莫札特歌劇《冒牌女園丁》中桑德琳娜五首詠嘆調之分析與研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系演奏演唱組碩士論文 Department of Music College of Music. National Taiwan Normal University Master Thesis. 莫札特歌劇《冒牌女園丁》中桑德琳娜五首詠嘆調之分析與研究 A study of five Sandrina's arias in Mozart’s La Finta Giardiniera 劉庭均 Liu, Ting-Chun 指導教授：王望舒博士 Advisor: Wang, Wang-Sue 中華民國一○九年七月 July 2020.

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(3) 謝辭在這段漫長的研究所生涯期間，首先謝謝指導教授望舒老師在我身上付出的心力，從一開始邏輯與用字遣詞的混亂到後來感受到些微研究精神的曙光，老師對待研究的兢兢業業令人景仰，也謝謝我的評委允宜老師與芳瑜老師；再來謝謝我的家人們，如果沒有爸爸媽媽從小栽培，我不會有轉換跑道考上研究所的能力，最愛的阿嬤、阿公阿媽跟姑姑，還有在最無助時，妹妹與弟弟們是我最大的精（發）神（洩）支（對）柱（象），謝謝整個家族給予我這麼多的愛，希望未來可以讓你們感到驕傲。研究所最大的收穫是打破以往對很多事情的理所當然，發現從小到大的小聰明面對音樂全然不管用，這逼迫我重新審視自己的行為模式與價值觀，繼而有大破大立的覺悟。謝謝從小到大所有老師的用心教導，非常感謝佩珊老師與師丈的啟蒙、明慧老師、盈伶老師、珮琪老師與碧玲老師的支持，謝謝德欣、嘉玲在樂曲分析上的幫助，感謝玉函從美國幫我找譜，謝謝湘怡幫我借到全台唯一藏書，感謝研究生好朋友們奕彤、昱昀、佳涵、柔慈、皓雪、亞健、唯捷，還有學長姐們、學弟妹們跟我並肩作戰，謝謝識安學長為我解答許多戲劇上的問題，感謝 Jalin 和 Bertina 常常為我禱告，謝謝我如同生命般的高中好麻吉們，謝謝社會系、合唱團和藝文中心從大學開始常伴我左右，不能沒有的思穎、育慈、家萱、縵庭、揚今、意涵、怡伶、宗翰學長，謝謝我的鋼琴合作于涵從我完全失去信心到重新站上舞台的溫暖陪伴，最後謝謝音樂路上始終全然支持我的美濃好同鄉、好老師、好朋友知庭，謝謝妳與沐恩歌手的各位總是給我力量。對音樂的追求是條孤單的道路，但一度覺得人生沒有希望的時候，幸好還有音樂的陪伴、所愛的人給我勇氣，更有許多令人尊敬的前輩們照亮前方，在這條走向真善美永無止盡的道路上，期許能成為越來越認真努力的早鳥兔子，去珍惜且做好現在所能掌握的事情，行有餘力時也成為別人溫暖強大的後盾，再次謝謝我身邊所有的貴人們、所有發生在我身上的一切，期待現在走過的每一步都成為未來的祝福。. i.

(4) ii.

(5) 中文摘要古典時期作曲家莫札特自 1781 年的莊歌劇《伊多梅尼歐》起邁向創作成熟期，但早在其 1775 年的喜歌劇《冒牌女園丁》（或譯《偽裝女園丁》）中，就已經展現了他自歌劇發源地義大利學習回來後，以劇作家郭東尼改革之詼諧劇劇本寫作的成果，此作品中的人物形象及音樂元素也出現在後來莫札特維也納成熟時期的歌劇作品中。筆者挑選出《冒牌女園丁》中女高音桑德琳娜的五首詠嘆調作為研究與詮釋的主題。本論文共分為六章，第一章為緒論；第二章從十七、十八世紀的歌劇發展討論劇種如何影響作曲家在歌劇上的寫作；第三章則聚焦於莫札特生平與歌劇作品；第四章從文本與音樂上分析桑德琳娜的角色塑造；第五章為樂曲分析與詮釋；第六章為結語，期望藉由本論文對此部作品的研究，可以更認識莫札特青年時期的作品特色，了解一位偉大作曲家成長至成熟的軌跡。. 關鍵詞：莫札特、歌劇、喜歌劇、冒牌女園丁、偽裝女園丁、桑德琳娜. iii.

(6) Abstract. As a notable composer of the classical period, Wolfgang Amadeus Mozart is a master of all of musical genres. The closely tied libretto and music writing is especially prominent in the opera of his mature period. The experience of traveling around Europe in his youth nurtured his musical styles in the opera La Finta Giardiniera, composed in 1774 for Münich carnival. This opera is the fruit of the previous Italy journey, showed the operatic style of the time and what he had learned in the birthplace of opera. Despite the uneven quality of his early works, there is still great value that can be found in his manuscripts. In this document, I will discuss five Sandrina's arias from La Finta Giardiniera. The discussion will cover the background of the history of the opera in the 17th and 18th century, and the focus will be on how young Mozart turned his love to the theater into operatic works with the help from his father Leopold Mozart. The following two chapters will analyze the libretto and the music of Sandrina’s character. The aims of this study are to enhance the understanding of Mozart's early musical style , and to learn more about the path from a prodigy to a masterful composer of all time.. Keywords: Wolfgang Amadeus Mozart, Mozart, opera, opera buffa, La Finta Giardiniera, Sandrina. iv.

(7) 目次謝辭--------------------------------------------------------------------------------------------------------ⅰ 中文摘要--------------------------------------------------------------------------------------------------ⅲ Abstract --------------------------------------------------------------------------------------------------ⅳ 目次--------------------------------------------------------------------------------------------------------ⅴ 譜例目次--------------------------------------------------------------------------------------------------ⅶ 圖表目次--------------------------------------------------------------------------------------------------ⅸ. 第一章. 緒論----------------------------------------------------------------------------1. 第一節. 研究動機與目的---------------------------------------------------------------------1. 第二節. 研究架構與範圍---------------------------------------------------------------------3. 第二章. 十七、十八世紀的歌劇發展與歐洲社會-------------------------------5. 第三章. 莫札特的生平及其主要歌劇作品-------------------------------------- 11. 第一節. 生平---------------------------------------------------------------------------------- 11. 第二節. 歌劇作品---------------------------------------------------------------------------- 23. 第四章. 《冒牌女園丁》文本及桑德琳娜角色塑造分析-------------------- 33. 第一節. 劇作家佩托賽里尼之生平與創作---------------------------------------------- 33. 第二節. 《冒牌女園丁》劇中人物與劇情大綱---------------------------------------- 35. 第三節. 文本分析---------------------------------------------------------------------------- 39. 第四節. 桑德琳娜之角色塑造------------------------------------------------------------- 43. 第五章. 《冒牌女園丁》樂曲分析與詮釋-------------------------------------- 47. 第一節. 〈我們這些可憐的女人〉------------------------------------------------------- 47 v.

(8) 第二節. 〈哀鳴的斑鳩鳥〉--------------------------------------------------------------- 55. 第三節. 〈我心中的那縷聲音〉--------------------------------------------------------- 61. 第四節. 〈多麼殘忍！停止吧！神啊！〉--------------------------------------------- 69. 第五節. 〈那啜泣的悲鳴聲〉------------------------------------------------------------ 77. 第六章結語 --------------------------------------------------------------------------- 87 參考書目----------------------------------------------------------------------------------91. vi.

(9) 譜例目次【譜例 1-1-1】〈我們這些可憐的女人〉，第 1-13 小節------------------------------------- 50 【譜例 1-1-2】〈我們這些可憐的女人〉，第 19-30 小節------------------------------------51 【譜例 1-1-3】〈我們這些可憐的女人〉，第 49-55 小節------------------------------------52 【譜例 1-1-4】〈我們這些可憐的女人〉，第 84,90 小節---------------------------------------52 【譜例 1-1-5】〈我們這些可憐的女人〉，第 42-44, 84-86 小節--------------------------- 53 【譜例 1-2-1】〈哀鳴的斑鳩鳥〉，第 1-7 小節------------------------------------------------56 【譜例 1-2-2】〈哀鳴的斑鳩鳥〉，第 12-15 小節---------------------------------------------57 【譜例 1-2-3】〈哀鳴的斑鳩鳥〉，第 29-36 小節---------------------------------------------58 【譜例 1-3-1】〈我心中的那縷聲音〉，第 1-9 小節------------------------------------------63 【譜例 1-3-2】〈我心中的那縷聲音〉，第 6-17 小節---------------------------------------- 64 【譜例 1-3-3】〈我心中的那縷聲音〉，第 65-75 小節---------------------------------------65 【譜例 1-3-4】〈我心中的那縷聲音〉，第 98-108 小節------------------------------------- 66 【譜例 1-3-5】〈我心中的那縷聲音〉，第 103-117 小節------------------------------------67 【譜例 1-3-6】〈我心中的那縷聲音〉，第 118-123 小節------------------------------------68 【譜例 1-4-1】〈多麼殘忍！停止吧！神啊！〉，No. 21 詠嘆調第 126-139 小節--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 71 【譜例 1-4-2】〈多麼殘忍！停止吧！神啊！〉，第 1-4 小節------------------------------72 【譜例 1-4-3】〈多麼殘忍！停止吧！神啊！〉，第 15-19 小節---------------------------73 vii.

(10) 【譜例 1-4-4】〈多麼殘忍！停止吧！神啊！〉，第 20-25 小節---------------------------74 【譜例 1-4-5】〈多麼殘忍！停止吧！神啊！〉，第 53-58 小節---------------------------74 【譜例 1-4-6】〈多麼殘忍！停止吧！神啊！〉，第 75-84 小節---------------------------75 【譜例 1-4-7】〈多麼殘忍！停止吧！神啊！〉，第 95-98 小節---------------------------76 【譜例 1-5-1】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 1-6 小節---------------------------------------------78 【譜例 1-5-2】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 21-27 小節------------------------------------------79 【譜例 1-5-3】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 28-48 小節------------------------------------------79 【譜例 1-5-4】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 40-48 小節------------------------------------------80 【譜例 1-5-5】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 49-55 小節------------------------------------------81 【譜例 1-5-6】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 91-110 小節-----------------------------------------82 【譜例 1-5-7】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 116 小節---------------------------------------------83 【譜例 1-5-8】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 119 小節---------------------------------------------84 【譜例 1-5-9】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 124 小節---------------------------------------------84 【譜例 1-5-10】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 127 小節-------------------------------------------85 【譜例 1-5-11】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 131 小節-------------------------------------------85 【譜例 1-5-12】〈那啜泣的悲鳴聲〉，第 135-143 小節--------------------------------------86. viii.

