水殿清香-東西方藝術的對話

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(1)國立台灣師範大學美術研究所西畫創作組碩士論文. 水殿清香-東西方藝術的對話 Lotus Paintings-the melody between the orient and the occident. 指導教授：蘇憲法教授黃進龍教授研究生：楊國霖撰中華民國九十七年五月.

(2) 摘要人在各自所屬的區域文化中涵養而成長，並在生活中展現其種種特質，如思考的向度、處世之態度、對物象投射之特殊情感……等，都與區域文化的特性息息相關，就像嬰兒以臍帶自母體吸收養分般，即使經過切割分離，也無法抹滅其與母體曾經緊密依存共生之事實，亦不能劃分那樣血肉相連的至親之情。筆者自學習藝術以來，雖以油畫、水彩等西方媒材最為擅長與偏好，然內心對中國的水墨藝術始終有著一份難以割捨的感情。這樣的情懷蘊釀轉化成內在創作動機，於是筆者思索著將東西方美學的元素融合為一運用至創作中，在西方媒材的框架中發揚東方藝術之特質。因此，「以慣用的西方媒材表現出東方風味」就成為筆者近來創作時所關切的課題，也試圖從中找尋更多東西方藝術相互對話之可能性。本研究以「荷花」為創作內容之主軸，不只是源於筆者對其形色、生態的喜愛之情，荷花也是中國畫中常見之主題，以主題的內涵與象徵寓意加強創作整體之中國風味，是為「中法西用」的第一步，且透過主客體交融的心靈感受造境，於創作中體現中國「天人合一」之精神。形式與技巧上則將東西方藝術中各長的表現手法予以融會結合，而以「中西合璧」的方式呈現出來，並與創作之思想、理論交相驗證，在作品中檢視成果。最終，藉文字分析與記錄本次研究過程，做為現階段個人創作的反省與檢討，以便釐清觀念與肯定自我信念，開展創作生涯新里程！. 關鍵字全球化、東西方、中國水墨畫、文人畫、抽象表現主義、綜合主義、荷花.

(3) Abstract Everyone grows up in his culture background, and shows different characters in his daily life. Philosophy, attitude, and emotion are all deeply influenced by culture background. As same as a baby get nutrition from his mother through the umbilical cord, a person can not deny the fact that he ever closely lived with his mother and can not cut the inseparable tie of blood. Although the author has learned western painting such as oil painting and watercolor for a long time, he still has much passion for Chinese ink painting. This passion becomes his motive to think how to combine the oriental and occidental aesthetics in his creation and to emphasize the oriental art feature with occidental media. Therefore, “how to express the oriental atmosphere with occidental media＂ is the main topic in his recent creation. The author tries to find the combining possibility between oriental art and occidental art. This study focuses on the subject of lotus, which is not only his favorite plant but also one of the traditional motifs in Chinese painting. To increase the Chinese atmosphere with emphasizing the symbol of motif is the first step of “Chinese theory applied by western media". The following step is to harmonize the mind and object to express the Chinese philosophy of “the harmony between the heaven and human＂. On forms and techniques, he tries to mix the oriental and occidental painting skills to create a series of works based on the theory of “Chinese style associated with Western style＂. Finally, the author examines and assesses his works with analyzing and recording the creating process to try to clarify his aesthetic idea and even establish a new milestone of his creation! Key words Globalization, orient and occident, Chinese ink painting, literati painting, Abstract Expressionism, Synthetism, lotus.

(4) 目錄. 壹•緒論 ................................................................................................................1 一•前言...........................................................................................................2 二•創作研究之動機.......................................................................................4 三•創作研究之範圍.......................................................................................7 (一)創作內容的範圍...............................................................................7 (二)表現形式的範圍...............................................................................8 四•創作研究之方法.....................................................................................10 (一)藝術理論之研究方法與進程 ........................................................10 (二)創作實踐之研究方法與進程 ........................................................11 五•名詞解釋.................................................................................................12 (一)水殿清香.........................................................................................12 (二)對話.................................................................................................12. 貳•創作理念及理論基礎 .............................................................................13 一•創作理念.................................................................................................14 (一)全球化的省思.................................................................................14 (二)花鳥寄情─文人畫的反思 ............................................................15 (三)中西繪畫色彩的分析與觸發 ........................................................17 (四)東西方藝術互動的衝擊.................................................................18 二•創作之理論基礎.....................................................................................20 (一)神與物遊─中國傳統審美觀 ........................................................20 (二)中國水墨畫精神.............................................................................22 (三)綜合主義.........................................................................................27 (四)抽象表現主義與文人畫意 ............................................................28 (五)傳神與抽象思維.............................................................................29. 參•創作主題之背景條件與元素 ...............................................................31 一•水殿清香─荷花.....................................................................................32 (一)荷與蓮─荷花釋名.........................................................................32 (二)荷花與睡蓮.....................................................................................34 (三)荷之生態與開花習性.....................................................................34 二•荷與中國人文生活.................................................................................36 三•花中君子─荷花的禮讚.........................................................................38.

