虛實．再現－王中詩水性蠟彩繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作班碩士在職專班碩士論文. 虛實．再現–王中詩水性蠟彩繪畫創作研究 The Reproduction of Illusion and Reality– The Water-soluble Encaustic of Chung-Shih Wang. 王中詩 Chung-Shih Wang. 指導教授：王瓊麗教授 Advisor: Professor Chiung-Li Wang. 中華民國 109 年 6 月 June 2020.

(2) 謝辭懷抱感恩的心，筆者在三年前踏入台灣師範大學美術系研究所；也靠著感恩而來的力量，得以完成這段學業。. 感謝指導教授王瓊麗老師引領筆者接觸水性蠟彩，學習這個在歷史上消失又再現的媒材。王教授是兼具史學涵養與藝術成就的畫家，也是傑出的教育工作者，在至今 27 年餘的教職生涯中，曾獲台師大優良導師獎、資深優良教師獎、教學優良獎，她認真而無私的教學風範深深影響了筆者。感謝紐約帕森設計學院（Parsons School of Design, New York）裴卓．庫尼（Pedro Cuni）教授數度訪問台師大舉辦水性蠟彩工作營與畫展，使筆者對媒材運用與創作有整體概念。. 感謝考試召集人台灣藝術大學美術系林兆藏教授、考試委員台灣藝術大學美術系許敏雄教授在百忙中撥冗審閱論文，並親自給與寶貴的專業知識，為筆者研究所學習作下階段性評量，並指引未來創作的努力方向。. 筆者進入台師大美術系進行觀念轉換，受到豐富的理論、創作相關課程洗禮，在此感謝蘇憲法名譽教授、黃進龍教授、楊永源教授、朱友意教授、白適銘教授、莊明中教授、郭博洲教授、陳淑華教授、陳世倫教授、黃坤伯副教授、林偉民教授、宋曉明助理教授、侯忠穎助理教授的諄諄教誨。. 感謝夫婿光全先生大力支持，小女新妍今年順利申請進入英國的設計學院大學部，她的自動自發使筆者能專心於學校課業。. 最後，謹將所有的感恩獻給上帝，這是非常充實的一千個日子。 i.

(3) 摘要《虛實．再現》收錄筆者 2018 至 2020 年間寫實風格作品，取材自日常生活，探討人與環境之間的虛實關係。選擇歷史上曾經消失又再現的水性蠟彩為形式，為創作帶來更多自由活力，傳達虛幻與真實反覆交錯的流動。. 筆者作品《時雨虹光》系列打造充滿想像的台北日常，水性蠟彩快捷、環保的特性捕捉了都會生活本質。蜂蠟使創作過程充滿大自然洗禮的愉悅，是視覺也是觸覺的感受。筆者作品《金枝玉葉》系列運用滴流、潑撒、壓印、拼貼、刮除、摩擦產生模擬質感，以罩染與厚塗精細寫實，色彩明亮清透且飽和，產生豐富層次空間呈現虛實美感。. 2018 年筆者參加由水性蠟彩大師裴卓．庫尼 (Pedro Cuni, 1960–) 教授與王瓊麗 (1959–) 教授在台師大舉行的「水性蠟彩繪畫技法工作營」。之後，為進一步探討媒材學術價值，筆者中文摘譯了裴卓．庫尼教授與團隊於 2012 年所發表的科學實驗論文，了解在龐貝 (Pompeii) 等城發掘的古希臘–羅馬壁畫與木板畫使用的是蠟–肥皂 (wax-and-soap) 水性蠟彩配方。. 《虛實．再現》以生活虛實之美，激發有限生命面對永恆真理的共鳴聯想，系列作品使用的即是龐貝古城文物的水性蠟彩配方，於 21 世紀再現千年藝術的感動。. 關鍵字：虛實、再現、水性蠟彩、龐貝 ii.

(4) Abstract Reproduction of Illusion and Reality showcases art from daily life featuring the relationship between people and living environment. Chung-Shih Wang’s lyrically realistic style took shape in the water-soluble encaustic series from 2018 to 2020. In search of spiritual dynamic, Wang applied the medium, that was once lost for centuries, in her works to convey the associative interplay of illusion and reality. In the series Rainbow in the Rain, Wang transformed experiences of Taipei’s humid atmosphere into imaginary urban scenes. The optical characteristics of watersoluble encaustic strongly captured the mode of fast, brightness, transparency, and intensity. Employing the non-toxic binder with visual and tactile communications, the series Golden Branches and Jade Leaves created both rich texture for simulated effects and smooth surfaces for realistic expression. In 2018 Wang participated in water-soluble encaustic workshops held by Professor Pedro Cuni and Professor Chiung-Li Wang at NTNU. Later, Wang translated a summary of the journal paper by Professor Pedro Cuni et al. published in 2012. The study carries out a chemical analysis proving that wax-and-soap is the encaustic formulation used by ancient Roman artists in wall and easel paintings which were found in Pompeii, Herculaneum, and other sites conserved for over two thousand years. Summoned by the mysterious inspiration from centuries ago, Wang reproduced a resonance in the solo exhibition connecting illusion and reality as metaphors of eternity and mortality, echoing with the beauty of life.. Key words：Illusion and Reality, Reproduction, Water-soluble Encaustic, Pompeii iii.

(5) 目次謝辭………………………………………………………………………………....…i 中文摘要……………………………………………………………………….……..ii 英文摘要 (Abstract)………………………………………………………………….iii 目次…………………………………………………………………………………...iv 圖次…………………………………………………………………………………....v 第一章. 緒論……………………………………………………………..….….1. 第一節. 研究動機與目的…………………………………………………...….1. 第二節. 研究方法與架構…………………………………………………..…..7. 第三節. 名詞解釋……………………………………………………………..11. 第二章. 水性蠟彩的學理依據與《虛實．再現》的創作思維……………..12. 第一節. 水性蠟彩的消失與再現……………………………………………..12. 第二節. 虛實哲思……………………………………………………………..18. 第三節. 寫實風格的虛實表現………………………………………………..25. 第三章. 創作實踐………………………………………………………….….35. 第一節. 創作內容…………………………………………………………..…35. 第二節. 創作形式……………………………………………………………..38. 第三節. 創作技法與媒材應用………………………………………………..41. 第四章. 創作作品解析………………………………………………………..45. 第一節. 金枝玉葉系列………………………………………………………45. 第二節. 時雨虹光系列……………………………...……………………….62. 第五章. 結論…………………………………………………………………..73. 參考文獻……………………………………………………………………………..76 附錄…………………………………………………………………………………..78. iv.

(6) 圖次圖 1「水性蠟材技法工作營暨成果展」邀卡，王中詩攝，2018 年…………...……………….…....7 圖 2「水性蠟材技法工作營暨成果展」海報，王中詩攝，2018 年…………….…………….….….7 圖 3「水性蠟材技法工作營」合影，2018 年………..………………….…….....................................8 圖 4「水性蠟材技法工作營」中筆者練習文藝復興時期作品，2018 年…………......………….….8 圖 5「水性蠟材技法工作營暨成果展」筆者與展出作品合影，2018 年……...………………….…8 圖 6「水性蠟材技法工作營」中筆者練習印象主義時期作品，2018 年...………………………….8 圖 7「2019 年 Cuni 水性蠟彩亞洲首次聯展」海報，王中詩攝……………….…………………….9 圖 8「2019 年 Cuni 水性蠟彩亞洲首次聯展」筆者與入選作品合影…….…..…...............................9 圖 9《採集花朵的少女》斯塔比埃壁畫 (局部)，水性蠟彩，約 BC 15–AD 60，高 30cm，拿坡里國立考古博館……..…...………………………………………………..…………………..…13 圖 10 有桃的靜物畫，水性蠟彩，約 AD 50，35 x 34cm，拿坡里國立考古博物館……………...13 圖 11 立維亞別墅的壁畫（局部），水性蠟彩，1 世紀末，約 275cm 寬，美國大都會博物館…..13 圖 12 龐貝附近伯斯科雷阿萊鎮希尼斯特別墅壁畫 (局部)，水性蠟彩，西元前 1 世紀末，羅浮宮，照片來源 Cuni Encaustic 網站…………………..…….……………………….…………..14 圖 13 荷西．庫尼《白木蘭》，水性蠟彩紙，50 x 80cm，1990’s，紐約………..………………...15 圖 14 荷西．庫尼《紅木蘭》水性蠟彩木板，60 x 45cm，1990’s，紐約...………………...…….16 圖 15《蓄鬚的年輕人》，水性蠟彩木板，2 世紀，43 x 22cm，Ancient Art and Architecture Collection……………………...…………………………………………….……………….…17 圖 16 木乃伊肖像畫，水性蠟彩，羅浮宮，圖片來源：Cuni Encaustic 網站……………..…….....17 圖 17 龐貝附近伯斯科雷阿萊鎮希尼斯特別墅壁畫 (局部)，水性蠟彩，BC 1 世紀末，羅浮宮，圖片來源：Cuni Encaustic 網站………………..………………………….…………………...23 圖 18 柯洛，《維拉達福瑞小鎮》，油彩畫布，49 x 65cm，1867 年，美國華盛頓國家畫廊館….26 圖 19 柯洛，《摩特楓丹的回憶》，油彩畫布，65 x 89cm，1864 年，羅浮宮博物館….…………27 v.

