 28 日. 台北市實踐堂,高. 綠娜,大提琴/傅斯. 雄文化中心至善. 邁,鋼琴伴奏/葉綠娜. 廳 11. 台北國際愛樂室內樂團. 國際藝術節. 1983 年 4 月 10 日4 月 21 日. 43. 新象活動推展中心. 2. 女高音/劉賽雲,長笛 /牛效華,打擊樂/目.

(48) 黑一則、新沢義美, 鋼琴/葉綠娜、魏樂富,豎笛/費恆立,小提琴/簡松雅 12. Ostermusiktage. Klavier zu vier Haenden. 1984 年 4 月 28 日. 1984 im. 德國 Herrenhaus. 1. 雙鋼琴/葉綠娜、魏樂富. Sickte. Herrenhaus Sickte 13. 14. Banff Festival of. A Celebration of young. the Arts. talent. 蕭邦燭光音樂會. 第 177 週年誕辰紀念. 1984 年 6 月 14 日-. Margaret. 6 月 29 日. Greenham Theatre. 1987 年 2 月 22 日. 基隆市立文化中. 2. 雙鋼琴/葉綠娜、魏樂富(其中一首). 1. 鋼琴/葉綠娜(三首). 1. 雙鋼琴/魏樂富、葉綠. 心 15. Guest Recital. Rolf-Peter Wille and. 1987 年 11 月 10 日. Lina Yeh duo pianists 16. The University of. Rolf-Peter Wille / Lina. Wisconsin-River. Yeh duo-pianists. Music Hall. 娜. Recital Hall 1987 年 11 月 12 日. Abbott Concert. 1. 雙鋼琴/魏樂富、葉綠娜. Hall. Falls Department of Music presents Rolf-Peter Wille/Lina Yeh duo-pianists 17. 18. The Phillips. Wille & Yeh Duo piano. Collection. four-hands. 二人行. 葉綠娜、魏樂富雙鋼琴. 1987 年 11 月 15 日. Washington,. 1. 綠娜. D.C. 1988 年 3 月 2 日. 台北國家音樂廳. 1. 演奏會 19. 獨唱會. 中國當代作曲家作品聯. 四手聯彈/魏樂富、葉. 雙鋼琴/魏樂富、葉綠娜. 1988 年 3 月 17 日. 台北國家音樂廳. 1. 伴奏/葉綠娜. 1988 年 5 月 2 日. Stadthalle. 1. 雙鋼琴/魏樂富、葉綠. 展 20. 21. 88 Kammermusik. Braunschweiger. Podium. Kammermusik Podium. Joint Recital. 聯合演唱會. Braunschweig 1988 年 6 月 1 日. 國立師範大學音. 娜 1. 伴奏/葉綠娜. 未知. 伴奏/葉綠娜. 1. 大提琴/Chen-Chieh. 樂系演奏廳 22. 第一屆台北市國. 小提琴. 際音樂大賽 23. Feldkircher. 1988 年 6 月 21 日-. 未知. 7月3日 Duo - Abend. 1988 年 8 月 22 日. Schloss- und. Schattenburg,. Dworzak Chang,鋼琴. Feldkirh. /葉綠娜. Palaiskonzerte 24. 以樂相繫. 黃瑞芬演唱會. 1989 年 1 月 7 日. 台北國家音樂廳. 1. 伴奏/葉綠娜. 25. 音樂狂歡節. 魏樂富葉綠娜雙鋼琴演. 1989 年 3 月 2 日-. 彰化縣府禮堂,高. 4. 雙鋼琴/魏樂富、葉綠. 4 月 29 日. 雄市中正文化中. 奏會. 44. 娜.

(49) 心至德堂,台北國家音樂廳,台中市中興堂 26. 鍵盤樂之夜. 1989 迎接音樂新鮮人. 1989 年 4 月 18 日. 台北國家音樂廳. 1. 鋼琴、鋼片琴/黎國媛,大鍵琴/張珊卿,管. (五). 風琴/張思平,鋼琴/葉綠娜,鋼琴/魏樂富,電子合成樂器/陳世興 27. 歌聲滿人間. 名家名歌之夜. 1989 年 5 月 17 日-. 台北國家音樂廳,. 7. 5 月 29 日. 台中縣立文化中. 蓉、成明、周同芳、. 心,長庚醫院林口. 陳榮貴、陸蘋、黃耀. 醫學中心,南亞樹. 明,鋼琴伴奏/葉綠. 林廠,苗栗縣立文. 娜、陳泰成,笛簫/陳. 化中心,台塑南亞. 中申,二胡/陳淑芳,. 高雄仁武場,中山. 古箏/向新梅,大胡/. 科學研究院(龍. 石榮芳,擊樂/詹文. 潭) 28. 浪漫派音樂會. 西洋音樂史的足跡(五). 1989 年 5 月 20 日. 台北國家音樂廳. 演唱者/王秋梨、任. 俊,琵琶/王世榮 1. 樂曲引介/劉岠渭,長笛/劉慧謹,豎琴/柯莉薇,小提琴/宗緒嫻,大提琴/王唯唯,鋼琴/王美齡,四手聯彈/魏樂富、葉綠娜,謝中平弦樂四重奏. 29. 二十世紀新音樂. 西洋音樂史的足跡(六). 1989 年 5 月 27 日. 台北國家音樂廳. 1. 樂曲引介/劉岠渭,鋼琴/葉綠娜,指揮/羅徹特,女高音/林玉卿,國立藝術學院室內樂團. 30. 假日音樂會. 「動物狂歡節」. 1989 年 6 月 25 日. 台北國家音樂廳. 1. 新古典弦樂四重奏,鋼琴/魏樂富、葉綠娜, 低音提琴/饒大鷗. 31. 32. 中國信託愛的呼. 葉綠娜與魏樂富雙鋼琴. 籲音樂會. 演奏會. 環境藝穗節. 今日中國人的聲響. 1989 年 8 月 3 日. 台北中國信託大. 1. 樓 1989 年 8 月 18 日. 台北國家音樂廳. 雙鋼琴/魏樂富、葉綠娜. 1. 小提琴/洪千貴,大提琴/熊士蘭,長笛/王小雯,鋼琴/葉綠娜, 單簧管/黃貞華、黃亦明,打擊樂器/朱宗. 45.