(5) 肆•創作內容、形式、技法與媒材 ..........................................................40 一•創作的內容.............................................................................................41 二•創作的形式.............................................................................................43 (一)筆墨趣味.........................................................................................43 (二)空間的表現.....................................................................................45 (三)平面化的裝飾性色塊.....................................................................49 (四)色彩的秩序與韻律.........................................................................50 (五)色彩的意象.....................................................................................52 (六)虛實疏密.........................................................................................53 (七)中國藝術表現形式的參照 ............................................................54 三•創作的技法與媒材.................................................................................59 (一)技法.................................................................................................59 (二)媒材.................................................................................................66. 伍•作品解說.....................................................................................................67 陸•結論 ............................................................................................................110 柒•參考文獻...................................................................................................111 捌•圖錄 ............................................................................................................111.

(6) 壹‧緒論. 壹•緒論. 1.

(7) 壹‧緒論. 一•前言時代進步的腳步始終不曾停下，隨著交通的無遠弗屆，世界的距離急速拉近，資訊、通訊科技的無遠弗屆更提供人與人多元的互動模式，手指點選間，世界已任我遨遊，「地球村」(global village)的概念與「全球化」(Globalization) 的態勢漸趨成形。在這樣的浪潮裡，文化的融合勢必成為一種理所當然，其型態也會漸漸呈現一致性；然而應當深思的是許多原本各具特色的地方文化卻也在這股浪潮裡逐漸被吞沒、消失……甚為可惜。全球化擴展的趨勢是無法遏止的；但是，在這樣的過程中維持文化自身的優勢與特色也是刻不容緩的；因此，設法將文化自身的特點發揚光大便成為一項值得我們深思的議題，尤其藝術屬於文化中重要的一環，更該肩負起這樣的責任。然而處在這樣的時代，一個藝術創作者會遇到的問題，不只有如何彰顯自身文化的特色，也得設法在茫茫藝海中建立可辨識的自我風格。尤其現代藝術的形式具有多樣變化性，自杜象(Marcel Duchamp，1887-1968)1917 年的作品──《泉》（Fountain）以小便池做為創作後，改變了長久以來的審美標準，現成物(ready-made)的理論大肆風行，藝術形式獲得徹底的解放，不再只是關乎平面或是立體的，也有多媒體、數位、錄像等觀念式的呈現方式，藝術語言的陳述方式太多元了，大家都在各說各話，用著自己的語言說著也許只有自己知道的話…… 筆者一路以來的創作範圍始終圍繞著自然界可視的具象物，也曾有人問過筆者：「為何不畫抽象？為何不做裝置藝術？」或許在這個各自表述的時代，以所謂前衛的一方來看，“寫實的＂、“具象的＂甚至“繪畫性的＂被意味成是“傳統的＂、“保守的＂或“落伍的＂；然而這也是個不斷流動、變化的時代，今日的一切較之於明日都是昨日的傳統，藝術的語彙會不斷被翻新，變的是形式，不變的是藝術家追求自我心性抒發、開展理念抱負的真心，藝術不該趕流行，也不須趕流行。子曰：「不誠，無物。」就是對此最佳的註解。藝術創作的過程其實就是藝術家與自我不斷辨證的過程，「如何彰顯自. 2.

(8) 壹‧緒論. 身文化的特色」、「設法建立可辨識的自我風格」這是筆者給自己的兩項提問，但風格是可變動的，藝術家若被風格限制等於是被形式束縛住，因此對筆者來說，所謂「可辨識的自我風格」只是做為現階段的嘗試，重要的還是要突顯中華民族文化的特色與氣質。如何「以慣用的西方媒材表現出東方風味」是筆者所孕育的創作目標，循著這個目標，筆者開始向中國傳統藝術展開尋根之旅。. 3.