(7) 圖 20 胡梭，《阿普勒蒙的橡樹》油彩畫布，63 x 99.5cm，1852 年，羅浮宮博物館….………...27 圖 21 胡梭，《楓丹白露森林的入口》油彩木板，80 x 121.9cm，1854，紐約大都會美術館…...28 圖 22 吳冠中，《江南小鎮》，油彩畫布，38 x 44cm，1991.………………………..…………...…29 圖 23 吳冠中，《江南人家》，水墨設色宣紙，85 x 68 cm，1987………………….…………..…..30 圖 24 大衛．霍克尼，《梨花盛開的公路，1986 年 4 月 11-18 日》，攝影拼貼，181.6×271.8cm， 1986…………….……………………………………………………………………….…………...….31 圖 25 裴卓．庫尼，《梅西百貨》，水性蠟彩畫布，110 x 150cm，2019….…..………….…….….33 圖 26 裴卓．庫尼，《威廉斯堡大橋》，水性蠟彩畫布，135 x 92cm，2018…………….…….......33 圖 27 裴卓．庫尼，《28 街》，水性蠟彩紙，11.8 x 20.3cm，2020…...………….….…..….….…..34 圖 28 王中詩，《紅荷秋懷》，水性蠟彩畫布，145 x 53cm，2019……...…………...…...…..…….46 圖 29《紅荷秋懷》創作過程：畫刀刮除產生肌理…………………………………………..…..….47 圖 30 王中詩，《彩蝶舞葉》，水性蠟彩畫布，91 x 65cm，2019….…..………………...….…..….48 圖 31《彩蝶舞葉》參考圖像資料，王中詩攝……………………………………….………….…...49 圖 32《彩蝶舞葉》創作過程：潑灑滴流壓印技法………………….…….…………….….…...…50 圖 33 王中詩，《款款蜻蜓》，水性蠟彩畫布，91 x 65cm，2019……….…...……………..………51 圖 34《款款蜻蜓》創作過程：罩染前……………………….……………………….……….…..…53 圖 35 王中詩，《寄居》，水性蠟彩油彩畫布，91 x 72.5cm，2020…………………......….…...…54 圖 36 王中詩，《故鄉》，水性蠟彩油彩畫布，130 x 89cm，2018……………...............................56 圖 37 王中詩，《鶴》，水性蠟彩畫布，45.5 x 76cm，2019………………………...…………........58 圖 38《鶴》創作過程：以水性蠟彩戶外寫生……………..…..………….…………………………58 圖 39 王中詩《煙花》，水性蠟彩畫布，39.5 x 39.5cm，2020………………………………….….59 圖 40 王中詩《午後》，水性蠟彩畫布，53 x 45.5cm，2019……………...…………….………….60 圖 41《午後》創作過程：以水性蠟彩戶外寫生……………………….……………………………60 圖 42 王中詩《紅樹白葉》，水性蠟彩畫布，53 x 45.5cm，2019……………………….……...….61 圖 43《紅樹白葉》創作過程：豐富的背景肌理與打稿描繪………….……………………………61 圖 44 王中詩《慢步台北街頭》，水性蠟彩畫布，130 x 89cm，2019……………………..………63 vi.

(8) 圖 45《慢步台北街頭》參考圖像與製作過程，王中詩攝………………………………………….64 圖 46《慢步台北街頭》參考圖像與製作過程，王中詩攝………………………………………….64 圖 47《慢步台北街頭》參考圖像與製作過程，王中詩攝……………………..………...................64 圖 48《慢步台北街頭》參考圖像與製作過程，王中詩攝…………………….................................64 圖 49 王中詩，《雨天家附近出現彩虹》，水性蠟彩畫布，182 x 116.5cm，2020………………...65 圖 50《雨天家附近出現彩虹》參考圖像：道路上斑駁的「家」字與雨天積水，王中詩攝.........66 圖 51 王中詩，《紅鞋與彩虹》，水性蠟彩油彩畫布，116.5 x 91 cm，2019……………….……..67 圖 52 王中詩，《落葉與紅線》，油彩水性蠟彩畫布，91 x 72.5 cm，2019…………...………......69 圖 53《落葉與紅線》參考圖像，王中詩攝…………………………………...…………….……….70 圖 54 王中詩，《窗邊女子》，油彩水性蠟彩畫布，72.5 x 60.5cm，2018–2020………….……..71 圖 55《窗邊女子》創作過程：模特兒寫生……………..……………………………………….…..72. vii.

(9) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 一、研究動機進行《虛實．再現》創作研究，起初僅是記錄對日常生活的感動，在畫面中經營虛實關係再現中年感知的環境空間。然而，隨著系列發展，筆者漸漸意識這是建構自身在世代交替中存在的過程，透過作品將主體外顯化作為審視的客體；藉由研究水性蠟彩在藝術史與科學實驗的再現過程，進行新世代可行的創作提案，向生命中永恆的價值致敬。. 此系列作品由筆者的人生經歷引導而來，試著將個人故事訴說在世代交替裡。筆者大學考入中國文學系，之後轉進外國語文學系，培養了中西文學與語言研究的素養。畢業後因語文專長，進入公共關係領域發展顧問事業。十年來謹守職務，深感公共關係是形象管理的學問。形象看似虛幻，卻是個人、品牌、企業組織順利發展並永續經營的關鍵實力。公共關係也是觀察時代脈動、引領潮流趨勢的工作，順勢而為能在時代巨浪中掌握未來的航行方向。. 出於對藝術的喜好，筆者公餘勤訪各大美術館，是故在十餘年前進入畫室習畫之前，筆者先是一位熱情的藝術觀眾，足跡踏至巴黎羅浮宮、大英博物館、紐約大都會博物館等藝術殿堂。由於希臘羅馬神話乃是外文系必修課程，筆者參觀博物館時對於古希臘羅馬時期的藝術文物特別感到興趣。而後在史料中，閱讀更多經過千年掩埋後被發掘的羅馬繪畫，其美麗魅力仍流傳至今，令人深感不可思議。 1.

(10) 累積古典藝術薰陶後，筆者於 2017 年來到台灣師範大學美術系研究所在職專班進行藝術觀念轉換，同時接觸各領域藝術課程，如：從「繪畫材料學」中了解媒材與技法對作品的重要性；以及從紐約帕森設計學院（Parsons School of Design, New York）裴卓．庫尼（Pedro Cuni, 1960–）教授與台師大王瓊麗（1959–）教授於 2018 年在德群藝廊主持的「水性蠟彩繪畫技法工作營」中，學習龐貝（Pompeii）古城文物使用的水性蠟彩（water-soluble encaustic）知識與技術。筆者因水性蠟彩環保、便利、高相容性等特質，推斷它是新世代創作的可行方案，於是在王瓊麗教授指導之下開始研究。. 研究所期間歷經父親回到天家，以及面對創作時力求完成近乎不可能的挑戰時，柔和謙卑的意念翩然降臨，中年的筆者低下頭來，就像植物在秋季結實累累下垂俯視地土，領悟幸福只是單純懂得感恩。於是，對筆者而言，《虛實．再現》成為一次全然浪漫的行徑，筆者靜下心來投入大量時間與精力，整理水性蠟彩的歷史脈絡並親身實踐應用。. 創作內容也來自故鄉與家庭日常生活，《虛實．再現》有著寫實風格的抒情詩意，結合西方的光影與東方的審美，注重整體氣氛與層次感，視覺焦點則詳實描繪交代敘事核心。筆者今日穿梭在台北大街小巷之中，交通號誌象徵著生活準則，路樹花草定期為自然換季妝扮。回溯以往，筆者在依山傍海的金瓜石渡過童年時光，這個台灣東北角小鎮曾經坐擁金脈，極為繁榮富裕有「小上海」之稱，為接待日本皇室建造太子賓館；後來，隨著礦產枯竭而沒落沉寂，因觀光價值轉型為知名古蹟景點，再度出現在過往迎來的觀光客面前，以中間色調靜謐地訴說昔日榮光。. 2.