(11) 圖表目次【表一】莫札特音樂戲劇作品列表-------------------------------------------------------------------- 26 【表二】《冒牌女園丁》與《唐‧喬凡尼》曲目順序對照--------------------------------------30 【圖一】《冒牌女園丁》角色關係-------------------------------------------------------------------- 36. ix.

(12) x.

(13) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的. 莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 為古典時期代表作曲家之一，在其三十五年的生命中，他譜寫的各式樂種皆有傑出之作，其中尤以歌劇是他所精通的，更是他的熱情所在。莫札特 1781 年寫給父親雷歐波德(Leopold Mozart, 1719-1787) 的信中，哀求父親允許他再次前往義大利：「您知道我最大的渴望就是寫歌劇……別忘了寫歌劇是我的心願！」。1 他 1781 年在維也納欣賞完話劇後更有感而發，在寄給姐姐瑪麗亞 (Maria Anna Mozart, 1751-1829) 的信中提到：「我所有的樂趣就是劇場了，真希望妳也能在這裡看到這麼好的戲劇作品！」。顯見不論是身為作曲家亦或是身為聽眾，戲劇作品都在莫札特的生命中佔有非常重要的地位。《冒牌女園丁》(La finta Giardiniera) 於 1775 年首演，為莫札特十八歲時寫作的歌劇，與其相隔五年後，創作風格邁入成熟期之莊歌劇《伊多梅尼歐》(Idomeneo) （首演於 1781 年）同為受慕尼黑狂歡節委託之創作。《冒牌女園丁》因第一幕手稿散佚而長期被束之高閣，劇作家更被誤植為卡查畢基 (Ranieri de Cazabigi, 1714-1795)，後來於 1976 年發現手稿後，由音樂學家魯道夫‧安格慕勒 (Rudolph Angermüller, 1940- ) 比對了作曲家安佛西(Pasquale Anfossi, 1727-1797) 的同名歌劇後，確定真正的劇作家應為佩托賽. 另外莫札特在信中也提到：「我羨慕可以寫作歌劇的人，每每聽到詠嘆調我就懊惱的潸然淚下，而且一定要是義大利語而非德語，要莊重，不滑稽……」；Mersmann, Hans. Letters of Wolfgang Amadeus Mozart. (New York: Dover Publications, Inc,1972), 68. 1. 1.

(14) 里尼(Giuseppe Petrosellini , 1727-1797)，並且於 1980 年 1 月在薩爾茲堡舉行自 1775 年慕尼黑首演以來的第一次演出。《冒牌女園丁》展現了莫札特剛從義大利旅行回來所學習的風格，歌曲旋律線條簡潔動聽，音樂表現精準地勾勒出每個角色的特質，戲劇性的對立元素與對貴族的揶揄都讓這齣作品相當有可看性，顯露出青年作曲家成熟的雛形。我們更可以從莫札特使用當時劇作家郭多尼(Carlo Goldoni, 1707-1793) 改革喜歌劇所產生的新興劇本形式─詼諧劇 (dramma giocoso) 來譜曲看出其勇於嘗試的野心，此劇種最大的特色為置入三類歌劇角色：莊歌劇的莊嚴角色(parti serie)、喜歌劇的詼諧角色(parti buffi) 與介於中間的中性角色(di mezzo carrattere)，另外，莫札特的音樂巧思在喜歌劇特有的詼諧終曲(buffo finale) 中更發揮得淋漓盡致，劇中的人物形象及音樂元素更出現在後來維也納時期的喜歌劇《女人皆如此》(Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti)中。筆者因為觀察到台灣對於莫札特歌劇的演出及角色研究，較偏重在其成熟後期幾齣作品，例如《費加洛婚禮》(Le nozze di Figaro)、《唐‧喬望尼》 (Il dissoluto punito, ossia Il Don Giovanni)、《女人皆如此》與《魔笛》(Die Zauberflöte) 等歌劇上，甚少有早期歌劇作品角色之探討，尤其在《冒牌女園丁》中，女主角桑德琳娜(Sandrina) 的角色定位 ─中性角色，融合了莊歌劇莊嚴角色與喜歌劇詼諧角色的特質，莫札特以精彩的手法將桑德琳娜角色的矛盾在文本與音樂上做結合。筆者期望藉由本論文可以更認識青年莫札特在音樂與人物塑造上的嘗試，了解一位偉大作曲家從青澀至成熟的軌跡。. 2.

(15) 第二節. 研究架構與範圍. 一、研究架構本論文以莫札特歌劇《冒牌女園丁》中女高音桑德琳娜的五首詠嘆調(aria)為研究主體，首先是緒論，第二章開始敘述歌劇在十八世紀歐洲社會下的發展，再從第三章探討莫札特生平；講述其幼年時的壯遊與學習及青壯年的發展，並於第二節條列莫札特的所有音樂戲劇與歌劇作品，並解釋當時代歌劇的文本與分類、演出的場合及聚焦於詼諧劇之發展與人物特色；第四章則為分析《冒牌女園丁》劇本及桑德琳娜的角色塑造；第五章則針對桑德琳娜的詠嘆調作樂曲分析，最後以第六章結語收尾。. 二、研究範圍本論文聚焦於《冒牌女園丁》桑德琳娜五首詠嘆調的音樂內容與風格，先就莫札特根據當時從喜歌劇改革而成的詼諧劇中角色與音樂調度手法做說明，再以作曲家所挑選的文本分析女主角與劇中其他角色的互動，以看出角色如何被塑造。本研究的樂譜版本以巴瑞提(Bärenreiter). 2. 的管絃樂總譜作為主要樂曲分析的來源，. 輔以小熊版與李科第(Ricordi)「聲樂─鋼琴編制」(vocal score) 的樂譜做演唱詮釋。為了閱讀方便，除了第三首詠嘆調〈我心中的那縷聲音〉(Una voce sento al core) 使用巴瑞提版本外，其餘四首皆使用較易閱讀的李科第版本；另外在譜例的選擇上，如果樂曲分析聚焦在聲樂旋律上，不需要分析配器，本文作者也會使用較精簡的聲樂─鋼琴編制樂譜. 2. 此出版社台灣習慣翻譯為小熊版或是熊騎士，但為求統一筆者將樂譜出版社皆作音譯。 3.

(16) 來示意。. 三、研究限制歌劇是樂譜與文本的結合，而本研究因為原本的劇本散佚而無法與歌劇作比較，因此無法得知作曲家在原劇本上所作的增刪，無從得知劇作家寫作的全貌。. 4.

(17) 第二章. 十七、十八世紀的歌劇發展與歐洲社會. 「歌劇」(opera) 從十六世紀末開始發展，在試圖復興希臘悲劇的理念下，結合詩詞、戲劇、音樂、服裝和舞台設計等元素，發展成一門獨特的藝術。作曲家依據「歌劇劇本」(libretto)，3 譜寫出音樂，藉由演員在舞台上生動地演繹出來。在文藝復興時期，一群義大利佛羅倫斯的學者在巴爾迪伯爵(Count Giovanni Bardi, 1534-1612) 的支持下組成了佛羅羅斯同好會(Fiorentina Camerata)。這群詩人與音樂家認為希臘音樂的精神為清晰的歌詞，應該使用正確而自然的方式演唱，反對層層堆疊的複音音樂及不停重複的歌詞，因此使用半唱半朗誦的「宣敘調」(recitative)，4促使第一部義大利歌劇《達夫妮》(Dafne)5 在佩里(Jacopo Peri, 1561-1633) 的筆下誕生，但此樂譜散逸，只剩下劇作家李奴基尼(Ottavio Rinuccini, 1562-1621) 的劇本。目前最早流傳下來的歌劇，是佩里與李奴基尼在 1600 年合作的《尤里迪斯》(Euridice)。同年，《尤里迪斯》在義大利佛羅倫斯演出後，歌劇展開了往後幾百年的輝煌年代，並從十七世紀中葉之後以義大利為中心廣泛地在歐洲傳播。十八世紀開始歌劇成為貴族社交生活的一部份，歌劇院如雨後春筍般在各地出現，莊歌劇(opera seria) 在劇院裡固定上演，1710 年代時因為莊歌劇開始被混入許多諸如搞笑諷刺的喜劇元素，有一些劇作家，如齊諾(Apostolo Zeno, 1668-1750) 率先提倡在劇本. 「歌劇劇本」是為了歌劇或說唱藝術所寫作的文本，通常印刷成冊以方便閱讀，第一本劇本為李奴基尼的《達夫妮》。Macnutt, Richard. "Libretto (i)." Grove Music Online. accessed 16 Apr. 2019, http://www.oxfordmusiconline.com. 3. 4. 宣敘調為有節奏與音調的戲劇性演講，與詠嘆調相對應，前身為「表現風格」(stile rappresentativo)。. 5. 根據紀錄《達夫妮》於 1597 首演，但原譜已散佚。 5.

