檳檳有禮-台灣在地文化認同

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(1)國立台灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：莊連東教授. 檳檳有禮－檳檳有禮－台灣在地文化認同 Bin-Bin Courtesy - Identification of Taiwan’s Local Culture by Huang Shin-Chih. 研究生：黃旭志撰中華民國九十八年六月 i.

(2) 檳檳有禮檳檳有禮－有禮－台灣在地文化認同摘要當代藝術創作是反映社會萬象的其中一種方式，藝術品傳達了藝術家的思維，我們透過藝術家的眼睛去看到當前事件背後不同的思考邏輯。筆者認為身為一個藝術工作者，除了為世界創造美以外，在當代更重要的是讓大家了解我們所處的是一個什麼樣的環境。當今藝術品的價值已經不只是存在於高高在上的博物館，它更貼近民眾，更注重實際行動，更在乎民眾是否關心這個社會。關心社會是很重要的，在筆者的創作思維裡面，一直與社會連結著。在台灣提倡「本土化」開始，不管是政治的操弄或是自我主體意識的覺醒，都很難讓我們不去思考「台灣是什麼？」、「我又是什麼？」，因為我們所愛的台灣在國際上是孤獨的，當三月份的世界棒球經典賽冠軍戰日本對韓國，透過轉撥畫面看到本壘板後方有中華民國國旗搖曵時，那時的感覺是五味雜陳的，我們必須透過這樣的方式偷偷的表達自我立場，那豈不是很悲哀的一件事嗎。不管如何，雖然國際情勢不利於台灣，但我們依然要透過各種方式來推銷台灣，提升台灣在國際上的鑑別度。藝術表現是達到提升台灣在國際地位鑑別度的一項重要途徑，因為藝術無國界，因此我們應該想方設法去尋找什麼是台灣，希望這個疑問句有機會變成肯定句。「檳檳有禮」描繪出筆者自傳式的背景，雖然不能認為「它」絕對的可以拿來等同於台灣，但「它」所具有的歷史背景、飲食習慣，還有衍生出來的社會現象，無一不是與台灣有著深刻的連結，筆者希望透過這一系列的呈現，來讓觀眾從另一個角度去思考台灣的文化認同現象。. 關鍵字：全球化、文化認同、在地性 ii.

(3) Bin-Bin Courtesy - Identification of Taiwan’s Local Culture Abstract. Temporary art is a method of reflecting the variety of society. Art works convey the thought of artists- we see another side of logical thinking of an event through the artists’ eyes. The author considers that the duties of an artist, are not only to create beauty for the world, but also to explain the environments we are living in now in regards to temporary art. The values of art works nowadays do not mean exhibiting at museums; instead, they are closer to the audience, more focused on practical actions and the concern of the society by the audience.. From the author’s viewpoint, society-concerning is critical and connects with the society. At the beginning of advocating localization in Taiwan, both politics control and the awareness of self-ego make us to consider ‘To what extent is Taiwan?’ and ‘To what extent is me?’ because the county, Taiwan, we love is lonely internationally. In March, The World Baseball Classic Championship- Japan to Korea, it was mixed feeling when seeing the Taiwan’s flag waving behind the home plate through TV broadcast. It is a pity that we need to present ourselves secretly in this method.. Although the international situation has no advantage to Taiwan, we still need to promote Taiwan in every possible method in order to promote Taiwan’s reputation internationally. Art-presenting is a critical approach to promote Taiwan because there is no boundary. Therefore, we should try to question what Taiwan is; hopefully, this hypothesis will become a truth.. ‘Bin-Bin Courtesy’ sketches the author’s autobiographic background. Although he does not assume that ‘it’ absolutely equals Taiwan, ‘it’ has Taiwan’s history, the dining habits and the evidences of society- it is connected with Taiwan deeply. The Author hopes that though the series of works, the audience will meditate the different iii.

(4) perspective of Taiwan’s culture identification.. Key words: globalization, culture identification, localization. iv.

(5) 目. 次. 第一章緒論 ……………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的 …………………………………………………1 第二節研究方法 …………………………………………………………3 第三節研究範圍 …………………………………………………………4 第四節名詞解釋 …………………………………………………………5. 第二章全球化影響下的在地性 ………………………………………………6 第一節全球在地化 ………………………………………………………6 第二節文化認同 …………………………………………………………10 第三節. 台灣的文化認同現象 ……………………………………………12. 第四節. 台灣的檳榔文化特色 ……………………………………………21. 第三章. 個人創作理念與實踐 …………………………………………………24. 第一節. 創作理念 …………………………………………………………24. 第二節. 創作形式的選擇與意義 …………………………………………28. 第三節. 作品面向與議題探討 ……………………………………………34. 第四節製作與技法使用之過程分析 ……………………………………36. 第四章. 作品分析 ………………………………………………………………47. 第五章. 結論 ……………………………………………………………………78. 參考文獻 …………………………………………………………………………80. v.

(6) 圖. 次. 圖 1：施工忠昊一代福德寺綜合媒材裝置、行動 250×80×180cm 1996 圖 2：施工忠昊美術館檳榔攤綜合媒材裝置、行動 260×360×345cm 2002 圖 3：梅丁衍給我抱抱裝置 2002 圖 4：羅展鵬草莓族青春日誌 15 油彩 130×130cm 2008 圖 5：潘祈達永保安康水墨 178×90cm 2003 圖 6：宋徽宗蠟梅山禽圖絹本設色 83.3×53.3cm 故宮博物院台北圖 7：五代黃荃寫生珍禽圖絹本設色 41.5×70cm 故宮博物院北京圖 8：徐悲鴻愚公移山圖（局部）紙本設色 143×424cm 1940 徐悲鴻紀念館圖 9：黃旭志包檳榔紙本設色 90×180cm 2008 圖 10：黃旭志痕跡紙本設色 90×90cm 2008 圖 11：黃旭志檳榔包紙本設色 120×90cm 2008 圖 12：黃旭志剪檳榔紙本設色 180×90cm 2008 圖 13：黃旭志台灣糖果水墨 180×90cm 2008 圖 14：黃旭志請君一杯檳榔汁水墨設色 120×90cm 2009 圖 15：黃旭志新品上市水墨設色 60×60cm 2008 圖 16：黃旭志台灣糖包水墨設色 90×90cm 2008 圖 17：黃旭志請吃檳榔（一）水墨設色 120×120cm 2009 圖 18：黃旭志女，籽水墨設色 180×90cm 2009 圖 19：黃旭志男，籽水墨設色 180×90cm 2009 圖 20：黃旭志請吃檳榔（二）水墨設色 180×90cm 2009 圖 21：黃旭志我看妳看她水墨設色 60×60×2cm 2009 圖 22：黃旭志請吃檳榔（三）水墨設色 180×90cm 2009 圖 23：黃旭志痕跡 90×90cm 2008 圖 24：《痕跡》攝像檔圖 25：《痕跡》製作過程局部圖 26：《痕跡》製作過程局部圖 27：胡粉 vi.

(7) 圖 28：《痕跡》局部圖 29：《痕跡》局部圖 30：：黃旭志台灣糖果 180×90cm 紙本設色 2008 圖 31：保鮮膜在光線影響下的變化對照圖 32：《台灣糖果》製作過程局部圖 33：《台灣糖果》製作過程圖 34：《請吃檳榔（二）》製作過程圖 35：《請吃檳榔（一）》製作過程圖 36：沙拉脫技法步驟 1 圖 37：沙拉脫技法步驟 2 圖 38：沙拉脫技法步驟 3 圖 39：黃旭志檳檳泡泡澡 60×120cm 紙本設色 2008 圖 40：黃旭志請君一杯檳榔汁（局部）. vii.

(8) 謝. 誌. 首先，特別感謝指導教授莊連東老師，莊老師是在我讀台中師範學院大四時的班導，因為大學時期我屬於西畫組，對於指導國畫的老師較為不熟，一直到了大四才和莊老師慢慢熟識。在快畢業的時候，我跟莊老師提出了想轉往國畫發展並以考台師大水墨創作碩士班為目標的意願，莊老師當下感到非常訝異，但也熱觀其成，後來很幸運的考取了師大水墨創作組，但同時也給了我很大的壓力，因為水墨對我來說是很陌生的，在專業的認知與技術上，比起其他同學還要來的薄弱許多，就在我最困惑的時候，莊老師成為了師大的專任教授，莊老師也因為了解我在大學時代的發展答應了收我為指導學生。莊連東老師給予我在論文及創作上的極大幫助，面對一個在水墨沒有足夠觀念，加上主觀意識非常強烈的學生，老師真的是難為你了！其次，我要感謝台中教育大學林欽賢教授和台南縣興國高中美術班羅志行老師。林欽賢老師對我最大的幫助是在大學快畢業的時候給我的一段話，他說：不管畢業之後你們所面臨的處境有多麼的困難，你一定要好好的把握過去所學的專業，自我追求、自我努力。這段話對我影響非常深，如果沒有這段話，或許在三年前我就不再畫畫了，林老師謝謝你。羅志行老師是高中時期的素描老師，羅老師在素描教法上很有一套，我到現在還謹記著過去老師所給的素描觀念，「亮面、暗面、影子、反光」永遠在我創作時提供很大的幫助，羅老師謝謝你。最後要感謝長久以來最支持我的父母親，這段學習之路非常的辛苦，因為有你們的支持，我才能走到現在，對你們的感謝一言難盡，謝謝你們。. viii.