(11) 然而，如此再現的故鄉對筆者是為虛幻，真實的故鄉存留在兒時景象，那個父親教導筆者每日背誦詩詞的庭院樹下。如今慈父已逝而老樹仍在，筆者帶著孩子回到樹下乘涼，在微風、光影、樹葉沙沙作響之中，感知土地與世代之間的虛實對話：. 一代過去，一代又來，地卻永遠長存。日頭出來，日頭落下，急歸所出之地。風往南颳，又向北轉，不住地旋轉，而且返回轉行原道。江河都往海裡流，海卻不滿。江河從何處流，仍歸還何處1。. 筆者因為追尋水性蠟彩在歷史上消失又再現的足跡，踏上了思辨虛幻、再現真實之旅，以故鄉與日常生活為創作軌道。故鄉金瓜石小鎮曾經繁華鼎盛，隨著掏盡礦產資源而沒落無聞，後因觀光價值再度聲名大噪。金瓜石對於觀光客是真實的一種存在，在筆者心中這故鄉卻已成虛幻，城市才是今日筆者與下一代的真實家園。《虛實．再現》不僅是一個新的媒材提案，更是一段前往應許之地的故事，講述世代交替的永恆價值：真實的信心會產生勇氣，接受改變走進所預備的美好地土。. 1. 《聖經 – 合和本 (傳道書一章 4-7 節)》，（香港：漢語聖經協會，1999），頁 805。 3.

(12) 二、研究目的. 《虛實．再現》是以虛實哲思為主軸，冥想世代與地土之間再現永恆價值的對話紀錄；從筆者經歷承先啟後的中年個體意識，觀察整體世代看似失序卻穩定發展的節奏。. 誠如美國哲學家杜威（John Dewey, 1859–1952）所言：「經驗在於處於它是經驗的程度時，生命力得到了提升。不是表示封閉在個人的感受與感覺之中，而是表示積極而活躍的與世界的交流；其極致是表示自我與客體合事件的世界的完全互相滲透，不是表示服從於任意而無序的變化，而是向我們提供一種唯一的穩定性，它不是停滯而是有節奏的、發展著的2。」筆者的生命力因本創作經驗得到提升，藉藝術形式與外界交流，認為在強調永續發展的世代交替中，水性蠟彩是《虛實．再現》理想的創作媒材。. 選擇水性蠟彩作為《虛實．再現》的媒材技法，除了因應環保趨勢，其歷史意義以及光澤內斂的溫潤質感，穩固支撐了創作思想內容，「一切的精神創造都附於材質之上，藝術的神秘性便寓於物質與精神的結合之中3。」同時，水性蠟彩能厚塗、罩染、潑流於各種基底材質，筆觸可長、可輕薄、可厚實，適合多層次技法作出細膩的調子，讓筆者打造有如法國詩人波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821–1867）描寫的理想樂土：「在那裏熱情奔放的幻想可以任意馳騁，耐心而執著的用精緻靈巧的植物替它妝點打扮4。」這般意境時，得到溫柔又自由的表現。. 約翰．杜威著，高建平譯，《藝術即經驗》，（台北：五南，2019），頁 24。陳淑華著，《油畫材料學》，（台北：洪葉文化，1998），頁 6。 4 波特萊爾著，胡小躍譯，《巴黎的憂鬱》，（新北市：方舟文化，2019），頁 67。 2 3. 4.

(13) 筆者進入台師大之前一直以油畫為主要媒材技法，此次轉換材料，也為《虛實．再現》帶來有別以往的風貌。因為「物質世界唯有透過再現才具有意義，也才能被我們看見。但這個世界不只是透過再現將事物的外貌原原本本反映給我們，而是我們藉由再現的過程為事物建構意義5。」創作期間，筆者的孩子同時在申請大學美術系入學，與歐美各校面試時，老師們總鼓勵嘗試不同媒材，向日常生活汲取創作靈感。這也促使筆者想藉由新媒材實踐，站在下一代的視角建構未來。. 筆者選擇畫出自身所見的城市空間，將實際街景做一些調整，以符合筆者對環境的感受，誠如芬蘭建築師馬可．卡薩格蘭（Marco Casagrande, 1971–）說：「混亂的生活規律，沒有空間能夠看見地平線，也沒有足夠的價值觀，讓我們去尋找地平線6。」筆者在看不見地平線的城市中改變觀看方式，將描寫的景物作為實，寫景所傳達的感情當作虛，並將這個虛實架構在新世代中浮現的真實能量，乘載水性蠟彩技法特質，試圖從具體的事物與場景，進入無限的時間與空間。. 在新的嘗試之外，筆者對自我創作多年不變的要求是真情實意。因為觀眾所能感受的事物，並不只因其存在的形象所使然，而是所映照出的人格特質或生活經驗，換言之，能夠吸引觀眾注意甚至感動的事物，必定在某種程度揭露了創作者自我內心深處的情感。建築在此誠懇基礎上，筆者謹將本創作研究目的歸納於下：. Marita Sturken, Lisa Cartwright 著，陳品秀、吳莉君譯，《觀看的實踐–給所有影像世代的視覺文化導論》，（台北：臉譜文化，2013），頁 22。 6 安娜．尤季納著，《馬可．卡薩格蘭：邁向第三代城市》，（台北：財團法人忠泰建築文化藝術基金會，2018），頁 34。 5 5.

(14) (一) 實踐藝術經驗與日常生活之間的連續性。《虛實．再現》描寫日常風景，將城市地土做為世代傳承的載體，投射人與環境相互連結、感知的虛實意境。. (二) 沉思世代交替的永恆價值。中年是一段承先啟後經歷世代交替的過程，從啟動的瞬間之後，在真實與虛擬之間反覆對話。《虛實．再現》顯露在此場域內的氛圍，將系列創作導向經驗節奏的持續性活動與觀眾交流，沉思在轉變之中不變的價值觀。. (三) 探討水性蠟彩呈現上述經驗的感動與活力。水性蠟彩是世代交替中一個新的媒材選項，筆者透過研究釐清該媒材技法特質，分享實踐過程與成果，提供藝術創作者做為參考。. 6.

(15) 第二節. 研究方法與架構. 一、研究方法為達成研究目的，同時兼顧創作與學理的完整性，筆者以蒐集文獻探討、分析古今名作、整合思想與技術等三方面進行研究。. (一) 文獻探討. 在論文的創作思維與學理依據部分，筆者從哲學、美學、形式著手探討虛實，其中包括虛構、虛幻與其對立面–真實，以及判斷真實的能力–真理。經由課堂講演、參觀美術館與畫展、美術史、畫冊、藝評、書籍、網路、2018 年「水性蠟材技法工作營」等管道蒐集文獻資料，並連線專訪身在紐約的西班牙水性蠟彩專家裴卓．庫尼教授，經同意翻譯其研究團隊於 2012 年發表的〈羅馬時期蠟彩壁畫與木板畫之媒材特性7〉學術論文，首度在本文以中文引述重點，相信對華語讀者有助益。整理以上資料之後，進行分析歸類，然後建構論述。. （圖 1）左（圖 2 ）右 2018 年「水性蠟材技法工作營暨成果展」邀卡與海報王中詩攝. Jorge Cuni, Pedro Cuni, Brielle Eisen, Rubén Savizky, John Bové, “Characterization of the binding medium used in Roman encaustic paintings on wall and wood”, Analytical Methods, The Royal Society of Chemistry, 2012 , (UK, February, 2012), http://pubs.rsc.org︱doi:10.1039/C2AY05635F, 2020-3-29. 7 7.

(16) （圖 3，左）2018 年「水性蠟材技法工作營」合影王瓊麗教授、裴卓．庫尼教授、筆者(由左至右)，筆者以水性蠟彩練習水彩技法作品（圖 4，右上）2018 年「水性蠟材技法工作營」中筆者以水性蠟彩練習文藝復興時期作品（圖 5，右下）2018 年「水性蠟材技法工作營暨成果展」筆者與展出作品合影. （圖 6）2018 年「水性蠟材技法工作營」中筆者以水性蠟彩練習印象主義時期作品. 8.

(17) (二) 名作分析筆者選擇寫實風格的古今名作，以抒情的虛實、造型的虛實、光影的虛實等表現進行分析探討，藉以說明《虛實．再現》背後的創作脈絡，解析名作畫面的虛實表現，從動機、實踐和溝通上如何通盤考慮整體與局部的虛實，前景與後方的虛實，主角與配角的虛實，意象與意境之間的虛實等，作為筆者創作時的羅盤與燈塔。. (三) 理念與技術的整合. 基於以上，筆者整合創作理念與技術後，製訂研究架構，並依照自我要求掌握創作進度，定期與指導教授王瓊麗老師討論作品表現的整體性，有時一次獲得十餘處不如預期需要改進的意見，沮喪過後仍正向思考不斷修正。又在「2019 年 Cuni 水性蠟彩亞洲首次聯展」中筆者有幸入選三件蠟彩作品，也藉此參觀台師大陳景容（1934–）名譽教授、羅芳（1937–）教授、王瓊麗教授等老師的蠟彩作品，並與十數位入選者交換實踐心得，也是《虛實．再現》創作研究在整合理念與技術上的具體幫助。. （圖 7，左）「2019 年 Cuni 水性蠟彩亞洲首次聯展」海報王中詩攝（圖 8，右）「2019 年 Cuni 水性蠟彩亞洲首次聯展」筆者與入選作品合影 9.