(18) 裡面排除所有喜劇成分，直到劇作家梅塔斯塔西歐(Pietro Matastasio, 1698-1782 ) 進一步在其詩詞作品裡面考量到音樂性，將劇本提高到新的境界，使得當時音樂家大多使用梅塔斯塔西歐的劇本譜寫歌劇，6 莊歌劇成為一種戲劇表現上有嚴格規定之歌劇形式。莊歌劇的改革催化了原本在演出中場休息演出的幕間劇(Intermezzo)，7 漸漸發展為單獨演出並與莊歌劇相對應的喜歌劇(opera buffa)。8 喜歌劇也在不同國家發展出對應的形式，例如法語喜歌劇 (opera comique)、德語歌唱劇(Singspiel)、英語敘事歌劇(ballad opera) 和西班牙語通俗喜歌劇(Tonadilla)。十七世紀與十八世紀初，歌劇的演出目的通常是為了皇室的各種慶典，直至 1690 年代，義大利歌劇在歐洲各大城市如聖彼得堡(St. Petersburg)、馬德里(Madrid)、倫敦 (London)、哥本哈根(Copenhagen)、斯德哥爾摩(Stockholm) 都有其蹤跡。9 最早在法國的演出紀錄為 1645 年馬札林主教(Cardinal Mazarin, 1602-1661) 為了政治目的在路易十. 《狄托王的仁慈》(La clemenza di Tito) 此部劇本依序被卡達拉(Antonio Caldara, 1670-1732)、哈賽 (Johann Adolph Hasse, 1699-1783)、姚梅利(Niccolò Jommelli, 1674-1774)、加路皮(Baldassare Galuppi, 1706-1785)、安佛西(Pasquale Anfossi , 1727-1797)、葛路克(Christoph Willibald Gluck, 1714-1787)、莫札特等七位音樂家譜寫成歌劇。 6. 一開始做為正歌劇中間插科打諢的中場表演，裴高雷希(Giovanni Battista Pergolesi, 1710-1736) 的《管家女僕》(La serva padrona) 為第一齣大獲成功的幕間劇。 7. 8. 迥異於莊歌劇取材神話或歷史，喜歌劇採用市井小民日常生活的情節，使用定型角色(stock characters)，這些角色受到義大利即興喜劇(commedia dell’arte) 的影響，在公共場合為中產階級演出。義大利即興喜劇興起於十六世紀中，除了看到名字就可大概了解角色個性外，無劇本即興演出與面具 (Lazzi) 也是一大特色：例如潘達隆 (Pantalone) 是容易受騙的守財奴老頭、阿雷欽(Arlecchino) 是驕傲自負的男僕，瑟佩塔(Serpeta) 是詭計多端的女僕，另外還有會被潘達隆百般刁難的年輕戀人等角色。十八世紀後期喜歌劇在義大利大為流行，首先出現在那不勒斯和羅馬的劇場，接著傳播到威尼斯，出身於當地的劇作家郭多尼改良了喜歌劇的劇本，在劇本裡面加入了嚴肅或令人感傷的情節，並且增加了重唱終曲(ensemble finales)，讓所有的角色出現在終曲裡使得歌劇更生動有趣。 9. Sadie, Stanley. History of Opera.(New York: Norton, 1990), 20. 6.

(19) 四(Louis XIV, 1638-1715) 婚禮上引進的歌劇。10 1650 年布魯塞爾(Brussels) 首次有紀錄的歌劇演出為札波尼(Giuseppe Zamponi, 1615-1662) 的歌劇《尤里西斯與賽姬之島》 (Ulisse all'isola di Circe)，在西班牙的腓立普四世(Philip IV of Spain, 1605-1665) 與奧匈帝國的瑪麗安娜(Maria Anna of Austria, 1634-1696) 婚禮上演出。1666 年維也納在奧地利國王雷歐波德一世(Leopold I, 1640-1705) 與西班牙公主瑪格麗塔(Margherita Theresa of Spain, 1651-1673) 的婚禮上，11 以極為豪華的排場演出貝爾塔里 (Antonio Bertali, 1605-1669). 12. 的芭蕾歌劇(Opéra-ballet)13《空氣和水的齟齬》(La contesa dell’aria e. della’acqua)，使得義大利歌劇在維也納(Vienna) 大為流行。因為奧地利哈布斯堡王朝(House of Habsburg, 1273-1918) 的統治，14 維也納在文化與政治上與義大利密切聯結，歌劇很快就站穩腳跟，此風潮進而以維也納的皇室為中心席捲整個德、奧，越來越多劇作家與音樂家群聚於德、奧地區大展抱負。《冒牌女園丁》此齣歌劇便是 1775 年莫札特十八歲時旅行至慕尼黑(Munich)，受到當地貴族所託為狂歡節(carnival)15 既定的演出節目而寫。. 10. 為了迎合法國人的品味加入了芭蕾（ballet），但主教去世後歌劇在法國沉寂了一段時間。Ibid, 25.. 11. Ibid, 29.. 12. 義大利作曲家，出生於維洛那(Verona)，受到奧地利國王斐迪南二世的聘任，成為奧地利宮廷音樂. 家。十七世紀法國盛行的巴洛克歌劇種類之一，與盧利(Jean-Baptiste Lully, 1632-1687) 的法國悲劇不同，包含更多舞蹈音樂，劇情不一定使用古典希臘神話，也容許喜劇元素的存在。 13. 歐洲歷史上最知名，統治地域最廣的王室之一。統治中心位於奧地利的維也納，在十六世計分列為奧地利與西班牙兩個分支，奧地利分支坐擁神聖羅馬帝國帝位，稱奧地利哈布斯堡王朝。除了神聖羅馬帝國與西班牙，家族成員曾出任羅馬人民的國王、奧匈帝國皇帝、墨西哥王朝的國王或其他地區的國王或公爵。1740 年因男嗣斷絕，奧地利分支與洛林家族(House of Lorraine) 聯姻，重組哈布斯堡─洛林 (Habsburg-Lorraine) 王朝。 14. 15. 歐洲以義大利為首的天主教國家，從 12 月 26 號開始到下個聖灰節的懺悔日（約是 2 月底或 3 月 7.

(20) 十七世紀到十八世紀初，正處於巴洛克與洛可可時代的奧地利、德國與義大利在彼此密切交流的影響下，哈布斯堡王朝的先後四位國王斐迪南三世(Ferdinand III,1608-1657)、里奧波德一世、約瑟夫一世(Joseph I, 1678-1711) 與查爾斯六世(Charles VI, 1685-1740)16 皆為音樂愛好者。由於義大利歌劇當時在德語系國家的盛行，造成需求量龐大，許多義大利出身的詩人與作曲家都受雇於宮廷。17 早在歌劇流行於整個維也納之前，1627 年舒茲(Heinrich Schütz, 1585-1672)18 就已經在其歌劇《達芙妮》(Dafne) 率先使用他在義大利學習到的「表現風格」，也是後來我們所熟悉的宣敘調。1630 年代維也納宮廷裡首次出現歌劇製作，接著便被國王里奧波德一世廣泛使用在各種誕辰、受洗、婚禮、加冕的喜慶場合。19 喜歌劇也在維也納宮廷外流行起來，最早在十八世紀前半葉，普羅大眾就可以在坎特奈朵劇院 (Theater am Kärntnertor)20 與義大利巡迴劇團(Italian itinerant troupes)21 欣. 初）之間，大城市都會舉辦狂歡節盡情享樂，也是歌劇演出的旺季，歌劇院慣例以莊歌劇開幕，接著上演一部喜歌劇，這樣的歌劇演出傳統在十八世紀末開始式微；"Carnival." Grove Music Online. accessed 23 Apr. 2019. http://www.oxfordmusiconline.com. 查爾斯六世在位時有多達 140 位宮廷樂師名列於宮廷薪俸帳冊上，甚至有多位在出國時也跟國王隨行，並要求自己的女兒們受聲樂的訓練，可見其喜愛音樂的程度；Woodford, Peggy.《莫札特》(Mozart)。程秋堯譯（臺北市：智庫文化，1995），14 16. 當時代最出名的劇作家梅塔斯塔西歐便是受雇於維也納的宮廷詩人。梅塔斯塔西歐為德國詩人及歌劇劇作家，梅塔斯塔西歐為筆名，原名為皮耶特羅‧安東尼歐‧多梅尼科‧特拉帕西(Pietro Antonio Domenico Trapassi)。 17. 第一位享有國際聲譽的德國作曲家。曾跟隨威尼斯樂派音樂家加布里埃利學習作曲，回到德國後在德勒斯登宮廷任職。在巴赫之前確立德國複調音樂傳統，融合義大利的聲樂風格，創作大量合唱作品。 Rifkin, J., Linfield, E., McCulloch, D., & Baron, S. “Schütz, Heinrich”. Grove Music Online. accessed 16 Apr. 2019, http://www.oxfordmusiconline.com. 18. Federhofer, Hellmut, Wolfgang Suppan, and Bernhard Günther. "Austria." Grove Music Online. accessed 17 Apr. 2019, http://www.oxfordmusiconline.com. 19. 此劇院建造於 1728 年，是十八、十九世紀維也納重要的劇院之一。莫札特曾在此舉辦音樂會，貝多芬的的歌劇《費黛里奧》(Fidelio) 1814 年在此首演。 20. 8.

(21) 賞歌劇演出。此時期的音樂家同時受到「啟蒙運動」(Enlightenment)22 科學理性的影響，開始注重形式與類型的規範。較為單純的主旋律，鮮明的節奏與簡單的和聲漸漸取代了巴洛克時期複雜的複音對位。在十八世紀中葉，葛路克23 歌劇改革24 後的成果被維也納大眾喜愛。德、奧音樂傳統融合了時下流行的法國與義大利風格，為海頓(Franz Joseph Haydn, 1734-1809)、莫札特與貝多芬(Ludvig von Beethoven, 1770-1827) 的維也納古典樂派打下基礎。約瑟夫二世(Joseph II, 1741-1790) 在 1765 年即位為神聖羅馬帝國皇帝(Holy Roman Emperor)。崇尚法國自由主義思潮的新皇帝雖然極欲施行更激進的改革，但都受到其母親─虔誠的天主教徒瑪麗亞‧泰瑞莎(Maria Theresa Walburga Amalia Christina, 1717-1780)25 的制衡。直到 1780 年女皇去世後，約瑟夫二世才得以大肆引進法國哲學. 專門演出義大利即興喜劇的劇團，四處移動表演。當時在奧地利以皮耶特羅(Pietro) 與米勾替 (Angelo Mingotti) 兩人經營得最為有聲有色。米勾替最早在 1739 年在葛拉茲(Graz) 演出裴高雷希的《管家女僕》。Federhofer, Hellmut, Wolfgang Suppan, and Bernhard Günther. "Austria." Grove Music Online. accessed 17 Apr. 2019, http://www.oxfordmusiconline.com. 21. 「啟蒙運動」中啟蒙(Illumination) 一詞的原義是「照亮」，啟蒙運動者育達到社會思想的解放，改良社會制度先須破除宗教迷信，為了「照亮」人們的頭腦而宣揚理性和近代自然科學和技術。編纂「各門科學，藝術和技藝的據理性制定的詞典」的《百科全書》是當時啟蒙人士重要的運動。啟蒙運動除了影響德奧在音樂風格上的轉變，歐洲開始如火如荼的在各個領域有更突破性的發展：在科技上，工業革命剛開始在英國萌芽；在政治上，當時歐洲最大的城市巴黎作為啟蒙運動的中心，以伏爾泰 (Voltaire,1694-1788) 發表的思想為號召，大多數國家都實施開明君主制(Enlightened depots)，君王們接受立法及司法上改革的建議，並限制教會的權力。 22. 德國作曲家。先在布拉格學習音樂，後前往義大利深造歌劇創作技法，一度旅居於英國，1750 年定居於維也納，擔任維也納宮廷歌劇院的樂隊指揮，作品包含義大利歌劇和法國喜歌劇。其歌劇改革對後世影響甚鉅。 23. 十八世紀後期，葛路克反對當時歌劇以歌手為中心，過度使用花腔樂段和裝飾奏的作曲方法，將詩詞與戲劇的重要性提升，提出音樂是為了戲劇服務的論點，他摒棄傳統炫技與過度鋪陳導致樂曲冗長的弊病，在自己的歌劇裡重現希臘戲劇的質樸核心，並且基於人道考量不在劇中使用閹歌手演出。 24. 從 1740 年開始攝政的女皇，也是哈布斯堡王朝唯一的女性統治者，丈夫為神聖羅馬帝國的國王法蘭西斯一世(Francis I, Holy Roman Emperor, 1708-1765)。在她攝政期間，雖然實施非常多德政如義務教育，使奧地利國富強兵，但是在思想上面，為確保歐洲浪漫思潮不致影響君王對人民的控制，限縮教宗權力並限制出版工業，因此奧地利當地鮮少受到德國浪漫主義或是法國哲學之影響，仍為非常純樸、生活與 9 25.

