前文教學研究
韶文教學研究
國文教學專題研究之二
37張學波
中國的文學，文體雖然相當繁雜，不過，就大體言之，詩、賦、詞、曲、饒、銘 等文體，都是講求聲律的作品，所以全是屬於爾文。至於現行的國文教材，高中所選 的前文，便有三十七篇;而園中所選的前文，亦有二十九篇。由是可見，前文在國文 的教材中，實在佔著相當重要的分量。而且在這些前文中，詩篇最多。一般言之，一 首好的詩，往往是妙處玲瓏，無適可尋，所以嚴羽在「滄浪詩話」上說: 「盛唐詩人，惟在興趣。羚羊掛角，無適可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊 泊:如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」 其實，不止詩是如此，詞曲又何獨不然呢?詞中所用的文字，往往是一些清新空靈的辭旬，所以張炎在「詞源」上說:
「詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。」 其次，就以曲而言，小令只有起短的幾旬，既要取意新穎，又要餘昧無窮，所以劉熙載在「曲概」上說:
「曲家高手，往往尤重小令。蓋小令一闋中，要具事之首尾，又要言外有餘味 ，所以為難;不似套數，可以任我舖排也。」 此外，就賦及銘來說，賦的作法重舖張，銘的本質貴溫潤，所以陸饑在「文賦」上說: 「賦體物而j劉亮，銘博約而溫潤。」 由是可見，齣文不但在形式上聲調和諧，辭采華麗，而且其在本質上，大多文意含蓄 ，意境高速，其與散文、斯文是迴然不同的，因此，動文與散文、斯文的教學，在方 法上自然有許多相異之處。現在，我就來談談前文教學一些重要的方法:38 教學與研究第六期
一、的文的教學，必須注重篇旨的探究
國文的教學，大致言之，不但要使學生理解丈暈的辭句，而且更要使學生領悟文 章的事理;換句話說，文詞語旬的辨識剖析，只不過是國文歡學的初步工夫，文義篇 旨的闡釋探究，方是國文歡學的最高目標。宋人程伊川曾說:「凡看文字，先須曉其文義，然後可求其意，未有文義不曉而見意者也。」
從伊川的話來看，吾人從事歡學之際，對於丈義的探究是不可忽視的。目前一般圖文 的歡學，往往只是偏重辭旬的講解，對於文章的義旨，卸往往不加闡釋探究，這實在是國文教學的一大缺憾。國文的教學，如果對於丈辭所表現的文義、事理，不能透徹
的剖析講解，那麼學生只是學得一些零星的詞旬，對於文章事理的認識還是極其膚洩 '因之，國文的教學，對於義旨的探究是非常的重要。本來文義只是文辭所表現的事 理，只要懂得詞義句義，丈義就應該毫無隱遍，不過，目前高中的國文教材，有的是 說明事理的散文，有的是抒寫情意的前文，尤其是一些詩賦詞曲，它們為了文意含蓄 ，具有言外餘味，所以往往把情意化為形相，用形相來表現意念，因此，它們的含義隱晦而不易探尋，如，馬致遠的「天淨沙
J
:
「枯藤老樹昏鴉，小橋流水平沙。古道西風瘦 d馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」
這是一首描寫流浪者悲傷愁苦的小令。馬致遠在這首曲中所選用的形相，如枯藤、老 樹、昏鴉、古道、西風都是表現秋天的蕭瑟淒涼:小橋、流水、平沙部是象徵流浪者的前途茫茫。這些形相所蘊藏的意念，正是表現了流浪者的悲傷愁苦，因此，有一些
詩詞曲賦的文義，如果不經過細細推敲探究，是不容易暸解的。 國文的教學，文義的探究固然極為重要，但篇旨的探究，尤是國文教學所不可忽 觀者。宋人朱熹曾說: 「曉得丈義是一重，識得意思好處是一重;若只是關專外面一重，不識得它好 底意思，此是一件大病。」 從朱于的這幾句話來看，篇旨的探究是極為重要，不過，篇旨的探究，有的只要仔細查考課文，便可探求全文的旨意，如杜光庭的「且L 鬢客傳 J '這是作者眼見唐末藩鎮
割攘，天下大亂，所以寫這篇文章來警告一些野心家，其實，這一篇文章的篇旨，就苗文教學研究 39 是篇末的「真人之興，非英雄所冀，況非英雄乎」這幾句話，但是有一些文章的篇旨 ，尤其是詩賦詞曲的篇旨，從其字句篇章的表面上，往往不容易去探究，況且現行的 高中國文課本的題解欄上，有的亦未曾明確地提及這些勸文的旨意，因此，教師在準 備教材之際，對於這些前文的篇旨，必須耐心地去探究，否則，篇旨不明，那麼這些 前文中的語旬，也就無法明確地講解它的含義了。至於探究篇旨的方法，可以操用下 列三種方式:
(一) 從全篇文義的剖析，以探究篇旨:
一般言之，篇旨的探究，絕不可斷章取義，必讀從全篇的文義去探討。莊子在「 則陽」篇上說: r 指馬之百體而不得馬，而馬係於前者，立其百體而謂之馬也。」認 識馬固然是如此，探究篇旨又何獨不然、?蘇東坡的赤壁賦，其篇旨究竟是什麼?下面 我就從赤壁賦的全篇文義，來探討它的篇旨: 蘇東坡雖然是一個博學才高，曠達不羈的文人，但他自王安石做宰相以來，屢次 遭受貶誦，尤其是烏台詩案，更使他蒙受不白的冤屈，因此，他的心中不免鬱怕不樂 ，但他為了忘懷過去不幸的遭遇，求取優遊自得的歡樂，只好放情山水，所以他在元 豐五年七月十六日遊赤壁時所作的散賦，便是在這種被雜的心情之下而寫成的。 赤壁賦，在表面上是一篇描寫赤壁的遊記，其實，它是作者借泛舟夜遊赤壁的記 載，來論說優游自得的道理。此篇散賦的思想，根據宋人周密的研究，是深受莊子及 楞嚴經的影響，所以他在「浩然齋雅談」上說: 「赤壁賦謂:自其變者而觀之，則天地奮不能以一瞬;自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。此蓋用莊子(德充符)句法:自其異者眠之，肝膽楚越也;
自其間者眠之，萬物皆一也。又用楞嚴經意，佛告波斯匿王言:汝今自傷髮白 面皺，其面必定皺於童年，則汝今時觀此桓河，與汝音時觀河之見，有董事不 ?玉言:不也。J 世尊佛言:汝面雖皺，而此見精性未嘗皺;皺者為變，不皺者 非變。變者受生棋，不變者元無無生棋。」周氏之說甚是，東坡「物我無盡」的思想、，確是諒自於莊子與楞嚴經。
至於赤壁賦的思想架構，從其全篇文義來看，它的第三段的「方其破荊州，下江
毆 3 順流而東也，岫驢干且，蛙旗蔽空，釀酒臨江，橫蝶賦禱，固一世之雄也，而今40 教學與研究第六期 安在哉? J 這一段話正是表示「盛里消長」的意思，其實，蘇東坡的「盛裴消長」的 思想，即是諒自於莊子，所以莊子的「秋水篇」上說:r 物之生也，若驟若馳，無動 而不變，無時而不移，何為乎?何不為乎?夫回將自化。」人在變化無常的宇宙里， 究竟應該如何來安頓自己呢?蘇東坡認為人必須認同莊子萬物一齊的思想，放情山水 ，乃可使自己的心情歡悅，所以他在赤壁賦的第四段上說:r 逝者如斯，而未嘗往也 ;盈虛者如彼，而卒寞消長也。蓋自其變者而觀之，則天地會不能以一瞬;自其不變 者而觀之，則物與我皆無盡也。而又何表乎?且夫天地之間，物各有主。苟非吾之所 有，雖一毫而真取，惟江上之清風，與山間之明月;耳得之而為聲，目迪之而成色。 取之不盡，用之不揭。是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」東坡的這一段話 ，的確是智者之言。人在困頓、失意的時候，如果能夠擺脫自己的形體，忘懷世俗的 名利，遨遊於山水之間，的確可以獲得不少的喜樂。赤壁賦的最末一段:r 客喜而笑 ，洗盞更酌。看該既盡，杯盤狼藉。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。」這就是東
坡優游自得的寫照。情人吳楚材在「古文觀止評誼」上所說「讀此兩賦(前後赤壁賦
)
，勝讀南華一部」者，甚是。東坡的赤壁賦，在表面上是一篇描寫赤壁的遊記，其 實，它是作者借泛舟夜遊赤壁的記載，來論說優游自得的道理。 其次，如高中國文第四珊第十六課馮延巳的「鵲踏枝」 「誰道閒情拋棄久，每到春來，惆悵還依舊。日日花間常病酒，不辭鏡襄朱顏 瘦。 河畔菁蕪堤上柳，為間新恕，何事年年有。獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。」