(9) 壹‧緒論. 二•創作研究之動機透過網路、媒體及交通之便利帶來豐富資訊的流通，不只是外顯的領域模糊狀態，內在的文化、思想層面也隨之得到迅速交流的機會。這幾年來國內陸續舉辦了數次西方繪畫的特展，如故宮博物院的畢卡索、達利特展、法國繪畫三百年展，歷史博物館的慕夏、馬諦斯特展、「黃金印象─奧塞美術館」特展及「農情楓丹白露─米勒、柯洛與巴比松畫派」特展等；而我國珍藏的藝術國寶也在幾次的借展因緣下出國交流，使西方人能有機會近距離一窺東方藝術的奧秘。經由觀摩與欣賞，不同文化藝術的接觸與互通激盪出更多的火花，這樣的例子在歷史上屢見不鮮，東西方皆然。西方藝術自十九世紀末期之後，因日本浮世繪版畫的傳入帶起了很大的變動與改革，不只是形式上吸收了東方藝術的元素，更開啟了對個人主觀心靈與情感表現的追求，跳脫了中世紀以來尋求客觀真實性的描繪方式；由對「感性」的追求開拓了現代藝術的視野，也拓展了現代藝術的樣貌及形式。從後期印象主義(Post-Impressionism)、野獸主義(Fauvism)、立體主義(Cubism)、表現主義(Expressionism)、達達派(Dadaists) 以及超現實主義(Sur-realism)，到抽象藝術以及近代各種形式的前衛藝術，二十世紀百年歷史間的藝術流派之多可謂空前，其中可發現不少東方藝術給予影響的蛛絲馬跡，不論是直接的承襲或是間接的受益，因此，可以說東方藝術對西方現代藝術的發展實有著不可衡量的深遠影響。去年初國父紀念館舉辦了嶺南畫派三傑的書畫大展，啟發了筆者心中很多的想法。嶺南畫派中的高劍父、高樹人兄弟曾留學日本進修畫藝，作品題材多寫中國南方風物，在運用中國畫傳統技法基礎上，融合日本南畫和西洋畫法，取法自西畫中對光影、比例等科學的寫實方法，注重寫生，創立了色彩鮮艷明亮，水份淋漓飽滿，暈染柔和勻凈的新風格，主張改革中國畫之積習。而這也引起對中西繪畫均有很高修養的著名美術教育家─徐悲鴻針對如何改革中國畫的議題，提出一個帶有總結性的意見：「古法之佳者守之，垂. 4.

(10) 壹‧緒論. 絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可採入者融之。」1這樣的見解雖偏頗於技法，有所不足，然也可看出西洋繪畫傳入中國後，對當時急於改革中國畫之頹敗的畫家們起了一定程度的影響。不同文化的交流總會自其中吸收值得汲取的養分加以同化，由上述兩個例子看出不只是西方藝術受到東方藝術的影響，東方的藝術也設法在西方藝術中尋求進一步的發展，尤其在看完嶺南派三傑書畫大展後更加深了筆者這樣的意念，也讓筆者決心以融合東西方藝術形式的表現手法做為創作探討的目標。而這樣的結合其實已經有不少國內外藝術先進曾嘗試過，綜觀歷來欲表現此融合形式的西方藝術家們的作品，大多是站在西方文化的立場上對東方文化做某種形式上的融合，其內在精神性主要還是以西方文化為主要依歸；而中國的畫家亦多是想藉由吸取西方的長處以彌補水墨畫中的不足，甚至也有移植自西方抽象表現的畫風。總合來說這樣的結合還是以形式為主，屬於表象的、局部性的交會，對筆者而言，還缺少了一股更直接承襲自中國文化的精神氣息。在以融合東西方藝術表現的畫家中，以朱德群融合西方油彩與東方水墨的表現所綻放出來獨樹一格的氣韻，最使筆者感到傾心。朱德群的作品有著濃濃的「抒情抽象」的韻味，結合了西方油彩與中國書法的技巧與特性，製造出中國畫的筆墨趣味與半透明效果，呈現帶有夢幻詩意的畫境。(圖 1)其藝術是從文化本質上去結合兩者的特性，雖有西畫的元素，但不失中國水墨的氣韻與精神，從而釋放出「彩」、「墨」之美，達到根本性的結合，而此種兼顧形式與內在精神的東西方藝術融合手法正是筆者所欲追求的。圖1 朱德群《逝者如斯》畫布/油彩 65x81cm 1992. 1. 戴東尼著：《脫塵於傳統的近代國畫大師》，大紀元電子報：文化廣場， http://news.epochtimes.com.tw/155/4693.htm，更新日期：2004.3.18. 5.