(9) 第一章緒論第一節研究動機與目的「I come from Taiwan」──我來自台灣，這句話在近幾年間，成為台灣人於國際媒體上受到訪問時常說的一句話，短短的一句話看似平淡無奇，但它卻顯示出台灣人在「認同」價值觀上的改變。由於政治策略的推廣，所謂「本土化」的活動不論是在教育、文化、社會或外交等方面一直持續的進行著，目地就是希望處於國際孤兒的台灣在這個艱難的外交環境之下，能多認同自己一點並向世界發聲。台灣因為特殊的地理位置與歷史背景的關係，文化上呈現出多元的面貌，加上全球化與網路資訊的發達，感覺上某些最原始、純粹的本土文化好像漸漸的在流失，也正因為如此，「本土化」的提倡，讓我們了解到在與全球接軌的同時，該如何去利用並推廣台灣固有的文化特色是一個重要的課題。除了需要有相關的研究和論述，甚至透過實際行動去重視與保護這些台灣的固有文化。筆者家裡所從事的是檳榔販賣工作，從最早路邊鐵皮屋到有店面已經將近十四年了，在這些日子裡每天重複著洗、泡、剪、包的動作，為了給顧客最好的服務，十四年間全年無休，有香客來時，往來於廟口與店面更不知多少次。暫且撇開「檳榔」這個“零嘴”對身體的影響不談，我看到的是台灣人對這種東西的熱愛，顧客每天都會到店裡來「交關」一兩次，而且還不用下車直接用手語的台灣版「得來速」。不同於其他的交易場所，檳榔攤本身也是個情感交流的地方，用現代的話語就是「八卦的集散地」，商家與顧客間除了利益的交換外，彼此間額外的大小事也透過交易之過程作順道的附贈，當然這樣的行為不只有在檳榔攤發生，其它譬如廟口的香腸伯或巷弄內的小吃店也會有這樣的特性。當我們在談論「文化認同」這個議題時，它是在認同什麼？就筆者本身的經歷，當雙手每天辛苦重複著同樣的動作，沾滿了“紅灰”“白灰”時，隨著時間一點一滴的過去，這不就代表著刻苦耐勞的台灣人最原真、最道地，也最引以為傲的個性嗎！當顧客不顧「吃檳榔有害健康」的宣導，每天不定時嚼檳榔，遇到. 1.

(10) 1. 好友甚至有“請吃檳榔” 的行為。最近有一則標題為「台灣人愛檳榔. 日媒也. 感興趣」2的網路新聞，內容提到台灣的馬路邊檳榔攤一攤接一攤，還有火辣的檳榔西施，這些獨特的台灣檳榔文化讓外國人很感興趣。同樣撇開檳榔食用者的種種惡習，檳榔本身代表的是一種在地禮儀，無須背負任何原罪。從檳榔這個販賣行業可以看到不同於國外的附加行為，這個行為是有趣的、隨意的、輕鬆的、八卦的，聊天式的交易行為，這是屬於台灣人在互動方面特別不一樣的地方，而且越鄉下越能體會。從聽到「文化認同」開始，筆者一直在思考所該認同的是在哪裡，回過頭來看到家中的檳榔販賣工作，想想這何嘗不是我們該去認同的一部份。我們所要認同的地方其實就在週遭，它也會隨著時間潮流去融合或反叛成一種新的認同現象，譬如之後會談到的“台客文化”。筆者認為身為一個藝術工作者，尤其在當下，創作本身反映了一個正在發生的現象，透過作品讓大家了解當下是怎麼一回事，在這整個系列作中，並不是要去贊同或反對「檳榔」這個物件，而是從這個物件去思考台灣的文化認同現象。誠如以上所說，本篇的研究是藉由「檳榔文化」去思考台灣的文化認同現象。首先有一點必須澄清：透過「檳榔文化」去思考「文化認同」現象，所切入的角度是單純的，並不是要藉由此物件去批判它所帶來的好壞處，而此物件可由不同的論述者以它物所取代。筆者透過三個方向去達到思考「文化認同」現象之目的：一、寫實微觀：「寫實」，是抽象反義，是將自己的思想、外觀、社會環境、時代風俗，正確、忠實地描寫出來。「微觀」，是細微的、深刻的。透過寫實微觀的視覺刺激，來重新感受平常遺忘或不去注意的部分，了解事件在進行的過程中所留下的痕跡，進而達到對「認同」的重新關注。二、融合再製：此方面是在思考當面對全球化的潮流下傳統行業所面臨的危機時，要以怎麼樣的策略來重新再製並彰顯其地方特色。三、年輕圖像：藉由年輕人的圖像來彰顯「吃檳榔」的行為不再是過往“土台客” 的專利，客觀來說，「吃檳榔」的行為本身與“土台客”並無直接關係，當 1. 2. 從日治時代算起，台灣檳榔俗民文化，應該有一百多年歷史，它根植於台灣原住民、先住民和低下階層勞動者的喜愛，它不但用於禦寒、應酬，也用於婚嫁、祭拜和餽贈。民視新聞網，〈台灣人愛檳榔日媒也感興趣〉， http://tw.news.yahoo.com/article/url/d/a/090302/11/1fbty.html，2009/03/02 閱覽 2.

(11) 「檳榔文化」作為餽贈的原真性被重新使用，那不正代表著對在地文化的認同嗎。. 第二節研究方法本研究從創作理念之建構至創作的實踐，採取兩種研究方法：一、文獻分析法，二、行動研究法。一、文獻分析法文獻分析法又稱內容分析法或資訊分析法，主要是蒐集與研究主題相關的國內、外書籍、期刊、論文、研究報告、政府出版品等文獻資料，進行分析、比較、整理與綜合,並且從理論與實務等構面進行分析探討。本研究以個人創作及創作時間為主體，因其研究面向為具有爭議的社會議題，所以必須透過閱讀大量的相關論述及文獻來幫助並梳理研究議題，達到客觀研究之態度。為了切合研究的主題內涵，由社會學的角度透過文獻資料的分析強化主題。社會學是針對人類社會生活（social life）、團體與社會（society）所從事的研究。它是一項非常複雜但又吸引人的學問，研究範圍也非常廣，從分析街頭邂逅的個人一直到調查全球社會的運作，都可能屬於社會學研究的範圍，通常，社會學的特色在於擅長進行「結構性」的分析，找到看不見的社會規則或性質。也有一些社會學者以結構分析為基礎，著重進行社會、文化的反省與批判。此外，通過研究社會學，我們將更容易了解個人，特別是自我，因為社會結構與自我有密不可分的關系作為一種基礎性的專業訓練，社會學可以開拓視野、增加對社會現象的分析、反省、了解能力。本研究從全球化出發，思考全球化影響之下的在地性，透過在地性再進一步研究與台灣的本土相關的文化面向。二、行動研究法行動研究是實際投入行動的研究形式，是指以小規模的介入實際情境，對當前事務中獨特問題的探究；通常由直接涉事的那些人負責執行，並對此一介入的效果作嚴謹的檢查，旨在促成某種獨特情境的改變。這種由工作者共同參與，謀求工作情境中當前問題之解決，評價並導正決定和行動過程的研究方法，就是行 3.

(12) 動研究法。本創作研究主要研究過程分為以下幾個階段：（一）實際觀察與紀錄── 對檳榔工作者（也就是自家）作實地的拍攝並紀錄工作時的相關步驟。（二）思考問題與研究方向── 對於從事檳榔這個工作，採用客觀的態度去面對，因此希望透過極寫實的手法完整的呈現當下的工作狀況。（三）進行相關論述與文獻的收集（四）擬定創作計畫方案── 對於檳榔文化的創作思考，設定三種方案來進行探討，一是客觀寫實、二是重新包裝的概念，三是針對年青年對於檳榔文化之態度。（五）進行創作實踐（六）對創作成果與歷程進行相關研討本論文即以近一年來的創作作品實踐為主體，利用理論與實踐互相參照驗證，探究創作主題並利用理論方法解決創作現狀所遇之難題，建構出完整的創作歷程。. 第三節研究範圍本論文著重於台灣本土文化的探討，從全球化運動開始談起，因為全球化的熱絡帶動了世界各地網路連結迅速，雖然帶來了世界性的整體進步，但在過於強調科技化、資訊化的同時，各地原本的固有文化卻漸漸的被遺忘，因此才會有在地化、本土化的聲音提出。台灣是個具有多元文化的地方，長久以來它經過歷史上幾次的政權轉移之後，台灣的主體脈絡有了模糊的傾向，在尋求主體時，外來文化多方的介入，產生了今日多元的面貌，但台灣並沒有受到外來文化的完全侵略，反而在自我意識覺醒下產生對抗，因而轉變成為一種新型態。本文的探討重點在於被遺忘的本土文化，以檳榔文化作為出發點，是因為它是政令宣導下的犧牲品，人們只知道它是個壞東西，卻不知道它原本所具有的價值與定位，在過去檳榔是一種禮儀慶典上必備的東西，說它不健康那也未必，因 4.