延巳這一闋鵲踏枝，在課本的題解欄上，並未提及它的詞旨。在前文教學之際，教師 應該剖析它的全篇詞義來探究它的詞旨。延巳的這一闋祠，大致言之，上半闋用反話 的語氣開端，寫出惆悵之情難以排遣，所以每到春來，惆悵依舊，因此唯有借酒潰愁 ，如此縱然紅顏消瘦，但絕不後悔。下半闋乃由景生情，青草已經碧綠，堤柳長出新 葉，可是新怒為何年年都有?在一片廣潤的樹林邊，此時遊人已經歸去，新月冉冉初 上，只好佇立小橋，任由春風吹拂衣袖，獨自在月夜襄惆悵。延巳這一闋祠，從其全 篇的詞義來剖析，當是一闋描寫春日惆悵之惰的作品。由是可見，有一些前文，只要 從全篇文義的剖析，便可確實地探究它的篇旨。首丈教學研究 41
"'---(司從前人研究的著作，以辨認篇旨:
其次，篇旨的探究，有的前人已作詳細的探討。在教材準備之際，吾人應多方搜 尋前人研究的資料，然後加以辨證，選擇一個最可信的說法，作為該前文的篇旨，如 高中國文第三加第十六課的「陌上桑 J :這一首詩最早見於沈約所編的宋書樂志，其題目為「艷歌羅敷行 J '徐優所緝的玉台新諒，其題目為「日出東南隅行J '而宋人
郭茂倩所編的樂府詩集，其題目則為「陌上桑」。至於此詩的詩旨，在國文課本上並 未提及，不過，依攘前人的研究，大抵有兩種不同的說法: l 崔豹認為此詩是王仁之妻羅敷作以拒絕趙孝王的歌辭，所以他在「古今注」上 說:「陌上票者，出秦民女子。秦民甘BI鄙人，有女名羅敷，為巨人千乘王仁妻。王仁
後為趙王家令，羅敷出踩於陌上。趙王登台，見而悅之，因置酒欲奪焉。羅敷 巧彈琴，乃作陌上桑之歌以自明，趙、王乃止。」 Z 吳競去日認為此詩係敘羅敷在田野採秦時，使君見之，欲招邀其同車而歸，羅敷 乃盛讚其夫婿以拒之，所以他在「樂府古題要解」上說:「陌上桑，其歌辭稱羅敷採秦陌上，為使臣所邀，羅敷盛誇其夫為侍中郎以拒
之。」 以上兩種的說法，細考史書，在後漢書趙幸王傳中，幸王並無欲奪家臣王仁妻的記載 ，而且在後漢書元后傳中，所記載的王仁，亦與趙王無關。崔氏之說，當不足信。而 吳氏之說，正與詩中所說的故事相合，似較可信。 其次，如高中國文第四課的「寥義 J :這一首詩的詩旨，在國文課本的「題解」 欄上說: 「本篇名日寥義，不過撮取首句二字為題，與全篇詩義無關。故欲求詩之本義 ，必須涵泳詩文。此詩朱熹詩集傳言自『人民勞苦，孝子不得終養而作j] ，蓋得 之。」 其實，國文課本泥守朱傳之說，似不可從。一般言之，寥義一詩的詩旨，自漢迄今， 凡有下列數種不同的說法:l 毛序說: r 寥義，刺幽王也。民人勞苦，孝子不得終養商。」
42 教學與研究第六期 Z 玉質「詩總開」說: r 當是不過之窮士，居南山之下，遇苦寒之辰，銜衷抱 貧，人不能堪，則欲死也。」 1 朱子「詩集傳」說: r 人民勞苦，孝子不得終養而作此詩。」
4 嚴槃「詩輯」說: r 孝子行役而喪其親，故寫其中心之衷，千載之下，讀之
者猶感動也。 J E 季本「詩說解頤」說: r 父母棄背，孝子追悼之而作此詩也。」 6. 何楷「詩經世本古義」說: r 孝子思養也。疑亦太子宜日之傅所作，因宜日被廢于外，代為思親之辭，將使人諷誦以感悟幽王也。」
綜觀上列六種的說法，毛序朱傳之說，情人已經駁斥其訛謬，如姚際i值在「詩經通論 」上說:「小序謂『刺幽玉JI '亦混。大序謂『民人勞苦，孝子不得終養
JI '以『民人
勞苦』合『刺玉』之意。不知詩云『民真不穀，我獨何害
JI '則.LI:::係一人之事
，豈得泛言『民』乎!集傳從之，亦非。」方玉潤在「詩經原始」上亦說:
「此詩為千古幸思絕作，盡人能識。唯序必牽及人民勞苦以刺幽王，不惟意涉
牽強，即情亦不貞。蓋父母深恩與天無極!孰不當報?惟欲報之而或不能終其身以奉養，則不覺抱恨終天，悽愴之情不能自己耳。若謂人民勞苦，不得終養
，始思、父母，則遇勞苦乃念所生，不過勞苦即將不念所生乎?又況詩言民莫不 殼，我獨不卒者，明明一己所遇不偶，與人民無關也。詩首尾各二章，前用比，後用興。前說父母做勞，後說人子不幸，遙遙相對。中間二章，一寫無親之
苦，一寫育子之艱，備極沉痛。幾於一字一淚，可抵一部幸經誼，固不盔、問其 所作何人，所處何世，人人心中皆有此一段至性至情文字在，特其人以妙筆出 之，斯成為一代至文耳，又何暇指其為刺王作哉!J
姚方二氏之說甚是，詩中既有「民莫不穀，我獨何害」的語句，所以這一首詩明明寫 的是彼一人的不幸遭遇，非關邦國之事，毛序把這首詩當作諷刺幽玉的詩，不免迂曲 附會，至於朱傳泥守毛序「民人勞苦」之說，亦不可言。王氏、嚴氏、何氏之說，尤 豆豆非是。細考詩篇，詩中連用九個「我」字，句法奇特有力，描寫尤為感人，姚際值所說「勾人眼淚，全在此無數我字」者，甚是。寥義之詩，就其全篇詩義來看，這當
商文教學研究 43 是一首孝于東傷父母早逝，不得奉養以報的詩篇。季氏之說，甚是。由是可見，有一 些勸文，只要參考前人研究的資料，亦可確實地辨認它的篇旨。
(三) 從作者生平的事蹟，以探尋篇旨:
此外，在教材準備之際，有一些問文，或者從作者的生平事蹟，更可以探尋它的 篇旨，如蘇東坡的「蝶戀花J:
「花褪殘紅青杏小，燕于飛時，綠水人家繞。校上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。牆襄轍曬牆外道，牆外行人，牆里佳人笑。笑漸不聞聲漸俏，多情去日被無
情惱。 J 東坡的這一闋祠，如果單從它的字面上來看，只是描寫一個失戀者的悲情，其實，吾人若暸解東坡的生平事蹟，東坡的這闋詞，是作於神宗熙寧八年(公元 -0 七五年)
的正月十五日，此時東坡正貶請在密州(今山東省諸域縣) ，那有閒情來寫見女之情 的詩篇。蝶戀花這闋祠，依照作者的生平事蹟來看，上半闋的前四句是寫暮春的景象 ，末一句是作者借傷春來反映貶誦的悲嘆。下半闋牆內院落間的佳人，是暗指在朝廷 的國君;牆外道路上的行人，是比喻失意的作者，所以這一闋蝶戀花的詞旨，當是東 坡借春日的景緻來反映自己在貶誦途中失意的心情。其次，舊的高中國文第四冊第十課吳文英的「說溪沙 J
:
「門隔花深夢舊游，夕陽無語燕歸愁，玉纖香動小簾鉤。落絮無聲春墮淚，行 雲有影月含羞，東風臨夜泠於秋。」 文英的這一闋祠，在舊的課本題解欄上說: r 周(邦彥)吳(文英，號夢窗)詞無題 序，實皆寫羈旅之思。」夢窗的祠，雖然幽遼綿密，詞旨晦澀，但吾人夷考他的生平 事蹟，根攘夏崖禪「吳夢窗繫年 J 一書的研究，夢窗有二妾:一去一死:去妾娶於吳 ，死妾娶於杭。去妾追逐後似流落杭州為妓。這闋祠上半闋是由春日的景物寫起，次 寫黃昏的淒迷，雙燕的歸來，以襯托他所愛的伊人劫一去不返。「玉織」一旬，寫夢 中又見到昔日陪侍在側的伊人，捲簾敢窗，勾起美麗的回憶，而今佳人不見，因此倍感寂寞。下半闋是用擬人的手法來寫。「春墮淚 J 是寫懷念佳人， r 月含羞」是寫芳
訊杏然，結句用一「泠」字、「秋」字，寫得最妙，這一句正是描寫秋去春來，佳人 不見的油情。文英這闋說溪沙，當是寫懷人之情(或謂懷念其逐妾)的詩篇，所以夏44
教學與研究第六期塵禪在「吳夢窗繫年」上說:
r 卷中凡七夕、中秋、悲秋祠，皆懷蘇州遺妾之作，其
時在淳祐四年;凡清明、西湖、傷春詞，皆悼杭州亡妾之作，其時在遺蘇妾之後。」 課本題解所說，似不可從。由是可見，明暸作者的生平事蹟，的確是更可暸解詩篇的 旨意。 總之，篇旨是文章所蘊藏的旨意，有些散文因為穿插了許多故事以作陪襯，有些 前文叉用了一些形相來象徵情意，因此，有時單從字面去推敲是不太容易探究它的旨 意。在教材準備之際，吾人不妨依照上面的三種方式去探究，或許就可以探討到文章 的主旨。曾國藩在「復陳太守寶鐵書」上說: r 萬山旁薄，必有主星;龍衰九章，但 草一領 J '曹氏所說的「主星 J '就是指文章的主旨。教師在前文教學時，對於前文 的主旨，必 2頁加以剖析提引，以讓學生能夠深切的體會勸文所蘊藏的情感、事理，因 此，前丈篇旨的探究，在國文教學的過程中，可說是最為重要。二、的文的教學，必須注重聲律的考辨
一般言之，中國的文字是「聲義同源 J '因此，一些文字學家都有「形在而聲在焉，形聲在而義在焉」、「義本於聲，聲即是義」的說法。由是以觀，中國文學與聲