(22) 思想，施行開明專制君主制度。因為喜愛音樂娛樂，並加上希望發展德國自己的歌劇， 1778 年時約瑟夫二世在城堡劇院(Burgtheater) 創立了國家歌唱劇協會(Das deutsche Nationalsingspiel)，26 並在 1782 年的樂季邀請莫札特寫作歌唱劇《後宮誘逃》，此齣作品為莫札特第一部正式在劇院上演的歌唱劇。27 雖然歌唱劇仍舊不敵義大利歌劇的流行，使得協會在 1785 年關閉，但仍舊為後來德語歌劇發展奠定基礎。奧地利在開明專制的君王統治下，工業與民生欣欣向榮發展，受到良好教育的中產階級意識開始抬頭，在生活無虞下開始有時間與閒錢去劇場。同時在民族主義興起，王權與貴族慢慢瓦解的情況下，劇場與歌劇不再是貴族的專利。歌劇開始從宮廷出走，蓬勃的劇場有了更多元的發展，各種將主人翁鎖定在市井小民的戲劇因蘊而生，直到 1781 年莫札特決心做為一位不受教庭或宮廷管轄的自雇作曲家，並開始定居在維也納後，其寫作歌劇的目標觀眾漸漸從宮廷貴族變成了市民階級，而普羅大眾相比於附庸風雅的宮廷貴族，更能夠欣賞莫札特歌劇裡面的趣味。28. 思想簡單的國度。 Federhofer, Hellmut, Wolfgang Suppan, and Bernhard Günther. "Austria." Grove Music Online. accessed 17 Apr. 2019. http://www.oxfordmusiconline.com 26. 27. 28. 在此之前的《巴斯汀和巴斯汀娜》於私人莊園中演出；《柴德》則是未完成。. 當時最喜歡莫札特歌劇的地方不是維也納，而是現今捷克的布拉格。費加洛在布拉格的演出打響了莫札特的名號，而後又受邀回去寫作了《唐‧喬凡尼》。 10.

(23) 第三章. 莫札特的生平及主要歌劇作品. 莫札特對於劇場的喜愛源自於從小接觸戲劇的經驗，29 加上後來歐洲旅行的體驗，讓他得以吸收時下流行的戲劇形式，瞭解當時有名的歌劇或戲劇作品，最後找到可以跟音樂搭配得天衣無縫的戲劇文本，促成維也納時期劇本挑選獨到的眼光與音樂的成熟。本章節將莫札特一生分為三期：童年各國旅行時期、薩爾茲堡時期、維也納時期，以各時期的師承與歌劇創作作為撰寫主軸。. 第一節. 生平. 沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791 )於 1756 年 1 月 27 日誕生於奧地利的薩爾茲堡。莫札特的父親雷歐波德‧莫札特30 是薩爾茲堡教廷的小提琴手，他在莫札特出生的同年出版了《小提琴演奏基本演奏法試述》(Versuch einer gründlichen Violinschule)，31 是當時有名的小提琴教育者。莫札特為雷歐波德與其妻子安娜‧瑪麗亞‧帕特爾(Ann Maria Pertl, 1720-1778)的第七個孩子，上有一位姊姊瑪麗亞‧. 莫札特最早的演出紀錄是五歲登台演出話劇；1780 年當他人在慕尼黑寫作《依多梅尼歐》(Idomeneo) 時，他要求姐姐安娜列出他不在其間，薩爾茲堡上演的所有戲劇演出的信件中看出來他對劇場的喜愛；維也納時期，他也為了在自己家裡舉辦的聚會中，戴上定型角色阿雷欽(Arlecchino) 的面具而感到相當自豪；Rice, John. Mozart on the stage. (Cambridge University Press, 2009), 1。 29. 雷歐波德 Eisen, Cliff."Mozart, (Johann Georg) Leopold." Grove Music Online. Accessed 17 Apr. 2019. http://www.oxfordmusiconline.com. 30. 此教本在當時極為暢銷且翻譯成多國語言出版，與德國長笛家兼作曲家寬茲(Johann J. Quantz, 1697-1773) 的《長笛演奏基本演奏法試述》(Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752)、艾曼紐‧巴赫(C. P. Emanuel Bach, 1714-1788) 的《鍵盤樂器演奏基本演奏法試述》(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1753) 分別為研究十八世紀弦樂、管樂及鍵盤樂器演奏法的重要書籍。 31. 11.

(24) 安娜‧莫札特(Maria Anna Mozart, 1751-1829)。32 莫札特夫婦所生育的七名子女中，只有安娜與莫札特存活下來。注重教育的雷歐波德很早便發現孩子在音樂上的天賦，33 教導姐姐安娜彈奏鍵盤樂器(clavier)34 時莫札特也在旁邊學習，父親也會順便在安娜的琴譜上面筆記莫札特學習的進度，根據紀錄，莫札特五歲便已經譜出最早的三首小步舞曲，這讓父親大為振奮，常常跟同事炫耀自己孩子的天賦異稟，因此開始在薩爾茲堡各家族朋友家中演奏。雷歐波德認為莫札特的天分需要被更多人看見，35 因此在 1762 年帶著十歲的安娜與六歲的莫札特分別前往慕尼黑36 與維也納。同年九月，在維也納時莫札特與安娜兩度在泰瑞莎女皇跟前演出，兩位小神童在宮廷裡造成轟動，開始受邀到各大家族和皇宮裡. 莫札特的姊姊小名為娜妮爾(Naneel)，是莫札特家族最早的神童。雷歐波德從 1759 年開始在其琴譜上記錄了莫札特的學琴進度，學者稱之為娜尼爾的筆記本(Nannerl Notenbuch)。在莫札特家族一開始的歐洲旅行跟著父親與弟弟出雙入對，但受限於其時代女性的處境，屆適婚年齡之後，就被父親禁止拋頭露面繼續演出或作曲，待在薩爾茲堡照顧母親，並在其丈夫死後致力於鋼琴教學。Rieger, Eva. 2001 "Mozart [‘Nannerl’], Maria Anna." Grove Music Online, accessed 17 Apr. 2019. http://www.oxfordmusiconline.com. 32. 雷歐波德為典型受到啟蒙時期影響博學多聞之人，他對孩子的教養態度應是受盧梭《愛彌兒》影響，莫札特與安娜從小的教育由父親雷歐波德全權負責：包括算數、讀寫、文學、語言、舞蹈，到宗教與道德方面的啟蒙。在其寫的書信裡可以看出他善於觀察社會民情，雷歐波德更會將旅行時所接觸的人脈與資料仔細的保存下來，這一切都是期待未來的莫札特可以擁有更好的工作機會。 33. 鍵盤樂器為當時德國對裝有弦的鍵盤樂器的通稱，包括翼琴(clavichord)、大鍵琴(harpsichord)和鋼琴(fortepiano)。翼琴使用銅片或切音棒(tangent)敲擊琴弦發聲，是十五世紀到十八世紀最常見的鍵盤樂器；大鍵琴則是撥動琴弦發聲，可以像管風琴一樣擁有好幾層鍵盤，音域教翼琴廣；鋼琴由義大利人克里斯多佛利(Bartolomeo Cristofori, 1655-1731)在 1693 年到 1700 年間改良，使用包著皮革的槌子取代切音棒，可以做到翼琴與大鍵琴無法做到的控制音色、音長及強弱變化，莫札特當時代的維也納鋼琴與英國琴不同，他的琴槌動作輕巧、快速，能夠精確的制音，音質相當清晰，成為莫札特最喜愛的樂器之一；Woodford, Peggy.《莫札特》(Mozart)。程秋堯譯（臺北市：智庫文化，1995），7。 34. 雷歐波德曾不止一次在信中表示：「莫札特的音樂天分是上帝的恩典…每天祂都在莫札特身上展現新的神蹟。」；Mersmann, Hans. Letters of Wolfgang Amadeus Mozart. (New York: Dover Publications, Inc,1972), 1-2. 35. 在 1762 年一月的時候，莫札特一家在慕尼黑─巴伐利亞(Bavaria)的首府，為當時的選帝侯馬克西米利安‧約瑟夫(Maximilian Joseph, 1756-1825)表演，這次演奏並沒有留下任何文件的紀錄，是根據安娜晚年的回憶錄所知；Eisen, Cliff, and Stanley Sadie."Mozart, (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus." Grove Music Online. accessed 19 Apr. 2019. http://www.oxfordmusiconline.com. 36. 12.