(11) 壹‧緒論. 筆者所學專長為西畫，擅長的創作媒材亦以油畫、水彩為主，然身受中國文化的薰陶，故常思以中華民族文化精神做為畫面內在情意的依歸，以期與以形式為主的融合表現手法有所區別。近來的作品中，多以東西方各長的藝術語彙交相結合而成─技法上綜合西方抽象表現主義、行動繪畫中潑灑、滴落或是動勢書寫的手法，以及東方藝術中的平塗技法；形式上則從水墨畫中得到靈感，以無彩色黑色作為畫面中各式有彩色的平衡，營造出色彩的旋律，加上虛實對應的觀照及移動視點式的構圖法；內容上以文人畫借物寫情的情懷為出發，以達物我兩忘的性靈抒發─從技法、形式及內容上三方面合一，意欲以油彩來重新詮釋中國傳統文人畫，製造另一番新的視覺感受。. 6.

(12) 壹‧緒論. 三•創作研究之範圍 (一)創作內容的範圍在嶺南畫派三傑的書畫大展上，望著畫中那些形形色色、活靈活現的花鳥蟲獸，勾起了筆者心中過往對學習中國傳統寫意花鳥畫、四君子畫的回憶，那是初接觸水墨畫時練習的題材，卻也是最能讓筆者感受到中國筆墨趣味的熟悉題材。那樣的情愫在心中轉化成一股創作的動力，與文人畫借物寫情、抒發性靈的情思合流，使筆者找到了創作的內容方向。意之所發必有所感之物，抽象表現主義畫家漢斯‧霍夫曼(Hans Hofmann) 曾說過：「自然乃是一切靈感的來源。無論藝術家的作品是直接來自自然、記憶，還是幻想，自然永遠是他創作動力的來源。」2筆者平素即喜愛自然中各類花鳥蟲獸，常帶著相機四處取材，觀察自然之妙、生態之趣，於是去年夏天筆者便數度造訪在台北喧囂之中少數花鳥叢集的綠地之一─植物園尋求靈感。夏日炎炎，植物園中著名景點荷花池裡，翠蓋連天，其間點綴數點粉紅，在陽光下透著荷瓣光影，好不漂亮，使得筆者醉心不已。而荷花自古即被中國人所喜愛，尤其宋儒周敦頤特別做了一篇膾炙人口的《愛蓮說》，說明其喜愛荷花的理由，文中甚至稱其為花中君子，而這不過是文人將傳統的君子理想人格投射於荷花的特徵上，將荷花的形象人格化，實則是暗喻自己的謙謙君子之風，這與文人畫家由自然景物中汲取對象物特質，而投射於己身以為抒發，頗有異曲同工之妙。藝術創作原就不只是在描寫或紀錄純粹客觀的事實，而是在於表現藝術家所認為值得表現的事物；也就是說，藝術作品乃是藝術家主觀心靈所做的價值之肯定，或是所懷理想的縮影3，是將各種客觀的事物透過心理主觀的感知，把形體真實轉化成為精神真實，而以物質形式呈現出來的實體。荷花，實可說是中國藝術中具有十足代表性的題材，不論其外表艷而不俗的配色，中空外直、亭亭玉立的體態，或是種種內在精神的象徵意涵，都 2 3. 見余珊珊譯《現代藝術理論II》，頁 758 見劉文潭著《現代美學》，頁 3. 7.