(18) 二、研究架構虛實．再現–王中詩水性蠟彩繪畫創作研究 (表一). 研究動機與目的確立主題確立研究方法. 探討文獻分析名作整合理念與技術. 整理創作思維分析學理依據. 發想創作內容選擇形式. 掌握媒材與技法攝影. 論文撰寫論文修正. 繪製作品作品修正與完成. 統整作品與論述發表個展與論文. 10.

(19) 第三節. 名詞解釋. 一、虛實 (Illusion and Reality) 虛實的中文是多義詞，本文主要所指的是虛幻與真實。. 二、再現 (Reproducibility) 控制在相同條件下，以同樣步驟進行反覆量測，比照多組分析數據的接近程度，定義再現性的表現，當反覆分析的數據極為接近即為再現性佳。. 三、寫實主義（Realism）寫實主義是十九世紀中期的文學藝術思潮。在藝術上以描繪真實生活為其宗旨。寫實主義藝術家透過繪畫關懷人民生活，描寫大自然意境。這股風潮始於十九世紀 30 至 40 年代的巴比松畫派（École de Barbizon）風景畫，代表畫家包括柯洛 (Camille Corot, 1796–1875)、米勒 (Francois Millet, 1814–1875)、胡梭 (Théodore Rousseau, 1812–1867) ，之後由杜米埃 (Honore Daumier, 1808– 1879)、庫爾貝(Gostave Courbet, 1819–1877) 發揚光大，對後世藝術產生深遠的影響。. 四、水性蠟彩 (Water-soluble Encaustic) 西班牙藝術家裴卓．庫尼（Pedro Cuni, 1960–）等人於 2012 年發表的期刊論文〈羅馬時期蠟彩壁畫與木板畫的媒材特徵〉中指出水性蠟-肥皂 (soap) 配方，即是古希臘-羅馬時期藝術家使用於壁畫與木板畫的蠟彩，現代重建這些畫作時，以水性蠟彩技法技能更正確地再現其實際特徵。. 11.

(20) 第二章水性蠟彩的學理依據與《虛實．再現》的創作思維字典中，「虛實」意指虛假或真實，空虛或充足8；藝術裡，虛與實反覆交錯：真實存在於虛幻，虛幻表現在真實之中。藝術讓觀眾看見類似日常的影像，實際則編輯各種物件，加上虛實效果予以減弱或強化後呈現，難道這僅是為了製造一個充滿幻想的世界嗎？藝術是一種虛構，無法隱諱杜撰的特質，並正是藉著創造想像世界以豐富真實的觀點。. 藝術演繹哲思，哲思反映時代。以下將談到水性蠟彩在消失千年後如何再現，藝術家以追求真理的態度證實蜂蠟與肥皂 (wax-and-soap) 的冷蠟彩 (cold wax) 理論，有關《虛實．再現》創作的哲學沉思，以及藝術中寫實風格的虛實表現。. 第一節. 水性蠟彩的消失與再現. 根據古代文獻記載，蠟彩是古希臘–羅馬和拜占庭常見的繪畫技法。蠟彩廣泛被使用於壁畫、木板與架上繪畫，加入色彩後繪於雕塑、陶器、石頭、金屬等基底材。「資料顯示古代文物已廣泛使用蠟彩，事實上這也是唯一有文獻記載相關創作實踐的古代技法，這些畫家被稱為蠟彩工匠或蠟匠，這裡所提到的「蠟」不僅僅是蠟彩的同義詞，同時也直指繪畫類別9。」蠟彩繪畫發展了數個世紀與地區，直到中世紀逐漸失傳。. 國語辭典編輯委員會編，《新編辭海》，（台南：世一文化事業，2017），頁 1529。 Jorge Cuni, Pedro Cuni, Brielle Eisen, Rubén Savizky, John Bové, “Characterization of the binding medium used in Roman encaustic paintings on wall and wood”, Analytical Methods, The Royal Society of Chemistry, 2012 , (UK, February, 2012), http://pubs.rsc.org︱doi:10.1039/C2AY05635F, 2020-3-29. 12 8 9.

(21) 西元一世紀左右，羅馬繪畫在承襲同時革新希臘化時期狂野激情的影響中，展現在此之前不曾有過的日常寫實，如（圖 9）《採集花朵的少女》悠閒優美的人物壁畫；（圖 10）有桃的靜物畫可見作者用明暗技法增加體積感的幻覺；羅馬藝術家也對空間感到興趣，以幻覺手法裝飾牆壁，如位於羅馬城外（圖 11）立維亞別墅的壁畫，就是畫家試圖營造花園的虛幻空間。. （圖 9，左）《採集花朵的少女》斯塔比埃壁畫 (局部) 水性蠟彩約 BC 15–AD 60 高 30cm 拿坡里國立考古博物館 (圖 10，右) 有桃的靜物畫水性蠟彩約 35×34cm 約 AD 50 拿坡里國立博物館. （圖 11）立維亞別墅的壁畫（局部）水性蠟彩約 275cm 寬 1 世紀末美國大都會博物館. 13.

(22) 龐貝位於義大利西南，是古羅馬時期極盡奢華的城市，西元 79 年經歷維蘇威火山爆發被埋於火山灰下，直到十八世紀陸續重見天日。英國藝術史學家與藝術理論家貢布里希（E. H. Gombrich, 1909–2001）評論龐貝古城藝術的價值：「我們聽說有的大師擅長描寫日常生活，可是我們無緣一睹這些畫…想對古代繪畫特徵有個概念的方法，就是去觀察龐貝城 (Pompeii) 及其他地方出土的壁畫和鑲崁壁畫10。」（圖 12）龐貝與海克蘭尼恩 (Herculanaeum) 等古城藝術品的出土，也再次點燃歐洲人對古典藝術的熱情，引發十九世紀新古典主義（Neoclassicism）以及後續藝術的發展11。. 專家學者們著手研究這些出土繪畫使用的媒材，然而，在過去數百年間，重建古代蠟彩作品的結果令人不滿，卻又無法尋得明確配方。「古代資料並未記載蠟彩的精確配方。世人普遍接受的有兩派理論:需加熱熔化的熱蜂蠟，可以單獨或加入樹脂 (resin) 調和後使用；以及經過鹼化處理的乳狀冷蜂蠟，亦可單獨或加入不同媒材使用。但這些理論並沒有被證實，古代蠟彩的正確配方仍然是爭論不休的議題12。」. （圖 12）龐貝附近伯斯科雷阿萊鎮希尼斯特別墅壁畫 (局部) 水性蠟彩西元前 1 世紀末羅浮宮照片來源 Cuni Encaustic 網站 https://www.cuni-encaustic-asia.com/blank-3?lightbox=dataItem-jmrib6vj 2020/3/17. E. H. 貢布里希著，雨云譯，《藝術的故事》，(台北：聯經出版，2012)，頁 113。 Otto G. Ocvirk 等著，江怡瑩譯，《藝術原理與應用》，（台北：麥格羅希爾，2003），頁 288。 12 Jorge Cuni, Pedro Cuni, Brielle Eisen, Rubén Savizky, John Bové, “Characterization of the binding medium used in Roman encaustic paintings on wall and wood”, Analytical Methods, The Royal Society of Chemistry, 2012 , (UK, February, 2012), http://pubs.rsc.org︱doi:10.1039/C2AY05635F, 2020-3-29. 14 10 11.

(23) 西班牙藝術家荷西．庫尼 (José Cuni, 1926–) 的作品獲得紐約現代藝術博物館 (Museum of Modern Art, New York, USA)、馬德里索菲亞現代藝術博物館 (Museum of Modern Art Reina Sofia, Madrid, Spain)、巴塞隆納現代藝術博物館 (Museum of Modern Art of Barcelona, Spain) 等全球重要美術館典藏。他於 1961 年在龐貝與拿坡里考古博物館 (Naples Archaeological Museum, Italy) 研究古羅馬繪畫技法時，提出了蜂蠟與肥皂的冷蠟彩理論：「他發現添加水溶性的肥皂去融化蜂蠟會形成穩定的蠟-水 (wax-in-water) 乳狀物，不像鹼化的蜂蠟乳狀物在乾燥時產生龜裂。混合顏料後的介質能在室溫下提供高品質的水性塗料，在牆壁、木板或甚至畫布上施以薄或厚的筆觸13。」荷西．庫尼的水性蠟彩作品如：（圖 13）《白木蘭》、（圖 14）《紅木蘭》中可見這些精緻、輕薄又自由的筆觸。. (圖 13) 荷西．庫尼《白木蘭》水性蠟彩紙 50×80 cm 1990’s 紐約. Jorge Cuni, Pedro Cuni, Brielle Eisen, Rubén Savizky, John Bové, “Characterization of the binding medium used in Roman encaustic paintings on wall and wood”, Analytical Methods, The Royal Society of Chemistry, 2012 , (UK, February, 2012), http://pubs.rsc.org︱doi:10.1039/C2AY05635F, 2020-3-29. 15 13.

