社會權力中的灰色世界－－高甄斈墨彩創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 社會權力中的灰色世界－－高甄斈墨彩創作論述. The Gray World Hidden Between Social Power：Ink Color Creation Discourse of Kao, Jen-Shyue. 指導教授：莊連東教授. 研究生：高甄斈撰中華民國 105 年 7 月.

(2) 謝. 誌. 博士班這五年感覺很漫長，能完成這個學位要感謝的人很多，從師長、同儕、親友……，點點滴滴的支持與鼓勵，讓我能夠更肯定的堅持創作，此外，在博士論文的撰寫，要感謝口試委員李振明教授、李宗仁教授、林錦濤教授、陳建發教授、孫翼華教授以及指導老師莊連東教授的指導與肯定，李宗仁教授雖然在最後的口考因故無法主持，但在大綱口考時提出「色彩計劃」的想法，讓我注意到自己作品在色彩配置的問題，李振明教授在論文計劃口試時提出創作論述中「符號」的觀念書寫，而陳建發教授、孫翼華教授則是對於整體脈絡的梳理以及架構的調整提出建議，林錦濤教授分享了他養孔雀的經驗，並點出文中的缺漏，讓我為當下的文本修正及未來的創作有所依據……，從大綱的確立到完成，經過諸位老師一點一滴的叮嚀、指正，才有這本論文今天的樣貌。當然，指導老師莊連東教授是最辛苦的一位，對於我的問題總是循循善誘、一一解惑，從碩士班時期開始指導到博士班，無論是繪畫創作方面、還是書籍閱讀，總是很有耐心的和我討論，而這五年也因為老師的關係，有機會得以擔任臺中市港區藝術中心美術家資料館藝文資源建置計畫的專任助理，認識中部不同類別百餘位藝術家，而工作內容因資料調查的需要，有很多的機會可以訪談藝術家，讓我對創作這件事情有更深刻的認知，並從不一樣的人身上學習到不同的專業知識、人生哲學，除此之外，也和臺中市政府文化局合作美感教育的計畫，到各個小學進行教學，亦和台中市寶之林、大雅橫山社區、沙鹿國王社區等等合作彩繪專案，而後，因緣際會到台中教育大學及亞洲大學兼課，累積不少各方面的實務經驗。在這段期間接觸不同類型的工作，面對的對象從九歲到九十幾歲都有，解決了這幾年在生活上的經濟困難，也從不同的工作型態中累積能力、自我成長，而這一切都要感謝莊教授的悉心牽引，讓創作、論文寫作的學習外，培養我各方面的社會經歷，為未來作準備。然而，在學期間，除了隨系上師長進德修業外，還因為師大美術系與其他學校的友好關係，讓我有機會隨李振明教授至南京古都參與交流展並進行文化交流，或是隨白適銘教授至香港中文大學參與學術發表，並參觀香港畫廊、了解當地藝術經濟的發展狀況，而今年一月，甚至是有機會到澳門飯店博覽會展出……，這些學校的資源豐富了我這幾年的學生生活，也讓我重新檢視自己的創作、檢驗自己各方面的能力。時光荏苒，碩士班三年、博士班五年，投稿、發表、創作……，這些日子累積.

(3) 一些小小的成果，和學長姊、學弟妹合著了一本關於水墨論述的書，自己出版了畫冊……，總的看來，不管是創作還是論述，各個方面都還有很多可以加強的地方，也因此總是期許自己「下回會更好」，並能夠做更多有意義的事。最後，要特別感謝黃映蒲老師的舉薦以及中華扶輪教育基金會評委的肯定，讓我有機會獲得中華扶輪教育基金會的獎學金贊助，這是我以學生身分獲得最豐厚的一份獎學金，是鼓勵也是對專業的認同，而這份獎學金也讓我認識北、中、南各地優秀的人才，並使我在展覽、創作或美術教育額外的支出較無所顧忌。文末，除了感謝還是感謝，感謝所支持、鼓勵、陪伴我成長的人，謝謝你們！.

(4) 摘. 要. 本創作研究從社會現象的觀察出發，探討社會中的人在權力之下的存在方式。第二章中，以「當下存在的『真實』」、「虛擬的權利」、「輪迴中的矛盾」三節呈現現實與非現實之間的權力轉換關係，而所選擇的創作圖像，在此有了對應的文化背景。第三章將壓迫與被壓迫的現實、真實與非真實的世界，以壓縮的灰暗意識來呈現，也就是說，透過「泡沫化的未來」描述年輕世代存在的焦慮感，在「真實與非真實的灰色世界」表現真實之中的虛假、虛假之中的真實，最後於「灰色劇場的意識轉變」中，用作品系譜呈現此一現象所凝聚的灰暗意識，以及灰暗意識的轉變方式。在第四章，權力的壓迫和被壓迫所引起的世代衝突，以孔雀的多重擬仿重新詮釋，因此，孔雀與創作者之間的形象幻想，讓圖像的權力意識開始轉變，重新建構「真實」的世界。創作模式方面，「碎形」的循環，將圖像、權力意識的「輪迴」空缺，以新的方式替補，創作方法上，覆貼及金屬性材料的多重運用，使光線帶來的不穩定性色彩，在圖像的幻化以及材料的層層遮掩中，艷麗地架構現實與非現實的空間，讓人沉浸在謎語般的幻境。於此，本研究以孔雀圖像為創作主體，探討社會權力關係與個人的生存狀態，關注社會權力的階層關係，鎖定筆者的矛盾心理，面對世代差異帶來的爭論現象，試圖從自身的曖昧處境，揭開可能的自處方式。. 關鍵字：水墨創作、權力、仿真、複貼.

(5) Abstract This creation research starts from observing social phenomena, discussing how people live under social power. In chapter two, I present the power-changing relationship between reality and unreality by the three parts “ instant reality ” , “ virtual right ” , “ reincarnated paradox” and the created images are related to a certain cultural background. In chapter three, I present the oppressing/oppressed reality and real/unreal world with compressed dark consciousness. That is to say, I convey the anxiety of the young generation by the future bubble and the intertwining reality/unreality in “real/unreal gray world”. Last, I show the dark consciousness and its changes cohering by the phenomena with the discography in the part of “consciousness changing in grey theater”. In chapter four, the focus is the generational conflict. I re-interpret this issue with multi simulations of peacocks. The imagined image between the creator and the peacocks changes the power consciousness of image, and re-builds “reality”. As for the pattern, the cycle of “factual image”, substitutes the “reincarnated” gap of the image and power consciousness. For methodology, paste and multi-use of metals make the unstable coloration by light variation. While transforming the images and covering with layers of materials, I build a space between reality and unreality, immersing in the fairy land of mystery. This research mainly deals with the creation of peacock image, discussing the relationship of social power and personal existence, concerning the hierarchy of social power, aiming at the paradox of creator, facing the debate of generation gap. I try to locate a possible way to live with from the ambiguous living condition of myself.. Keywords: ink painting creation, power, simulation, paste..