(13) 壹‧緒論. 讓筆者心嚮往之，且花中君子的美譽，更符合筆者以文人畫精神為發想的借物取境情懷。此外在求學的各個階段中，筆者皆曾到過植物園寫生荷花，然而成果總不甚滿意，未能充分突顯其形色與光彩，特別是在表現那滿池碧綠的荷葉上更是不得其門而入，也加強了筆者想再次挑戰這個題材的念頭。所以，在眾多的花鳥蟲獸題材中，筆者決定以荷花做為描繪、探討的主題對象。. (二)表現形式的範圍藝術品乃是質(媒材)形(形式)意(內容)三位一體之有機的整體(Organic 4. Unity) ，三者缺一不可，相互依存。形式即內容的表現方式，是內在之物的外在表現，藝術家的精神可由形式中反映出來，也可說形式就是藝術家「個性」的烙印。5 待內容決定之後，該以何種形式呈現即是要深思的問題。影響構成形式的元素是構圖、技法、色彩……等，然而無論如何應用，最重要的還是要出自內在的需要，由內容而形式，而非為形式而形式，否則只會流於空洞，無法動人。中國文人畫到了近代為人詬病的就是形式僵化的積習，畫面往往千篇一律，元四家之一的倪雲林曾說：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳。」後人也畫竹，卻不應依樣畫葫蘆，落於窠臼，否則寫的到底是自我之“氣＂，還是倪雲林之“氣＂？明代的董其昌提倡繪畫當以古人為師，在技法上的學習確有其必要性，但並非食古不化，將古人的表現方式照單全收。藝術之可貴即在表現自我，尤其文人畫追求的傳神是在傳精神主體之神，而其反映於外即是物象的氣韻，是由內(內心)而外(對象物)，再由外(對象物)而內(內心)的感知過程，若只知沿用前人的形式技法而不曉變通，則只是空具物形，或許以結構、筆墨等觀之亦不失為佳作，但卻失去了真正該追求的心靈本源，無法成一家之言了。筆者雖意欲融匯東西方藝術形式來做為現階段個人藝術表現的手法與風格，然而真正該關心的還是如何達到借物寫情、抒發自我性靈的目標，形式. 4 5. 同 3，頁 121 同 2，頁 224-225. 8.

(14) 壹‧緒論. 上雖應講求獨特性，但亦只是輔助的工具，當慎選合適者用之，而非胡亂參雜。筆者保留了東方藝術中為傳達物象之神而採取的主觀式觀照法，如散點透視、虛實對應及簡化形象等手法，而不同於水墨畫的佈白，在空白虛無處，筆者以平面化的色塊佈滿，加上西方藝術的色彩學概念與自動性技法來加深傳達畫面所要陳述的氛圍與意境，巧妙而不著痕跡的將東西方藝術的形式串起，建構出個人獨特的藝術語彙。. 9.

(15) 壹‧緒論. 四•創作研究之方法本創作研究之方法分為藝術理論與創作實踐兩部份，彼此間相互交集與影響，茲陳列如下：. (一)藝術理論之研究方法與進程 1.資料的蒐集與整理：筆者從東西方藝術史學、色彩學、美學理論，及歷代畫論、典籍、學術文獻等方向，蒐集相關資料加以整理，建構出創作理論之初步基礎。 2.研究綱要的擬定：將研究主軸分化成數個綱要，規劃組織格局，確實掌握論文研究的發展軸線。 3.理論的分析：條理的分析資料並佐證立論，建立學理之可信度。 4.論文的撰寫：經由資料的研讀、歸納、整理及分析，將自我創見、心得與理論撰寫成文，並檢視研究成果。 5.交叉比對創作實踐：當創作完成至一定程度後，以理論架構與作品相互印證，修正與主題方向不合之偏差。 6.修正研究方法與目標：調整理論研究的方法與目標，補充不足或刪撥大要，使文質相符而連貫。 7.理論的歸納與整理：透過不斷驗證提升理論架構之準確度，並歸納出研究結論，使理論更加充實完備。. 10.

(16) 壹‧緒論. (二)創作實踐之研究方法與進程 1.決定創作的內容：以創作理念為發想，審慎篩選出個人生活經驗中具有特殊感受之題材，使主題與研究方向不至悖離。 2.蒐集創作資料：從藝術史、文學中尋找主題相關資料，並以攝影的方式記錄所描繪主題之實象，也經由實地觀察與領會，捕捉共感交流之體驗。 3.擬定創作形式與技巧：融會創作思想與內容主題，醞釀出創作的形式，並以合適之表現手法與材料具體呈現。 4.紀錄創作的過程：紀錄創作過程中階段性之樣貌，不僅可修正畫面之缺失，亦可檢討與理念、技巧不符之偏差，以利後續與理論之比對分析。 5.交叉比對理論架構：當創作完成至一定程度後，必須與研究理論相互檢視，以符合研究之主軸與方向。 6.調整創作表現形式與技巧：經由與研究理論、範圍的比對找出不恰當之處，吸取經驗並適時調整表現手法，使整體完整性更高。 7.作品的分析與記錄：作品完成後，配合過程中所記錄的資料，將作品做一完整之分析與記錄，以歸納出本研究之結論。. 11.