律的關係，是極其密切。請人姚聶說: 「文章之精妙，不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋。詩文要從聲音證入，不 知聲音，總為門外漠。」 姚氏之說甚是，中國的詩文與聲律，實具有極其密切的關係。一般言之，古代的文學 家，他們都能配合文中的情景，謹慣地選字，以求聲律的和諧，來增進文章的華美。清人阮元在「文勸」上說:
「入代不押動之丈，其中杏偶相生，頓挫抑揚，詠歎聲情，皆有合乎音勸宮羽 者，詩騷而後，莫不皆然。」 由是可見，詩、賦、祠、曲的商文，不僅要講求平仄聲律，就是一般的散文，亦真不 「音前天成」。至若文學的聲律，其基本的原則，在於「異音相從」的和與「同聲相應」的筒，不過「異音相從」及「同聲相應」都必領做到平仄的「重疊」及「錯綜」
'如蘇東坡的詩句:商文教學研究 45 「錯鼓過軍難狗驚」 這七個字都是屬於牙音見母字，讀之艱澀難以入耳。又如全用平聲先勸的字來造句: 「偏眠船舵邊」 這五個字的聲調既無抑揚，節奏亦不優美，所以，清人唐彪在「讀書作文譜」上說: 「文章有修詞王軍句，反覆求工，而不能盡善，其故何也?以平仄不相協也。蓋
平仄乃天然之音節，茍一違之，雖至美之詞，亦不佳矣。」
由此觀之，文章與聲律的關係'是多麼的密切。至於詩、賦、詞、曲與聲律，那就更 存有微妙的關係。因此，在勸文教學時，教師對於聲律首先就必須加以研究。至於勸 丈聲律的研究，我認為應該注意下面兩點:•)
韶文讀音的探究
中國的歷史悠久，幅員遼潤，在不同的時代及不同的地方，讀音都有很大的差別。錢大昕在「十駕齋養新錄」上說:
「古讀拂如繭，如孟子公孫丑:入則無法家拂士。」
由此可見，古代「拂」字典「獨」字的讀音相間，可是現在的國語，
r 拂」字讀 rc
x"
J 、「獨」字讀「句 l 、 J '讀音去P 迴然不間，這就是古今音異的證明。其次，許慎在「說文解字」上說:
「聿，所以書也。楚謂之聿，吳謂之不律，燕謂之弗，秦謂之筆。」 許氏所說「筆」的讀音，各地竟然如此殊異，這就是方音不同的繳故。其實，字音除 了古音、方音之外，中古的字音與現在國語的字音，也有許多不同，因此，在官司文教 學之際，對於卅齣字及入聲字的讀音，教師應該特別加以研究: l 汁動字請音的考辨 一般言之，齣文是必須押韻的，不過，因為字音古今不同，有一些的勸文，在今 天讀起來，也有不押爵的，所以陳第在「毛詩古音考序」上說: 「時有古今，地有南北，字有更草，音有轉移，亦勢所必至。故以今之音讀古 之作，不免乖刺不合。」 陳氏之說甚是，如果古代的勸丈而用現在的國語來讀，就會覺得呦不順口，失去音律 的和諧。如詩經周南的「關腫J:
46 教學與研究第六期 「求之不得，擂寐思服。 悠哉悠哉，輾轉反側。 J
上面「得 J 字、「服 J 字與「側」字，用現在的國語來讀:r 得 J 誼作「勿e;"
J
、「
服 J 讀作 rex" J 、「側 J 讀作「考古、 J '三字既不卅酌，聲調亦不順口;但如果依照陳新雄先生在「古音學與詩經 J 的研究， r 得 J 字讀作 r
tak
J 、「服 J 字讀作「
b'
iuak
J 、「側 J 字讀作 rtsiakJ' 三字都是屬於上古入聾的「職」酌，用前既可
相肘，聲調亦極和諧。因此，問文教學之際，教師對於古代前語的讀音，應該參考近 代學者的著作加以研究。現在，我就列舉國中、高中國文教材所選的問丈，來探討它 們所用問語的讀音: 甲、「南山烈烈，飄風發發。 民真不殼，我獨何害。 J一一詩經小雅「寥義 J
「發」、「害 J 二字，依照現在的國語來讀:
r 發 J 讀 rey J 、「害 J 讀 rr :9i 'J
'
二字並不卅蘭;不過，從古音來說，古無輕屠音，所以「發 J 字的古音讀「 pluau ， 而「害 J 字的古音讀 rrat J
'二字都是屬於上古入聲的「月 J 勸。由是以觀「發」、 「害 J 二字，在上古是卅爵的。 乙、「凌余陳兮蠟余行，左穆殭兮右致傷。霾兩輪兮章是四馬，接玉袍兮繫鳴鼓。 天時墜兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原墊。 J一一屈原「國旗 J
上面的「馬」、「鼓」、「怒」、「懋 J 四字，用現在的國語來讀: r 馬 J 讀 rny"
」、「鼓」讀 r«X
VJ 、「怒」讀 r 7l X 、」、「懋」讀「一世
J
'四字並不卅齣;不
過，從古音來說， r 馬」讀作 rmeaJ 、「鼓」讀作 rkaJ 、「怒」誼作 rna J 、「懋
」讀作 r
j
a
J
'這四字都是屬於上古陰聲「歌」酌，自然是卅崗。丙、[前不見古人，後不見來者;
念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」
一一陳仔昂「登幽州台歌」
商文教學研究 47 '是不卅爵的;但此詩的作者陳子昂是唐朝人，如果依照中古的字音來讀: r 者」字
讀 r
ct
<r
ia J
'是屬於上聲的馬勸; r 干」字讀 r
craJ
'也是屬於上聲的馬筒，由是
以觀， r 者」字及「干」字的中古音是卅筒的。丁、「空山不見人，但聞人語響。
返景入深林，復照青苔上。」一一王維「鹿柴」
「響」字與「上」字，用現在的國語來讀: r 響」讀作 r
T
I 或:"J 、「上」讀作「戶b
J
'是不卅爵的;但此詩的作者王維是唐朝人，如果以中古的詩前來說: r 響」字與 「上」字，都是屬於「養」前，當然是卅筒。因此，在前文教學之際，教師對於這些 上古及中古的卅前字，應該特別加以研究，探討它們的讀音。 Z 入聲字請音的考辨 一般言之，魏晉以來，字音的聲調分為平上去入四聲，所以清人段玉裁在「六書 音均表」上說:「考周秦漢初之文，有平上入而無去，泊乎魏晉，上入聲多轉而為去聲，平聲
多轉而為仄聲，於是乎四聲大備。」
不過，到了元明之際，字音的聲調去。只有陰陽上去四聲，入聲字已經轉入陰陽上去四 聲，因此，今日吾人誦讀古人的詩詞時，入聲字必領仍舊讀入聲，否則平仄不調，失 去音律的和諧，誠少音句文的美感，所以教育部所編著的「國音常用字彙說明」上說: 「在諷誦前代前文時，對於用舊入聲押爵的那些字，仍舊讀成起促的入聲調子 ，決不可按照近代的語音讀:忽而念陰平，忽而念陽平，忽而念上聲，忽而念 去聲。要是那樣參差不齊的亂念，那不但失去音律的和諧，由文的美感，而且 呦不順口，無法朗讀。這對於誦讀古詩詞，是很要注意的。」 由此可見，詩詞教學之際，對於入聲字必領特別注意。至於入聲字的讀法，唐元和商 譜說: 「平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。」由是可知，入聲字的讀音必須起促，所以古人說: r 入聲鐘促急收藏」。現在，我就
列舉國中、高中國文教材所選的詩詞，來探討它們所用入聲字的讀音:4 月 教學與研究第六期 甲、「獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思頭。」 一一王維「九月九日憶山東兄弟詩」 上面兩句王維的詩句， r 獨」、「客」、「節」三個字的中古音，即是屬於入聲字:
「獨」字是詩勸入聾的「屋」勸、「客」字是詩前入聲的「陌」勸、「節」字是詩勸
入聲的「屑」筒。在前文歡學之際，對於這三個字的讀音，必須讀短促的入聲( r 獨」字讀作「知ixJ 、「客」字讀作「弓'"t" J 、「節」字讀作「叫 1 世 J
)
，決不可用現在
的國語來讀( r 獨」字讀作「知 x" J 、「客」字讀作「弓古、」、「節」字讀作「叫 l 世J
J
)。詩祠的諷誦，入聲字要是那樣參差不齊的亂讀，那麼，聲調不但呦不順口，而 且音律也要失去和諧。乙、「三十功名塵與土，入干里路雲和月。」
一一岳飛「滿江紅」 岳飛這一闋滿江紅，是作者藉此來抒發他光復故土的決心。言詞有詞譜，各種詞譜都有一定的規定，如字數，如平仄及押詞，所以對於詞的寫作，文人稱為「填詞」。上面
兩句岳飛的詞旬， r 十」字及「月」字，在中古音都是屬於入聲字: r 十」字讀作「戶 」、「月」字讀作 ru 世 J' 如果依照中古的字音來讀，那麼，這兩旬的平仄正好合乎滿江紅祠譜的格律:
r
~﹒ ~OO~
•
,
OO~
• 00
.