(6) 目. 第一章. 錄. 緒論…………………………………………………………………01. 第一節. 研究動機與目的………………………………………………01. 第二節. 研究內容與範圍………………………………………………03. 第三節. 研究方法………………………………………………………07. 第四節. 名詞解釋………………………………………………………12. 第二章. 超真實社會中的虛擬權力…………………………………………13. 第一節. 當下存在的「真實」…………………………………………14. 第二節. 虛擬的權利……………………………………………………19. 第三節. 輪迴中的矛盾…………………………………………………24. 第三章. 嘴．泡：當代墨彩中的灰暗意識轉變…………………………………31. 第一節. 泡沫化的未來……………………………………………………32. 第二節. 真實與非真實的灰色世界………………………………………34. 第三節. 灰色劇場的意識轉變……………………………………………37. 第四章. 光．豔：墨彩創作的另一種灰調……………………………………43. 第一節. 創作意念…………………………………………………………44. 第二節. 創作模式…………………………………………………………48. 第三節. 創作表現方法……………………………………………………51. 第五章. 創作作品解析 ……………………………………………………………55. 第一節. 從創作方法建構系統作品………………………………………55. 第二節. 從作品解析探看個別意涵………………………………………91. 第六章. 結論…………………………………………………………………151. 參考書目 ………………………………………………………………………155 附件一…………………………………………………………………………160 附件二……………………………………………………………………………162. i.

(7) 圖. 次. 圖 3-1. （上圖左）林茂祥，〈假借修真（煉）〉，2014，水墨，190×82cm。………………38. 圖 3-2. （上圖中）林茂祥，〈假借修真（成）〉，2014，水墨，190×82cm。………………38. 圖 3-3. （上圖右）趙珮君，〈離水〉，2015，彩、墨、紙，47.5×55.5 cm。………………38. 圖 3-4. 鄭捷如，〈與手機約會〉系列，2014，紙本設色、壓克力，79×57cm ×3 （件）。…………………………………………………………………………38. 圖 3-5. 吳瓊薇，〈Lover's Mask Series〉，2014，水墨、絹、油墨，19.5×15cm ×10 （件）。…………………………………………………………………………39. 圖 3-6. 陳怡穎，〈呼口氣看見桃花源〉，2015，水墨，180×90cm。…………………40. 圖 3-7. 紀人友，〈你說啥〉，2015，彩墨．絹本，150×95cm。………………………40. 圖 3-8. 紀人友，〈剔牙囉〉，2015，彩墨．絹本，150×95cm。………………………40. 圖 3-9. （上圖左）紀人友，〈鼻子癢〉，2015，彩墨．絹本，150×95cm。…………………40. 圖 3-10 （上圖右）洪誼庭，〈偽造論――失序的現實，不如拋棄吧 1〉，2014，手抄紙、併用版，60×90cm。…………………………………………………………40 圖 5-1. 高甄斈，〈偽-1〉，2013，彩、墨、紙、貼，150×97cm。……………………58. 圖 5-2. 高甄斈，〈偽-2〉，2013，彩、墨、紙，89×61.5cm。…………………………58. 圖 5-3. 高甄斈，〈偽-3〉，2013，彩、墨、紙，89×61.5cm。…………………………58. 圖 5-4. 高甄斈，〈偽-4〉，2014，彩、墨、紙，180×72cm。…………………………58. 圖 5-5. 高甄斈，〈偽裝〉，2014，彩、墨、紙，180×97cm（×6）。…………………58. 圖 5-6. 高甄斈，〈落．起〉，2015，彩、墨、布，148×89cm。………………………58. 圖 5-7. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 II〉，過程 1。……………………………60. 圖 5-8. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 II〉，過程 2。……………………………60. 圖 5-9. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 II〉，過程 3。……………………………60. 圖 5-10. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 VII〉，過程 1。……………………………60. 圖 5-11. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 VII〉，過程 2。…………………………60. 圖 5-12. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 VII〉，過程 3。…………………………60. 圖 5-13. 彩虹紙………………………………………………………………………… 60. 圖 5-14. 切細的彩虹紙………………………………………………………………… 60. 圖 5-15. 紙和顏料融合………………………………………………………………… 60. 圖 5-16. 左圖左，高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 II〉，過程 1。…………………61 ii.

(8) 圖 5-17. 左圖右，高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 II〉，過程 2。…………………61. 圖 5-18. 左圖左，高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 II〉，過程 3。……………………61. 圖 5-19. 左圖右，高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 II〉，過程 4。…………………61. 圖 5-20. 左圖左，高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 3-鳥語：他說 I〉，過程 1。………………62. 圖 5-21. 左圖右，高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 3-鳥語：他說 I〉，過程 2。………………62. 圖 5-22. 漿混入墨和金蔥粉。 …………………………………………………………63. 圖 5-23. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 IV〉，過程 1。……………………………63. 圖 5-24. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 IV〉，過程 2。……………………………63. 圖 5-25. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 IV〉，過程 3。……………………………63. 圖 5-26. 在保鮮膜上滴膠、墨、水，再把布覆蓋其上。………………………………63. 圖 5-27. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 6-溯洄 I〉，過程 1。………………………………63. 圖 5-28. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 6-溯洄 I〉，過程 2。………………………………64. 圖 5-29. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 6-溯洄 I〉，過程 3。………………………………64. 圖 5-30. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 III〉，過程 1。………………………………65. 圖 5-31. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 III〉，過程 2。………………………………65. 圖 5-32. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 III〉，過程 3。………………………………65. 圖 5-33. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 XV〉，過程 1。………………………………65. 圖 5-34. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 XV〉，過程 2。………………………………65. 圖 5-35. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 XV〉，過程 3。………………………………65. 圖 5-36. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 I〉，過程 1。………………………66. 圖 5-37. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 I〉，過程 2。………………………66. 圖 5-38. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 I〉，過程 3。………………………66. 圖 5-39. 高甄斈，〈偽-1〉，2013，彩、墨、紙、貼，150×97cm。……………………100. 圖 5-40. 高甄斈，〈偽-2〉，2013，彩、墨、紙，89×61.5cm。…………………………101. 圖 5-41. 高甄斈，〈偽-3〉，2013，彩、墨、紙，89×61.5cm。…………………………102. 圖 5-42. 高甄斈，〈偽-4〉，2014，彩、墨、紙，180×72cm。…………………………103. 圖 5-43. 高甄斈，〈偽裝〉，2014，彩、墨、紙，180×90cm（×6）。…………………104. 圖 5-44. 高甄斈，〈落．起〉，2015，彩、墨、布，148×89cm。………………………105. 圖 5-45. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 I〉，2014，彩、墨、紙，66×95.5cm。…106. 圖 5-46. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 II〉，2014，彩、墨、紙，82×49.3cm。107. 圖 5-47. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 III〉，2014，彩、墨、紙， 60.5×87.5cm。…………………………………………………………………108. 圖 5-48. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 IV〉，2014，彩、墨、紙、布，58×59cm iii.