(13) 為它確實具有退火的功能，今日所說的致癌物其實是附加在上面的“紅灰”“白灰”。當然，本文的重點並不是在討論檳榔的好壞，「為什麼原住民這麼重視檳榔？」、「為什麼台灣人這麼愛吃檳榔？」、「為什麼年輕人要請吃檳榔？」這些都是我們應該去重新探討的地方。筆者家裡本身就是從事檳榔販賣的工作，希望透過親身的接觸與觀察，確實的描述這項工作，更希望透過論述及創作讓觀者知道被遺忘的一面。. 第四節第四節名詞解釋一、檳檳有禮. 「檳檳有禮」這個標題的建立乃改自於「彬彬有禮」，本創作論文是以檳榔照個物件作為文本，回朔過去檳榔在歷史上的定位，就檳榔的歷史性來說，過去它是個在宴會儀式上不可或缺的東西，也因為它只能在南方生長，所以北方的達官貴人更視其珍貴。因此，檳榔的原真性就是一種「禮」的代表物。「檳檳有禮」利用了借代的方式，從字面上看來，它的主題明確的表示出檳榔文化是一種禮儀的觀念。. 二、文化認同. 文化認同是對一個群體或文化的身份認同（感），又或者是指個人受其所屬的群體或文化影響，而對該群體或文化產生的認同感。所謂的文化認同可以視為是一種「文化自我」的表現，換言之就是人生而被文化網絡涵蓋，並且吸納了其文化系統的價值觀與世界觀，因而認同其所在的文化，這就是所謂的文化認同。. 5.

(14) 第二章全球化影響下的在地性「全球化」，一個象徵霸權的名詞，在現今贊同與反對之間一直爭論不休，它有著充滿權力和慾望的運作過程。「全球化」所構成的複雜性內涵，由於越來越脫離人類解決事務的舊有制度及範疇，也由於牽涉的變數和不確定性越來越高，所以涉及的價值爭議也就越來越大，贊同者認為「全球化」是「主動」的要求或「被動」的接受的；而反對者「不要」或「不接受」的論述更是涉及到權力及慾望，不論是經濟、宗教、文化或種族，受到和平或暴力的介入，那種不要受到別人強加或以自己原有的生存方式繼續下去，才是他們真正所堅持的。「全球化」作為一個現象，在現今反映在我們的生活處境，社會的變遷已經悄悄的突破過去鄉村、城市和國家的界線，科技的發達帶動了全球間點點成線的脈絡關係，這也帶動了整個社會與文化上的變化。而全球化影響下的「文化認同」現象特別受到討論，尤其是台灣，在這十幾年間，「文化認同」幾乎被「台灣本土」、「台灣文化主體性」的討論所取代。本章將從「全球在地化」開始，淺談台灣所重視的「文化認同」現象及在其影響下的台灣當代藝術主體性。. 第一節全球在地化在談全球在地化之前，我們必須先了解何謂「全球化」？全球化是指全球聯繫不斷擴張，國與國之間在政治、經濟貿易及文化上緊密互相依存，亦可解釋為世界的壓縮或視全球為一個整體。R. Robertson 將全球性問題系統的表述成客觀與主觀過程的二元性：“全球化既指世界的壓縮，也指對世界作為一個整體的意識的強化”3。他在這裡指的是全球相互依賴增加，也指對相互依賴之意識的增強。淡江大學周貴田教授也在〈全球化與全球在地化－現代的弔詭〉一文中提到：. 全球化的因素涵蓋了政治、全球化的因素涵蓋了政治、經濟、經濟、科技、科技、勞動、勞動、文化工業、文化工業、媒體、媒體、生態環境和社會認同等面向，生態環境和社會認同等面向，這些因素之間互為系統性的影響，這些因素之間互為系統性的影響，而驅動全球化的軸我們就無法再以馬克思下層建築（動全球化的軸我們就無法再以馬克思下層建築（科技、科技、經濟）經濟）影響上 3. 喬納森．弗里德曼，《文化認同與全球化過程》，商務印書館，頁 294 6.

(15) 層建築（層建築（政治、政治、文化）文化）之教條主義來理解，之教條主義來理解，無寧從社會系統分化、無寧從社會系統分化、生產和互動的角度來觀察它。產和互動的角度來觀察它。也就是說，也就是說，全球化的發生源於社會歷史政治、經濟、經濟、文化和科技的系統整合發展，文化和科技的系統整合發展，因此，因此，全球化不僅發生於現在，而早就濫傷於三、而早就濫傷於三、四百年前。四百年前。根據 U. Beck， Beck，當下所形成的全球化是指向一個動態、化是指向一個動態、辯證的過程，辯證的過程，由政治、由政治、經濟和跨國行動者所運作、經濟和跨國行動者所運作、發展跨越、發展跨越、穿越民族國家主權與管制能力的行為，穿越民族國家主權與管制能力的行為，如跨國企業、如跨國企業、國際組織、組織、全球網絡化的非營利組織(NPO/NGO) 全球網絡化的非營利組織(NPO/NGO)（ (NPO/NGO)（如 Greenpeace） Greenpeace）等。因此，全球化強調超越國家、全球化強調超越國家、跨全世界性的組織活動，跨全世界性的組織活動，它穿透、它穿透、踰越了 4 國家間的界限，國家間的界限，並且形成動態的連線。並且形成動態的連線。. 因此，「全球化」作為一個現象，在現今反映在我們的生活處境，社會的變遷悄悄的突破過去鄉村、城市和國家的界線，科技的發達帶動了全球間點點成線的脈絡關係，我們可以了解全球化的幾點特性：一、經濟上：跨國企業生產與網路脈絡的連結使的經濟體不像過去那麼集中。二、政治上：以國家為中心的政治認同不再是唯一思考世界的方式。生態、種族、文化及宗教等議題在國與國之間也成為重要的政治事件。三、文化上：多元文化的形式成為重要的反省基礎。既然「全球化」為一個動態的連線，那它的過程就不是一種普遍或單一的進程，它牽涉到的是多采多姿、異質多元之世界各地社會內涵，因此，R. Robertson 提出「全球在地化」(Glocalization)的概念正引發這個面向的解釋與想像。「全球在地化」(Glocalization)指在普世價值、全球視野下，地方文化乃益彰顯其特色；而「在地全球化」（Loglobalization）指涉每一個國家或地區，都無可迴避地受全球化之波及、影響，例如台灣加入 WTO、資訊網絡之發達。全球化的本質特徵在於對全球的意識，這是一個處於全球情境中的個體所擁有的意識，尤其是世界是我們參與其中的舞台的這種意識。R. Robertson 將討論集中在特殊主義和普遍主義的相互影響上，他認為人類的理念有一個像在民族主義中那樣的特殊主義的普遍化，這不能解釋為一種分裂，而應視為是一種理念的 4. 周貴田，〈全球化與全球在地化－現代的弔詭〉. http://www2.tku.edu.tw/~tddx/center/link/grobole_and_ginland.htm 2009/3/4 7. 閱覽.