(17) 壹‧緒論. 五•名詞解釋 (一)水殿清香荷花在十六香6中被譽為清香，自古即為詩人墨客所喜愛。宋人許顗在《彥周詩話》裡讚其獨特清香：「世間花卉無逾蓮花者，蓋諸花皆借暄風暖日，獨蓮花得意於水月，其香清涼，雖荷葉無花時亦自香也。」7周敦頤亦稱其「香遠益清」。夏日荷塘中微風吹過，清香徐來，為褥暑帶來一絲清涼，好不愜意。蘇軾《洞仙歌》詞曰：「水殿風來暗香滿。」意思是說，臨水的便殿吹來一陣涼風，使得殿中充滿了淡淡的清香。筆者借引此詞，將荷塘借代為水殿，改暗香為清香，以「水殿清香」借喻荷花，做為此次創作之主標題。. (二)對話對話是指一種不同對象物之間的交流狀態，可以是人與人之間的溝通；也可以是人與事物之間的心理感應，如「人與自然的對話」；更可以是事物與事物之間的對立與流通，如「科學與藝術的對話」，其所尋求的最終是一種共通、圓融的體悟，而對象物間的立足點是相對而平等的。因此，筆者以其指稱本次創作研究中，在畫布上呈現融合東西方藝術元素之表現，透過兩種元素各自的延展與綜合，在西方媒材的框架中發揚東方藝術之特質，以期激盪出更多元豐富的表現形式。. 6. 源自中國古代插花藝術中之「香賞」。插花燃香源自五代韓熙載，其後盛行於宋元兩代，至明袁宏道等則以「香賞」易殘害花命而極力反對，然仍不乏提倡者。《士女殿最》謂：「異香牡丹、溫香芍藥、國蘭香、天香桂、暗香梅、冷香菊、韻香荼蘼、妙香薝蔔、雪香竹、嘉香海棠、清香蓮、艷香茉莉、南香含笑、奇香臘梅、寒香水仙、素香丁香是為「十六香」、眾花以其天然香味巧配燃香，對插花情趣之增進別有奇功，亦古代中國插花藝術的一大特色。」資料摘自《中國古代插花之鑑賞》，http://www.cca.gov.tw/Culture/Arts(old)/flowers/app/app.htm 7 見何恭上主編《荷之藝》，頁 10. 12.

(18) 貳‧創作理念及理論基礎. 貳•創作理念及理論基礎. 13.

(19) 貳‧創作理念及理論基礎. 一•創作理念 (一)全球化的省思時序進入二十一世紀，是資訊爆炸與全球化的時代，而實際上全球化早在數百年前就已開風氣之先，如地理大發現的時代，各大洲之間的貿易往來與交流、殖民政策帶來的衝擊等，即可視為全球化的濫觴。全球化是人類社會發展現代化過程中交互影響的一種現象，其因素涵蓋了政治、經濟、科技、勞動、文化、媒體、制度、生態環境和價值體系等面向。全球化的建構過程強調超越國家、跨全世界性的組織活動，穿透、踰越了國家間的界限，並且形成動態連線的領域模糊狀態，所指涉範圍其實已經不只是「在地全球化」(loglobalization)的單一普遍化發展，也牽涉到多采多姿、異質多元之世界各地社會內涵；因此，R. Robertson提出「全球在地化」 (Glocalization)之概念正引發這個面向的解釋與想像。換言之，全球化共包括了「在地全球化」與「全球在地化」兩種趨向，在地全球化是「經」，全球在地化是「緯」，前者是橫向的動態連線，而後者是緊扣在地特色之動態縱深，二者相生依存，但也相剋對立而激發出新的發展。8 在地全球化之優勢文化主導性促成了所謂後殖民主義的興起，不免也扼殺了地方文化的特色，而全球在地化適時填補上這塊空缺，就如同後現代主義提倡去中心化特質，反對整體一致性，主張多元分歧的發展一般，使得地方區域的特色漸漸受到更多重視。於是近年來各地區紛紛興起許多文化的地方主義風潮，開始強調在地文化的特色，例如在臺灣這幾年逐漸受到重視的本土化議題，提倡說台語、客語，也包括原住民族意識形態的抬頭等等，積極進行本土文化之深耕。在地化、本土化的時代已然來臨，筆者身為一個藝術文化工作者，不免也有一番特別感觸，尤其是身為承繼浩瀚中華民族文化思想的一份子，在學習藝術的過程中，每每望著眼前的水彩、油畫材料思索著──如何讓我的創作不只像是拿著西方媒材畫西畫的東方人？而能在作品中找到所屬文化區域 8. 周桂田著：《全球化與全球在地化－現代的弔詭》， http://www2.tku.edu.tw/~tddx/center/link/grobole_and_ginland.htm. 14.