(25) 表演。37 往後旅行期間的文獻紀錄，除了莫札特家人之間的書信往來，哈根瑙爾夫婦(Johann Lorenz and Maria Theresia Hagenauer)38 是雷歐波德最常書信連絡的好友，常在信裡面鉅細靡遺地寫下別人對莫札特的讚美與作曲的進度，後來也成為莫札特研究重要的書信參考來源。. 童年各國旅行時期(1763-1773) 維也納貴族們對莫札特的關注隨著時間日漸減少，這個時候來自法國凡爾賽宮 (Versailles)的邀請讓雷歐波德決定前往巴黎(Paris)，接著展開了日後 1763 到 1773 十年間的五次歐洲表演與學習之旅。 1763 年 6 月出發的第一次法國、英國旅行39 共歷時三年半。在 1764 年 1 月莫札特一家到達巴黎為路易十五(Louis XV,1710-1774) 演奏時，莫札特的作品也在這裡首次付梓。40 莫札特在 1764 年時到達倫敦(London)，在英國國王喬治三世(George III, 1738-1820) 與皇后夏綠蒂(Charlotte of Mecklenburg-Strelitz, 1744-1818) 的引薦下向約翰‧克利斯. 當時莫札特只能在皇宮貴族家中表演，公開售票音樂會的表演形式大約過了二十多年才在相對保守的維也納出現；Woodford, Peggy.《莫札特》(Mozart)。程秋堯譯（臺北市：智庫文化，1995），8。 37. 雷歐波德好友、房東兼贊助人。此家人在德奧大城市經營調味品雜貨生意，並租屋給莫札特一家直到 1773 年搬走，同時也提供莫札特家資金，好讓莫札特在更多貴族面前表演，以此契機開啟了往後十年的歐洲演奏旅行。 38. 第一次的法國、英國旅行莫札特一家人途中經過曼海姆(Mannheim)、奧格斯堡(Augsburg)、法蘭克福(Frankfurt)、布魯塞爾等各城市表演。 39. 四首為了鍵盤樂器與小提琴所寫的奏鳴曲 K. 6-9；第二次在海牙(Hague) 出版六首為了鍵盤樂器與小提琴所寫的奏鳴曲 k 26-31 題獻給威爾堡公主(Princess of Nassau-Weilburg)。 40. 13.

(26) 田‧巴赫41 ( Johann Christian Bach, 1735-1782) 學習義大利寫作風格，對他往後協奏曲的創作產生很大的影響。42 當時在倫敦演出的莊歌劇幾乎都是根據梅塔斯塔西歐劇本所譜寫，因此莫札特早期也多以其詩作譜寫聲樂作品。43 莫札特也認識了閹歌手 (Castrato)44 曼佐利(Giovanni Manzuoli,1725-1780)，45 由文獻上可看出年僅八歲的莫札特便已經與當時的歌手在專業與私底下建立良好的關係。46 因為十八世紀時的歌手為歌劇製作過程中最重要的角色，紅牌歌手能左右作曲家與劇作家的創作方向，因此作曲家需要與歌唱家保持良好的關係。 1766 年莫札特路過阿姆斯特丹(Amsterdam) 回到巴黎，當時的新聞工作者格林47 (Friedrich Melchior Grimm, 1723-1807) 驚艷於莫札特的音樂造詣與和聲運用技法的嫻熟，在雜誌《文藝通訊》(Correspondance Littéraire) 上介紹莫札特音樂上的進展，48 並指出. 約翰‧賽巴斯欽‧巴赫( Johann Sebastian Bach, 1685-1750) 排行第十一的孩子，小時候跟隨父親學習，父親死後便從萊比錫搬到柏林，跟隨同父異母的哥哥艾曼紐‧巴赫學習成為一位管風琴樂手，之後又到義大利米蘭師從馬悌尼(Giovanni Battista Martini, 1706-1784 )，1762 年前往英國後便在當地娶妻定居於倫敦，擅長寫作義大利歌劇與協奏曲，莫札特的協奏曲寫作技法受其影響甚深。 41. 42. 莫札特往後更改編約翰‧克利斯田‧巴赫的作品第五號三首奏鳴曲成鍵盤協奏曲以表敬重。. 43. Rice, John. Mozart on the stage. (Cambridge University Press, 2009), 9. 44. 閹歌手從十六世紀末開始出現在羅馬的教堂中，取代因女性無法表演而多由男童演出的高音聲部，並進一步因為其廣泛的音域與強壯、優美的音色成為歌劇演出的寵兒，甚至形成如同現代追星般的潮流。於十九世紀式微。十八世紀重要的義大利閹人歌唱家。文獻上曼佐利是否真有教導莫札特唱歌無法考證，但他與莫札特一家交往甚深，也演唱莫札特譜寫的詠嘆調，但莫札特的確受其影響極深，可以確信莫札特父子日後的義大利之旅是受到曼佐利推薦，之後在義大利再次相遇。 45. 英國學者巴林頓(Daines Barrington, 1727-1800) 曾在 1770 年給予英國皇家協會的講稿中寫道：「名歌手曼佐利相當看重小莫札特」(little Mozart was much taken notice of by Manzoli, the famous singer)；Rice, John A. Mozart on the stage. (Cambridge University Press, 2009), 113 46. 47. 法國新聞工作者，狄德羅與盧梭之友，雜誌《文藝通訊》的創辦者，對當時歌劇改革非常關注。. 格林在莫札特一家第一次造訪巴黎時給予他們極大的幫助，並且在文藝通訊上面詳細描述莫札特極佳的樂器演奏技巧、視譜快速、即興作曲的能力；同時也指出法國對於音樂並不了解賞識，以至於莫 14 48.

(27) 莫札特的最終目標是寫作義大利歌劇。49 1767 年，結束第一次旅行回到薩爾茲堡的莫札特寫出了第一部戲劇音樂作品─拉丁文的幕間劇《阿波羅與雅辛托斯》( Apollo et Hyacinthus)；50 隨後在第二次旅行的目的地─維也納，十二歲的莫札特寫出他的第一部義大利喜歌劇《單純的偽裝》( La finta semplice )。51 同年，莫札特的第一齣德文歌唱劇《巴斯汀和巴斯汀娜》(Bastien und Bastienne)52 在醫師梅斯梅爾(Franz Anton Mesmer, 1734-1815)53 的別墅花園裡演出，劇中提到梅斯梅爾所發明的磁石療法(magnetism therapy)，後來也出現在維也納時期的喜歌劇《女人皆如此》中。 1769 年 12 月，莫札特父子兩人啟程前往義大利54 進行第三次旅行學習。在教皇國波隆納境內，莫札特跟隨馬悌尼55 (Giovanni Battista Martini, 1706-1784 ) 學習深入的對位法、義大利正統莊歌劇、神劇、經文歌等聲樂曲種的寫作方法；在第四及第五次旅行. 札特要繼續前往英國。里奧波德因為這番話認為莫札特可以透過寫作歌劇成名，至此熱衷於督促莫札特寫作歌劇； Woodford, Peggy.《莫札特》(Mozart)。程秋堯譯（臺北市：智庫文化，1995），43。 49. 50. 使用華德神父(Rufinus Widl, 1731-1798) 寫作的劇本。. 雖然是受約瑟夫二世委託而寫，但因為宮廷許多人謠傳是雷歐波德代為寫作，而使的譜曲過程一波三折，此歌劇最終沒有在維也納上演，1768 年由大主教安排在薩爾茲堡成功演出，彌補了前一年在維也納的種種不快。 51. 受醫師梅斯梅爾委託而寫，使用劇作家威斯肯(Friedrich Wilhelm Weiskern, 1711-1768)、穆勒 (Johann Heinrich Müller, 17??-17??) 與蕭賀納(Johann Andreas Schachtner, 1731-1795) 根據法瓦(Justine Favart, 1727-1772) 和古威爾(Harny de Guerville, 1730-17??) 的小說《巴斯蒂安與巴斯蒂妮的愛情故事》 (Les amours de Bastien et Bastienne) 改編的劇本。 52. 53. 奧地利精神科醫師，同時也是催眠術(Mesmerism) 之父。. 此次義大利的旅行經過米蘭(Milan)、波隆那( Bologna)、佛羅倫斯(Florence)、羅馬(Roma)、拿波里 (Naples)，沿著原路線取道威尼斯(Venice) 回到薩爾茲堡。 54. 並且經由馬悌尼的引薦，破天荒打破二十歲才能入會的「波隆那愛樂學院」(Accademia Filarmonica di Bologna) 的規定，以十四歲的低齡成為會員。 55. 15.

(28) 米蘭時，先後寫作了《彭特王米特里達特》(Mitridate, rè di Ponto)、《阿爾巴的阿斯卡尼歐》(Ascanio in Alba) 與《盧其歐席拉》(Lucio Silla) 三部音樂戲劇作品。《彭特王米特里達特》56 在 1770 年的首演大獲好評，因此莫札特又受到皇室的委託，在 1771 年為泰瑞莎女皇兒子的婚禮譜寫《阿爾巴的阿斯卡尼歐》，57 莫札特並向斐迪南大公請願擔任米蘭的宮廷樂師，但被不重視音樂的女皇回絕；58 1772 年的《盧其歐席拉》59 則是再度為米蘭狂歡節所寫的委託之作，雖然演出大為成功，60 但是莫札特自此再也沒有收到來自義大利的寫作邀請，沒能再踏足義大利。. 薩爾茲堡時期(1773-1780) 薩爾茲堡時期的莫札特，經過童年旅行時期各式風格的音樂薰陶之後，61 其交響曲受到當時狂飆運動思潮(Strum und Drang)影響，62 而其室內樂作品因為與貴族的頻繁交 56. 桑弟(Cigna-Santi, 1730-1795) 改編自拉辛(Jean Racine, 1639-1699) 的作品。. 57. 使用帕里尼(Giuseppe Parini, 1729-1899) 的劇本所作。. 女皇表示不准花錢在「無用之人」身上，因為這些作曲家是「像乞丐一樣到處求乞的人」。Eisen, Cliff, and Stanley Sadie. "Mozart, (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus." Grove Music Online. accessed 19 Apr. 2019. http://www.oxfordmusiconline.com. 58. 劇作家為嘉梅拉(Giovanni De Gamerra, 1742-1804)。此時期的莫札特譜寫大量聲樂作品作為學習各種風格的習作，1772 年他為參與《盧其歐席拉》演出的閹歌手勞奇尼(Venanzio Rauzzini, 1746-1810) 所作的經文歌(motet)《歡欣，雀躍》(Exsultate, Jubilate, K. 165)，為此時期的代表聲樂作品。 59. 里奧波德的家書裡面寫道：「已經演出了十七場，預計大約演出二十場，最後演出了二十六場！戲院永遠滿座。」；Mersmann, Hans. Letters of Wolfgang Amadeus Mozart. (New York: Dover Publications, Inc,1972), 1-2. 60. 61. 薩爾茲堡前期的莫札特創作相當多產，除了大量的教會音樂創作，也為當地的貴族寫作許多器樂. 曲。十八世紀在德國境內以文學家歌德(Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832)、席勒(Friedrich Schiller, 1759-1805) 為首，對善感風格(Empfindung) 的反動；受狂飆運動影響之音樂風格流行在作品中使用對位技巧，並加入賦格結尾，此時期的狂飆風格除了反映在其歌劇《冒牌女園丁》之外，也出現在《第二十五號 g 小調交響曲》(Symphony No. 25 in g minor, K. 183)中。。 16 62.