(16) 擴散，地方認同出現的社會背景被作為知識的或認知的全球化處理。周貴田教授也以中國的經緯關係來做比喻：“全球化是「經」，全球在地化是「緯」，前者是橫向的動態連線，而後者是扣緊在地特色之動態縱深，二者相生而存，但也相剋對立而激發出新的發展。”5他認為全球化與全球在地化在邏輯上一方面是「普遍的特殊化」，另一方面是「特殊的普遍化」。「普遍的特殊化」是指全球同質和同一內涵的行動普遍於世界各地，好萊塢電影或ＷＴＯ就是例子；而「特殊的普遍化」所關係到的是區域或地方特質的異質性或多元性，能演化為全球所普遍接受的現象，以蘇格蘭或原住民音樂為世人所流行接受而言，其突顯地方特殊的自主性，並且與全球交融的現象。也就是說，全球化與全球在地化並非割裂、對立的兩面，依循其各自的邏輯進行運作，相反的，它們是互為辯證的橫向、縱向動態，相生而存。當今社會的經濟、文化現象，一般都使用「全球化」這個名詞來做概括，在東歐政體瓦解之後，取而代之的是西方資本主義對政治、經濟、媒體、生態、文化的操控，在殖民體系下文化對立慢慢的消失，並且在某些方面與歐美國家共生，最明顯的莫過於文化及藝術方面，在殖民體制下從抗拒到融入的過程。過去，在殖民主義時期，殖民者把許多不同的文化導向共同的法侓、習俗、信仰、及符號。這和族群中心主義有關，也就是以自己的文化觀點來評價別的文化，認為別的文化必定是野蠻的，不文明的，因此強迫其他文化接受自己的文化，如改變原住民信仰和生活習慣。在現代，全球化的過程，和科技的發達有關，科技不僅加速科學創新的傳播，也加速文化的傳遞，文化可在極短的時間內，傳至地球各處，另外，移民也是文化全球化的重要影響之一。文化的全球化也可視為是歐美先進國家霸權式的向外擴張過程，他們以資本主義的形式，藉由傳播媒介、消費機制將文化以商品的形式行銷至其他國家，對於國家社會的影響不僅是在社會、政治與經濟上，亦動搖了國家的固有文化，這是一種全球商品化的結果，它會形塑文化發展，使文化經驗相似一致。以美國為例，不論是媒體、飲食、語言、藝術或是近年來隨著王建民而起的運動風潮，都深深的影響到其他國家，對於這樣的強勢文化，我們可以用「文化霸權」來說明它，「文化霸權」是一種控制消費者心理，強制性集體消費的強迫消費行為，它 5. 周貴田，〈全球化與全球在地化－現代的弔詭〉. http://www2.tku.edu.tw/~tddx/center/link/grobole_and_ginland.htm 2009/3/4 8. 閱覽.

(17) 創造出一種同質性的大眾文化。當我們面對麥當勞文化的來襲時，它早已深入我們的生活，但事實上，台灣的麥當勞就有美國所沒有的”米香堡”，原因是在市場調查上顯示大多數台灣人主要是以米食為主，所以在速食店消費比較喜歡以米漢堡為主的摩斯系統，因此麥當勞認為可能台灣人主要是以”米食”主義偏好，所以才創造米香堡。又例如回教國家不吃牛，所以麥當勞也會因應當地文化因素，而不會把有牛肉的漢堡在回教國家製作。另外麥當勞在日本賣照燒也是成功的例子，這些都是前面所說的「全球在地化」的典範。另一個文化全球化的重要影響者－移民，「移民」不僅造就了次文化的介入，也帶動了全球化的發展，當我們在接觸到與自己全然不同的文化時，會感到疑惑，這樣的疑惑也就是當人們處於一個陌生的文化時，突然有失去方向、不知所措、不適應，甚至是害怕的感覺，即是因為移民自身的文化和所處社會的文化不同所導致，而移民也以此機會扮演了文化的傳播者，讓分屬不同文化的族群能更了解彼此文化的差異。. 全球體系的歷史過程有特有的性質，全球體系的歷史過程有特有的性質，諸如擴張－諸如擴張－收縮、收縮、霸權化－霸權化－分裂等，分裂等，他們提供並限制了存在於它們之中並參與到它們中的人們的 6 反應和人們採用文化策略的條件。反應和人們採用文化策略的條件。. 由此可知，這種全球化的結果，有人認為全球化會造成本土文化被外來文化侵略，而讓人失去身份認同，但事實上，全球化不是同質化而是一種全球與在地相互交錯的、共生的結果，也有人說這是所謂的混種化，也就是指跨越範疇，就如同博覽會一樣的場所，而範疇可以是文化、民族等，但也有人認為混種化是失去完整性、真實性的。然而，有一個不同於全球化或同質化或混種化也可以說是和它們無關的事物，它跨越了文化的藩籬、沒有國界的困擾，那就是如運動、繪畫或音樂等事物。在這些事物的範疇裡，人們只純粹去欣賞或參與，這可以算是文化全球化理想的實現，文化全球化的理想，是統一、和平共處，是人性的至高結合，也就是宇宙人文主義；而文化全球化在現實中，是文化相互依賴、相互滲透的結果。. 6. 喬納森．弗里德曼，《文化認同與全球化過程》，商務印書館，頁 301 9.

(18) 在當代藝術的場域裡面有以下幾種情況與全球化有著莫大的相關7：一、. 大型國際性展演及策展機制的興起：我們可以從各雙年展以及重要的文. 件展上觀察到其規模、運用社會資源與探討重要議題等方面，都有別於過去美術館、博物館不變的展覽方式與內容。“雙年展的機制本身就是一種在全 8. 球化的文化邏輯同質性的顯現”。這樣的機制影響了藝術中心不再是唯一的一個「點」，它帶動了世界各城市如東京、柏林、光州、成都……等等，在不同以往的展覽方式及議題式的探討上，隨著跨國地域性與文化差異的機制中，透過這樣的機會展示出其藝術風格的差異性及特色並成為其在地特色的代表。以第二屆台北水墨雙年展為例，以「科技水墨－縱橫東西」為策展主題，縱橫是時間與空間的延續與延伸，前者象徵歷史的回顧與前瞻性的展望，後者意味不可忽視與避免的全球化現實。二、. 美術史的角色及共同的經典作品：前文有提到，殖民歷史所帶來的影. 響，直接或間接的反映出以歐美藝術史為主的創作風格，“在歐美地區以外的文化區域，歐美藝術史及經典作品是全球文化的「方便語言（vehicle language）」的表現，在這種定義下的在地藝術表現，往往必須在全球∕在地 9. 的文化傳承上，思量其文化與藝術的意義。 ” 三、. 知識與資訊的傳播：在今日，資訊網路影響了藝術傳遞上的重要模式，. 由於資訊的發達，使得藝術在空間與時間上不受限制並且能無線延伸，“安德烈．馬爾羅（Andre Malraux）曾提出的「沒有牆壁的美術館」（museum without walls）的觀點，透過出版物及媒體的藝術資訊是今日的現成博物館。”10藝術資訊化對在地文化藝術的形成更顯重要，這也讓無法直接與歐美機制對話前累積文化資本的方式。. 第二節文化認同前面提到，當某文化在面對全球化的過程中，為了免於被所謂的霸權所控制，必然發展出一套自我認同模式。在整個過程中不但採用了爭取文化自主的運 7 8 9 10. 林宏璋，《後代藝術徵侯：書寫於在地之上》，典藏出版，頁 12-14 同上，頁 12 同上，頁 13 同上，頁 13 10.

(19) 動、民族主義運動、族群運動，而且還呈現出採用各種形式的地方自治和社區自我控制的趨勢。在了解文化認同之前，我們必須先了解什麼是“認同”。“認同”原本是哲學、社會學和心理學等學科的概念，它是指某社會行為體的自我同一性和個性，是一種和其他社會行為體區別的規定性，更簡單的說，就是有別於他者的特性。從原文上來解釋，英文「identity」，中文一般翻譯為「同一」、「同一性」、「認同」或「身份」，拉丁文的原意是「同一（物）」，「同一（物）」可以意指「本身（self）」和「相同（same）」兩種意思，因此一般而言，identity 具有 self 和 same 兩種最初的語義。在這個最初的語義中，「identity」所指的是某物與本身始終如一，在這個概念裡最早可以在 J﹒Locke 的思考中看到個體與自身同一的議題：. 在個體概念起源之際，在個體概念起源之際，探討個體與自己本身（探討個體與自己本身（itself） itself）的同一之議題，議題，則可以首先在 J﹒Locke 的思考中看見，的思考中看見，也就是「也就是「個人的同一」個人的同一」（personal identity）。他認為個人乃是一種能思考理解的存有者 identity）。他認為個人乃是一種能思考理解的存有者（擁有理性與反省能力），並且能將自己有理性與反省能力），並且能將自己（並且能將自己（self） self）看作為自己，看作為自己，以及在不同以及在不同時空中擁有相同的（時空中擁有相同的（same） same）思想。思想。自身的同一在這裡乃是由意識 11 （consciousness） consciousness）所決定的。所決定的。. 當 1890 年代，identity 身為單一哲學主體開始介入思維與實在為同一個社會過程之中，並轉變為互助的主體時，identity 便轉變為社會學上的“認同”意涵。在實用主義學者 W﹒James 的理論中可以了解到，意識不再是對外在印象的保存，而是透過自我的思維、情感驅使之下所形成，也就是經驗的自我。G﹒H﹒Mead 的行為主義理論中也提到：“identity 並不是人一生下來就存在的，而是來自於社會的經驗與活動過程，也就是每一個個體的認同乃是這樣的結果──即與過程 12 （作為整體）之關係、以及在這過程中與其他個體的關係。” 所以說認同是一. 種主體互動性的觀念，在具有共同觀念的條件下進行交流與互動，在互動的過程中認同才得以形成。 “認同”本身是一種認知過程，在這個過程中自我與他者間的界線變得模糊 11 12. 林信華，〈後現代社會中的認同現象〉《現代性後現代性全球化》，左岸出版社，頁 130 同上，頁 131 11.