(9) （左上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 VII〉，2014，彩、墨、紙、布， 59×59cm（左下）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 V〉，2014，彩、墨、紙、布，59×57cm（右上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 VI〉，2014，彩、墨、紙、布，69×69cm（右下）。………………………………………109 圖 5-49. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 VIII〉，2015，彩、墨、紙， 58.5×58.5cm。…………………………………………………………………110. 圖 5-50. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 IX〉，2015，彩、墨、紙， 58.5×58.5cm。…………………………………………………………………111. 圖 5-51. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 X〉，2015，彩、墨、紙，61×59cm（左）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 XI〉，2015，彩、墨、紙，61×59cm （右）。 ………………………………………………………………………112. 圖 5-52. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 XII〉，2015，彩、墨、紙，61×59cm（左）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 XIII〉，2015，彩、墨、紙，61×59cm （右）。 ………………………………………………………………………112. 圖 5-53. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 XIV〉，2015，彩、墨、紙，32.5×32.5cm （右）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 XV〉，2015，彩、墨、紙，32.5×32.5cm （左）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 1-絢爛 XVI〉，2015，彩、墨、紙，32.5×32.5cm （下）。 ………………………………………………………………………113. 圖 5-54. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 I〉，2014，彩、墨、紙，33×93.5cm（上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 III〉，2014，彩、墨、紙，61×91cm（中）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 IV〉，2014，彩、墨、紙，70×139cm （下）。 ………………………………………………………………………114. 圖 5-55. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 II〉，2014，彩、墨、紙， 139×69.5cm。…………………………………………………………………115. 圖 5-56. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 V〉，2015，彩、墨、紙，79×8.5cm（左）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 VI〉，2015，彩、墨、紙，79×8.5cm（中）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 VII〉，2015，彩、墨、紙，79×8.5cm （右）。 ………………………………………………………………………116. 圖 5-57. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 VIII〉，2015，彩、墨、紙，39×28cm（左）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 IX〉，2015，彩、墨、紙，39×28cm （右）。………………………………………………………………………117. 圖 5-58. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 X〉，2015，彩、墨、紙，28×39cm（上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 2-剎那 XI〉，2015，彩、墨、紙，28×39cm iv.

(10) （下）。 ………………………………………………………………………118 圖 5-59. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 3-鳥語：聽說 I〉，2014，彩、墨、紙、布，74.3×30.5cm （右）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 3-鳥語：聽說 II〉，2014，彩、墨、紙、布，74×32cm（左）。……………………………………………………………119. 圖 5-60. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 3-鳥語：他說 I〉，2014，彩、墨、紙、布， 107×75cm。……………………………………………………………………120. 圖 5-61. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 3-鳥語：他說 II〉，2014，彩、墨、紙、布， 121×74cm。……………………………………………………………………121. 圖 5-62. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 3-鳥語：不說 I〉，2014，彩、墨、紙、布，74×38.5cm （左）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 3-鳥語：不說 II〉，2014，彩、墨、紙、布，73×37cm（右）。……………………………………………………………122. 圖 5-63. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 I〉，2014，彩、墨、布，149×74.5cm（左）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 II〉，2014，彩、墨、布，147.5×74.5cm （右）。 ………………………………………………………………………123. 圖 5-64. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 III〉，2014，彩、墨、布， 74.5×106.5cm。………………………………………………………………123. 圖 5-65. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 IV〉，2014，彩、墨、紙、布， 149×74.5cm。…………………………………………………………………124. 圖 5-66. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 V〉，2014，彩、墨、紙、布， 100×73.5cm。…………………………………………………………………125. 圖 5-67. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 VI〉，2015，彩、墨、紙、布，59×89cm （上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 VII〉，2015，彩、墨、紙、布， 73×96cm（下）。 ………………………………………………………………126. 圖 5-68. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 VIII〉，2015，彩、墨、紙、布， 30×90cm。 ……………………………………………………………………127. 圖 5-69. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 IX〉，2015，彩、墨、紙、布， 52×102cm。 …………………………………………………………………127. 圖 5-70. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 4-對影 X〉，2015，彩、墨、紙、布， 96×62cm。……………………………………………………………………128. 圖 5-71. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 6-溯洄 I〉，2014，彩、墨、紙、布， 73×91cm。……………………………………………………………………129. 圖 5-72. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 6-溯洄 II〉，2014，彩、墨、紙、布， 73.5×90cm。 …………………………………………………………………129 v.

(11) 圖 5-73. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 6-溯洄 III〉，2014，彩、墨、紙、布， 90×73cm。……………………………………………………………………130. 圖 5-74. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 6-溯洄 IV〉，2014，彩、墨、紙、布，84.5×73cm。 90×73cm。……………………………………………………………………130. 圖 5-75. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 I〉，2015，彩、墨、紙，61×59cm（左上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 II〉，2015，彩、墨、紙，61×59cm（右上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 III〉，2015，彩、墨、紙，61×59cm（左下）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 IV〉，2015，彩、墨、紙，61×59cm （右下）。 ……………………………………………………………………131. 圖 5-76. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 V〉，2015，彩、墨、紙， 59.5×59.5cm。…………………………………………………………………132. 圖 5-77. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 VI〉，2015，彩、墨、紙，49.5×69.5cm（上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 VII〉，2015，彩、墨、紙，49.5×69.5cm （下）。 ………………………………………………………………………133. 圖 5-78. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 VIII〉，2015，彩、墨、紙，69.5×49.5cm （左）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 IX〉，2015，彩、墨、紙，69.5×49.5cm （右）。 ………………………………………………………………………134. 圖 5-79. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 X〉，2016，彩、墨、紙，49.5×69.5（上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 XI〉，2016，彩、墨、紙，49.5×69.5 （下）。 ………………………………………………………………………135. 圖 5-80. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 XII〉，2016，彩、墨、紙，49.5×69.5 cm （上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 XIII〉，2016，彩、墨、紙，49.5×69.5 cm（下）。 ……………………………………………………………………136. 圖 5-81. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 XIV〉，2016，彩、墨、紙，49.5×69.5 cm （上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 8-雲端 XV〉，2016，彩、墨、紙，49.5×69.5 cm（下）。………………………………………………………………………137. 圖 5-82. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透 I〉，2014，彩、墨、布，28×25cm（左）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透 II〉，2014，彩、墨、紙、布，28.5×37.5cm （右）。 ………………………………………………………………………138. 圖 5-83. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透 III〉，2014，彩、墨、布，41×63cm（上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透 IV〉，2014，彩、墨、紙、布，43×63cm （下）。 ………………………………………………………………………138. 圖 5-84. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透 V〉，2014，彩、墨、紙、布， vi.