(20) 貳‧創作理念及理論基礎. 特有的氣質？──一股蠢蠢欲動的創作意念在腦內悄悄蔓延開來。臺灣本是島國，長期以來就是各種文化兼容匯聚的地帶，在藝術上受傳統中國文化、日本殖民文化以及西風東漸的影響，不同年代呈現出來的藝術樣式可說是五花八門，各有各的精采。早期的藝術是從中土藝術播遷而來；日據時代則受到東洋美術的移植，以泛印象派風格及東洋膠彩畫為主流；戰後初期的五、六 0 年代，抽象藝術登陸帶來了形式的解放，但卻失去了與人民、土地的牽連；七 0 年代受被迫退出聯合國的影響，本土意識抬頭，鄉土題材的繪畫蔚為風尚；到了八 0 年代中葉，政治解嚴，經濟鬆綁，開啟了後續百家爭鳴的時代9；一直到了近代，不論是求新求變亦或是捍衛傳統，加上個人藝念表述的紛呈，使得臺灣藝壇呈現一種融古今中外於一爐、百家雜陳的狀態，也可以說當前要找出獨立的臺灣風格是很困難的。因此，由以上所述可看出臺灣藝術的發展跟對外的交流是不可切割與劃分的，而這也正是源於海洋文化開放、流動、多元的特質。基於這股島嶼海洋文化的特質，加上藝術本無國界地域之分，亦無高下之別，「他山之石可以攻錯」，讓筆者開始構思以融合形式的手法做為創作目標，以具有中國文化素養與特質的題材做為創作主題，揉合東西方藝術的精神與語彙，以期激盪出更多元的藝術形式。. (二)花鳥寄情─文人畫的反思文人畫，亦稱「士夫畫」，是中國傳統繪畫的重要風格流派，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫。10一般認為文人畫萌芽於東晉、南朝的顧愷之、宗炳與王微，而創始於唐代的王維、張璪，濫觴於宋，至元代大備，極盛於明清。文人畫是元代以後繪畫的主流，直至今天，仍然是中國畫的主要形式之一，在世界畫壇上也綻放出絢麗的光彩，是寶貴的傳統民族文化資產。文人畫多取材於山水、花鳥、木石等，把表現對象的特徵與畫家的人格. 9 10. 倪再沁著：《台灣美術環境生態的鳥瞰》，http://sql.tmoa.gov.tw/taiwanart/c/doc/c-t.doc 見《雄獅中國美術辭典》，頁 65. 15.

(21) 貳‧創作理念及理論基礎. 品行聯結起來，透過題材的選擇以表現畫家的主觀情趣，藉以抒發性靈或是個人的抱負，且標榜「士氣」、「逸品」，講求筆墨趣味，以不似之似的形象強調神韻，注重意境的締造。而早期西方之藝術主要是以宗教為服務的目的，題材不出宗教故事、道德教化等，純粹的風景畫、靜物畫是很罕見的，其他如杜勒的野兔圖或一片草地的水彩畫等動植物之精細描繪，也還是出自對自然的忠實描繪，是客觀而非主觀的，不若中國藝術這般是以主觀感知對山水、花鳥、木石等自然景物的歌頌吟詠、情思互動，不只寫外在之實，更重傳情與其象徵意義。若以現今藝術是為了發揮藝術家主觀個性的觀點來看，則同時代的中國在這方面顯然是領先西方的，而西方藝術直至 19 世紀末 20 世紀初才開始注意到「感性」的可貴，才有了以主觀意識創造的「心象」來取代外在「實象」的意圖，這方面西方可說落後了我們數百年，由此可知中國藝術這般緊扣著“心＂的藝術是彌足珍貴的，是該珍惜也值得繼續發揚光大的。「梅、蘭、竹、菊」四君子畫是文人畫中常見的題材，屬於花鳥畫的分支，在世界藝壇中可以說是相當特別的一個類別。四君子，似君子，物與人同格比美，寄寓著對自然美的稱頌及對高尚人格的讚揚，這類題材很能象徵高尚的品格和正直、堅強、不畏強暴的精神，而文人畫書畫並重，梅、蘭、竹、菊的姿態又與書法的抽象美頗多相似，畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，讓畫家能將主觀創造性揮灑於紙上，賦予繪畫更豐富的感染力，故歷代畫家總愛對此類題材著墨一番。當筆者醞釀以具有中國文化素養與特質的素材做為創作主題時，最先激起筆者共感的即是此類寄情花鳥的題材；而如何將這類具有代表性的中國風題材，以慣用之西方媒材呈現出，是筆者思索的創作目標。筆者在初接觸水墨畫時雖已學習過四君子的基本畫法，然畫稿、畫譜所教授的是由前人經驗所簡化過後之形象，其畫法與筆法雖值得參考但不宜照本宣科。明代董其昌曾言：「畫家以古人為師，已是上乘，進此當以天地為師。」可見自然的形象仍是畫家最終類比的對象，故筆者先進行了實際觀察與取材，並以水彩畫了習作，再以油彩繪製正式作品(圖 2、圖 3)。此後筆者. 16.