J ;
r 月」字也可以與其他
入聲的前語卅筒。至於這兩個字要是依照現在的國語來讀: r 十」字讀作「戶" J 、「月」字讀作 ru 址、 J '那麼，它的起句便成為違反平仄的呦旬，落句的「月」字也不
能與其他入聲的詞語卅筒，因此，凡是用舊入聲押前的詩詞，在諷誦時，入聲字仍舊 要讀成短促的入聲調子，否則，不但聲調呦不順口，而且也要失去問文的美感。 此外，諷誦蔚文時，必領用讀音，不可用語音，這也是一般朗讀的原則。不過，到了元朝之際，北方的語言已經沒有入聲的聲調，中古的入聲字已經轉入陰陽上去四
聲，因此，元曲小令也沒有入聲，所以諷誦元曲時，必須依照現在國語的讀音去誦誼 ，如張養浩的「水仙子 J:
十平十仄仄平平 十仄平平歪 A 平
「一江煙水照晴嵐，兩岸人家接畫擒。」自樸的「沉醉東風」前文教學研究 49
十十仄平平 A 幸
「黃蘆岸，自蘋渡口。」 上面這兩首元曲， r 接」字及「白」字，在中古音都是屬於入聲字，不過，中古的入 聲字，元曲都不讀入聲，所以「接」字應該誼作「叫一世」、「白」字應該讀作 I 句C;'J
'如此諷讀，其聲調方可合乎曲調的格律，表現小令音節的美妙。 (二)韶文格律的探討 中國的詩人，自從沈約提倡四聲之說以後，大多邊從他所說的音調來作詩，所以 騷壇八略上說: 「詩無聲調音節，不足以為詩;而聲調音節，以平仄為總持，無平仄是無聲調 音節也，故平仄不可以不講。」 由是可見，詩是不可不講平仄，其實，在前文之中，不僅詩要講平仄，而且詞曲除了講平仄之外，還要講四聲及清濁陰陽，所以張炎在「詞源」上說:
「先人(張樞)曉腸音律，有寄闖集，旁綴音律，于目行於世。每作一詞，函、使
歌者按之，稍有不協，隨即改正。作惜花春起早云:瑣窗深。深字意不協，改為幽字，音又不協，再改為明字，歌之始協。此三字魯平聲，胡為如是?蓋五
音有厲、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分。」許之衡在「曲律易知」上 說: 「古人論曲律至嚴，有四十八禁:如應去上者，不可用上去;應上去者，不可 用去上;應用陽不得用陰;應用陰不得用陽;不得疊用兩上兩去之類。然執是以繩曲，則作曲之道，難之又難矣。」
從張、許二氏所說觀之，詞曲的格律，比起詩來又要更為嚴格。在前文教學之際，格 律的問題的確是最接雜。現在，我就提出詩、詞、曲一些重要的格律來加以辨析，藉 此以作各位勸文教學的參考: l 詩的格律之研克 中國的詩體，一般言之，有古體詩、近體詩和現代人所寫的新詩。這三種的詩體 ，在格律上都有極大的殊異。在勸文歡學之際，歡師對於這些詩體的格律，必須在深 究鑑賞時加以適當的指導。現在，我就提出一些詩體的重要格律來加以分析說明:50 教學與研究第六期 甲、古詩格律的辦析 一戲言之，古詩的格律，魏晉以前大多不重人為的格律，至於魏晉以後的古詩， 其格律比起近體詩的限制就更為嚴格。一敵人都以為古詩不講平仄，近體詩「一三不 論，二四分明 J '其實這是錯誤的說法;清代的王士禎、翁方綱、趙執信、董丈換等 學者，他們都一致認為古詩必領講求平仄，所以王士 j禎在「漁洋詩話」上說: 「七言古，句有平仄。若平問到底者，斷不可雜以律句。其要在第五字盔、平;
第五字既平，第四字又必仄;第四第五平仄既合，第二字可平可仄，然不如平
之諧也，古人多用平。至其出句第五字多用仄，如間有用平者則第六字多仄;
至出句之第二字，又多用平。」
由是可見，古詩也要講求平仄。至於古詩格律的一般規則，這里，我就依據現行高中 、國中的古詩歡材，分別加以辨析探討: 句、「須典十來往，猶恐巢中飢。」 一一白居易「燕詩示劉旻」 這兩句五古的詩句，它的格律是「平平仄平仄，平仄平平平 J '對句三平的聲調，固 然是古詩的格律，而其出句亦是呦律的詩旬，與律詩的平仄迴然不同。其吹，譬如杜 甫的「古柏行 J:
「雲來氣接巫峽長，月出寒通雪山白。」這兩句七古的詩句，它的格律是「平平仄仄平仄平，仄仄平平仄平仄 J '出句及對句
也全是呦律的詩句。由是可見，古詩的用字，無論五古或七古，最重要的是避免與律 詩的平仄相同，因此，趙執信在「聲調譜」上說:「平平仄平仄，為呦律旬，乃仄筒古詩下句正調也。」
趙氏之說甚是，古詩的詩旬，應該多用呦律的平仄，少用律詩的格律。 失、「銀瓶乍破水漿道，鐵騎突出力鎮鳴。」「夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干。」
一一白居易「琵琶行」上面這兩聯的詩旬，首聯的格律是「平平仄仄仄平仄，仄仄仄仄平平平 J ;吹聯的格
律是「仄平仄仄仄平仄，仄平平仄平平平」。這兩聯的出旬，都是呦律的詩旬，而對
商丈教學研究 51 句都踩用了三平的聲調。其次，譬如唐朝孟郊的「遊于吟 J
:
「誰言寸草心，報得三春暉。」這兩句五古的詩旬，它的格律是「平平仄仄平，仄仄平平平 J '出旬的平仄固然入律
，但其對句也採用了三平的聲調。由是可見，古詩的格律，必須多用三平的音調，所 以王士禎在「漁洋詩話」上說: 「落句終以三平為式。」那雙友先生在「新譯唐詩三百首」上亦說: 「古詩的聲調，無論五言或七言，總以每句的下三字為主，如下三字連用平聲 ，便是三平調，這在押平聲前的古詩里，三平調尤其是普遍地被運用。因為古 詩腹節的下字，即五言的第三字，七言的第五字，是音調關鍵的所在，如果是用平聲前的律詩，腹節下字必定是仄聲;相反地，如用仄聲酌，腹節的下字必
是平聲。所以為了避免入律，古詩中用平聲前的詩，五言第三字，七言的第五 字用平聲，這樣的句子，便不會入律。同樣三平調的句子，也不可能入律，而 古詩多用三平調，原因也就在此。」 王氏，邱先生之說甚是，對句採用三平落地'的確是古詩詩句避免入律最重要的法則。n 、「顧此耿耿在，仰視浮雲白。」
一一文天祥「正氣歌並序」
文天祥這兩句的詩句，它的格律是「仄仄仄仄仄，仄仄平平仄 J '對句的平仄固然、入
律，但其出句就是屬於五仄的詩句。其次，譬如唐朝李商隱的「韓碑 J:
「帝得聖相相日度，賊研不死神扶持。」這兩句七古的詩句，它的格律是「仄仄仄仄仄仄仄，仄仄仄仄平平平 J '對句是採用
三平的聲調，而其出句就是屬於七仄的詩句。由是可見，五仄或七仄，也是古詩中所 用的格律。 E 、「晝夜不飛去，經年守故林。」 一一一白居易「慈烏夜啼」這兩句五古的詩旬，它的格律是「仄仄仄平仄，平平仄仄平 J '對句的平仄固然入律
，但其出句「飛」字便是孤平。其次，譬如唐朝白居易的「長恨歌 J:
「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。」
這兩句七古的詩句，它的格律是「仄平仄仄仄仄仄，仄仄仄平平仄平 J '對句本句自
齣文教學研究 53 句第二字為平聾，所以是平起格的律詩。同時，每聯出旬的第二字、第四字與對旬的
第二字、第四字的平仄必須相反，否則便稱為「失對」。其次，下聯出旬的第二字、
第四字與上聯對句的第二字，第四字的平仄必須相同，否則便稱為「失黏」。此外，
五言律詩以首句不用前者為正格，至其押爵的方式，每聯對旬的最末一字必須用酌， 不過，律詩的用酌，只限一酌，不像古詩有換爵的現象。至於七言律詩的體格，只是 在五律每句頭上再加兩個相反的平或仄，同時以首句用前者為正格，其他大致與五律 相間，在此略而不述。總之，在律詩教學之際，對於律詩的平仄、黏對、用酌，教師 應該一一提出來加以辨析說明，以使學生能夠透徹暸解律詩的體格，增進律詩鑑賞的 能力。 丙、絕句格律的辨析 絕句與律詩，同屬近體詩，其與古詩迴然不同。一般言之，絕句又名斷句、但句 、截句，都是四句體的小詩。它的體格，有五言七言之分。字句雖然簡鈕，但其意味 雋永，所以沈德潛在「說詩時語」上說: 「七言絕旬，以語近情遙，含吐不露為主。只眼前景，口頭語，而有絃外音、 味外味。」楊載在「詩法家數」上亦說: 「絕旬之法，要婉轉迴環，刪蕪就簡，句絕而意不絕。」 沈、楊二氏之說甚是，絕句必須用尋常的語言，寄其深遠幽渺的情感，使其情意婉轉 而前味深長。至於絕句的種類，情人董文煥認為可以分為三種，所以他在「聲調譜」 上說: f 五絕之法雖彷自齊梁，但黏對尚未有定。唐人此種乃有『律絕』、『古絕』、『拋絕』之判。」