(29) 往偏向優雅風格(galant style)。63 1772 年給予莫札特父子相當多自由的史拉登巴赫大主教(Archbishop Schrattenbach, 1698-1771) 過世，繼任的柯羅雷多大主教(Hieronymus Colloredo, 1732-1812) 甫上任便實施刪減音樂預算的政策，音樂創作受到許多限制，例如彌撒(Mass) 被要求縮短長度， 64. 相關音樂的宗教及慶典儀式都被精簡。除了以上的限制外，主教高薪聘請義大利的音. 樂人才，壓縮了奧地利音樂家的出路，又不允許莫札特父子四處旅行，種種矛盾不斷增強莫札特想要離開薩爾茲堡的決心。65 1773 年 7 月里奧波德帶著莫札特到維也納，希望可以獲得宮廷樂長的職缺但未果。在維也納，莫札特聽到海頓的音樂，影響其室內樂及交響曲的寫作。 1774 年 12 月到隔年的 3 月，莫札特受慕尼黑之邀前往當地寫作委託的狂歡節歌劇《冒牌女園丁》(La finta giardiniera)，但此次演出的成功並沒有為莫札特帶來任何工作機會。 1777 年 9 月與主教關係持續惡化的莫札特繳交解除職務的請願後，66 在母親的陪. 十八世紀延續巴洛克時期的華麗裝飾，但呈現輕快、愉悅、優雅、簡短旋律與使用簡單合聲的音樂類型。 63. 而莫札特曾在 1776 年寫給馬悌尼的信中提到這個狀況，並且對奧地利不重視音樂、無法高薪聘請閹歌手導致人員缺乏感到相當失望；Woodford, Peggy.《莫札特》(Mozart)。程秋堯譯（臺北市：智庫文化，1995），71。 64. 莫札特從小便不喜歡對權貴卑躬屈膝，通常都是看在父親的份上才努力配合；縱使有音樂神童的美名，但現實是十八世紀的音樂家大多數都只能仰賴貴族教廷的職位謀生，讓莫札特此時期的旅行多了謀職的壓力，也許是因為小時候天才的盛名，讓莫札特在尋求穩定職位的過程備受艱辛。 65. 結果是父子兩人皆被教宗暫時解雇，惶恐不安的雷歐波德只得留在薩爾茲堡等待進一步的批示，最後雷歐波德保住其職位。 66. 17.

(30) 伴下開啟慕尼黑、巴黎旅行，67 目的一樣是尋求可以讓他大展長才的宮廷職位，但同樣未能如願。此次旅行是莫札特薩爾茲堡時期僅一次的長途旅行，直到 1778 年母親驟然病逝於巴黎，深受打擊的莫札特才在 9 月啟程回薩爾茲堡，並接下空缺的管風琴師職位。 68. 此時期的作品有 1773 年的戲劇配樂《埃及王塔莫斯》(Thamos, König in Ägypten). 69. 、. 1777 年的《薛米拉米絲》(Semiramis)70 、1780 年未完成的《柴德》(Zaide)71。 1780 年莫札特再度受到慕尼黑委託寫作莊歌劇《伊多梅尼歐》(Idomeneo)。他與劇本翻譯者瓦雷斯科(Giovanni Battista Varesco, 1735-1805)、72 歌手們合作愉快，更在信件裡面時常提到討論修改劇本及如何增刪歌曲，此紀錄呼應莫札特兩年前在曼海姆與拉弗 (Anton Raaf, 1714-1791)73 工作時在信上描述的：「我寫一首詠嘆調，喜歡像量身裁衣一. 莫札特前往慕尼黑、奧格斯堡、曼海姆與巴黎。在停留慕尼黑時向帝選侯毛遂自薦，但回覆是沒有任何樂師的空缺；莫札特在此地與堂妹見面，並且參觀了製琴師史坦(Andreas Stein, 1728-1792)的製作精良的鋼琴。曼海姆擁有當時德奧境內編制最好的樂團，甚至已經開始使用單簧管，是雷歐波德最希望莫札特可以大展身手的地方。另外，曼海姆樂派對交響樂發展影響甚大，其樂師 1740 至 1778 年間發展強弱對比及使用的音形都成為獨樹一格的美學；Wolf, Eugene K. "Mannheim style." Grove Music Online. accessed 22 Apr. 2019.http://www.oxfordmusiconline.com. 67. 但柯羅雷多大主教對莫札特的表現並不滿意，認為他花太多時間在非宮廷需要的音樂作品上面，像是為了雙鋼琴的協奏曲、為鋼琴及小提琴的奏鳴曲、交響曲、嬉遊曲(divertimento)68等等。這時期的代表作品有《加冕彌撒》(Coronation Mass, K.317)、《莊嚴彌撒》(Missa Solemnis, K.337)，因為與宮廷的矛盾讓莫札特的譜曲重心從宗教作品轉向交響曲。 68. 69. 劇作家為傑布勒(Tobias Philipp Gebler, 1726-1787)。. 70. 此劇大部分散佚。劇作家為嘉明恩(Otto von Gemminge, 1755-1836)。. 71. 蕭賀納改編自賽巴斯提安尼(Franz Joseph Sebastiani, 1722-1772) 的劇作。. 薩爾茲堡的執事，在莫札特寫作伊多梅尼歐的期間，與瓦雷斯科熟識的雷歐波德不斷給予兩人意見。《伊多梅尼歐》翻譯自(Antoine Danchet, 1671-1748) 的同名悲劇《伊多梅尼歐》(Idomenée)，此劇由法國作曲家坎培拉(André Campra, 1660-1744) 譜曲，於 1712 年在巴黎首演；Julian Rushton, W. A. Mozart: Idomeneo,( New York: Cambridge University Press, 1993), 72. 72. 73. 德國男高音。莫札特歌劇《伊多梅尼歐》中之主角是他的最後一個舞台角色，之後在慕尼黑從事 18.

(31) 樣，寫得完全適合於歌者演唱。」，74 可以看出莫札特在歌劇創作上常會為了歌手音質與音域量身訂做適合其演唱的音樂；75 莫札特不但對歌手的聲音有其標準之外，對演技也相當在乎。76 莫札特不斷在信中提到這齣歌劇的製作過程，並努力遊說父親與姊姊來慕尼黑欣賞演出，顯見他對此作品的重視程度，77最後首演相當成功。78. 維也納時期(1781-1791)79 維也納時期莫札特脫離了教廷的掌控，是他歌劇與鍵盤作品創作的黃金時期。本文作者考量作曲家的發展狀況，細分為三個階段：維也納前期(1781-1783)、維也納中期 (1784-1788)、維也納晚期(1789-1791)。維也納前期莫札特以教琴維生80，也開始有演出機會81 與委託創作，82 常出入史威. 教學直到去世。 28th February, 1778; Mersmann, Hans. Letters of Wolfgang Amadeus Mozart. (New York: Dover Publications, Inc,1972), 85. 74. 莫札特在給父親的信中表示音樂的美就是不違反「聲音的自然」(Nature of the Voice)，對當時歌手模仿器樂而使用顫音的效果過多導致不自然的現象表達反對的立場，雖然適當使用顫音技巧可以使音樂更優美，但連管樂、弦樂甚至鍵盤樂器都過度使用便是不當。 75. 76. 錢仁康。《我是你的莫札特》。（臺北市：聯經，2006），205。. 但沒有任何資料確定父女兩人有到場欣賞首演，只有雷歐波德寫的信件中表示：「沒有意外的話我們將於 25 號動身。」後來的信件便沒有再提到。Ibid., 220. 77. 莫札特在慕尼黑停留得太久，主教命令其至維也納與他會合，並以對僕從般輕蔑的方式待他，並且在莫札特接到另外一部作曲委託時命令其馬上啟程回薩爾茲堡，這件事成為莫札特與大主教決裂的導火線，莫札特不顧雷歐波德的反對憤而提出辭呈，並搬到曼海姆的舊識韋伯(Webers) 家中，當時韋伯先生已經過世，所以莫札特與韋伯夫人與她尚未出嫁的女兒們住在一起，讓雷歐波德相當擔心。 78. 《葛羅夫字典線上版》將莫札特的維也納時期又細分為：與薩爾茲堡決裂到維也納早期(1780-1783)、維也納中期(1784-1788)與維也納晚期(1788-1791)，但本文作者希望聚焦於早期作品，因此將維也納時期一併講述。 79. 80. 《雙鋼琴奏鳴曲》(Sonata for two pianos, K.448)便是為了與學生的演出而作。 19.