(12) 177×141cm。 …………………………………………………………………139 圖 5-85. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 I〉，2014，彩、墨、布，59×59cm （左上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 II〉，2014，彩、墨、布， 59×59cm（右上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 III〉，2014，彩、墨、布，59×59cm（左下）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 IV〉， 2015，彩、墨、布，59×59cm（右下）。…………………………………………140. 圖 5-86. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 V〉，2014，彩、墨、布， 180×71cm。……………………………………………………………………141. 圖 5-87. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 VI〉，2015，彩、墨、布，69×119cm （上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：囚鳥 VII〉，2015，彩、墨、布， 59×69cm（下）。 ………………………………………………………………142. 圖 5-88. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-看透：透眼 I〉，2014，彩、墨、紙、布， 31.5×62cm。 …………………………………………………………………143. 圖 5-89. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-隱者 I〉，2015，彩、墨、紙，25×25cm（左上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-隱者 II〉，2015，彩、墨、紙，25×25cm（右上）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-隱者 III〉，2015，彩、墨、紙，25×25cm （左下）。高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 5-隱者 IV〉，2015，彩、墨、紙，25×25cm （右下）。 ……………………………………………………………………143. 圖 5-90. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 9-夜行：天光漸明 I〉，2016，彩、墨、紙， 35×180cm。……………………………………………………………………144. 圖 5-91. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 9-夜行：天光漸明 II〉，2016，彩、墨、紙， 35×180cm。……………………………………………………………………145. 圖 5-92. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 9-夜行：單方面宣布 I〉，2016，彩、墨、紙， 49.5×69.5cm。…………………………………………………………………146. 圖 5-93. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 9-夜行：單方面宣布 II〉，2016，彩、墨、紙， 49.5×69.5cm。…………………………………………………………………146. 圖 5-94. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 7-同在：布雷克家族 I〉，2016，彩、墨、紙，180×90cm （×2）。 ………………………………………………………………………147. 圖 5-95. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 7-同在：布雷克家族 II〉，2016，彩、墨、紙， 180×90cm（×2）。………………………………………………………………148. 圖 5-96. 高甄斈，〈誰．鳥．擬系列 7-同在：布雷克家族 III〉，2016，彩、墨、紙， 180×90cm（×2）。………………………………………………………………149 vii.

(13) 表. 次. 表 5-1. 系統一：偽．妝系列（共 6 件）………………………………………………70. 表 5-2. 系統二：誰．鳥．擬系列（共 62 件）：誰．鳥．擬系列 1（共 16 件）、誰．鳥．擬系列 2（共 11 件）、誰．鳥．擬系列 3（共 6 件）、誰．鳥．擬系列 4 （共 10 件）、誰．鳥．擬系列 6（共 4 件）、誰．鳥．擬系列 8（共 15 件） ……………………………………………………………………………71. 表 5-3. 系統三：誰．鳥．擬系列 5（共 17 件）、誰．鳥．擬系列 9（共 4 件）…………85. 表 5-4. 系統四：誰．鳥．擬系列 7（共 3 件）…………………………………………90. viii.

(14) 第一章. 緒論. 本創作研究論述聚焦在筆者博士班時期的作品上，這些作品延續舊有的創作方法、核心意識，連結這一段時間的心理狀態、社會事件……，選擇「孔雀」的圖像當四個創作系統的起始點，開展新的繪畫主題，而繪畫主題發展的方式及完成的十組子系列作品，分別就研究動機與目的、研究內容與範圍、研究方法與限制、名詞解釋等四節，作為本創作論述的總體概述。對筆者而言，創作在時間和空間的改變中不斷延續，舊事物和新事物有著聯繫關係，所以，「研究動機與目的」從先前的創作中，找到原先創作中的問題，試著在問題裡面推出新的創作思考、新的意象，而思考內容圍繞著筆者的生活經驗、社會觀察，將創作內容與範圍限制在圖像權力意識與身分的矛盾中，最後，在創作的方法上延續之前創作手法，並加入新的媒材與視覺效果，希冀能夠營造出不一樣的視覺美感。. 第一節研究動機與目的. 本創作研究論文延續探討先前的思考主題：「權力」在社會中的運作關係，所引起的問題或是造成的影響。在本文中，社會權力的觀看方式，一部分來自於碩士班時期的思考轉向，一部分來自於自身身分的轉換狀態，而「孔雀」在這裡像是筆者的代言人，真實又虛假的穿梭在權力的意識裡。2010 年，筆者在碩士論文《吟遊．默視．歷史消解：高甄斈水墨創作中的圖像閱讀》中以「變異的自我」1遊歷於歷史的權力圖像作為創作，對圖像權力、生存權利、歷史霸權等諸多現象作一探討，創作方法上，採取兩種不同的複貼過程2，對具有權力意識的圖像進行抹除、消解的過程。選用歷代帝王圖像的這組作品（參考附件一），先建構、模擬歷史圖像的存在空間，再進行消解，而每一次的繪畫筆觸、紙材等的「增加」，就是對權力的再一次解構，表現具權力象徵的圖像從清晰到模糊的歷程轉變；另一組作品選用竹林七賢圖作為文本（參考附件二），先建構一個物質性的材料抽象空間，再將圖像進行介入，介入的方式亦是由清晰到模糊，表現的. 1. 2. 有蟲或螞蟻的軀體、花朵或是植物的翅膀，非現實的蟲類想像，在筆者碩士班時期作品中，停留在作品圖像上，和所選擇的歷史圖像相互對照，象徵我與社會之間的關係。請參照筆者碩士論文《吟遊．默視．歷史消解：高甄斈水墨創作中的圖像閱讀》，臺北：國立臺灣師範大學，2010。 1.

(15) 是筆者當下對一空間權力控制的強弱關係，而兩條脈絡的共同性，即是先建構一個「世界」再消除它原先的樣貌，像是哲學中所提到「正、反、合」的循環過程，在這個循環中，可能會保留一部分原先的樣貌、刪除一部分的內容、新增加不同的思考，讓創作的樣貌往前邁進。在碩士班時期的作品，經筆者不斷的「貼」之後，原本的圖像成為整片模糊的視覺殘像，整體視覺上也沒有歷史時間所堆積的古樸滄桑，而是在這些既有圖像中使用許多金屬色或是不太「優雅」的螢光綠、桃紅色等等，呈現艷麗的色澤，而這種「艷」的視覺特質在此次的作品中使用更多，試圖追求低調又奢華的視覺感受。然而，在碩士班時期的創作作品中，屬於筆者自我象徵性的「變異自我」― ―姑且稱之為蟲蟲精靈吧，雖然象徵自我的在場，但在作品圖像中的力量似乎極其微弱，容易隱沒在歷史圖像以及絢爛的色彩之中，這讓筆者注意到的是，除了表現思考「過程」的創作研究方法外，自我的明晰與現實之間的對應應該有更多可以探究的角度，個體的權力象徵或許可以更加突顯，表現方式可以更加單純化……等等，於是在這一段期間，筆者轉向另一權力圖像――孔雀與「我」之間的關係討論，而這個權力場域是放在當下虛擬世界與現實世界的中介上。所以在本創作研究裡，孔雀成為筆者的在場，從歷史場景延伸到現實生活，並遊走在現實與非現實的想像當中。於此，本研究將創作的動機，試圖放在現實與非現實間的身分3轉換問題，讓「矛盾性」的文化想像成為隱在的思考主軸，企圖尋找新的主體位置，而空間範圍則放在社會壓迫之下所創造的「真實」場域，而在這個場域裡，一個人可能同時具有多重形象、多種身分。就創作意義而言，本創作研究嘗試在此傳遞人處於現實當中「自我鞏固」與「被迫轉變」間的權力拉扯關係，也就是說，在角力的相互競爭中，所造成的現象可能是：原本的權力關係產生變化，或轉向的成為更深入的壓抑。然而，在多元文化的結構中，一個人往往必須「扮演」多重身分，比如說，在家庭中是女兒、學校中是學生或老師，工作中是上司或下屬……，因為所處的位置不同，自己所代表的身分也不一樣，對筆者而言，唸博士班半工半. 3. 「『身分』（identity）在當代文化論述中是一個備受矚目與討論的議題。這個議題在當代的顯學地位，得自於兩方面的刺激：一方面是後結構論述對西方傳統主觀體（subjectivity）的全面檢討，另一方面則是前述檢討動搖傳統了傳統文化霸權後，新興社羣對主體位置的需求。」「不論是採取本質主義式的，或是文化塑造論的方式，文化認同皆與社會現有的物質、歷史及文化條件產生關係。」參考自廖炳惠著，《回顧現代：後現代與後殖民論文集》，臺北市：麥田，2004，頁 169。而在本文中所探討身分問題，始於傳統的結構，但筆者置於創作當下的「身分」，希冀得到新的主體位置。. 2.