(20) 起來，並在交界處產生完全的超越。當對應民族國家的自我，在面對資訊網路的來臨時，勢必在邊界上產生軟化的現象，所以“認同”總是涉及擴張自我的邊界並包含他者，將他者納入自我身分的界定中，建立更為廣泛的利益體。在現代社會、文化與認同常常結合起來形成特定的文化認同，成為個人或集體界定自我、區別他者，加強彼此的同一性並凝聚成擁有共同內涵的群體標誌。所謂文化認同的內涵廣泛，我們可以對其作以下三種分類：一、承認、尊重並寬容的對待外來文化，主動吸收與融合外來文化中對於自身發展有益的東西，減少不同文化間的對抗。二、避免民族文化在強勢與弱勢文化的不平等交流中被同化、消弭或吞噬的危險，有限度的引進外來文化，並保護民族文化所需的文化發展環境。三、將某些超越國界、超越社會制度的價值觀念，道德規範和行為準則納入自身文化傳統之中，實現文化認同的本土化。 “文化認同不完全等同於信仰，因為在認同的過程中，所成立的主體必須通過主體化的過程，也就是說主體必須臣服（subjected）在一個交互主體的網絡中。 13. 所以，文化認同內涵可以說是指特定個體或群體認為某一文化體系（價值觀或. 生活方式）所衍生的文化特性受到不同體系文化核心價值的尊重、理解和接納，體現了民族間文化的相互溝通與彼此信賴。. 第三節台灣的文化認同現象從以上的概述，我們可以了解“文化認同”的基本內涵，現在我們回過頭來看現今台灣社會在全球化的影響之下所衍生出來的文化認同現象。. 台灣文化主體性台灣文化主體性「主體性」（subjectivity）的概念最早出現在西方哲學、社會科學和理性、啟蒙概念的興起有關，是現代化社會中個人與群體追求自主意識下的產物。台灣在近代史上面臨過兩次政治交替，1885 年由清朝轉向日本，1945 年由日本轉向國民政府，兩次的替換使的台灣的居民一方面內在具有高度複雜與曖昧的文化身份，另一方面也造成了政治主權下外在文化身份的歷史斷裂。雖然台灣 13. 林宏璋，《後代藝術徵侯：書寫於在地之上》，典藏出版，頁 118 12.

(21) 的自主性受到箝制，但是文化上卻沒因此而產生斷裂並持續維繫著，這也是後來台灣文化多元面貌的元素之一。解嚴以後，台灣擺脫威權力量單一主體色彩，開始面對多元文化的事實去反思歷史經驗的文化意義和主權問題，並在歷史經驗中不同文化裡去尋找台灣的脈絡。台灣文化的主體性問題是當前整個政治社會分為所衍生出來的一個環節，它呼應著台灣在國際間的主權定位問題，以及島內社會政治潮流本土化、台灣化的意識形態認同問題。在台灣，當我們談論「台灣的主體性」時，似乎感受到主體危機一直存在。路況在〈在脫節的時間中－台灣文化的主體性問題〉一文提到：. 它可以表述「我是誰它可以表述為一個表述為一個通俗為一個通俗的通俗的戲劇性形戲劇性形式性形式：我是誰？」我要如何說「我」，如，如何說「我們」我們」，如，如何說「我是台灣我是台灣人我們都是台灣台灣人！」或「我們都人！」”為什麼會什麼會產生這樣產生這樣一個「我是誰我是誰？」的戲劇化的主體性戲劇化的主體性問化的主體性問題？答案非答案非常複雜，常複雜，不只是涉及台灣特台灣特殊區域歷史殊區域歷史背景歷史背景下的背景下的殖下的殖民身分與移民身分與移民性格「普民性格所導致的認同導致的認同錯亂的認同錯亂，同時更同時更指向台灣指向台灣在整個現台灣在整個現代在整個現代性過程中的遍歷史」。14 歷史」. 路況並認為台灣文化的主體性問題其實也可以非常簡單：. 為什麼會，就什麼會問「我是誰我是誰？」因為「因為「我不知道我不知道我是知道我是誰我是誰」，就像流行像流行歌詞或通俗劇對白常講的、「猜猜、「別問。或通俗劇對白常講的「忘了我是誰了我是誰」「猜猜我是猜猜我是誰我是誰」「別問我是別問我是誰我是誰」但又為，因為過但又為什麼會什麼會「不知道我是知道我是誰我是誰」，因為過去因為過去所認為的「所認為的「我」在現在突然在現在突然 15 變的如此可疑的如此可疑，變的完全無法相認，全無法相認，無法接受無法接受。接受。. 路況認為在「我是」的背後隱藏著更重要的「我有」，「我是誰？」必須透過「我有什麼？」來作界定。換個方式來說，當我們說「這是我的」或「這是台灣的」，就如同藝術家宣稱「這是我的作品」是一樣道理，為何如此宣稱，因為它烙印著我的獨特風格。. 14 15. 路況，〈在脫節的時間中－台灣文化的主體性問題〉，《現代美術》第 64 期，頁 17 同上 13.

(22) 法國哲學法國哲學家哲學家德勒茲指德勒茲指出，一切「所有權」所有權」形式歸屬，式歸屬，都是這樣是這樣一種藝術創造性的藝術創造性的簽名式性的簽名式。簽名式。從私有財產權到國家主權的定位產權到國家主權的定位，皆可視為一種追求一種追求一種追求一種風格一種風格與風格與標誌的標誌的藝術創造過程藝術創造過程，過程，就如同在一塊荒地就如同在一塊荒地上塊荒地上插上旗幟，，「我的。16 旗幟，標示這是標示這是「這是「我的疆我的疆界」「我的領土我的領土」領土」. 在這樣的意義之下，反過來看待政治主權與意識形態的認同問題，政治主權與意識形態的形成必須仰賴現實之物來作為基礎，例如軍隊、政府、族群階級的實質利益……等，但仍需訴諸於文化主體性創造出來的獨特標誌與風格，主權的定位才有存在的意義。“從政治主權、意識形態到經濟成就都是文化主體性創造出來的「作品」，它們也唯有透過獨創的文化風格與標誌才得以成為堅固不朽的歷史「里程碑」，真正可以永久持有的「所有權」，可以永世綿延的「疆界」與「領土」。” 17. 多元的多元的台灣風台灣一直以來是個疆界處於模糊狀態的地方，所謂的台灣文化是什麼，我們很難做個確實的界定，雖說台灣所強調的高度民主、高度自由是深刻的，但在主體的不確定性之下，台灣所呈現出來的是多元、模糊和主觀的型態，在這樣的前提下，台灣仍必須尋求可能的凝聚力，此凝聚力不是為了對抗他人或群體，而是在大家共同的命運上，摸索出一個對大家最為有力的方向，我們可從近幾年來，台灣本土意識抬頭，在地族群追求自我認同的過程中清晰可見。從上述的情況看來，我們必定需要一個新的、開放的文化思維，在《漂泊的台灣社會》一書中提到：. 文化是一個過程，文化是一個過程，它是社會力量凝聚它是社會力量凝聚的量凝聚的結果，結果，而不是像而不是像現在與過去一樣成為分裂社會力量成為分裂社會力量的議題和的議題和符號題和符號。符號。文化一直文化一直以來都被以來都被當作是一都被當作是一種生活方式或種生活方式或意義的整體方式或意義的整體表意義的整體表現，它會成為一個議題甚至會成為一個議題甚至權利形甚至權利形式權利形式，自然涉及到相應一種然涉及到相應一種新型文化概念。18 及到相應一種新型社會的新型社會的新社會的新文化概念。. 16 17 18. 路況，〈在脫節的時間中－台灣文化的主體性問題〉，《現代美術》第 64 期，頁 18 同上，頁 19 林信華，《廿一世紀新社會學－漂泊的台灣社會》，洪葉文化，頁 34 14.