(24) (圖 14) 荷西．庫尼《紅木蘭》水性蠟彩木板 60×45 cm 1990’s 紐約. 基於對真理的追求，荷西．庫尼主張的蜂蠟和肥皂理論由下一代進行科學驗證。真理是分辨真實的能力，要經得起考驗才有高度傳播思想。詩哲泰戈爾（Rabindranath Tagore, 1861–1941）曾說：「真理以狂風暴雨的批判來提升自己，並藉此撒播種子14。」荷西．庫尼的兒子裴卓．庫尼帶領團隊以衰減式全反射霍氏轉換紅外線光譜儀 (ATR-FTIR)、氣相色譜法質譜聯用 (GS-MS) 科學儀器檢視八件古羅馬壁畫與一件羅馬–埃及木乃伊的木板肖像畫，在 2012 年發表論文：「研究結果也首度證明了羅馬的藝術家，無論在壁畫或架上繪畫都使用了含有蜂蠟和肥皂(beeswax and soap)成分的水性蠟彩 (water soluble encaustic)。經多次實驗證明，相對於常被認為用來繪製羅馬–埃及木乃伊蠟彩肖像畫的熱蠟彩. 14. 泰戈爾著，陸晉德譯，《漂鳥集》，（台北：新潮文庫，2007），頁 174。 16.

(25) (hot wax encaustic) 與鹼處理蠟彩 (alkali-treated encaustic)，在以蠟和肥皂(waxand-soap) 技法替代時，能更正確地再現這些畫像的實際特徵15。」這個科學研究結果有助於發展更完善的古蹟保存技術，並提供藝術家一個新的創作媒材。. 古代蠟彩作品如（圖 15）（圖 16）常被認為使用的是熱熔蠟，「但是這些古畫上的筆觸無法以熱蠟彩做出，尤其是一些長、薄、淡的筆觸，以及透明性的效果。這些筆觸應屬於冷蠟彩技法，因為熱蠟彩乾燥很快，筆觸厚且不容易控制一致性與每一層的厚度16。」並且，化學分析木乃伊肖像畫沒有發現熱蠟彩技法。而鹼化處理的冷蠟彩缺乏黏著性，乾燥時會產生裂痕或剝落，「如果要當顏料用，可以調和少量油、酪蛋白、蛋、橡膠、膠，但這樣的材質嚴格說來並非蠟彩，因為真正的黏合劑並非來自蜂蠟17。」. （圖 15，左）《蓄鬚的年輕人》水性蠟彩木板 43 x 22cm 2 世紀 Ancient Art and Architecture Collection （圖 16，右）木乃伊肖像畫水性蠟彩羅浮宮藏照片來源 Cuni Encaustic 網站 https://www.cuni-encaustic-asia.com/blank-3?lightbox=dataItem-jmsk8l0b 2020/3/17 檢索. Jorge Cuni, Pedro Cuni, Brielle Eisen, Rubén Savizky, John Bové, “Characterization of the binding medium used in Roman encaustic paintings on wall and wood”, Analytical Methods, The Royal Society of Chemistry, 2012 , (UK, February, 2012), http://pubs.rsc.org︱doi:10.1039/C2AY05635F, 2020-3-29. 16 Ibid. 17 Ibid. 17 15.

(26) 第二節. 虛實哲思. 《虛實．再現》乘載於歷史悠久的水性蠟彩，創作哲思以西方哲學與美學為底蘊，思考藝術如何藉由虛構傳達虛幻與虛無的概念，以及真理帶來重構與驗證真實的能力。. 一、藝術與虛構「藝術是最美麗的謊言。必須要渴求謊言的存在，否則就會成為實用的物品…蒙娜麗莎的微笑本身或許從未真實存在，但她的魅力卻是永恆的18。」法國作曲家德布西（Achille-Claude Debussy, 1862–1918）如此闡述藝術所蘊含的虛實哲學。在藝術作品前，觀眾是否意識自己在觀看一個虛構的世界？表象的背後又是否有說明真實的義務？義大利戲劇導演羅密歐．卡斯特路奇（Romeo 19. Castelucci, 1960–）說：「只有虛假才能鍛鍊智力。」受到欺騙而進行思考的人，比沒有經歷欺騙的人更能理解真實，以下由虛幻與虛無兩方面進行說明。. (一) 虛幻. 虛幻的影子令人難以捉摸，雖然在環境周遭處處可見，轉眼卻又變化消失，吸引千古哲人嘗試用文字、畫布、影像詮釋。而虛影也對應了真實的存在，如古希臘人認為當人類離開真實世界，僅能以影子形式存在20。. 古印度史詩《摩訶婆羅多》有一則講述由影子分辨虛幻與真實的迷人故. 侯貝(Blanche Robert)等著，廖健苡譯，《文化是讓人脫離還是實現本性？：思索文化的哲學之路》，（新北市：大家出版，2018），頁 79。 19 同上註。。 20 E.H. 貢布里希著，王立秋譯，《陰影: 西方藝術中對投影的描繪》，(重慶：重慶大學出版， 2016)，頁 11。 18 18.

(27) 事。美麗的達摩衍蒂公主在選壻典禮上，發現心愛的那羅王子從一個變成了五個，其中四個是由暗戀她的天神假扮，聰慧的公主靠著覺察真實的王子是腳下有陰影的那位，其他沒有影子的候選人只是虛幻所投射的形象21。. 然而，並非人人都有此等明辨虛幻與事實的能力。古希臘哲學家柏拉圖（Plato, BC 429–347）在《理想國》裡，把人類的處境譬喻為一生被拘禁在洞窟裡的囚犯，作為柏拉圖對現實本質所做的理論原型。那些囚犯被鎖鍊鍊住，只能面向洞窟尾端牆壁上投射的虛影22，在有機會轉身看見實體之前，他們都相信虛幻就是真實。. 柏拉圖藉此哲學寓言提醒人們不要在幻象中失去辨別真實的能力。然而，成功的畫家在畫布上所從事的，正是創造一個可以欺矇感官的虛幻世界。影子是虛幻的，又是表現真實的慣用手法。如繪畫初學者在練習素描時，反覆練習描繪陰影，利用不透明體在背光面產生的暗部，襯托物體真實的立體感。. (二) 虛無. 在西方美學範疇中，虛無帶著缺席的氣氛，產生畫面上的平淡或留白，以及感受空虛而來的惆悵。沙特（Jean–Paul Sartre, 1905–1980）主張把虛無與存在設想成互補的，將它們看為實在物具有兩個同樣必要的成分，沒有之前或之後的關係。虛無「被存在」(est été)，虛無由之來到世界上的存在應該是它自己的虛無23。. E.H. 貢布里希著，王立秋譯，《陰影: 西方藝術中對投影的描繪》，(重慶：重慶大學出版， 2016)，頁 11。 22 柏拉圖著，徐學庸譯注，《理想國篇》譯注與詮釋，(台北：台灣商務，2009)，頁 311-313。 23 尚–保羅．沙特著，陳宣良等譯，《存在與虛無》，(新北市：左岸文化，2012)，頁 49。 19 21.

(28) 人們能從顏色、形狀等特質來確定對象的本質，就像符號的意義；但存在不是對象的特質或意義，存在物就是本身而不是它的存在。不能把存在定義為在場 (presence)–因為不在場 (absence) 也揭示存在24。自我能超越實在物而完整的體現，就是「人的實在」在虛無中的顯露。只有在虛無之中，存在才能被超越25。面對處境人所負有責任的倫理學，揭示價值的起源是「欠缺的」，在價值或自因的影響下提供出所欠缺的那種意識與存在的綜合26。. 藝術是一種虛構，藉著不同的觀看方式或另種新的真實以豐富創作觀點。柏拉圖藉囚徒論提醒人們不要因幻象而失去辨別真實的能力，在藝術作品前，觀眾是否意識自己正在如此觀看？西方美學中虛無表達缺席產生畫面上的平淡或留白，反映虛空的惆悵感。沙特主張把存在與虛無看為實在物具有兩個同樣必要的成分，虛無「被存在」著。價值的起源是「欠缺的」，綜合了所欠缺的意識與存在。. 二、藝術與真理 27. 藝術中真理乃是最關重要的事，因為它最足吸引讀者與觀賞者。隨著世代交替，藝術中的真理從再現真實，轉為吻合藝術家的創作意念。十八世紀時皮爾斯（Roger de Piles, 1635–1709)）主張把真理區分為真實的模仿，以及不存在自然中、由藝術家選擇的完美集合28。本段將探討真實如何被重構與驗證，人們又透過哪些方法獲得真理來判斷真實。. 尚–保羅．沙特著，陳宣良等譯，《存在與虛無》，(新北市：左岸文化，2012)，頁 39。同上註，頁 43。 26 同上註，頁 702。 27 Wladyslaw Tatarkiewicz 著，劉文譚譯，《西洋六大美學理念史》，（台北：聯經出版，1989），頁 374。 28 同上註。 20 24 25.