(16) 讀的這段期間，面對自己、朋友、家人、老師、老闆、學生、合作夥伴等等，必須在短時間內轉換心態，適應諸多的情境，在當時所處的空間內表現應有的「形象」，以避免諸多混亂，然而，在這些事件的疊合中，彼此之間，不只是事件和事件的差別，亦包含許多人和人之間的差異，而時間並不會因為這些差異性的衝突、不協調停止運轉，因此，為了在應允的期限內達到「目的」或是「效果」，必須在能夠承擔的時間及能力之內，包容他人（或事件）的不合理行徑，以達到某種程度的相互尊重，在筆者個人的生活經歷中，不管是在成長過程、繪畫創作、工作等各方面，因為他者的預設立場，經常受到言語、行為上的歧視，甚至是到了騷擾的境地，而在這些社會的既存價值觀框限中，直到「成效」比預期標準來得更好時，才可能得到他者的認同。所以，筆者欲在創作中的多元變數裡，找出新舊體制之中的倖存策略，一開始就呈現兩難局面，也就是說，社會中多元文化的表象下，既要強調彼此的差異，卻僵化或是物化這種差異，它們矛盾又微妙的相互牽制，所以，就如同台灣的社會對原住民、工人、同志和女性這些身分的困境一般：殖民或霸權持續存在，就無法讓這些問題不是問題，除非剝奪了階級、異性戀、父權結構等事實，但倘若沒有父權體制、資本主義……等文化的支配力量，在歷史的軌跡上，則會有困難定位這些力量交合之處，因此，以社會權力的框限架構為始，在文化雜化的模糊地帶中，筆者試圖建構一個「灰色的」表現空間，呈現個體之間不同狀態之下的差異與認同，封存個體身分的存在價值，並揭示人性心理的矛盾情感。. 第二節研究內容與範圍. 創作研究內容以筆者處於台灣文化中，所受到的權力壓迫感為始，涵蓋筆者對權力意識的重新省思以及自處方式，這種方式在某種程度上對於歷史是不相信的，對意義本源抱持懷疑的態度，對於未來無所希冀，然而，權力存在於過去、現在、未來，存在於人所建構、定義的世界之中，存在社會階級、新舊世代的衝突裡，有時候，即便意識到不公正，卻無法改變這個事實，無法逾越歷時性或是共時性的侷限，筆者所能做的，僅是以個體自由和非在場的懷疑平和的參與一切，因而本創作將空間場域放在現實與虛擬世界之間的跨界，表現人在壓迫之下模擬出的假象，用以滿足他者的社會期望，或是扭曲自我之後的妥協型態，在時間層面上，涵蓋範圍以筆者就讀博士班這一段時間的生活經驗為主，混融當下的 3.

(17) 社會氛圍，成為本創作研究的整體樣貌，在創作材料的選擇，使用了紙、布、彩虹紙等等不同的基底材，作為營造創作表現的基礎，而它乘載繪畫主題時，材料自身的型態、特質成為圖像載體，建構本創作中屬於它自身的視覺美感，以下就創作研究內容與媒材構成兩方面歸納範圍。一、研究內容的選擇本創作以「孔雀」作為創作演化的主體對象，創作者藉著它在傳統中的文化意義與現實中的造型觀察，綜合的陳述自己在當下社會所處的心理狀態。孔雀的形象，無論在古代東方或是西方、宗教信仰或是生活習俗中，皆是十分尊貴的象徵，例如在中國和日本，它被視為優美的體現，在傣族人4的心中，牠是象徵善良、智慧、美麗、幸福的聖鳥，在希臘神話中，牠象徵希拉（古希臘語：Ἡρα 或 Ἡρη、拉丁語：Juno）女神5的權力，而對佛教徒和印度教徒來說，牠則是「鳳凰」 6. 的化身，象徵著陰陽結合或女性身分，此外，在東方傳統社會思考中，廣義的. 象徵年輕的心、對青春的憧憬，以及對未來美好生活的渴望。因此，筆者在他者的期許中，被壓迫在「望女成鳳」的假想裡，而「孔雀」美麗、神秘、矛盾…… 的特質順其自然地成為主觀選擇對象――選擇了孔雀的多義性與自己作為一個象徵性的對應，模擬不同情境的自我生存幻象。而創作中藉由孔雀實像與虛像的交換性刻劃，鋪陳兩者之間意義上的幻影（spectacle），藉以尋找超真實（hyperreal）7的存在，同時也希望藉此導致想像與真實之間的界線崩解。從孔雀的外在造型演化，到透視性的內在假象，觀看著逐漸被社會「溶解」、不太像自己的自己。也許，這是一種自我意志扭曲的態度、另一件事情轉變的契機，亦或是讓散佈在空間的虛假掩蓋了真實的表面，它使得. 4. 傣族（Thai Nationality），即「傣泰民族」，是中國的少數民族之一。參考自維基百科詞條「傣族」，http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%82%A3%E6%97%8F，2015/5/1 瀏覽。 5 是古希臘神話中的天后、奧林帕斯山眾神之中地位及權力為最高的女神，同時也是奧林帕斯十二主神之一。其聖物為石榴、孔雀羽毛、王冠、奶牛、百合，而孔雀是希拉專屬的象徵，代表華貴、美麗、萬物母后的特質。參考自維基百科詞條「希拉」， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B5%AB%E6%8B%89，2015/5/1 瀏覽。 6 「鳳凰是中國古代傳說中的百鳥之王，在中華文化中的地位僅次於龍。……鳳凰的動物學原型，眾說紛紜，一般認為是個混合體。根據中國學者何新1987年和2004年發表的「談龍說鳳」一書所列舉的證據和論證表明……，鳳凰的原型動物是大型鳥類，主要是大鴕鳥。」鳳凰確有其鳥，傳說中的鳳凰鳥（冠青鸞）公的稱為鳳，母的稱為凰，凰即代表皇后，在進入歷史時期以後，關於鳳凰的傳說遂愈演而愈複雜，唐宋後，鴛鴦、鶴、天鵝、鷹雕、孔雀，都曾與鳳凰發生或深或淺的文化關係與造型相擬。本文採取廣義的象徵意義及指涉，並不在文章中刻意去討論詳細的分類歸屬。參考自維基百科詞條「鳳凰」 http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%87%A4%E5%87%B0，2015/5/1瀏覽。 7 Cynthia Freeland（辛西亞．弗瑞蘭）著、劉依綺譯，《別鬧了，這是藝術嗎？》（But is it art? ），臺北：左岸文化，2002，頁159。 4.