(23) 新的文化概念涉及到權利與社區參與的理由，這兩者是社會認同的重要資料之一。台灣在現代化的過程中，由於權利上的認同與不同族群對本身自我的認同，造成了國家與文化上認同的逐漸模糊與多元，原本具有清楚的單一族群認同在互相參與的情況下，逐漸分散成邊界不清楚的多重認同。由此我們可以意識到在現代化與全球化的過程中，不僅帶來了多元型態，並且影響了各族群邊界上的模糊和認同強度的弱化。因此，為了重建認同，就必須試圖以公民權利來強化群體與認同的力量，在早期的社會，凝聚力最強的基礎在於宗教、民族、疆域等三個因素與民族性互相契合之處，當媒體與資訊網路時代影響了傳統上共通點的流失時，公民共同的權利地位就為國家團結與認同提供了充分的基礎。“當一個人認同瑞士或者說我是瑞士人，所表現的正是他的權利乃是被保障與維持在社會的法律制度中。而所謂的後現代社會中，人民的權利地位對於國家與社會認同更是扮演重要的角色，因為多元與不穩定的認同內容逐漸脫離宗教、民族、疆域等因素。”19“族群並不是因為有一些特質性的特質（例如血緣關係或語言文化特質），所以才「存在」。族群團體其實是被人們的族群想像所界定出來的。”20 具有全球化特質的「本土化」現象，在台灣特別受到討論，「本土化」的歷程同時也代表著公民社會的重建，在過去“台灣主體符號事實上都涉及到法律主權的概念，也就是不可能脫離國家框架來論證台灣的主體性。”21但是現階段，特別是第一次政黨輪替之後，如何迴避國家定位的意識形態，追求社會力量所衍生的台灣主體符號，成為積極的課題。要理解台灣本土的「文化風格」，我們可以透過台灣民間宗教來作切入點， “文化人類學家李亦園在 1980 年度的文化評估中提到民間儀式活動變質：例如電子花車假借文化形式，既無現代經驗又無傳統規範、理念，只剩下本能感官滿足。而在廟宇、儀式建築中也展現暴發戶心態：繁雜裝飾而無神聖精神，拜神儀式變成誇富的手段。另外拜神活動也與功利需求，如台灣盛行的金錢遊戲結合在一起。”22台灣的民間宗教是與台灣勢力緊密結合的，在解嚴以後民間宗教被過 19 20 21 22. 林信華，〈後現代社會中的認同現象〉《現代性後現代性全球化》，左岸出版社，頁 151。林信華，《廿一世紀新社會學－漂泊的台灣社會》，洪葉文化，頁 35。同上，頁 211。黃海鳴，〈本土意識、文化認同及台灣當代藝術之脈動〉，《藝術家》第 238 期，頁 229。 15.

(24) 度重視，其實可視為是一種政治符號，宗教被用來強化政治圈內領域的完整性。民間宗教也因為社會快速變遷、舊結構瓦解及人際關係疏離，造成了一種地域性的適應儀式，例如神媒乩童。另有一些到陌生城市脫離原籍關係的外省人、原住民等等無所歸屬的人，從某些儀式活動中進入一種恍惚狀態，尋求出口。民間宗教不光只流行於鄉間，在一般舊城鎮也同樣流行，譬如一些建築工程的開工或動土活動，就會藉由宗教儀式來進行。在媽祖繞境活動中我們同樣看到宗教儀式對於族群的認同功能。從民間宗教的轉變與蓬勃中，我們看到不同力量的消長，看到社會的慾望與不安，雖然繁雜，卻「很台灣」。除了民間宗教外，也可以透過多元混雜的建築形式來了解台灣文化的本土風格，這些傳統建築、廟宇、仿古建築和只重功能的水泥方塊建築，既帶民俗風味又帶西方風味的雜交建築。小型工廠、小市集、露天小吃貨雜貨店都並置於其中，不同的生活、政治、外來文化的痕跡都留在那，不統一的招牌錯落其中，這些種種複雜的畫面，看似混亂確或許是一種特有的台灣產物。還有一個現象可以讓我們了解台灣的本土文化，就是近年來特別受到討論的「台客文化」，「台客」這個名詞近年來在媒體上及青少年流行文化中，廣泛的被使用，過去它單純的存在我們生活中、口語中，它不被做以一種文化而是一種影象、一種風格，而近年來台灣本土化運動的影響，使「台客」漸漸的與本土化意識型態掛勾並且發酵。關於「台客文化」之論述，朱百鏡在其學術論文《「台客」是現代性焦慮的武裝－台北南門口計畫》中認為，所謂「現代性的焦慮」乃是源自於與第一世界同步的渴望，「武裝」則是指捍衛自我之行動。朱百鏡從台灣的歷史脈絡中推論，台灣在被殖民的過程中獲得了一種卑微的「奴性」心態，他看到了一種台灣人面對殖民現代性的焦慮與恐慌的心理狀態反映在台北人的都會現象中。而台客文化是一股真實的反動勢力，一種搞怪心態，是一種生活的選擇與型態，「台客」是逃脫壓抑之後的極度放肆，然而此放肆仍無法逃脫奴性操控的陰影，這就如作者所說：“台客的自明來自於模仿，卻又在模仿之中失去自明，只要我們對第一世界的想像投射仍在，焦慮就沒停止的一天。”23 23. 朱百鏡，《「台客」是現代性焦慮的武裝－台北南門口計畫》，台北：淡江大學建築學研究所碩士論文，2002。 16.

(25) 台客是台灣人在人物上的視覺審美觀點與文化經驗所形塑出來的，每個人皆可透過自身的文化經驗去發覺台客的特質。「台客」是一種客體化的存在，它是經由“他者”所論述，由外省人對本省人的稱呼開始的24。被稱為台客的人，並不會自稱為台客，在他人知面及刺面的印象下，產生了負面的價值判斷。在《當代》第一九五期中曾刊載過一篇名為〈什麼是台？台灣文化圖像中的模糊地帶〉的文章，作者鄭凱同便對時下「何為台？」以及大眾對於台客的心態描摹的非常清楚，他說到“人人都在談台客，但沒有人願意承認自己就是台客”“台客竟然成為台灣文化最神秘的幽靈人口”，作者為此現象歸納出的原因如下：. 追根究底，究底，今日所說的今日所說的台客所說的台客文化可說是由看不台客文化可說是由看不慣某文化可說是由看不慣某些特定行為的慣某些特定行為的人所建構出人所建構出來的證據有二：第一，台客文化並非由台客文化並非由台客台客不構出來的，來的，證據有二文化並非由台客（台客（看台客不爽的人眼的人眼中的台客中的台客）台客）自發性凝聚發性凝聚而成的文化凝聚而成的文化，而成的文化，其結構事實上相當其結構事實上相當鬆散上相當鬆散，鬆散，第二，第二，由於特定人士由於特定人士（看台客不台客不爽的人）的人）的刻意建構意建構、再現，再現，使的「台 25 客」變成污名化的污名化的、化的、搞臭了的搞臭了的代名詞了的代名詞。代名詞。. 然而，「台客」在土本化中被做以為本土性的符號而漸漸轉變著，這些所謂“俗” 的影像是否就是負面的，開始受到質疑，2005 年 8 月，歌手伍佰、陳昇等人舉辦「台客搖滾」演唱會，喊出了「台客，你的名字是主流」的口號，首度規模性地將「台客」的負面意義顛覆，開始引起社會各界對於「台客正名」意義的重視。總統陳水扁亦與於 2005 年 9 月份的《阿扁電子報》發表〈不同的斯斯，不同的台客〉一文，將「台客」與台灣人意識作連結，對於社會上正熱絡地「台客」正名運動予以肯定，可謂「台客正名論述」最具關鍵性的政府發言：. ……政治的不民主自 ……政治的不民主自然政治的不民主自然會反映會反映在文化與身分的歧視在文化與身分的歧視上歧視上，而過去而過去「台客」台客」這一個名詞正這一個名詞正是名詞正是最鮮明的最鮮明的寫照。寫照。然而，隨著政治的民主化隨著政治的民主化，政治的民主化，不但台灣人民但台灣人民重新找回做人民重新找回做自己主人的權利重新找回做自己主人的權利，自己主人的權利，更讓台灣本更讓台灣本土藝術文化的土藝術文化的創作獲得了它應有的獲得了它應有的地位物換星移，「台客「台客」重新被賦予新的意了它應有的地位，地位，物換星移，台客」也重新被賦予新被賦予新的意. 24. 25. 早期國民政府來台，省籍衝突造成當時本省人士稱眷村子弟為「阿山仔」、「老芋頭」，而外省人不甘示弱以「土台客」反擊。鄭凱同，〈什麼是台？台灣文化圖像中的模糊地帶〉，《當代》第 195 期，頁 64 17.