(29) (一) 真實. 真實是被肯定存在的事物，概念卻隨著世代交替而流動，如：太陽對古希臘人是有人性的神，對現代科學家則是一團巨大氣體。理性讓人認識真實，也讓人對相信的加以懷疑，不做表象的囚徒。因為人能反思真實，藝術中出現與幾何學與物理學不符的法則時，理性會推論其中不真實的場景，而感性則會接收作者真實的情感。 1.. 理性重構真實在釐清真實的過程裡，新舊世代迎面交鋒。真實像在黑暗中看見一到光. 芒，不能立刻有全面性認知，而是在反覆過程裡漸漸發現全貌。法國哲學家加斯東．巴舍拉 (Gaston Bachelard, 1884–1962）說：「真實從來不是人們可能相信的東西，而始終是人們應該去思考的東西29。」藝術史上，一代又一代的藝術家懷抱摧毀舊時論述的勇氣，從既有的認知上再一次認知真實。. 因此，真實透過人的理性而重構。法國哲學家勒內．笛卡兒（René Descartes, 1596–1650）曾提問：一塊剛從蜂巢採下的蜂蠟，當其特性改變後，是否還是之前的那塊蜂蠟？「對它的知覺，或是我們覺察它的行動，完全不是一種觀看，也不是某種接觸，也不是某種想像，儘管先前看來像是如此，而只是種心靈的考察30…」經過加熱，蜂蠟的香氣、顏色、形狀、體積、型態、敲打的聲音都改變了，所有從嗅覺、視覺、觸覺、聽覺的形式也不同了，只存留持續存在空間中的延展，透過人的理性而重構對這塊蜂蠟的認知。. 侯貝(Blanche Robert)等著，梁家瑜蔡士瑋廖健苡譯，《人認識到的實在是否受限於自身？：探索真實的哲學之路》，（新北市：大家出版，2019），頁 9。 30 笛卡兒著，周春塘譯，《沉思錄》，（台北：五南），頁 58-59。 21 29.

(30) 2.. 理論驗證真實科學透過實驗建立真實的知識，科學從已知的主題找出合乎推論邏輯的真. 實證據，如再現性，即是控制在相同條件下，以同樣步驟反覆量測，比照各組分析數據的接近程度以定義再現性的表現，當反覆分析的數據極為接近即為再現性佳。. 真實也受到經驗證實，像是靈魂的雙眼得以看見感官無法察覺的真實，希臘人稱呼由理智得來的知識為理論 (theoria)。柏拉圖以理智經驗發展辯論法，指出人藉由理智超越感官接受的存在，如上帝的存在無法由感官感受，而是由理智理解31。康德（Immanuel Kant, 1724–1804）認為了解真實不以本體為基礎，而以現象的描述為基礎。認識真實時而需要理智，時而需要經驗。由於人的精神渴望絕對，透過理性，人類思考受限於感官而存在的真實，神的概念即表現如此絕對渴望32。. 西方文化的精華，甚至可以說任何藝術的精華，都源自於宗教理論。丹麥神學家、哲學家齊克果（Søren Aabye Kierkegaard, 1813–1855）認為所謂真實並不是客觀事實，而是要對自己負責、忠於自己；存在是選擇成為真實自己的一種可能，掙脫世界空間的束縛，找到哲學家渴望卻遍尋不著的東西：「就是那 33. 阿基米德點，從此點他可以舉起全世界。」. 侯貝(Blanche Robert)等著，梁家瑜蔡士瑋廖健苡譯，《人認識到的實在是否受限於自身？：探索真實的哲學之路》，（新北市：大家出版，2019），頁 33。 32 同上註，頁 35。 33 齊克果著，孟祥森譯，《齊克果日記》，（台北：水牛，1986），頁 49。 22 31.

(31) (二) 真理. 真理不是指真實，而是指能分辨這虛假與真實的判斷。真實是指某種實在，如金瓜石小鎮今日以觀光景點的方式存在；真理則是對這項存在進行判斷，如筆者在符合陳述自身的情況下，判斷金瓜石對筆者而言已成為虛幻，不是兒時日常生活的故鄉。 1. 科學發現真理發現真理有一些路徑，科學是許多人選擇的台階。為了探討古羅馬繪畫使用的材料，尋找古代蠟彩配方的科學依據，裴卓．庫尼與研究團隊以科學實驗回應數百年無解的提問：「這個實驗的動機是針對古羅馬壁畫和法尤姆木板畫所使用的媒材進行化學分析，並對於判斷媒材到底為熱蠟彩或冷蠟彩提供佐證 34. 。」實驗採用了羅馬時期遺跡樣本進行分析，都是從出土殘壁上直接採集，確. 保並未在保存中添加現代物質。. （圖 17）龐貝附近伯斯科雷阿萊鎮希尼斯特別墅壁畫 (局部) 水性蠟彩 BC 1 世紀末羅浮宮藏圖片來源 Cuni Encaustic 網站 https://www.cuni-encaustic-asia.com/blank-3?lightbox=dataItem-jmrib6vi 2020/3/17 檢索. Jorge Cuni, Pedro Cuni, Brielle Eisen, Rubén Savizky, John Bové, “Characterization of the binding medium used in Roman encaustic paintings on wall and wood”, Analytical Methods, The Royal Society of Chemistry, 2012 , (UK, February, 2012), http://pubs.rsc.org︱doi:10.1039/C2AY05635F, 2020-3-29. 23 34.

(32) 經過儀器分析比對樣本得到結論：「羅馬時期的蠟–肥皂水融性蠟彩用於壁畫和架上繪畫橫跨了數個世紀以及地區(從埃及到西班牙，從 BC 100 年到 AD 200 年)，這種媒材應該是古代藝術圈裡被廣泛使用的。而散佈範圍如此之廣，也可證明在本研究所發現的水溶性蠟-肥皂蠟彩就是過去五百年中研究人員一直尋找的古希臘-羅馬時期藝術家使用的蠟彩畫配方35。」. 2. 信仰尋找真理此外，信仰也是真理來源之一。齊克果認為就算精通所有哲學體系，分析其中的共通或衝突點也無甚大益處，他在《日記》一書中寫道：「重點是，我要了解自己，了解上帝希望我去做什麼，去發現一個對我為真的真理，去發現那我可為之生為之死的理念36。」神學與哲學有時看來背道而馳，但哲學其實是拉著神學的手，一同尋找真理指出生命存在的意義。. Jorge Cuni, Pedro Cuni, Brielle Eisen, Rubén Savizky, John Bové, “Characterization of the binding medium used in Roman encaustic paintings on wall and wood”, Analytical Methods, The Royal Society of Chemistry, 2012 , (UK, February, 2012), http://pubs.rsc.org︱doi:10.1039/C2AY05635F, 2020-3-29. 36 齊克果著，孟祥森譯，《齊克果日記》，（台北：水牛，1986），頁 49。 24 35.

(33) 第三節. 寫實風格的虛實表現. 虛與實是美學中一組重要概念，在有形天地與無形意念之間再現美麗對話。從古至今無論繪畫、文學、音樂、戲劇等藝術，常運用虛實傳達美感。在藝術創作時，虛實轉化有兩個面向：首先是以實為虛，藉著景物抒發情感；然後是以虛為實，將主觀的感情藉由藝術造型表達，產生審美效果。. 虛實轉化也概述了現代藝術的邏輯思考，主要是抒情性或結構性的。在康德將事件的集合簡單地相加，並將它們做為系統來理解之後，這樣思想純粹化催生了塞尚（Paul Cézanne, 1839–1906）的造型單純化，以及後來如梵谷（Vincent van Gogh, 1853–1890）披露自我的抒情路線。. 若指向繪畫的美感，實與虛可以是代表物體、人物的「正形」(positive shape)，以及其背景的「負形」(negative shape) ；也可以是彩色明度 (chromatic value)、彩度 (intensity) 上相反的方向、描寫的細膩與省略、筆觸的緊密與放鬆、顏料的厚實與輕薄、寫意與寫實、個人觀點的顯示與隱藏等等。. 創作主題 (Subject) 通常是人、事、物或想法，對於觀眾，直接相關人事物的主題是較清楚的實，針對一個想法就相對為虛的概念。然而，無論主題是虛或實，重要是能激發藝術家的創造力。因此，主題只是一個起點；展現或塑造它的表達(expression)方式才是考量重點37。以下，筆者以抒情的虛實、形式的虛實、光影的虛實等表現方式，舉例說明古今名作的虛實美感，儘管畫家們描寫不同時空的地方風景，從法國巴比松（Barbizon）森林、中國江南到美國加州（California）與紐約（New York），卻都傳達了對居住土地的真摯情感。. 37. Otto G. Ocvirk 等著，江怡瑩譯，《藝術原理與應用》，（台北：麥格羅希爾，2003），頁 12。 25.