(32) 頓公爵(Gottfried van Swieten, 1733-1808)83 的家中演奏韓德爾與巴赫的作品；「維也納慈善協會」(Tonkünstler-Societät) 給予莫札特表演機會跟委託作曲任務；這個時期最有代表性的歌劇為受到國家歌唱劇院邀請而寫的歌唱劇《後宮誘逃》(Die Entführung aus dem Serail)，84 其首演大獲成功，讓德、奧地區劇院紛紛演出此劇。85 他在給父親的信中提到這齣歌劇的製作情形，講述自己如何結合故事內容與人物情感在音樂上的表現，並使用當時歐洲風行的土耳其元素。86 1783 年 11 月莫札特與新婚妻子康絲坦采從薩爾茲堡探親回到維也納後，除了公開演出及受邀的私人音樂會外，與當時音樂家的演出合作或委託創作87將莫札特的名聲推向高峰。88 莫札特苦尋不著自己滿意的歌劇劇本，於是請薩爾茲堡的父親讓瓦雷斯科寄. 早在 1781 年底，莫札特已經成為維也納最赫赫有名的鍵盤樂器演奏家之一，他與克萊曼悌(Muzio Clementi, 1752-1832) 的鋼琴競賽曾經轟動維也納。 81. 根據紀錄，莫札特相對消極地等待與接受委託創作與演出的態度，原因是不知道如何宣傳或製造機會，但這些委託仍然開始將莫札特名氣的頂峰。1781 年代替大主教將莫札特踢出的阿科公爵(Count Arcoo, ??-??)曾經提醒莫札特：「你把這一切想得太美好，雖然現在賺了很多錢，但可以持續多久呢？維也納人都是善變的。」 82. 奧地利派駐柏林的外交官。重要的藝文愛好者及贊助人，海頓創世紀的翻譯者，家中聚集當時音樂家舉辦音樂會。 83. 84. 使用布列茲訥(Christoph Friedrich Bretzner, 1748-1807) 的劇本。. 葛路克要求加演，席卡內德更是在自己的劇團演出；Eisen, Cliff, and Stanley Sadie."Mozart, (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus." Grove Music Online. accessed 19 Apr. 2019. http://www.oxfordmusiconline.com. 85. 86. 莫札特在 1781 年 9 月 26 日寫給父親的信上面以大篇幅描述了歌劇的構思，包括詠嘆調、重唱的速度與調性如何配合每個角色的個性與心理狀態。；Mersmann, Hans. Letters of Wolfgang Amadeus Mozart. (New York: Dover Publications, Inc,1972), 179. 莫札特為「維也納慈善協會」使用未完成的《c 小調彌撒》(Mass in C minor, K. 427)旋律改編而成的清唱劇《懺悔者大衛》(Davidde penitente, K. 469)；也為「共濟會」寫作清唱劇《石匠的快樂》(Die Maurerfreude, K. 471)；Ibid. 87. 1785 年 12 月 24 日的《維也納時報》(Wiener Zeitung) 對慈善協會的演出評論道：「這位大師的名聲可謂當之無愧，他被重視的程度之高眾所皆知。」；Ibid. 88. 20.

(33) 來劇本《開羅的鵝》(L’oca del Cairo)，1783 年 7 月開始寫作後在 10 月因劇本無法使莫札特滿意而放棄。89 1785 年他使用佩托賽里尼劇本的喜歌劇《受騙的丈夫》(Lo sposo deluso) 也同樣未完成。在 1786 年歌唱劇《劇院經理》(Der Schauspieldirektor)90 之後，莫札特與劇作家達‧彭特合作喜歌劇《費加洛婚禮》，以及 1787 年為了布拉格(Prague) 演出所譜寫的喜歌劇《唐‧喬望尼》。此時維也納的音樂出版產業開始蓬勃發展，莫札特作曲的目的漸漸從公眾演出轉移成出版需要。91 1789 年開始的維也納晚期，莫札特的經濟問題越趨嚴重。92 他受邀進行了 1889 年 3 月到布拉格、與 1890 年 10 月到慕尼黑的兩次長途旅行。93 此時期重要的歌劇作品有喜歌劇《女人皆如此》、為雷歐波德二世(Leopold II, 1747 -1792) 登基典禮所寫作的莊歌劇《狄托王的仁慈》(La clemenza di Tito)、為「共濟會」(Freimaurerei). 94. 寫作的歌唱劇. 莫札特曾經在信中提及他對劇本的不滿：「我相信觀眾們有耐心等待第一幕結束，但他們絕對不會再忍受第二幕，絕對不會！」，他完成了劇本第一幕十景裡面的七景以及一些宣敘調，終曲的草稿後來散逸；Mersmann, Hans. Letters of Wolfgang Amadeus Mozart. (New York: Dover Publications, Inc,1972), 218. 89. 90. 劇作家史蒂芬尼(Stephanie)之作品。. 維也納後期因為奧土戰爭(Austro-Turkish War, 1787-1791)戰事緊張，對於音樂會的贊助和欣賞意願降低，莫札特此時期的收入來源大多倚靠相對穩定且報酬較高的出版收入，為了各式各樣的觀眾，維也納的出版商甚至會幫作品出版多達十二種的版本。 91. 莫札特在維也納的經濟狀況可以由他租賃的房子看出來，作為自由作曲家讓他的收入非常不穩定，迫使他們搬到租金較低廉的街區，加上莫札特從小在父親的庇護之下不擅於理財、時常入不敷出，康絲坦采因為身體羸弱也無法幫忙，莫札特只好盡可能的投入工作賺錢，在從小就不強壯的身體埋下健康隱憂，以致後來英年早逝；Eisen, Cliff, and Stanley Sadie."Mozart, (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus." Grove Music Online. accessed 19 Apr. 2019. http://www.oxfordmusiconline.com. 92. 莫札特曾經受到來自英國的寫作邀請，但都因為家中孩子年幼無法遠行而作罷，預計於 1792 年拜訪英國的計畫也隨之去世而中止。 93. 約瑟夫二世登基後一度廢止泰瑞莎女皇的禁令，開放共濟會的信仰，雖然隨後恐其過於壯大而再度廢止。在大量莫札特與共濟會的傳聞中可以確定的是，當時許多貴族文人與音樂家皆是共濟會成員，在當時需要自立謀生的情況下，加入共濟會是最好的選擇。 94. 21.

(34) 《魔笛》。莫札特在生命的最後幾個月努力譜寫《安魂曲》(Requiem)，95 最後擱筆於〈落淚之日〉(Lacrymosa) 的第八小節，留下悲傷的妻子與兩個年幼的孩子，遺體被草草埋葬於公墓。. 維也納時期的莫札特甚少寫作宗教作品，並且多數沒有完成，但在 1791 其生命最後一年的《聖體頌》(Ave verum corpus)與《安魂曲》都成為往後該曲種的代表之作。 22 95.

(35) 第二節. 歌劇作品. 莫札特為了戲劇所寫作的作品總共二十二部，因此筆者將其為戲劇所作並使用劇本、有佈景與舞台動作之作品概括稱作歌劇，包括了莊歌劇、96 喜歌劇、97 德文歌唱劇、98 幕間劇(intermezzo)99、晚間劇(serenata)100等。101 現今歌劇劇種的劃分有不同型式，如一、以語言如義大利歌劇與德文歌劇來分類，二、以劇本劇情如莊歌劇與喜歌劇等分類；但在十八世紀，歌劇劇種並沒有統一、明確的稱呼。根據莫札特的書信紀錄，當時歌劇(opera) 大多指的是作曲家使用劇作家稱之為「音樂戲劇」(dramma per musica)102 的劇本寫作而成的莊歌劇。音樂戲劇的劇情避免極度的悲劇，也避免過於誇張的喜劇元素，在傳統莊歌劇的貴族角色上，加入喜劇中的戀人角色與圓滿結局。莫札特父子直到旅行於義大利布雷夏(Brescia)期間，書信才第一次出現「喜歌劇」的稱呼，綜觀其脈絡，當莫札特想要指稱非莊歌劇的劇種，他才會以 96. 《彭特王米特里達特》、《盧奇歐席拉》、《伊多梅尼歐》、《狄托王的仁慈》。. 《單純的偽裝》、《冒牌女園丁》、《開羅的鵝》、《受騙的丈夫》、《費加洛婚禮》、《唐‧喬望尼》、《女人皆如此》。 97. 98. 《巴斯汀和巴斯汀娜》、《柴德》、《後宮誘逃》、《劇院經理》、《魔笛》。. 十八世紀在正歌劇幕與幕之間穿插的表演，演出較為輕鬆詼諧的劇情，後來獨立發展成喜歌劇。莫札特的幕間劇《阿波羅與雅辛托斯》為拉文作品，但現今歐洲多翻譯成自己國家的語言演出。 99. 晚間劇是為了喜慶或歌功頌德場合所做的類清唱劇。為了婚禮慶典所作之節令劇(festa teatrale)與戲劇小夜曲(azione teatrale) 本文作者都將其歸類於晚間劇範疇中，有《阿爾巴的阿斯卡尼歐》、《西皮歐內的夢》、《牧羊人之王》三部；Talbot, Michael. "Serenata." Grove Music Online. accessed 22 Apr. 2019. http://www.oxfordmusiconline.com. 100. 101. 其他有《埃及王塔莫斯》及《薛米拉米絲》兩部。大部分已經散佚的《薛米拉米絲》為兩人音樂話劇(duodrama)，本文作者將其歸入戲劇配樂範疇中。以梅塔斯塔西歐為代表發展的戲劇形式。音樂戲劇結合了十八世紀早期義大利歌劇的風格，融合十六、十七世紀的義大利史詩跟科奈里與拉辛為首的法國古典悲劇。為達到使劇本維持其單純的美與力量，多以希臘、羅馬歷史故事為背景，加以貴族、皇室角色，以啟蒙思想中「德性的勝利」概念貫穿全劇。 102. 23.

(36) 「喜歌劇」此名稱指涉。雷歐波德對於莫札特的歌劇，如果要強調其「特別」，就會使用「喜歌劇」或「長度」形容，例如莫札特的第一齣喜歌劇《單純的偽裝》，103 雷歐波德在書信中特別強調其長度：「這不是一部短的喜歌劇，而是時長兩個半到三小時的喜歌劇」；104 但是莫札特本人並不在意這些，他認為莊歌劇需要多一點正經的部分，而喜歌劇就是幽默及笑料多一些，並且對於到底是法國或是義大利風格並不在意，秉持著只要劇本夠好，歌劇就會成功的態度。105 莫札特的歌劇絕大部分都是為了特定場合的委託創作，這些場合不外乎各大城市季節性的傳統活動如狂歡節，或是皇室為了慶祝成員出生、迎賓或加冕而舉辦的慶祝典禮。這些喜慶的場合都有著狂歡節式的歡慶精神：任何參與狂歡節其中的人都可以從宗教的規範與啟蒙各式禮教規範的束縛中暫時解放。十八世紀的「音樂戲劇」雖然常被認為是富有說教意味且形式僵化的劇種，106 但推論其起源也是源自狂歡節戲劇演出的產物，在狂歡節中佩戴面具的傳統便是意圖在場域中消弭階級的隔閡，舞台上演員華麗的服飾、偽裝混亂的劇情，甚至是男唱女角的變裝(cross-dressing) 閹歌手都給予聽眾誇張、異國風的非現實情調。使用郭多尼的劇本。郭多尼為出身於威尼斯的義大利劇作家，擅長寫作反映社會現實的喜劇作品，描寫中下階層生活中的睿智勤勞，對比貴族階級的愚蠢自大，一生致力於改革即興喜劇的定型角色與演出的固定模式。並與法國啟蒙思想家福爾泰交好，晚年移居法國，代表作有《一樸二主》等。 103. 當時此歌劇創作的真實性受到各方質疑，里奧波德非常在意此歌劇是否可以贏過其他競爭的歌劇。因此強調是「長度」非常長，不輸給莊歌劇的喜歌劇；John Rice, Mozart on the stage (Cambridge University Press, 2009), 20-21。 104. 105. Ibid., 21.. 106. Ibid., 7. 24.