(26) 義與內義與內涵。目前有一些朋友很前有一些朋友很認朋友很認真的思考以「的思考以「台客」台客」來代表勇於代表勇於顛覆傳統並充滿旺盛統並充滿旺盛活力的充滿旺盛活力的台灣活力的台灣人民台灣人民，人民，積極洗刷過積極洗刷過去「台客」台客」所帶有的負有的負面意義，面意義，這絕對是絕對是促使台灣社會促使台灣社會朝社會朝向更健康、更健康、更多元發展的更多元發展的第發展的第一步。. 2300 萬的台灣人民台灣人民才人民才是台灣這個國家的主人台灣這個國家的主人，這個國家的主人，都是勇敢、勇敢、認真，有尊嚴的尊嚴的台灣人台灣人，我們以做我們以做為台灣人為台灣人為榮人為榮，以做為台灣的主人為台灣的主人為傲的主人為傲！大家常說：「斯斯有斯斯有兩種，……」 ……」其實「其實「台客」台客」也有兩也有兩種，一種是貶一種是貶抑別人的，這是我們所不抑別人的「人的「土台客」土台客」，這是我們所不接受這是我們所不接受與不接受與不容許與不容許的容許的，但另一種則是但另一種則是 26 發自內心發自內心的自我認同內心的自我認同，的自我認同，一種驕傲一種驕傲與自驕傲與自信與自信的象徵。象徵。. 從上述中我們可以看到兩種定義，一種是具「負面意義」的「土台客」，另一種是具「驕傲與自信」的「新台客」，當台客被意圖與台灣人民劃作等號時，那麼本來所定義的份面形象就會受到改變，“台客已經是超越了語言、族群的限制，那是我認同事情。不是你是不是、我是不是，最好都分不清楚誰是不是，把那個界限越模糊越好。就有一天走出去「嗨！紐約客」、「港仔」、「北京哥們」、「上海公子」，那我們就是「台客」。”27 因此，為台客平反的論述中，顯示出當下這一特定時間與特定情境裡，台灣社會在論述權力過程中，隨著國民政府遷台時以大中國為本位的思想漸漸地被逐出台灣主體性的中心，在五零年代相等於“純種”本省人的台客一詞，正好得以彌補這個空缺。台客的界定從一開始被認為是「俗氣」、「不入流」之「特定」、「特殊」的群體，逐漸朝向「最好分不清楚誰是不是」，「台客就是台灣人」，這種普同性的「台灣人」這樣的指稱，或許我們暫時不以絕對的口氣來評斷台客是否等於本土，但這個符號運用的事實，卻使得台客似乎更能顯示出台灣在主體意識上的轉變而使台客更趨近於代表台灣的符號。. 台灣藝術主體性台灣藝術主體性針對前面談到了台灣主體性與文化認同現象，藝術是與歷史和社會脈動一起進行的，當藝術與它們產生連結時，就會使的我們不得不去討論和重視「台灣藝 26 27. 阿扁總統電子報，http://www.president.gov.tw/1_epaper/iod.html 2009/4/2 閱覽伍佰，網路與書編輯部，〈伍佰、豬頭皮、林暐哲談「第二勢力」〉，《Call me 台客》，頁 113. 2005.9.1.. 18.

(27) 術主體性」又是什麼？對於「台灣藝術主體性」的重視，可以從美術館越來越著重於有關台灣本土美術歷程的展示活動上發現，解嚴之後，含有「台灣」字樣的展覽逐年增加，舉近幾年為例，大致上就有台北水墨雙年展、台灣新貌展、台灣美術雙年展……等展覽。可見，美術館對於台灣或本土的歷史脈絡越來越重視，計畫性的展覽策略，在美術館的主導之下進行收藏、展覽、研究及推廣。對於台灣主體意識之研究，呂清夫在〈台灣藝術的本土意識、個人主義與載道傾向〉一文中提到：. 藝術的本藝術的本土的本土主義主要主義主要形成於 70 年代台灣的代台灣的外交失敗，交失敗，台美、台美、台日的斷交，斷交，因之消極因之消極面很快形成一股西方、反現代反現代主義的傾主義的傾向，消極面很快形成一形成一股反美、反西方、尤其是反現尤其是反現代是反現代主義的主軸直主義的主軸直到今天還明顯存在今天還明顯存在。存在。28. 陸蓉之在〈1994 台北現代美術雙年展〉亦指出：. 台灣藝壇 80 年代末期的代末期的盛事，盛事，首推本土主義的形成主流主義的形成主流，解嚴前後的焦慮、焦慮、激昂、激昂、困惑、困惑、期待，期待，甚至躁進，甚至躁進，醞釀成醞釀成狂流。狂流。藝術家從自藝術家從自身所立身所立的土地尋求安身土地尋求安身立命的起立命的起點的起點，無論是激進的激進的批判，或內斂或內斂的自省，無論是濃郁的濃郁的鄉愁，鄉愁，或是疏淡的觀察疏淡的觀察，的觀察，都一同製一同製造了台灣本台灣本土的品牌－品牌－台灣新本台灣新本土風格。土風格。29. 黃海鳴，〈本土意識與文化認同〉一文也同樣指出：. 大家想在這塊土地家想在這塊土地建塊土地建立理想國更甚理想國更甚於更甚於移民，本土意識與建立意識與建立「命運共同體」同體」的目標已目標已被結合在一起被結合在一起，合在一起，狹隘的本狹隘的本土的本土意識與文化認同已意識與文化認同已經退潮。退潮。面對這樣的結果，結果，我們更我們更希望台灣希望台灣當台灣當代藝術的代藝術的風貌能夠有某種. 28. 29. 呂清夫，〈台灣藝術的本土意識、個人主義與載道傾向〉，《第 47 屆威尼斯雙年展「面目全非．台灣台灣」》，（台北：台北市立美術館，1997），頁 16 陸蓉之，〈1994 台北現代美術雙年展〉，《藝術家》（台北：台北市立美術館，1994），第 38 卷，第 9 期，頁 332 19.

(28) 程度的本土程度的本土意識及可能性，意識及可能性，否則我們將冒則我們將冒著空轉的危險。危險。30. 因此，台灣在這一二十年間，不管面對政黨輪替、社會的改革，都造成了對台灣文化主體的期待，新的藝術樣貌與展演活動，在台灣特有的政治、社會、歷史及文化環境的脈絡之下加以探討並得到不同的解讀與意涵。我們知道當世界漂流的台灣，在面對全球化的衝擊之下，越來越追求屬於自己的主體意識，從早期把自我認同放在中原文化，到現在轉變為台灣本土文化。當然，以台灣目前的處境，所謂的「本土意識」或「文化認同」問題是不好做解釋的，在這個小小的地方上面，有著原住民，有著不同省級的人，又經歷過不同文化的統治，它所呈現的是一種「文化混血」。李長俊在〈關於藝術與文化認同的省思〉一文中做了以下的質疑，“從視覺藝術的表現力來看，相信大家都有如此的觀察，單單畫台灣的風景，並不能表現「台灣本土」，更無法表現所謂的「台灣意識」和「台灣文化主體性」等這類比較牽涉到「人」的因素的東西。”31所以在當下我們應該去仔細的觀察和理解這個我們生存的空間，去找出台灣人在這個地方逐漸形成的文化結構才是。回到台灣當代藝術結構上來說，雖然台灣受到西化很深的影響，但粗略看來，我們還是能夠依環境，選擇性的借用西方觀念，並且很快的與在地生態作融合。黃海鳴認為：. 台灣社會本身的台灣社會本身的多元社會本身的多元性多元性、複雜度複雜度逐漸升高，逐漸升高，它自己已它自己已經有更多經有更多的更多的語言及概念可供語言及概念可供使及概念可供使用。因此外因此外來物很快的與物很快的與台灣的與台灣環境台灣環境結環境結合在一起，合在一起，並在不太在不太相同的網路相同的網路中往不同的方不同的方向發展。向發展。或許我們或許我們還我們還不能從中心不能從中心文化主流的詮釋系統中詮釋系統中掙脫系統中掙脫出掙脫出來，但我們已我們已經有能力檢查經有能力檢查在我們所檢查在我們所做在我們所做的模仿、改造、誤讀中誤讀中包含了包含了多少主觀的投射主觀的投射。投射。我們的藝術我們的藝術確藝術確實患過失語症，現在許多現在許多壓許多壓抑的集體潛意識、意識、許多空許多空白的歷史逐漸浮的歷史逐漸浮現逐漸浮現，也透過許多外來許多外來藝術的中藝術的中介的中介作用，作用，許多浮游許多浮游的浮游的圖像、想像、記憶能記憶能凝聚起來凝聚起來。起來。換句話說我們句話說我們逐漸增加語言及概念將有助於形成我們自己的藝術思說我們逐漸增加的逐漸增加的語言及概念將有及概念將有助於形成我們自己的藝術藝術思. 30. 31. 黃海鳴，〈本土意識與文化認同〉，《台灣意識－澳洲巡迴展》（台北：台北市立美術館，1997），頁 59 李長俊，〈關於藝術與文化認同的省思〉，《藝術教育國際學術研討會－藝術與文化認同》，頁 3 20.