(34) 一、抒情的虛實. 十九世紀法國抒情風景畫家所描繪的自然景象，雖從實際所見出發，但主要傳達的是情緒上的真實，不是風景上的真實，因此從意象到意境都有著虛擬氛圍。楓丹白露森林（Forêt de Fontainebleau）從 1820 年到 1870 年間成為法國風景畫發展重鎮，人們認為森林象徵著國家起源以及土地連結；同時，因為金屬顏料筒管的發明以及可攜式畫架的普及，畫家們開始進駐巴比松林間速寫，有時數年後才根據真實素描，沉澱心中感受完成畫作。. 早期代表人物為柯洛，他結合偉大的真實與偉大的抒情主義，但最終得以帶來巨大衝擊的，卻是他令人震驚的真實38。柯洛以單純眼光取捨自然中的虛實，其優雅謐靜穿越時空，傳達土地歷經世代交替的真實感與莊嚴感。擅長完美融合顏色漸層，場景彷彿遙遠的夢境又似質樸的日常。柯洛晚期作品的樹木和人物都浸潤在朦朧之中，如（圖 18）《維拉達福瑞小鎮》、（圖 19）《摩特楓丹的回憶》畫面呈現水蒸氣般波光粼粼的虛幻氣氛。除了構圖上的事實需求，柯洛畫中樹木衍生的意義是人與大自然的關係。筆者作品：《時雨虹光》系列深受其對表現環境中水氣與詩意色彩的影響。. (圖 18) 柯洛《維拉達福瑞小鎮》油彩畫布 49×65 cm 1867 年美國華盛頓國家畫廊館. 溫蒂．貝克特修女著，連惠幸、李惠珍譯，《繪畫的故事－悠遊西洋繪畫史》，（台北：臺灣麥克，1998），頁 279。 26 38.

(35) (圖 19) 柯洛《摩特楓丹的回憶》油彩畫布 65×89cm 1864 年法國巴黎羅浮宮博物館. 巴比松畫派中善於詮釋虛實美感的畫家胡梭，其畫作遠觀有氣勢，近賞有豐富細節。在虛實關係上明的地方做得堅實，虛的地方將細節藏在暗處使得畫面更有層次感。胡梭的（圖 20）《阿普勒蒙的橡樹》描繪曠野放牧的景色，象徵土地與人民的關係，橡樹陰影有下被遮蓋的牛群，一隻小牛在池邊飲水，遠方閃爍反射光線的植物與石頭。這樣以自然景物為隱喻的手法，啟發筆者作品：《金枝玉葉》系列中對熟齡世代的關照；強化主角與背景的虛實關係，在層次空間中描繪有意義的細節。. (圖 20) 胡梭《阿普勒蒙的橡樹》油彩畫布 63×99.5cm 1852 年法國巴黎羅浮宮博物館 27.

(36) 胡梭與巴比松藝術家曾為關懷土地而勇敢發聲。當時眼見自然景觀即將消逝，胡梭在 1852 年向拿破崙三世（Napoléon III, 1808–1873）遞上請願書，其創作（圖 20）《阿普勒蒙的橡樹》就是請願行動之一。請願文中直指法國最具歷史的楓丹白露森林，正受到造林業者、松樹與觀光客無情攻擊；自然的價值等同藝術大師的傑作，將保留森林之目的比做藝術需要，認為國家文化歷史的提升體現於對自然保護的態度39。. (圖 21) 胡梭《楓丹白露森林的入口》油彩木板 80×121.9 cm 1854 美國紐約大都會美術館. 在提出法國風景畫家對楓丹白露森林的需求後，胡梭成功地存留了土地風貌，讓藝術家們得以繼續到此創作，包括他自己畫下（圖 21）《楓丹白露森林的入口》，以及查爾斯·雅克（Charles Jacque, 1813–1894) 、莫內（Oscar– Claude Monet, 1840–1926）、塞尚等都曾以森林的虛實美感來抒發情感40。. 39 40. Charles Watkinsm, Trees in Art (London: Reaktion Books, 2018), p.156. Charles Watkinsm, Trees in Art, p.157. 28.

(37) 二、造型的虛實. 當時空轉移到二十世紀東方，生於江南、留學巴黎、常住北京的中國畫家吳冠中（1919 - 2010）筆下風景作品體現中式造型美學，他特別重視點、線、面的配搭，融合中國水墨畫與西方現代表現性繪畫。吳冠中在自述中表示：「古代東方和現代西方並不遙遠，已是近鄰，他們之間不僅一見鍾情，發生初戀，而且必然要結成姻親，育出一代新人41。」. (圖 22) 吳冠中《江南小鎮》油彩畫布 38×44cm 1991 私人收藏. 閱讀吳冠中作品，可感知畫家內心對故鄉的情感，寄託在秀麗江南的城鎮造型之中。他以鳥瞰的方式描寫江南系列作品，（圖 22）《江南小鎮》中房舍引用立體主義（Cubism）簡化後的三維立體方塊，畫面整體高彩明亮，洋溢著水鄉清新春意。引發筆者以台北充沛的雨水為創作主題，選擇伴隨水氣而來的沁色以及建築的紅褐色詮釋台北之美。. 41. 吳冠中著，《永無坦途：吳冠中自述》，（香港：香港中和出版，2016），頁 255。 29.

(38) (圖 23) 吳冠中《江南人家》水墨設色宣紙 85×68cm 1987. 吳冠中曾提到：「我夾在東西方中找不到路，與領導及群眾間隔著河，找不到橋，連獨木小橋也沒有42。」畫家為了突破沒有路也沒有橋的情況，使用形式美以縮短東西方距離。吳冠中擅以水墨、留白、書法描寫城市屋瓦與山村農舍，（圖 23）《江南人家》以大小塊面對照，黑白、紅綠色彩呼應，沒有描繪水鄉擁擠紛亂，卻完全掌握江南村鎮家戶密集的典型活力。他認為「美就美在鱗次櫛比與參差錯落43」，因為重複性的節奏強調了造型，超越客觀真實才能抓住對象的美感。筆者作品：（圖 30）《彩蝶舞葉》、（圖 33）《款款蜻蜓》營造虛幻意境時，也運用了參差錯落的節奏來表現落葉之美。. 在二十一世紀的今天，英國藝術家大衛．霍克尼（David Hockney, 1937–）被稱為「最受歡迎的在世畫家44」。霍克尼強調藝術作品的「層次」不僅是顏料堆疊，也是不斷加上畫家新的觀察與想法，更是人類經驗一層又一層吳冠中著，《永無坦途：吳冠中自述》，（香港：香港中和出版，2016），頁 113。同上註，頁 254。 44 Martin Gayford 著，王燕飛韓書妍譯，《更大的訊息》，（台北：積木文化，2016），封面內頁。 30 42 43.

(39) 的累積。思索過程中作者的視角會改變，（圖 24）《梨花盛開的公路》以攝影的多重視角，將照片拼貼成時間的流動，同時為攝影注入多重視覺45。從道路紛亂的影像中梳理出脈絡，重組後充滿虛幻詩意卻更貼近真實感受。筆者在作品（圖 44）《慢步台北街頭》、（圖 49）《雨天家附近出現彩虹》、（圖 51）《紅鞋與紅線》中，組合道路字、路樹、人孔蓋、大樓、紅線等都會元素，在每一層顏料的堆疊中營造各種想法，也同時表達對台北的真實感受。. (圖 24) 大衛·霍克尼《梨花盛開的公路，1986 年 4 月 11-18 日》攝影拼貼 181.6×271.8cm 1986 年美國. 在霍克尼作品中，樹木、交通標誌、道路標線等符號延伸為對虛實本質的提問–人類是否能單純觀看？身處科技影響藝術形式的時代，霍克尼認為攝影並不是寫實的終極實現，因為「相機是以幾何的方式進行觀看的，人眼則不然。我們觀看的方式帶有幾何性，但同時也有情緒。」觀看是思唯的一部分，如古埃及繪畫中法老的體積比人民大三倍，在幾何測量上是虛假的，在情緒認知上卻是真實的46。因此，霍克尼認為（圖 24）《梨花盛開的公路》不能歸類於攝影，而是一幅拼貼畫作。. 45 46. Martin Gayford 著，王燕飛韓書妍譯，《更大的訊息》，（台北：積木文化，2016），頁 114。同上註，頁 53。 31.