不過，邱變友洗生去P認為絕旬的種類，除了董丈煥所說的三種之外，應該增加一種「 樂府絕 J '所以，他在「新譯唐詩三百首」上說: 「請人董文煥分絕句為三種，今唐詩三百首中，五七言絕句均收錄有『樂府』 一一用樂府題寫成歌行體的絕旬，故增加『樂府絕JI 0J
邱先生之說甚是，現在，我就把這四種絕旬的性質，分別加以辨析說明，以作各位教 -學的參考:54 教學與研究第六期 句、古絕體格的探究 古絕的起源，大抵諒自於漠魏的古詩歌行，所以王夫之在「薑齋詩話」上說: 「五言絕句，自五言古詩來:七言絕句自歌行來。」 不過，到了六朝之際，始有「絕句」、「斷句J 的名稱，所以南史梁宗室傳上說:
「在大明中， (劉昶，宋丈帝之子)常被嫌，乃夜開門奔魏，在道慷慨為斷句
曰: II 自雲滿都來，黃塵半天起;闢山四面絕，故鄉幾千里。JIJ
又南史梁本紀上說:
「梁元帝降魏鼓囚，求酒飲之，製詩四絕，其一曰: II南風且絕唱，西陸最可 悲;今日還萬里，終非封禪時。 JIJ
由是可見，古絕產生在律詩之前，不是截取律詩中的四句而成的詩體。至於古絕的體 格，一般言之，其格律與古詩相近，但典律詩絕然不同，而其用前固多平聲，但亦有 用仄聲者，所以請人董交換在「聲調譜」上說: 「古絕者，五言古平仄前各四句是也。其用齣呼聲固多，仄聲則專以此體為正 ，與古詩亦同。」 董氏之說甚是，古絕是一種不講平仄的四句小詩，興城胞、律絕的格律迴然不同。現 在，我就以現行的國中國文教材所選的絕句來說，如李白的「夜思 J:
「株前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉。」 李白的這首詩，一、四兩句的平仄固然合律，三句的三四兩字平仄互換自救，亦算合 律，但二句的格律均是「平仄仄仄平 J '平仄勘亂而不合律，所以這是一首五言古絕 。其次，如李白的「黃鶴樓送孟浩然之廣駿 J:
「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。 孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。」 李白的這首詩，二、三、四句的平仄固然合律，但首句的格律封是「仄平平平平仄平J
'平仄勘亂而不合律，所以這是一首七言古絕。 欠、呦絕體格的探究 其次，拉力絕的格律，雖然不講求黏對，但每句詩句卸仍然要平仄合律，因此，在齣丈教學研究 55 沈約、周顯的四聲之說以後，大抵始有呦絕此種詩體。南史陸厥傳上說: 「永朋一時盛為文章，吳興沈約、陳郡謝跳、垠哪王融，以氣類相推載。汝南 罔顧善識聲音急，約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制酌，有平頭、上尾 、蜂腰、鶴膝。五字之中，音勸悉異:兩句之中，角徵不同;不可增滅，世呼 為永朋體。」 由是可見，詩文的講求格律，當自齊梁之際開始，因此，呦絕當源自於齊梁，不是截 取律詩中的四句而成的詩體，此說當可深信。至於呦絕的體格，前面曾經說過，雖然 每句都講求平仄合律，但它去日是一種不講黏對的絕旬，所以，請人董丈煥在「聲調譜 」上說: 「呦絕者，即齊梁諸詩之式，律古各句可以間用，且不用黏對，與律、古二體
迴則，與呦律亦異。」
董氏之說大抵可信，呦絕只是一種講求平仄而司講求黏對的四句小詩，與古絕的格律 殊多不同。現在，我就以現行的國中高中國文教材所選的絕句來說，如王維的「鹿柴J:
「空山不見人，但開人語響。
返景入深林，復照青苔上。」 王維的這首詩，四旬的平仄都合乎格律，但這四旬的結合，既是失對又是失黏，所以 這是一首五言搬施。其次，如王維的「雜詩」 「君自故鄉來，應知故鄉事。 來日綺窗前，寒梅著花未?J
王維的這首詩，一、二、三旬的平仄都合乎格律，四旬的三、四兩字平仄互換自救， 亦算合律，但二、三兩旬的平仄相反而失黏，所以這也是一首五言呦絕。 n 、樂府絕體格的課究 其次，樂府組的詩體，大抵源自於漠魏六朝的樂府歌行，本以入樂為主，不過到 了唐朝之際，一些名家也以古樂府曲名命題，而寫成歌行盟的絕旬，但其詩旬的平仄 大抵合律，所以邱變友先生在「新譯唐詩三百首」上說: 「樂府組，本以入樂為主，屬歌行體的絕旬，唐人新樂府中，受律詩影響，大56 教學與研究第六期
抵平仄合律。」
由是可見，唐朝的樂府絕，是以古代的樂府曲名命題，而其詩句的平仄卸大抵合律。 現在，我就以國中、高中國文歡材所選的絕句來說，如李白的「玉階怨J:
「玉階生自露，夜久侵羅襪。
卸下水晶簾，玲瓏望秋月。」 這是一首描寫闇怨的詩。「玉階怨 J '是一首樂府曲名，南朝的謝跳和虞炎都曾經寫 過這首「玉階怨」曲名的樂府詩，所以郭茂倩的「樂府詩集」乃把此詩列入相和歌僻 的楚調曲中;不過，李白的這首詩，一、二、三句的平仄都合律，四句的三四兩字平 仄互換自赦，亦算合律，所以這是一首五言的樂府絕。其次，如王昌齡的「出塞 J:
「秦時明月漢時關，萬里長征人未還。 但使龍城飛將在，不敢胡馬度陰山。」 這是一首寫征人思家之詩。出塞曲，是屬於鼓吹曲辭，古時軍中所用的樂歌;不過， 此詩的體格，全詩平仄合律，所以這是一首七言的樂府絕弋 c 、律絕體格的探究 此外，律絕的體格，大抵是截取唐代律詩四句而成的詩體，所以，請人施補華在 「蛻傭說詩」上說: 「五言絕句，截五言律詩之半也。有截前四句者，有截後四句者，有截中四句 者，有截前後四句者，七絕亦然。」施氏之說甚是，律絕是從平起式或仄起式的律詩截取四句而成的詩體，用勸全都用平
聲。現在，我就列舉四種律絕的詩體，來探討它們的格式:如杜甫的「江南逢李龜年 」 「岐王宅襄尋常見，崔九堂前幾度聞。 正是江南好風景，落花時節又逢君。」 杜甫的這一首詩，一、二、四句的平仄都合律，三旬的五六兩字平仄互換自赦，亦算 合律，所以這是一首七言律絕。前聯用對仗，後聯用散句，是截取平起式的七言律詩 後四句而成的詩睦。其次，如王之換的「登鶴鵲樓 J:
「白日依山盡，黃河入海流。前文教學研究 57
「欲窮千里目，更上一層樓。J
這是一首登臨遠跳的詩，作者所登的是鶴鵲樓，在今山西省蒲縣、西南。全詩的平仄都 合律，所以這是一首律絕，同時，前後兩聯兩兩對仗，是截取仄起式的五言律詩中四 句而成的詩體。其吹，如張繼的「楓橋夜泊J:
「月落鳥啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。 姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。」 張繼的這首詩，是描寫旅客夜宿舟中的情景。楓橋，在今江蘇省闡闡門外西方九里。 全詩四句平仄合律，所以，這是一首五言律絕。至於這一首詩的體格，四句都是散句 ，是截取仄起式的七言律詩前後四句而成的詩體。此外，如孟浩然的「宿建德江 J:
「移舟泊煙浩，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。 J
這是一首描寫客旅愁恩的詩。建德仁，在今漸江省建德縣。浩然的這首詩，二、三、 四句的平仄都合律，首句的三、四兩字平仄互換而自救，亦算合律，所以這是一首五 言律絕。至於這一首詩的體格，前聯用散句，後聯用對仗，是截取平起式的五言律詩 前四句而成的詩體。丁、 t助教方法的辨析