(18) 存在的證據不等於有意義的證據，「存有物」的「外觀」意義產生分裂，以一種幻覺式的形象再度顯現，而在這裡所見到的，圖像與圖像、圖像與物象之間的相似程度，可以是外形肌理等的鋪陳，或是內在意念的相仿，而這種相同、相似或是一致性並不是人們所長期認知的那樣，而是另一種圖像與對象之間的關係，也是與圖像的感知、對象的感知有關，而這種關係的出發點透過創作者產生擬仿8的操作成為一種「幻影」。而當幻影經由轉化的手法過度到「現實」之後，現實的暴力描述樹立了一種標準，比真實還真實的視覺圖像，這種視覺圖像可以說是一種「超真實」，而「比真實還真實」的「超真實」物體讓我們忘卻了本來的面貌。這些包含「仿真」或是「超現實」的即刻，使人們沈浸在一個層層遮掩的現實審美幻覺中。於此，孔雀存在歷史情境中，有屬於牠的文化連結關係、權力意識，筆者以文化中對孔雀形象的文化想像進行再創造的工程，從舊有知識的思辨當中澄清自我，亦即，牠「指涉了文化性的自我對『異文化』它者的想像性認知，並在對照過程中認識自我。」9 與此同時，也重新觀看社會中的權力意識以及筆者的當下處境。然而，為了壯大、深化一種思想，誘惑感比力量的強加更為有效，這也是為什麼在他者想像性的認知中，有一部分因子早已默默地沉澱，成為文化潛意識裡牢不可破的「常識」，而這些常識的存在，往往包含許多的想像與矛盾，可能是階級歧視，或是與自我相對立的觀點等等，如此一來，孔雀圖像在文化想像上，找到新的可能性，用以構築意識型態系統。也就是說，在此創作研究中的圖像意指，一部分引自歷史的文化想像，一部分來自生態觀察，一部分產自筆者的身分. 8. 9. 擬仿（simulation）：simulation在「國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」將其翻譯為「模擬」或「擬仿」（新聞傳播學名詞，http://terms.naer.edu.tw/detail/1161225/，2013.11.24 瀏覽）；simulation在國科會人文學中心「英文文學與文化資料庫」將其翻譯為「擬像」，（ http://english.fju.edu.tw/lctd/list/ConceptIntro.asp?C_ID=71，2013.11.24瀏覽）；而概念來自於布希亞在1970年代中期出版《象徵交易和死亡》（L'Echange symbolique et la mort）一書對於擬像（simulacre）的三種區別，第一類為「仿冒」（contrefaçon）的擬像是從文藝復興時代開始一直到第一次工業革命，是「存有物」（l'être）跟「外觀」（l'apparence）的分裂，是「原始物」（la référence originelle）跟「模仿它的替身」（son double mimétique）的分裂。第二種類是「生產」（production）的擬像，年代是工業社會：所有的物體已不再是原始物的反映或仿冒，而是所有的物體彼此全都是擬像。第三種類，是「模擬」（simulation）的擬像，原始起源以一種幻覺式的形式再度出現。這種模式以設計好的程式將所有的物體投射出虛擬的存在。布希亞稱這個時代（即我們現在的這個時代）是「過度真實的」（l'hyperréel），在這樣的「過度真實」中，「存有物」跟「外觀」之間的差異已被廢除，這樣的「過度真實」其實是靠封閉的符號系統自己結構起來，且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實。（維基百科 -尚．布希亞， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%B0%9A%C2%B7%E5%B8%83%E5%B8%8C%E4%BA%9E， 2013.11.24瀏覽。）陳光興，〈去殖民的文化研究〉，《台灣社會研究季刊》21 期，台北：台灣社會研究雜誌社， 1996，頁 120。 5.

(19) 情境擬態。. 二、研究內容的媒材構成此次四個創作系統皆以平面繪畫為主，製作方法上，延續筆者碩士班時期「貼」的方式，但不著重在整體創作的過程演變，而是放在每一組作品系列的「完成結果」的總體特徵來討論，當然，在這些作品中附加上去的物件本身皆有其存在的意指，具體來說，孔雀本身形象之外附加不同造型的圓形、方形、古錢幣、細直線等等，一部分是模擬孔雀造型的局部特徵演化，例如孔雀尾部羽毛與細線抽離，一部分是孔雀本身存在的造型轉換到社會意涵，例如孔雀背部半圓形羽毛與古銅錢的外部造型模擬，而錢又象徵榮華富貴的形象之一，與孔雀的社會性隱喻相符合。創作基底材的選擇，以宣紙、麻紙、綾布、不織布、包裝紙等為主，因為作品所要呈現的權力意識不同，子系列所選用的底材、創作媒材就有所不同，就像社會中文化雜交的現象一樣，這些材料的混合，用新的模糊樣貌，抵抗同化的命運，除此之外，這些外加的造型構成，刻意選用彩虹紙、鋁箔紙等具金屬光澤的材料，它們本身具有不穩定的光澤閃爍、色彩多變，與社會變動中的不穩定性、不確定性特質相互輝映，亦和孔雀本身艷麗、美好的暗示相合。所以，在材料的美感上，既不是高雅也不是俗氣，而是傾向介於中間的「雜種化」效果――模糊、變動的色澤，而「光」與這些具金屬光澤的材料互動，共構本創作的主體色彩。於此，光與材料的不穩定性光澤，呼應創作內容中擬仿的第三種類型：「模擬」（simulation）的擬像，模擬「幻覺式」的形式再度出現，而筆者透過這些設計好的媒材，投射出自我的虛擬存在。創作研究內容選擇孔雀圖像作為主要表現對象，讓它從歷史和現實壓迫的融混意義中再生，並將牠限制在形象演化，以及不同空間場域的權力意識中。而潛在創作背後的意識則是壓迫者的自卑感和被壓迫者的依賴情節，他們造就階級或「殖民」的思想型態，而真正的認可成為永遠的危機，就像要白人認可「黑人是白人」幾乎是不可能的。所以，希望在創作中呈現筆者在生活壓迫感之下，自我的失去與再生，試圖建構現實和非現實之間的文化想像。同時，在傳統的文化意義中構築另一種神話，建立新的傳統，使之有立足之處。媒材構成方面，除了傳統的宣紙外，選擇了裝裱用的黑色綾布、包裝禮物的包裝紙等等，讓原先不屬於繪畫傳統的常用材料，合理化成為作品的一部分，這也是從傳統中出發，與現實感受結合，加入新的材料，模糊舊有事物的形象，建 6.