(40) 三、光影的虛實. 西班牙水性蠟彩藝術家裴卓．庫尼現居紐約，擅長壁畫、肖像畫、蠟彩和油畫，任教紐約帕森設計學院與柯柏聯盟學院（Cooper Union, NYC），作品獲馬德里聖費爾南多皇家藝術美術館（Museum of Royal Academy of Fine Arts of San Fernando, Madrid, Spain）收藏，1998 年被委任為當時的西班牙菲利普王子（Don Felipe de Borbon, 1968–）繪製肖像。裴卓．庫尼受到父親水性蠟彩大師荷西．庫尼的啟發，與兄長荷黑．庫尼（Jorge Cuni, 1958–）發現遺失千年的古希臘羅馬水性蠟彩配方，於 2012 年正式發表〈羅馬時期蠟彩壁畫與木板畫的媒材特徵〉論文，同年以顧問身分參與蓋提美術館蠟彩文物保護機構（Getty Conservation Institute of Wax Media）計畫，之後受邀至紐約大都會博物館舉行水性蠟彩講座與現場示範，並曾受邀至墨西哥蒙特雷現代教堂創作壁畫47。. 裴卓．庫尼的繪畫靈感來自現代生活，以寫實再現城市街頭魅力。他並不描寫景象內在，而是捕捉伴隨文化氣息所產生的光影特質。作品沒有誇張招搖，也沒有故作姿態，紀錄街頭時常可見的真實場景。選擇某個季節、白天或黑夜裡的瞬間，透過光影虛實，宣告該城市特有的永恆存在，不是以過客的身分，而是身處其中的居民所共同參與的記憶。筆者作品：（圖 36）《故鄉》、（圖 37）《鶴》、（圖 39）《煙花》、（圖 40）《校園午後》經過這種記憶認知，看似寫實眼前景象，實際描繪的是生活某段親身經驗或感受。. 裴卓．庫尼利用水性蠟彩可輕薄、可厚實、筆觸自由的媒材特質，寫實具. 國立臺灣師範大學秘書室公共事務中心，〈2018-11-27 美術系水性蠟彩名家展傳承古代繪畫技法〉，http://www.pr.ntnu.edu.tw/news/index.php?mode=data&id=18006， 2020 年 3 月 30 日檢索。 32 47.

(41) 有創造性的光影虛實。他以都會生活主題為創作系列，表達在第二故鄉–紐約的生活感想，將彩度高的色彩藏在畫面底層，鋪上神秘的灰色系進行統調，從裡而外散發色粉的亮度，即便在暗處也有豐富卻低調的變化，再厚實堆疊白色、黃色、紅色等高明度顏色於局部，呈現陽光或燈光亮面，形成令人目眩的視覺焦點。（圖 25）《梅西百貨》、（圖 26）《威廉斯堡大橋》、（圖 27）《28 街》從紐約客的視角，觀察城市街景在風雪之中與道路積水反射出的虛實美感。. (圖 25) 裴卓．庫尼《梅西百貨》水性蠟彩畫布 110×150cm 2019 紐約. (圖 26) 裴卓．庫尼《威廉斯堡大橋》水性蠟彩畫布 135×92cm 2018 紐約. 33.

(42) (圖 27) 裴卓．庫尼《28 街》水性蠟彩紙 11.8×20.3cm 2020 私人收藏. 裴卓．庫尼精通古代繪畫技法，作品融合水性蠟壁畫技法、古埃及法尤姆 (Fayoum) 蠟畫技法、文藝復興時期明暗繪畫技法，一直延伸到十八世紀單色灰調技法，十九世紀末之現代繪畫表現，甚至中國書畫繪畫、水彩技法、現代抽象肌理表現。. 不論是以抒情、造型或寫實手法，藝術家從具體形象產生想像的虛擬，又由想像的虛擬返回具象的真實。美學大師朱光潛說：「一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙纔行。讀者的想像與情感是生生不息的，一首詩的生命也是生生不息的，它並非是一成不變的48。」上述古今中外的畫家們都是以所居住的地方實景為創作主體，卻能激發無限想像，讓觀眾結合自己的主觀情感、生活經驗，在腦中再現真實與虛擬的結合。. 48. 朱光潛著，《談美》，（台中：晨星，2003），頁 99。 34.

(43) 第三章. 創作實踐. 第一節. 創作內容. 《虛實．再現》是筆者對土地如何再現生命的提問，藉由對自身的階段性巡禮展開一連串探索。今日的個人乃至於群體生活在怎樣的環境中？又有怎樣的選擇方案連接所嚮往的未來？梳理水性蠟彩在世代交替中消失又再現的歷史脈絡，同時與自己在虛實空間裡對話，希望透過作品與先進同好們一起思考可能的答案。. 一、. 土地的虛實再現. 對土地的感受，不是隨著年齡增長、讀書工作就能理解的一種知識。直到父親去世之後，筆者回到兒時居住的金瓜石，那曾與自然資源共生共榮的日式小鎮，現在卻成為一處熱門景點。觀光客眼中真實的金瓜石，對筆者是虛幻、不復存在的故鄉。情感衝擊讓筆者在暈眩中見到真實與虛假之間展開一道裂縫，光線進入照亮了真理：. 「凡事都有定期，天下萬物都有定時。生有時，死有時；栽種有時，拔出所栽種的也有時49。」. 是的，在土地之上萬事都有定期，真理教導人們如何看待虛幻的世事，按照永恆的價值來衡量生命。如同柯洛風景畫中的永恆詩意，那些地方是人們曾經造訪，但已不能復返的樂園。從前父親所在之處就是家鄉，隨著時序更迭，筆者在都市裡成家立業，把異鄉當作故鄉。原來，故鄉並不是某時空的再現，. 49. 《聖經 – 合和本 (傳道書三章 1-2 節)》，（香港：漢語聖經協會，1999），頁 807。 35.

(44) 而是透過土地散發的溫暖所孕育並延續的生命力。《虛實．再現》察覺大自然定時定期的成長與凋零，關照永恆價值的屬靈智慧。. 《虛實．再現》選擇高樓、路樹、街道等意象，組成國際城市共通的意境。二十世紀中葉以前，人們跨越大都市是因為命運，如白先勇筆下的那個時代的中國人到了國外成為世界人的時候，他們的困境經本是一致的…那時候來到紐約(芝加哥)這樣美國大都會的中國人遭遇的是一種放逐，一種謫仙和一種人生的巨大落差50。今日，人們穿梭於大城市間，只因這是現代人寄居的生活模式：你我也許在台北生長，去紐約求學，往返上海工作。. 經過些許人生閱歷，世代生生不息的土地在筆者心中化成詩般意象，作為創作表達手段，進行言不盡意、意在言外的虛實對話。筆者在日常生活的體驗下，透過畫作表達對地土情感的體悟，組合都市街頭所見的形象以境抒情、虛實交錯，傳達土地永遠長存的虛實詩意。. 二、. 世代的虛實再現. 轉變，是為了讓作品更貼近心之所在引起共鳴。《虛實．再現》以世代交替作為思考方向，選擇水性蠟彩，除了認為它合適表達內心情意，也因從事公共關係工作多年累積的敏感度，推論水性蠟彩兼具油畫與壓克力顏料技法，而且無毒環保，符合現今藝術創作需求，應是世代交替中藝術媒材的選項之一。. 50. 劉俊代序，白先勇著，《紐約客》，（台北：爾雅叢書，2007），頁 5。 36.

(45) 世代交替的中年意象為何？唐代詩人陳子昂（659–700）有詩云：前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下51。在世代跨度中，感嘆前人已去，後代未起。筆者屬於俗稱的五年級生，是國際時勢更迭的一代，歷經退出聯合國（1971 年）、台美斷交（1978 年）、解除戒嚴（1987 年）；也是自我意識萌芽的一代，進入青春期時，學運、社運揭竿而起，媒體解禁言論自由；更是網路資訊的一代，在大學開始接觸電腦，工作後擁有出國機會，隨著網路普及了解世界多樣風貌。. 大學畢業後前往美國進修，筆者第一次了解家對異鄉人的重要；之後因工作經常往返南北半球之間，與香港、上海、新加坡、雪梨、洛杉磯、巴黎等地美術設計夥伴一起工作，體悟在世界舞台上需用國際共通語言才能展現家鄉特有文化。這樣的經驗使筆者想以寫實手法抒情，從世界大城的共同點中，描繪台北與眾不同的活力，於是觀察台北街頭的高樓、路樹、交通號誌、道路中文字體、公園植物等，混合有代表性與無識別性的物件，層層堆疊世代積累的土地情感，再層層褪去地域性文化纏累。. 有感萬事皆有定期的智慧，《虛實．再現》以土地與世代之間的虛實對話討論人生價值。選擇適合新世代藝術創作的水性蠟彩，表達都市生生不息的意境。透過日常經驗組合台北街頭所見的形象，以景抒情。. 51. 邱燮友注譯，《新譯唐詩三百首》，（台北：三民書局，2019），頁 85。 37.