(29) 32. 32 維系統。系統。. 所以，不論是西方的、日本的或是中原的藝術，台灣本身都會經過內化，並更與台灣經驗作深入的結合，這是一個不斷暫時失去自主性，然後又重組新的自我之過程。 “台灣意識體現一種情感與魄力，它將過去的微弱歷史感與不確定的未來，體現在目前的特殊處境當中。”33台灣意識並不是在追求語言、種族或宗教上的歸宿，本土化的提倡，就是跟隨著全球化過程，向世界訴說台灣的現況。情感與魄力的展現，突顯出的是台灣的精神及核心價值。. 第四節. 台灣的檳榔台灣的檳榔文化檳榔文化特色文化特色. 「檳榔文化」，它在臺灣社會歷史之中，是屬於生活的一部分，隨著臺灣社會變遷的情況，而有新的發展，而它在社會之中所占的位置，絕非單單就可區分出好、壞之處而任意以之作為取捨的標準，因此，舉出檳榔文化的諸面相，以做為對照及參考，透過這些面相，我們將可以更加瞭解檳榔文化在我們生活、社會之中所佔的位置，及透過它，我們可以更加清楚我們所處的社會結構及狀況。. 檳榔相檳榔相關的史料記載的史料記載「檳榔」見諸於文獻上，可追溯一千年前的南北朝時代。. 李後主《一斛珠》：「晚妝初過斛珠》晚妝初過，沈檀輕注些沈檀輕注些兒個，向人微露丁香向人微露丁香顆。一曲清歌曲清歌，暫引櫻桃破。暫引櫻桃破。羅袖裏殘殷色可羅袖裏殘殷色可，杯深被杯深被香醪涴。香醪涴。鏽床 34. 34 斜嬌無斜嬌無那，爛嚼紅葺，爛嚼紅葺，笑向檀郎唾。」檀郎唾。」. 詞中的「紅葺」即為檳榔。六朝時代，史料中曾記載劉穆金盤盛檳榔宴客的典故。宋代蘇軾《題姜秀郎. 32 33 34. 黃海鳴，〈本土意識、文化認同及台灣當代藝術之脈動〉，《藝術家》第 238 期，頁 234 林信華，《廿一世紀新社會學－漂泊的台灣社會》，洪葉文化，頁 213 雅虎知識，http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1508121807690 98/4/15 閱覽 21.

(30) 幾間》〈不用長愁挂月村，檳榔生子竹生孫。〉黃庭堅《幾道復覓檳榔》，〈莫笑忍飢窮縣令，煩君一斛寄檳榔。〉詩文以檳榔指物抒情或描述南方的風土民情。有關檳榔的台灣文獻，始自康熙年間首任台灣知府蔣毓英所修之《台灣府志》〈物產志〉，郁永河的《裨海紀遊》之〈竹枝詞〉。孫元衡同知的〈食檳榔有感〉詩二首；陳夢林主編的《諸羅縣志》，描述檳榔待客及的社會功能。首任巡台御史黃叔璥也於《台海使槎錄》中，描述「倒吊子」及「唾如濃血」的文章。乾隆年間台灣海防同知朱景英,，記錄當時台灣流行檳榔的盛況：啖檳榔者男女皆然，行臥不離口；啖之既久，唇齒皆黑，家日食不繼,，惟此不可缺也。解紛者彼此送檳榔求和好，款客者亦以此為敬。由上述史料可以看出檳榔很早就被當成宴客的物品，「賓」與「郎」本身就是一種貴客的稱呼，而檳榔主要產於南方，因此北方人更視其為一種珍貴。. 檳榔在檳榔在台灣原住台灣原住民中的原住民中的功民中的功能與價值能與價值早期台灣，特別是原住民，將檳榔視為是一種神聖的物品。檳榔不只可以做為日常社交場合交換的禮物，也是結婚聘禮中不可或缺的項目。更重要的是，檳榔被當作巫術行為中的法器，陣勢的排列，有一顆顆檳榔做為攻防的象徵。檳榔在台灣各部族的功能上其實大同小異，大致上圍繞在祭祀、喜慶、婚禮、酬勞等方面。檳榔在阿美族社會具有以下幾種功能：招待訪客的心意、各種祭儀中的祭品、請親友或鄰居幫忙時的酬勞、結婚時不可或缺的禮物、表示愛意的象徵、違規賠罪的償金等。在阿美族人的眼中，檳榔（青仔）不只是食物，還有象徵意義：青仔內有水，味道很甜，好像母親的奶水，所以青仔像媽媽。其次，阿美族話的青仔（icep），和女性生殖器名稱相同。雅美族稱吃檳榔為（mamahen），以青仔象徵女孩，荖藤為男孩，白灰表愛情或感情，所以少男如果在夢中，見到認識的少女種檳榔和荖藤，表示和她有緣。當女人懷孕時，先生夢到自己種荖藤，表示會生兒子。夢見自己種下檳榔樹，則是生女的預兆。排灣族部落，檳榔圍繞住家四周，因為檳榔在該族人的生活上有極大的重量，除了是交際應酬的必備食物，檳榔也是婚禮上不可缺少的禮品，以往排灣族平民家種的檳榔樹，第一把檳榔要獻給頭目，做為繳納地租的象徵。魯凱族的田 22.

(31) 地，檳榔和苧麻是必種的作物，該族以亭亭玉立的檳榔樹，形容端莊的淑女。35. 台灣西施台灣西施台灣的檳榔攤，裝飾著明亮的霓虹燈，在台灣西部的南北向縱貫公路和郊區馬路上相當常見。其主要的顧客組成為貨車司機，他們在長途開車時嚼食檳榔來幫助提神。有店鋪為了競爭檳榔所帶來的高利潤，以及獲取顧客們的注意，便聘請了穿著性感的女郎去助銷。其後更多同業效法，競爭越演越烈，賣檳榔的女孩們開始穿得越來越少。「檳榔西施」的發跡大概是在 90 年代末，檳榔經銷商為招攬顧客聘用年輕貌美的女孩子坐台促銷檳榔的新招。以檳榔西施做為促銷手法，和台灣社會的「幼齒文化」有關係，為招攬生意，檳榔攤業主發現，儘管花了大把的裝潢費去點綴攤子，或者是用心的設計檳榔包裝袋、使用印有清涼養眼的泳裝美女或裸女的包裝盒，期望顧客能因視覺上的刺激而多光顧，但是仍不抵身著火辣、令人清涼養眼的檳榔西施，因此一窩蜂推出未成年少女以撩人的姿勢，甜美、親切的笑容，去吸引醉翁之意不在酒的男性消費者。36 一般社會大眾都會將檳榔西施與情色掛上等號，但其實造成這種結果的來源卻是往來的顧客，因為供需之間的報酬提高，才使檳榔西施遊走於情色邊緣。但絕大多數願意擔任檳榔西施的理由，卻只是單純的能每天都穿著漂漂亮亮的衣服，而她們的工作也不只是充當玻璃箱中的花瓶，一樣得長時間的辛苦工作。檳榔在台灣真的是一個極具“矛盾”的東西，大部分的人討厭它，但在外國人眼中卻又很代表台灣。不管如何，就歷史性與飲食文化來看，它原本所具有的價值與意義是不容被質疑的。. 35 36. 雅虎知識，http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1008020406153 98/4/15 閱覽黃莉君，〈檳榔、檳榔攤、檳榔西施〉《藝術論衡７》，頁 160。 23.

(32) 第三章個人創作理念與實踐第一節. 創作理念. 當代創作在議題上的思考是非常重要的一環，諸如全球暖化、反戰、種族、宗教……等等議題，透過藝術家不同形式、手法的呈現來達到對事件的重新思考。當代性的思考不一定是“直接的”，或者說，畫面看來直接，但背後確是藝術家不一樣的邏輯思維，它不太像古典繪畫的其一特點，直接讓觀者知道正在訴說的是哪段史詩或哪位英雄的豐功偉業，所以就筆者的觀察，當代或許有那麼一點“拐彎抹角”，當然“拐彎抹角”這個詞的使用是否有待商榷，但藝術品的可貴就在於藝術家本身在過程中有著不一樣的訊息或思考模式，進而得到我們最後所看到的結果。同樣一件議題可由電視新聞播出也可由藝術作品呈現，但它們存在的意義卻不相同，簡單來說，新聞的存在是針對觀眾“知”的權利或慾望，所以新聞是大眾的、普世的、易懂的；相反的藝術創作並不一定是為了“觀眾的「知」”而存在，尤其是在當代，當代性的創作過程有可能是藝術家受到某種現況的直接影響，經過思考之後達到“發洩”，所以這個過程是很個人的，不同的藝術家就代表不同的模式，不像新聞頻道每一台都是一樣的內容。台灣在九零年代之後興起了以“俗、擱有力”來對應台灣文化主體性的視覺形式，以“驚／警世”的手法試圖告訴台灣人“看啊！你們就是這個樣子！”這樣的語態，一方面是對自己主體性的確立，另一方面也對應出台灣政治上的認同危機。37這時候的作品顯示出台灣文化現成物的相關記憶，諸如日本漫畫、政治圖騰、歷史圖像、民俗儀式……等等文化參考物，都成為本土作品的一部分，重點是這些文化參考物可以說是創作者自身記憶中的台灣，是一種懷舊的自戀，他們顯示出一種自我 38 的觀看方式。同時這也是將文化認同直接代換政治認同的捷徑。藝術家施工忠. 昊曾回朔，90 年代剛從美國回到台灣時，相較於美式教育強調的精準與穩定，他深深為台灣騷動不安的社會現況所吸引，並時時在想造成這種社會性的動力是什麼？延續這種自傳式的背景，施工忠昊 2004 年於北美館的個展「迷宮中的朝 37 38. 林宏璋，《後代藝術徵侯：書寫於在地之上》，典藏出版，頁 114 同上 24.