律詩及絕句的平仄，往往亦有不合格律者，不過，詩人往往謀求補救，以使其聲 調和諧。一般言之，這種蝴救的方法有兩種，現在，我就分別加以辨析說明: 句、本句自敦的方法 在同一詩句中，如果平仄不合格律，因而上下兩字的平仄互換而相教者，這就叫 做本句自救。至於本句自救的方法，最重要者有下列三種: (1)五言詩句的譜式「平平平仄仄 J 的，可以將其第三、四兩字的平仄互換，使其成為「平平仄平仄 J ;七言詩句的譜式「仄仄平平平仄仄」的，亦可以將其第五、六
兩字的平仄互換，使其成為「仄仄平平仄平仄」。如:
「千山鳥飛絕 J (柳宗元「江雪 J
)
「庚信平生最蕭瑟 J (杜甫「說懷古跡詩 J)
上面兩句的詩句，三、四及五、六兩字的平仄互換而相救，是屬於本句自救。此種「58 教學與研究第六期 違反常格 J 的呦毅，固然有人認為是呦旬，不過，詩人既已謀求呦救，亦可不必算是 呦句。
(2) 七言詩句的譜式「平平仄仄仄平平」、「平平仄仄平平仄」、「仄仄平平平仄
仄」的，可以將其第一、三兩字的平仄互換，使其成為「仄平平仄仄平平」、「仄平
平仄平平仄」、「平仄仄平平仄仄」。如:
「不敢胡馬度陰山J (王昌齡「出塞J)
「去。看妻子愁何在 J (杜甫「聞官軍收河南河北 J)
「花徑不會緣客掃 J (杜甫「客至 J)
上面三旬的詩句，一、三兩字的平仄互換而相救，亦是屬於本句自救。其實，此種的 拋旬，可救可不救，不過，詩人去日多用呦救。中晚唐以後的詩人，尤其喜歡採用此種 的格律，幾乎成為一種風尚。 包)五言詩旬的譜式「平平仄仄平」的，可以將其第一、三兩字的平仄互換，使其成為「仄平平仄平 J ;七言詩句的譜式「仄仄平平仄仄平」的，亦可以將其第三、五
兩字的平仄互換，使其成為「仄仄仄平平仄平」。如:
「亂山為四鄰 J (儲闢宗「贈隱者 J
)
「眼見客愁恕不醒 J (杜甫「絕句漫興 J)
上面兩旬的詩旬，一、三及三、五兩字的平仄互換而相救，亦是屬於本句自救。此種 的呦旬，如果三、五兩字不易平而呦救，就要犯孤平。一般言之，孤平是詩家的大忌 ，全唐詩中只有「醉多適不愁 J (高適「淇上送韋司倉詩 J) 及「百歲老翁不種田J
(李服「野老曝背詩 J )兩句犯孤平的詩句。由是可見，詩人所作的詩篇，必須盡量避免犯孤平。
欠、對句互救的方法 律詩及絕句，在出句中如有平仄不合格律，在對句中亦可互換平仄以相救，這就 叫做對句互赦。至於對句互敦的方法，最重要者有下列四種:(1)七言詩句的譜式「仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平」及「平平仄仄平平仄，
仄仄平平仄仄平」的，可以將出句及對句第一字的平仄互換，使其成為「平仄平平平
仄仄，仄平仄仄仄平平」及「仄平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平」。如:
曲文教學研究 59 「唯對松望聽刻漏，更無塵土醫虛空。J (韓握「雨後月中玉堂閒坐詩J
)
「望頭竹葉經春熟，階底薔薇入夏閱。 J (自居易「薔薇正開春酒初熟詩 J
)
上面兩聯的詩句，出句及對句第一字的平仄互換而相救，是屬於對句互救。其實，此 種的呦旬，可救可不救，不過，詩人往往喜歡用呦救。 (2) 五言詩旬的譜式「平平平仄仄，仄仄仄平平」的，可以將出句及對旬第一字的平仄互換，使其成為「仄平平仄仄，平仄仄平平 J ;七言詩旬的譜式「仄仄平平平仄
仄，平平仄仄仄平平」的，亦可以將出句及對句第三字的平仄互換，使其成為「仄仄
仄平平仄仄，平平平仄仄平平」。如:
「逼山籠宿露，高樹影朝暉。 J (元禎「早歸詩 J)
「馬上折殘江北棚，舟中閱盡嶺南花。 J (許渾「南康阻涉詩 J)
上面兩聯的詩旬，五言出旬及對句第一字平仄的互換相救、七言出句及對句第三字平 仄的互換相救，都是屬於對句互救。其實，此種的呦旬，可救可不救，互救固然合律 ，不救亦無不可。仿)五言詩旬的譜式「仄仄平平仄，平平仄仄平」的，可以將出句及對句第三字的
平仄互換，使其成為「仄仄仄平仄，平平平仄平 Jt 七言詩旬的譜式「平平仄仄平平
仄，仄仄平平仄仄平」的，可以將出句及對句第五字的平仄互換， .使其成為「平平仄
仄仄平仄，仄仄平平平仄平」。如:
「吾愛孟夫于，風流天下間。 J (李白「贈孟浩然詩 J
)
「雨中草色綠堪染，水上桃花紅傲然。 J (王維「輔川別業 J
)
上面兩聯的詩旬，五言出句及對句第三字平仄的互換相救、七言出句及對句第五字平 仄的互換相救，都是屬於對句互救。其實，此種七言的蝴旬，可救可不救;而此種五 言的呦句，如果不救就要犯孤平，因此，詩人必領盡量謀求對旬的呦救。(4) 五言詩旬的譜式「仄仄平平仄，平平仄仄年」的，可以將出旬的第四字與對旬
的第三字的平仄互換，使其成為「仄仄平仄仄，平平平仄平 J ;七言詩句的譜式「平
平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」的，亦可以將出旬的第六字與對句的第五字的平仄
互換，使其成為「平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平」
「落日池上酌，清風松下來。 J (孟浩然、「裴司事見尋詩 J
)
60 教學與研究第六期 「南朝四百入十寺，多少樓台煙雨中。J (杜牧「江南春詩J
)
上面兩聯的詩旬，五言出句第四字與對句第三字平仄的互換相救，七言出句第六字與 對句第五字平仄的互換相赦，都是屬於對句互救。此種的呦句，七言的詩句可不救， 五言的詩句就必須謀求對句的呦救，否則就要犯孤平。 以上七種呦救的方法，在詩歌教學之際，教師應該楚饑提出加以辨析說明，以使 學生能夠認識撒般的方法，增進詩歌鑑賞的能力。 Z 詞的格律之研究 詞是中唐以後新興的詩體，所以名為「詩餘 J ;又因為句子有長有短，所以叉名 「長起句」。詞本來是一種具有音樂性的前文，可以歌唱，後人便依循那些固定形式 去填作，這就叫做填詞，所以徐伯魯在「丈體現辨」上說: 「凡依已成曲譜，作出歌詞，便日填詞。填詞行，而詞之名始立。詞調有定格 ，句有定數，前有定聲。」 至於詞的曲調，前人所蒐集的，欽定詞譜所收的有入百二十六調，二千三百零六體， 萬樹詞律所收的有六百六十調，一千一百入十體。現行國中國文教材所選者，只有岳 飛的滿江紅，辛棄疾的西江月等二闋，高中國文教材所選者，卸有韋莊的誦金門、蘇 軾的念奴嬌等十一闋。至於這些詞調的格律，在教學之際，可以參閱萬樹的詞律。現 在，我選取兩闋的詞調，加以辨析說明，以作各位教學的參考: 句、福金門詞調的辦析 誦金門這闌詞調，本來是唐教坊的曲名。漢武帝時，使學士待詔金馬門以備顧間 ，因此調金門的含義是儒生朝謂天子，所以毛先舒的詞學全書說:唐樂名有儒士請金 門，是以詞沿其名。不過，此詞的異名很多，有垂楊碧、花自落、醉花春、不怕醉， 都是依攘前人的詞句以名調。一般言之，此詞調以韋莊所作的詞為正睦。現在我就列 舉它的格律，並且加以辨析說明:。~.酌 e.~oo ﹒肘
e.~oo.. 卅 ~oo.. 卅換頭e.~o
..卅 ~.~oo.肘 e.~oo..卅 ~oo..卅
上面這闋詞調，凡四十五字，分前後兩斤，各四句四仄勸。開始是三字句起酌，句法
的文教學研究 61 -、三兩字可以活用，並頌卅詢。第三句是仄起仄收的七言旬，一、三兩字也可以活 用，並卅仄宙。第四句是平起仄爵的五言旬，第一字平仄不拘。後闋換頭第一句是仄 仄平平仄仄的六字旬，一、三字平仄不拘，其他都與前闋相同。此闋詞調的特點，通 首各句均卅訝。不過，後闋換頭，孫光憲會作「輕別離，甘拋擲 J 兩句三字句，但字 數卅爵並無不同。 欠、菩薩蠻祠調的辦析 其次，菩薩蠻這闋詞調，本來也是唐教坊的曲名，所以杜陽雜編上說: 「大中初，女蠻國入頁，其國人危害公冠，縷絡按體，號菩薩蠻，當時倡優遂 製菩薩蠻曲，文士亦往往妓其祠。」 此關詞調又名重疊金、子夜歌、巫山一片雲。一般言之，此詞調以李白的「平林漠漠 」祠為正體，因此萬樹的祠律上說:
「青蓮此調與憶秦娥為千古詞祖，實亦千古絕唱，平仄悉宜人人之。
J
現在，我就列車它的格律，並且加以辨析說明:..oe.oo. 自 ~o~.oo ﹒卅吧~..oo 換平
~oe.o 卅平
~oo.. 三換仄
e.~o ﹒卅三仄
~..oo 四換平 ~oe.o 卅l四
平
上面這闋詞調，是菩薩蠻中最古的詞調，全闋共四十四字，皆用五、七言組成，兩句 一酌，共四易酌，兩仄兩平。前闋第一、二句都是七言仄爵旬，第三句是仄起的五言 旬，但換平崗，第四句是為平起的五言呦句，故其第五字呦仄為平。後闋的第一句是 平起仄爵的五言旬，第二句則為仄起卅仄前的五言旬，第三、四句與前闋的第三、四句相同。此闋祠調相傳是李白所作，不過，後人大多反對此種說法，如徐鈍在「詞苑叢
談 J 上說: 「余謂太自在當時，直以風雅自任，即近體盛行七言律，鄙不層為，寧肯事此 ?且二詞(菩薩蠻及憶秦娥)雖工麗，而氣衰諷，於太自超然之致，不官空壤 ，藉令員出，青蓮函、不作如;是語。詳其意調，總類溫方坡輩，蓋晚唐詞嫁名太 自耳。」 徐氏之說雖是猜疑之言，或亦可信，總之，詞調的格律，十分畫畫雜，但在詞選教學之62 教學與研究第六期 際，教師也應該提出來加以辨析說明，以使學生能夠更深入認識詞的格律，增進詞的 鑑賞能力。 a 曲的格律之研究 一般言之，曲有劇曲、散曲之分。散曲有小令、套數之分，劇曲有雜劇、傳杏之 別。至若劇曲的完成，大多由散曲發展而來的，而散曲的興起，乃由詞的蛻變，所以 曲與詩詞，同是抒寫情懷的作品，是中國勸丈正統的文學。不過，曲的形式比詩詞更 多變，化，內容亦更趨廈雜，音樂性也更為濃厚。因此，曲的製作，在聲律方面更為嚴 格:不但分清四聲，且須辨明陰陽，所以許守自在「曲律易知」上說: 「古人論曲至嚴，有四十八禁:如應去上者，不可用上去;應上去者，不可用 去上;應用陽不得用陰;應用陰不得用陽;不得疊用兩上兩去之類。」 由此可見，曲的製作，比起詩詞更為艱難。不過，在現行的國中、高中國文教材中， 選有五首的小令。現在，我就把小令的特質、格律，加以辨析說明，以作各位數學的
參考:
小令是散曲的一種，體製短小，與詞中所謂五十字以內的小令，絕不相同。詞之 小令，是以字數多寡而定;而曲之小令，係指一調成文者，所以王國維曾說: 「小令只用一曲，與宋詞略同。」 大體言之，元曲本來以自描為貴，但唯獨小令，必須俊雅。至於用前亦應去俗就正， 用典亦宜有出處;而且意境，亦須由近譬遠，富有餘味，所以劉熙載在「曲概」上說: 「曲家高手，往往尤重小令。蓋小令一闋中，要具事之首尾，又要言外有餘味 ，所以為難，不似套數，可以任我舖排也。」 劉氏之說甚是，曲的創作固然困難，曲的教學亦甚不易。現行的國中國文教材選有水 仙子、梧葉見等兩首;高中國文數材選有天淨沙、沈醉東風、情江引等三首。至若這 些小令的格律，在教學之際，可以參閱鄭驀先生的「北曲新譜」。現在，我選取兩首 小令的曲調，加以辨析說明: 句、天淨沙曲調的辨析 天淨沙這首曲調，是越調的小令。又叫做塞上秋。全調句法是六、六、六、四、 六，共五句二十入字，可以用四崗，也可以用五酌，但全調各句的組織，要以兩字為齣文教學研究 63 一小節，只有結句可以作成六字的折腰句。現在，我就列車它的格律，並且加以辨析 說明:
十平十仄平平。。 十平十仄平平。。 十仄平平 A ←。。
十平平 A
0十平
十仄平平。。
上面這首曲調，每句的字數都是偶數。一、二兩句都是每句六字句用平酌，而且第一、三兩字的平仄不拘。第三句也是六字旬，可是換卅仄酌，第一字平仄通用，第五字宜
去可上，第六字宜上可去。又一、二、三句宜作鼎足對，如馬致遠的天淨沙便是。但 亦有一、二兩句對偶，第三句不對，如張養惜的閒居「年時尚覺平安，今年徒恁襄殘，更著十年試看」。第四句可用仄勸，也可不用勸，第一字可平可仄，第四字宜去可
上。第五句六字句卅平，一、三兩字平仄不拘，句法是上三下三的折腰句。 失、沉醉東風曲調的辦折 沉醉東風這首曲調，是雙調的小令。在南曲仙呂宮也有沉醉東風，但與本調不同。本調的句法是七、七、三、三、七、七、七，共七句，四十一字，可用六勸也可用
七筒。現在，我就列舉它的格律，並且加以辨析說明:十十仄，平平 A 幸 j。 十十平，十仄平平。。 十仄平，平平仄。。 仄平十
，十仄平平。。
十仄平平仄仄平。。
十十仄，平平去幸。。
上面這首曲調，一、二兩句也可作「仄仄平平上上，平平仄仄平平」的六字句，但也
可作為上三下四的七字句。第一旬的第一、二字平仄不拘，第六字宜去可上，第七字
宜作上聲，但不得已亦可作平聲。第二句的第七字換卅平筒，第一、二、四字平仄不
拘。此兩句一般都是作成對偶句。第三、四兩句都是三字句，第三句第一字可平可仄 ，可押藺亦可不押酌，但第四句必須押筒，這兩句亦以作成對偶句為佳。第五句為七字句，卅平酌，第三、四字的平仄不拘，也可作「仄平十仄平平仄 J '第三字可平可
仄。第六句卅平爵的七字句，第一字平仄不拘。第七句為七字句，第一、二字的平仄
不拘，宜用上筒，亦可用平酌，此句結句亦可作六字旬，其句法是「仄仄平平去上」
，第一字可平可仄，但一般人都是增加一字作成七字旬，又此句的第六字應作去聾， 第七字宜押上聲筒，或押平聲勸，但不可用去聲。以上所說曲調的格律，比起詩詞來 固然更加夜雜，但我認為在高中曲選教學之際，教師也應該把曲的特質、格律，略加64 教學與研究第六期 辨析說明，以使學生能夠更深入認識曲的特質格律，提高曲的研讀興趣。 總之，詩、詞、曲的聲律，相當接雜，上文所述，只是配合國中、高中的國文教 材，學其嘩嘩大者而言，至於教師在教學之際，可以參閱「中國詩律研究」、「詞律 」、「北曲新譜」諸書，加以深入淺出的講解，如此必可提高學生齣文研讀的興趣， 增進學生前文鑑賞的能力。
三、的文的教學，必須注重意境的辨析
文學的作品，一般言之，是作者思想情感的表現，不過，作者在表現之際，往往 不用抽象的文字，而是假借具體的形相來表現的，所以，一些文學理論家認為:作品 的意境，乃是由作者的心境所塑造的，不過，在鑑賞文學作品之際，讀者劫必須利用 他的悟境去辦析作品的意境，窺察作者的心境，如此始可真正暸解作品，因此，劉擺在「文心雕龍知音篇」上說:
「夫級文者，情動而辭發;見文者，按文以入惰。」
由是可見，心境是創作的根源，意境是作品的生命，所以在前文教學之際，對於作品 意境的辨析，作者心境的揣摩，當是最為重要的工作。 至於作者要如何從 IU績來塑造意境?換句話說，作者要如何創作才是上乘的作品 ?對於這個問題，自古以來，一做學者的說法，都不一致:如晚唐的司空圖，他便主 張作品要含蓄，講求言外之味，所以他在「二十四詩品」上說:「不著一字，盡得風流。」
而宋代的嚴羽，他去。主張妙悟，重興趣，即以他在[滄浪詩話」上說: 「夫詩有別材，非關書也;詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不 能極其至，所謂不涉理路，不落言詮者，上也。詩者，吟睬情性也。盛唐詩人 惟在『興趣 JJ :羚羊掛角，無適可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空 中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」 至於清代王士祺的[漁洋詩話 J '主神酌，袁枚的「隨園詩話 J '重性靈，其實，他們 不外主張寫詩要自然、流露，直接胸臆，而近人王國維甜提倡「境界」之說，認為寫詩 要寫真景物、真感情，這樣才是有境界，所以他在「人間詞話」上說:首文教學研究 65 「詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨耙者
在此。 J