(37) 莫札特研究中常見的歌劇分類問題，在於作曲家與劇作家的用詞不同。作曲家所使用「莊歌劇」與劇作家使用的「音樂戲劇」一詞，指的都是莊歌劇。而此齣喜歌劇《冒牌女園丁》跟後期的《唐‧喬望尼》都被劇作家歸類為「詼諧劇」(dramma giocoso)。詼諧劇源自 1750 年代，劇作家郭多尼開始著手創作另外一種劇本形式，因為當時代劇作家都謹守著音樂戲劇與喜歌劇的分際，在人物與音樂上面都有既定的形式，郭多尼亟欲打破這點，希望劇作可以同時取悅莊歌劇與喜歌劇的聽眾，劇情既幽默也可以嚴肅。在音樂上面，喜歌劇裡面也可以聽到莊歌劇裡面莊嚴角色華彩、音域廣闊的音樂表現，於是郭多尼與音樂家加路皮(Baldassare Galuppi, 1706-1785). 107. 合作，除了減少詠嘆調、. 率先使用重唱終曲108之外，更在貴族與僕人的角色之外，結合嚴肅歌劇裡面的莊嚴角色與喜歌劇裡面的詼諧角色，放入個性介於兩者之間的中性角色。作曲家在貴族戀人(seria lovers)109 ─ 莊嚴角色的詠嘆調裡面加入磅礡的花腔音形，除了讓歌手有表現技巧的機會，更可以展現莊歌劇的音樂效果。110 郭多尼在戲劇上面的創新影響了後來與莫札特密切合作的劇作家達‧彭特。歌劇《唐‧喬凡尼》的劇本上便是註明詼諧劇，但莫札特本人傾向使用喜歌劇稱呼他的作品。綜觀其發展歷史，詼諧劇毫無疑問地包含在喜歌劇的大範疇裡面，於是本文作者在前後. 威尼斯樂派音樂家。被視為十八世紀義大利最有天分的音樂家之一，代表作有與郭多尼合作的喜歌劇《鄉村的哲學者》(Il filosofo di campagna, 1754)。 107. 108. 在幕的結尾放入一長串戲劇與音樂不間斷發展的重唱樂段，被後世歌劇廣泛使用。. 例如《唐‧喬望尼》劇中的安娜 (Donna Anna) 與奧塔維歐(Don Ottavio)；《冒牌女園丁》裡面的拉米洛(Ramiro) 與阿敏妲(Armirda)。 109. Heartz, Daniel, Goldoni, Don Giovanni and the Dramma Giocoso , The Musical Times, Vol. 120, No. 1642 (Dec., 1979), 993. 110. 25.

(38) 文還是會將詼諧劇以喜歌劇稱呼。【表-1】莫札特音樂戲劇作品列表111 首演. 作品編號 K.1(K.6)112. 《劇名》. 樂種. 幕數. 劇作家. 1767. 38. 《阿波羅與雅辛托斯》. 幕間劇113. 三. 華德神父. 1769. 51 (46a). 《單純的偽裝》. 喜歌劇. 三. 郭多尼. 1768. 50( 46b). 《可愛的牧羊女》. 歌唱劇. 一. 1770. 87( 74a). 《彭特王米特里達特》. 莊歌劇. 三. 桑弟. 1771. 111. 《阿爾巴的阿斯卡尼歐》. 節令劇. 二. 帕里尼. 1772. 126. 《西皮歐內的夢》. 一. 梅塔斯塔西歐. 1772. 135. 《盧奇歐席拉》. 莊歌劇114. 三. 嘉梅拉. 1775. 196. 《冒牌女園丁》. 喜歌劇. 三. 佩托賽里尼. 1775. 208. 《牧羊人之王》. 晚間劇. 二. 梅塔斯塔西歐. 《薛米拉米絲》. 兩人音樂話劇. 一. 嘉明恩. 1778. A 11 (315e)115. 戲劇小夜曲. 威斯肯、穆勒與蕭賀納. Eisen, Cliff, and Stanley Sadie. "Mozart, (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus." Grove Music Online. accessed 28 Oct. 2018. http:////www.oxfordmusiconline.com. 111. 莫札特的作品由音樂學者柯歇爾(Ludwig Alois Ferdinand Ritter von Köchel, 1800-1877) 於 1862 年使用編年式排列確立編號，因此莫札特作品目錄以其姓氏開頭字母編纂稱作科歇爾目錄 (Köchel-Verzeichnis)，縮寫為 K.或 KV。經過其他音樂學者多次修訂，在 1964 年第六次修訂根據先前整理出尚未加入原先編號的作品給予新的 k6 編號。但因為新作品的發現或是作曲日期的勘誤，會有編號不相同，造成混亂的情況，因此如果作品有經過重新編號，本文作者會依 K1(K6) 的方式標示。 112. 此作品與同樣是華德神父為薩爾茲堡大學(Benedictine University) 戲劇公演所寫的劇本《克萊曼蒂雅》(Clementia Crosi) 一起演出。 113. 114. 《葛羅夫音樂辭典線上版》對《盧奇歐席拉》的分類為音樂戲劇。. 115. A(Anh)為附錄(Anhang)的縮寫。為莫札特作品中零碎未完成、增補或存疑的作品歸入 A 系列。 26.

(39) 1773. 1866. 345 ( 336a) 344 ( 336b). 《埃及王塔莫斯》. 戲劇配樂. 五. 格布勒. 《柴德》. 歌唱劇. 二. 蕭賀訥. 1781. 366. 《伊多梅尼歐》. 莊歌劇116. 三. 瓦雷斯科. 1782. 384. 《後宮誘逃》. 歌唱劇. 三. 布列茲訥. 無. 422. 《開羅的鵝》. 喜歌劇. 二. 瓦雷斯科. 《受騙的丈夫》. 喜歌劇. 二. 佩托賽里尼. 無. 430 ( 424a). 1786. 486. 《劇院經理》. 歌唱劇. 二. 史蒂芬尼. 1786. 492. 《費加洛婚禮》. 喜歌劇. 二. 達‧彭特. 1787. 527. 《唐‧喬望尼》. 喜歌劇. 二. 達‧彭特. 1790. 588. 《女人皆如此》. 喜歌劇. 二. 達‧彭特. 1791. 620. 《魔笛》. 歌唱劇. 二. 席卡內德. 1791. 621. 《狄托王的仁慈》. 莊歌劇. 二. 梅塔斯塔西歐. 《冒牌女園丁》為 1774 年莫札特十八歲時，受宮廷歌劇總監賽奧伯爵(Count Joseph Anton Seeau, 1713-1799) 的委託，為該年慕尼黑狂歡節一系列的演出活動117 作結束所譜寫的喜歌劇，1775 年 1 月 13 號在薩爾瓦多劇院(Salvatorplatz or Salvatortheater) 首演。. 116. 《伊多梅尼歐》的分類一樣為音樂戲劇。. 在莫札特此歌劇前演出的莊歌劇為托齊(Antonio Tozzi, 1736-1812)的《奧菲歐與尤里迪斯》(Orfeo e Euridece)。 27 117.

(40) 118. 當時的莫札特剛從義大利旅行回來，作曲手法很明顯的受到了義大利風格影響。這. 個時期的莫札特，直到 1781 寫作《伊多梅尼歐》之前都是由委託者與父親決定劇本。119 除了歌曲旋律線條簡潔動聽，音樂表現精準地勾勒出每個角色的特質外，戲劇對立元素與對貴族的揶揄讓這齣作品成為莫札特邁入成熟時期的作品，這種貼近中產階級角度，鄙視貴族的觀點也在後來的《唐‧喬望尼》與《費加洛婚禮》中出現。《冒牌女園丁》為莫札特第九部音樂戲劇作品，已經具備其後來成熟音樂風格的雛型。120 當時十八歲的莫札特已經可以隨心所欲使用他優秀的音樂處理能力，結合曲調還有戲劇表現的張力，在前一齣為米蘭狂歡節所作的莊歌劇《盧奇歐席拉》就已經有所表現。莫札特在創作《冒牌女園丁》的同時，也寫出作為器樂作品成熟里程碑的三首交響曲：《G 小調第 25 號交響曲》(Symphony No.25 in G minor, K. 183)、《C 大調第二十八號交響曲》(Symphony No.28 in C major, K. 200) 與《C 大調第二十九號交響曲》(Symphony No.29 in A major, K. 202)。在這些青年之作裡面顯露出來的不只有莫札特洋溢的才華，更透露了他所處時代的劇場文化，甚至所處階級等自我經驗。121 由《冒牌女園丁》與《唐‧喬凡尼》的曲目對照【表二】中可見，兩齣莫札特相隔十三年所做、劇本一樣為詼諧劇的兩齣喜歌劇的不同：詠嘆調與重唱曲的比例變化。在角色人數上，除了《唐‧喬凡尼》戲份較少的男低音(bass) 騎士長(Il Commendatore)─. 118. 根據莫札特在書信上的紀錄，觀眾反應相當熱烈，但只演出了三場，因為歌手的因素有一場甚至提早結束；雷歐波德並指出管弦樂雖然規模頗大，卻是雜亂無章。 119. John Rice, Mozart on the stage ( Cambridge University Press, 2009.), 77.. 120. Rosen Charles, The Classical Style.( Now York: Norton, 1972), 200.. 121. Till Nicholas, Mozart and the Enlightenemnt .(New York: Norton.,1996.), 17 28.

(41) 安娜之父外，兩齣皆為四男三女的配置。莫札特在《冒牌女園丁》的二十七首歌裡面，除了三幕的終曲之外，只有一首二重唱，每個角色都分配到多達四首詠嘆調；而《唐‧喬望尼》裡面的詠嘆調減少到平均兩首，剩下的由二重唱到六重唱貫穿全劇，描述角色心情的詠嘆調大幅減少，改以各種重唱方式呈現，以利歌劇故事的推進；在場面的調度上面，因為人物們在舞台上碰面擁有更多互動，讓劇情更加生動有趣。. 29.