(20) 構新的空間意義，從另一方面來說，也是筆者在創作中面對過去、面對外在的表現手法。於此，本創作研究將描繪對象限制在筆者與孔雀之間，而在水墨創作的傳統下，選擇非典型的基底材、媒材作創作，讓思維立意與媒材的對話，試圖共同表述文化權力（或權利）的擴散方式，除此之外，本創作研究架構的時空背景，取用社會時事新聞建構當下的矛盾氛圍，使媒體傳播的語言交錯，凸顯世代之間的衝突困境，在此，看似無所依靠的思考，實則是筆者對「非指向性」的期待。. 第三節研究方法. 本節分為兩部分的學理依據，一部分以文化霸權架構「超真實社會」的背景因素，將社會階級的權力現象，隱藏在這些語言符號之後，以孔雀作為感知的對象，製造「幻象」；而另一部分則是對應此種現象，所發展出來的作品生成模式。一個人必須要認識自己所處的歷史環境，才能理解自身行為有可能產生的後果，也可能將此作為基礎積極的改造環境，在葛蘭西（ Antonio Gramsci， 1891-1937）眼裡，知識分子對於社會集團的意識形態具有鞏固和統一的作用，而他的作用一方面取決於「和群眾的聯繫」，另一方面與整個民主問題相連，在這些關係的流動當中，台灣社會這幾年的動盪，不只是政治的更迭，亦包括人與人之間得心理危機。僅對「被侮辱和被傷害」的人有影響，當社會要求與「建立在舊習慣的殘餘和舊思想方法基礎上的『個人』行為傾向」相衝突時，這種危機也會產生。10 因此，本創作研究選擇書寫本文當下所發生的事件，作為社會衝突的現象陳述，筆者把這些偶發事件，看成個人與個人、個人與群體、世代或族群等的矛盾樣本，鋪陳當下情境的粗略樣貌，碎片式的陳述歷史，然而，這些未經長時間考核的訊息，呈現本創作研究的「即時性」特徵，反映訊息社會所營造的「不穩定性」氛圍。如同麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan，1911-1980）所認為的一樣，「電子時代的交往技術推翻了媒介『內容』的特權地位，替換上了修辭或是象徵效果. 10. James Joll（詹姆斯．約爾）著，石智青校閱，《葛蘭西》，台北：桂冠，1992，頁 96。 7.

(21) 的一種新的符號語言。」11也就是說，筆者在本文中嘗試以片段性的事件表述，衝擊所謂的「正統位置」，讓嚴肅的與戲謔的、重要的與不重要的……諸多矛盾中，產生中間性的混意效果。在本創作研究中，孔雀作為感知的對象，筆者將之看成「原本的意識」，而不是「存在的意識」，有這樣的區別，才有可能建立作品中的「文化想像」，也就是說，以「知覺意識」與「想像意識」作為核心功能，主體與客體關聯地共同存在於世界，建立某種想像性的知識。而胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl， 1859-1938）看來：「感知的標誌是它所具有的感知性體現內容，而想像的標誌則在於它所具有的想像性體現內容。」12也就是說，感知和想像有層次上的區別，聯繫著思考內容，因而在本文中的孔雀圖像，作為想像的再現時，筆者暫居動力中介者的角色，把創作的材料看成感知的體現，聯繫「幻象」，使得東西在平行類比的意義上有了參考根據，進而將心靈對「物的存在」進行抽象，或是得到抽象的東西。然而，在「過程」的轉換中，只要幻象還未被誤認為「錯覺」，就還在「感知」的結構，就相信顯現物仍是真實的存在，所以，對筆者而言，幻象本身批判性的存在，等同於不設定的行為，和創作模式的不連續性特徵產生初步的關係。如此一來，相對應的感知對象（孔雀）賦予整個內容「感知性映射」特徵，也就排除了心物二元論的前提。. 在一個感知中，對象在這個面顯現，而在另一個感知中，它又從另一個面顯現，它時而近，時而遠地顯現，如此等等。在每一個感知中雖然情況各異卻始終是同一個對象「在此」，在每一個感知中根據我們所熟悉的並且在此感知中當下擁有的這個對象的總體歷程而被意指的都是這個對象。在現象學上……這種流動以「從屬於同一個對象的」各個感知不斷相互銜接的方式進行。13 在此，孔雀的想像意識作為一種「知覺的」想像，是某種「知覺意識」所衍生出來的意向體驗，並且憑藉不設定或虛擬設定的本質，重複進行的自由想像完成知. 11. 12. 13. Douglas Kellner（道格拉斯‧凱爾納）編，陳維振、陳明達、王峰譯，《波德里亞：一個批判性讀本》，南京：江蘇人民出版社，2005，頁 177-178。倪梁康著，《現象學及其效應：胡塞爾與當代德國哲學》，北京：生活．讀書．新知三聯書店，1994，頁 61。 Edmund Gustav Albrecht Husserl（胡塞爾）著，倪梁康譯，《邏輯研究第二卷第二部分，現象學與認識論研究》，台北市：時報，1999，頁 56。 8.

(22) 覺的設定意識，聯合自身所缺進行補充、掩蓋。誠如本章第二節所述，本創作研究限制在孔雀圖像和筆者的身分互映、相擬，並架構在現實與非現實的中間區域，在具體實踐部分，將創作分成四個面向：第一部分以孔雀和筆者的身分置換，第二部分為權力的外部意識，表現的是它者看到對象物的符號解讀，第三部分為權力的內部意識，呈現被壓迫之下的心理狀態，第四部份為權力意識的轉身，也就是權力和權利的拉扯中，同化差異後的結果。此外，對於孔雀圖像的取得、以及其所衍生的意義探尋，包含模糊、片段、碎裂的記憶重組，在時間上的觀點看來，這是人類在文化傳承中，循環、演化所「加固」而成的綜合體。於此，創作作品的衍生方法上，筆者以碎形（Fractal）14的模式來涵蓋「誰．鳥．擬」、「偽．妝」等系列作品的群組創作方式（見表 5-1、5-2、5-3、5-4），而所謂碎形指的是：. 一個幾何物件，在越來越細微的尺度上，不斷重複自我模仿，以固定的方式重複製造細節。如果以高倍顯微鏡放大局部，看來和全體依舊相同。其外形不像直線、弧線和古典歐幾里德幾何那麼平滑，而是相當破碎、不規則，且不論巨觀或微觀都不連續，而且是跳動的。15 在此，重複與模仿中的碎形概念可以分成「精確自相似性」、「半自相似性」和「統計自相似性」三類，「自相似性」是複雜系統的總體與部分，而一個系統自相似性是在結構、過程中，從時間、空間的角度找得到相似之處，整體與整體、部分與部分間，也存在相似的地方，於此架構下，本研究的碎形理論採取「半自相似性」以及「統計自相似性」的相似性程度作為作品衍生的基礎邏輯，更細微的來說「半自相似性」，它在不同尺度下會顯得大略相同，並不是精確的意義指涉，而「統計自相似性」是最弱的一種相對關係，它在不同尺度下皆保有固定數值或. 14. 15. 「碎形（英語：Fractal），通常被定義為『一個粗糙或零碎的幾何形狀，可以分成數個部分，且每一部分都（至少近似地）是整體縮小後的形狀』……碎形思想的根源可以追溯到公元 17 世紀，而對碎形使用嚴格的數學處理則始於一個世紀後卡爾·魏爾施特拉斯、格奧爾格·康托爾和費利克斯·郝斯多夫對連續而不可微函數的研究。但是碎形（fractal）一詞直到 1975 年才由本華·曼德博（Benoît B. Mandelbrot，1924-2010）創造出，來自拉丁文 frāctus，有「零碎」、「破裂」之意。……碎形有幾種類型，可以分別依據表現出的精確自相似性、半自相似性和統計自相似性來定義。雖然碎形是一個數學構造，它們同樣可以在自然界中被找到，這使得它們被劃入藝術作品的範疇。」參考自維基百科詞條「碎形」， http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%88%86%E5%BD%A2，2015/5/4 瀏覽；參考顏澤賢著，《現代系統理論》，臺北：遠流，1993，頁 131-137。葉錦添著，《神思陌路》，台北市：天下雜誌，2008，頁 31。 9.