「境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界，故能寫真景物，真感情者， 謂之有境界。否則謂之無境界。」 從上面所述觀之，王民不但主張「以自然之眼觀物J '而且更主張「以自然之舌言情J
'這樣才算有「境界 J '這樣才算是第一流的作品。 總之，上面各家的論點雖不一致，但他們對於詩詞的看法，劫一致認為:詩詞要 出乎純真自然，要具有言外之意，否則，就不能算是一首上乘的詩篇。其實，一首真 正上乘的作品，除了作者用真摯無邪的心之外，還要運用聯想作用，通過想像力，使 作品的意境具有「畜趣」。請人吳喬在「團爐詩話 J 上說: 「于瞻曰: r詩以奇趣為宗，反常合道為趣。』此語最善。無奇趣何以為詩? 反常而不合道是謂亂談，不反常而合道，則文章也。」 由是可見，詩的意境，要以「反常而合道 J 的手法來表達，這樣才有詩趣。如清代陳 楚甫的「題背面美人圖詩 J:
「美人背倚玉闌干，惆悵花容一見難; 幾度喚他他不轉，癡心欲掉畫圖看。」 上面這一首詩之所以富有奇趣，就是作者採用「反常而合道」的手法;其實，圖畫中 背倚闌干的美人，就是掉轉圖畫，亦是不能見到她的花容。作者運用天真無邪的心， 透過想像而寫成這一首富有奇趣的好詩;如果「反常而不合道 J '那雖有奇趣卸是亂 寫。「不反常而合道 J '那是一般文章的寫法，不容易造成奇趣。 至於意境中的佳趣，一般言之，最重要的有情趣、畫趣和理趣。在前文教學之際 ，教師對於這三種的佳趣，必須加以細細辨析:(一)鈞文情趣的辨析
情感是前文創作的原動力，所以唐人白居易在「與元九書」上說: 「詩者，根情、苗言、華聲、實義。 J 白氏之說甚是，不過，前文在寫情的部分，要求真摯，帶有佳趣。如詩經衛風的「伯兮 J
:
66 教學與研究第六期 「自伯之東，首如飛蓬; 豈無膏沐?誰適為容。」 「愛得露草，言樹之背。」 伯兮這一首詩，方玉潤在「詩經原始」上說:r 此詩不特為婦人思夫之詞，且寄遠作
也。」方氏之說甚是，此當是思婦寄征夫之詞。「士為知己者用，女為悅己者容
J
'
夫君離家出征，婦人那有心情去沐髮妝扮?婦人對夫君的真情，在這四句詩中，已流露無遺。雖然思婦明知世間沒有忘憂的草，食之可以忘憂，但是她依然天真地盼望能
夠得到忘憂的草。未章「妥得護草，言樹之背」這兩句詩，確是寫得天真無邪，富有 情趣。這真是三百篇中一首最佳的抒情詩。其次，如李白的「勞勞亭詩 J:
「天下傷心處，勞勞送客亭。
春風知別苦，不遣柳條育。」 李白的這首詩，其最末的兩句詩句，富有佳趣，唐人送別有折柳相贈的習俗，如果春 風也知道別離的苦麓，那就不敢柳條發青了;如果柳條不發育，那就無法折柳送別， 也就不必為別離而傷心;其實，春風那里知道別離的苦麓，春風又那襄能夠不敢柳條 發育呢?不過作者的這種想法，實在太天真，而這種詩旬，也確實富有情趣。此外， 就以現行的園中國文教材所選的由文來說，如孟浩然的「過故人莊詩 J:
「待到重陽日，還來就菊花。」 這一首詩，雖然用了自描的手法，但是其尾聯兩句詩句，確富有情趣，其中尤以「就 」字用得最妙，明代楊慎在「升唐詩話」上說: 「刻本脫一就字，有擬補者，或作醉，或作賞，或作泛，或作對，皆不同。後 得善本，是就字，乃知其妙。」 楊氏之說甚是，作者在重陽再到田莊，不是為了俗事過訪，而只是為了把酒賞菊。雅 人純潔的懷抱，高士吟峨的風情，在這個「就」字裹，表露無遣。這兩句詩的意境， 的確極富情趣。其次，就以現行的高中國文教材所選的前文來說，如杜甫的「月夜慎 舍弟詩 J:
「露從今夜白，月是故鄉明。」 杜甫的這一首詩，大抵是肅宗乾元二年(西元七五九年) ，作者在秦州時所作的詩篇前文教學研究 67 幽幽 。當時史思明攻陷ft 州，西進至洛陽，作者感到兵亂未息，兄弟分散，因此，寫了這 一首沈痛的詩篇。這一首詩的詩旬，自買聯「露從今夜白，月是故鄉明」兩旬，不但對 仗工巧，而且詩意也最富情趣。其實，露水不一定從今夜開始才變白，月亮也不可能 故鄉的最為按潔;只因為杜甫深愛家園，才有如此的感覺，因此，明代的王闢實在「 杜臆」上說: 「對明月 i而憶弟，覺露增其白，但月不如故鄉之明，蓋情異而景為之變也。」 王氏之說甚是，杜甫這種主觀的描寫，的確增加詩篇盎然的情趣。其次，就以高中國 文教材的詞選來說，如蘇軾的「念蚊嬌 J
:
「談笑間，強虜灰飛煙棋。」「多情應笑我，早生華髮。」
東坡的這一闋詞，是他請居黃州時，在元豐五年七月十六日遊赤壁後所寫的作品。當時作者四十七歲，因自感功名一無所戚，乃借「赤壁懷古」以抒發情懷，所以，黃寥
園說: r 題是赤壁，心實為己而發。」東坡的這闋念奴嬌，文辭雄偉奔放'的確是一 闋槍炙人口的佳作，其間尤以「談笑間，強虜灰飛煙被」一句，是作者描寫周瑜在談 笑之間，就輕易地擊敗了曹軍。區區的九個字，便寫盡周瑜的智謀不可一世，此旬的 技巧高妙，饒有佳趣，而「多情應笑我，早生華髮」一句，是作者由周瑜的英年有為 ，功業彪炳，來比照自己的年華虛度，一事無成。句法倒裝而富有情趣，的確是東坡 最佳的詩句。在動文教學之際，教師對於這些富有情趣的詩旬，應該特別提出來加以 辨析，以使學生能夠深切領悟這些美妙的詩旬，藉此以胸治他們的心靈。 同韶文畫趣的辨析 中國的文人，王維的詩極富畫趣，而他的畫叉詩意盎然，所以蘇東坡批評他說: 「摩話詩中有畫，畫中有詩。」其實，不止王維的詩具有畫趣，其他的文人所作的詩 篇，亦富有畫趣。如詩經小雅的「賓之初娃」「其未醉止，威儀反反。
日既醉止，威儀幅幅。 舍其坐遷，屢舞倍懼。 其未醉止，威儀抑抑。68 教學與研究第六期 日既醉止，威儀祕a祕。 是日既醉，不知其秩。」
賓之韌往這一首詩，令人王靜芝先生在「詩經通釋」上說: r 此詩先述射禮，後戒飲
酒，則當是戒於典禮燕飲中多飲酒，以免出醜態之詣。」王氏之說甚是，此當是大射
燕飲而戒於多飲之詩。上面所引的詩旬，是描寫賓客的醉態，十分細緻而生動，所以 ，方玉潤在「詩經原始」上說: r 描摹醉客失儀，可謂窮形盡相。」姚際桓在「詩經 通論」上亦說: r 昔人謂唐人詩中有畫，豈知亦原本乎三百篇乎!三百篇中有畫處甚 多，此醉客圖也。」賓之初起所描寫醉客的形態:或頻頻起舞，或輕慢不恭，真是妙 趣無窮，可說是一幅最佳的醉客圖。其吹，如杜牧的「江南春J:
「千里鴛啼綠映紅，水村山郭酒旗風;
南朝四百入十寺，多少樓台煙雨中。」 杜牧的這首詩，是一首描寫江南春天景色的詩。在這一首的詩句中，他選用了鶯啼、 綠草、紅花、水村、山郭、酒旗、春風、寺觀、樓台、煙雨等十個形象，塑造了一幅 江甫的春景圖。詩中的畫趣是用形象構成的，不是運用文字排成的圖象詩。意境高妙 ，畫趣盎然。此外，就以現行的高中國文教材的曲選來說，如張可久的「清江引 J:
「疏籬外，玉梅三四朵。」 張可久的這一首小令，是描寫他幽居山村時的淡雅生活，大概是小山晚年隱居杭州的 作品。上面所引的詩旬，它只選用了疏籬、雪稿兩個形象，但它去P 構成了斗區清新談 雅的山村寫意畫。詩意、不但深遠，畫趣亦極盎然，的確是一首小令中的佳作。其吹， 就以現行的高中國文教材的詞選來說，如歐陽修的「踩桑子 J:
「春深雨過西湖好，百卉爭阱，蝶亂蜂喧，晴日催花暖欲然。蘭撓畫蚵悠悠去 ，疑是神仙。返照按間，水潤風高颺管絃。」 永叔的這闋詞，寫西湖暮春風光之美，泛舟之樂，是他晚年退居穎川[ (安徽車陽)西 湖時的作品。在這闋詞中，他選用花卉、蜂蝶、晴日、蘭撓、畫蚵等形象，以襯托西湖風光的綺麗，畫面活潑生動，真是一幅西湖的風景畫。在前文教學之際，教師對於
這些具有畫趣的詩旬，也應該一一提出來加以自阱，以使學生十分了解前文鑑賞的方
法，藉此以提高他們對勸文研讀的興趣。前文教學研究 69 !(司韶文理趣的辨析 一般言之，唐詩多抒情，宋詩多言理，然而無論抒情或言理，都以「意在筆墨之 外」、「言有盡而意無窮J '方為可貴，始有詩趣。其實，中國言理的詩，非始自於 宋人，古代已經有不少言理的詩篇，如詩經大雅的「丞民篇J