(23) 統計測度。「碎形」一詞在 1975 年時由曼德博（Benoît B. Mandelbrot，1924-2010）提出，並以電腦繪製圖像來描繪此一定義。這些基於遞迴的圖像，征服了大眾的想像，而本文中所列舉的作品散佈在空間中，其外觀就如這些碎形的邊緣――破裂、扭曲、混亂，有著部份的凹摺、部分的重疊、部分的纏繞，而圖像的再現就是在這些複雜的表象下尋找接口，從接口之處開啟物質的歧異之處，讓現實進入更細微的探究。因此，本文借用「碎形」的生成方式，比擬所有作品的外部形體，以下就筆者創作作品的生產概念探討。一、重複性的製作方式可重複性在此次創作整體生成固有的關聯語境，在不斷的差異性輪迴16中，去設定自己的同一特質，這種重複性和版畫的複數性意義不太一樣，在本文中較強調的是「再一次敘述」的特質，將重複性的手工操作作為心靈層面的探索，找回每時每刻的自己，而在重複的過程當中，筆者不等於自己的心智，因為人愈是認同自己的思維、好惡、判斷與解釋，也就愈少旁觀者的角色存在，如此創作，情緒的驅動力就會愈強大，也就是說，在創作的時候，革除情緒的驅動力，放棄傳統中對媒材選擇的好惡，用遊戲性的方式開始，試著將差異性的物件磨合，不斷的重複其可能性，著重於當下的重複所產生的變化。而這個當下作為某個時刻的切片，對地球上其他的動物、植物來說，過去和未來的世界性意義不大，「現在是幾年、幾月、幾日？」「現在幾點？」的問題並不重要，活在當下才是真正的時間，所以，對筆者來說，認同心智只會讓自己受困於時間之中，並且不自覺地活在回憶與預期，好保持他者對自己的評價――這並不是筆者在創作時想要的，因此，專注於當下的「製作」時，試圖回到附加「物」自身的美感調和遊戲性裡面，讓它們在重複中衍化、變形、自由的置放與佈排，而這一切的起始點是沒來由的。二、循環性的擴張方法對人來說，把事件回歸到歷史之中討論，過去和未來就有時間的意義，在「重複性的製作方式」中是筆者當下的行為思考，而作品一件件完成之後，再一次省視，則是如同「碎形」般的樣貌，圍繞著社會權力的中心探討，向外擴張，共同. 16. 在本文中，輪迴的意義在第一章第三節會詳細論述，參考 M.Fritsch（弗萊切）著、田明譯，《記憶的承諾――馬克思、本雅明、德里達的歷史與政治》（The promise of memory history and politics in Marx, Benjamin, and Derrida），上海：華東師範大學出版社，2009，頁 89。 10.

(24) 構成筆者對於自己、權力及社會之間所帶來的壓迫性質。在本創作研究中，「偽．妝」系列（參考表 5-1）以自己和孔雀的互相模擬為想像，置換真實和非真實的空間，而「誰．鳥．擬」系列目前分成三個面向（參考表 5-2、5-3、5-4），共涵蓋 9 個子系統，每個系統有自己的獨立概念，作品與作品之間的差異性，與系統之內、系統之外產生不一樣的連結關係，在創作的時間裡，一至九之間的不同系統可能同時進行，而在每個小系統「暫時結束」之後可能會再回來繼續變化，例如「誰．鳥．擬系列 5」從〈看透 I〉至〈看透 V〉以 X 光透視的方式「反觀」野地裡的孔雀，他們幾乎是以「裸身」的樣子被檢視，而在其他作品繪製的同時又製作了〈看透：透眼 I〉的作品，它以眼睛瞳孔的概念隱喻人所看的世界縮影，最後再隔幾個月〈囚鳥 I〉至〈囚鳥 V〉又轉變成鳥籠所製造的場域空間，暗示它的無奈……，兩個系列十個子系統都有自己的「質」要走，筆者在這一段期間內分別從不同的系統中介入，遠觀像是一個迴圈，近看則是每個部份在不規則地自我演化，如同本創作所欲建構的形象――乍看之下是孔雀與社會形象的權力探討，細則隱涉自身身分所處的壓迫與妥協，每一個不同「面」都是筆者的存在。因此，本創作研究以「社會階級的權力現象」架構孔雀圖像的時空背景，針對孔雀圖像從感知到文化想像，鋪陳屬於筆者的心理壓抑，影射社會變革中的矛盾與衝突，呈現科技媒體所帶的虛擬情境，而「重複性的製作方式」作為創作手法，「循環性的擴張方法」作為創作模式，如克萊爾（Jean Clair，1940-）所言：「創造的真正運動不是一種『回返』，而是一種『繞行』（détour）。」17在本創作中，圍繞著筆者生活和孔雀圖像本源意義的再生，有些內容，以直接陳述的方式，有些則以間接的方法隱喻，亦即，用「彼」與「此」的關係循環，不斷的陳述、不斷的重複，使得每一次的陳述或重複都是再生。本節中，「重複性的製作方式」運用永恆的現在（eternal present）――時間之外的「當下」開展創作的空間，而「循環性的擴張方法」建構碎形之中的整體外貌，兩者之間，一個是創作對內的運作方式，一個是創作外在的總和性概念，在時間意義上而言，前者著重在當下的臨在，後者則放在歷時性的時間中探看。. 17. Jean Clair（克萊爾）著，河清譯，《論美術的現狀：現代性之批判》，桂林：廣西師範大學出版社，2012，頁 57。 11.