(22) 貳‧創作理念及理論基礎. 將主題方向專攻同為君子畫範疇的另一題材─荷花，而這系列的四君子作品則可視為後續荷花系列形式技法的嘗試，也是筆者企圖以油彩來重新詮釋傳統文人水墨畫的精髓，並希望透過媒材與形式之轉換賦予文人畫新生命的一次試驗。圖2 《似君子系列》畫布/水彩 45.5x33cmx4/8Px4 2007. 圖3 《君子之風系列》畫布/油彩 100x40cmx4 2008. (三)中西繪畫色彩的分析與觸發中西繪畫在色彩方面有著很不一樣的演變過程，西方隨著時代的進展，色彩有越來越絢麗奪目的趨勢，其地位與作用也越來越大；中國的繪畫用色則是由豔麗漸趨清淡，色彩反而被放至附屬地位。其實中西繪畫色彩的運用在初期是類似的，都是裝飾性元素較強，在中國如謝赫六法中主張的「隨類賦彩」，可看出色彩佔有重要的地位，而青綠山水、金碧山水以及洞窟壁畫的色彩發展，則可見著重色彩之美的裝飾性表現；西方的代表則為受拜占庭藝術影響的宗教繪畫和鑲嵌玻璃畫，呈現平面性的裝飾趣味以及繽紛華麗的色彩，這些例子皆可證明在中西方早期，色彩的作用與地位是很吃重的。中國繪畫自文人畫興起之後，崇尚墨色的單純表現，以「墨分五色」來取代「隨類賦彩」，設色方法較不受到重視；西方則歷經文藝復興的洗禮，以再現自然為目的，追求客觀的寫實性，色彩成為了明暗、造型的附屬工具。不過西方之色彩學隨著由牛頓發現光的色散現象揭開序幕，經由托瑪斯‧揚 (Thomas Young，1773-1829)、菲利普‧奧托‧龍格(P.O Runge，1717-1810)、歌. 17.

(23) 貳‧創作理念及理論基礎. 德(Goethe，1749-1832)、哲學家叔本華(Sehopenhauer，1788-1860)、物理學家赫爾姆荷爾特支(Helmholtz，1821-1894)、化學家謝弗勒爾(Chevreul，1786-1889) 以及瑞士色彩學家約翰內斯‧伊頓(Johannes Itten，1888-1961)等人分別從物理、生理、心理、化學各方面對色彩現象做研究，到了 19 世紀基本形成了以光色原理為主線的藝術色彩學體系 11 ，也因此開啟了色彩繽紛繚亂的各類表現形式。尤其抽離物象表觀而以主觀意識運用色彩的手法，藉色彩的感覺及意象表現情思或營造氣氛，甚至帶有裝飾意味，更使得主觀式運用色彩塑造物象之手法成為現代繪畫的一大特色。中國的繪畫中並非沒有注意到這些色彩現象，如東晉顧愷之的《畫雲臺山記》中提到：「衣服彩色殊鮮，微此不正，蓋山高人遠耳。」南朝梁元帝的《山水松石格》中也提到：「炎緋寒碧，暖日涼星」以現代色彩學觀點來看，這些都是從物理或心理的角度對色彩所做的分析，可惜中國古代對色彩的見解多屬於直觀式的經驗總結，並未形成有系統的色彩學理論；但不可否認的是無論色彩機能、配色經驗與象徵性的運用，中國自古即不落於西方之後，只是由於文人畫的強盛與重墨的傳統才使之沒落。而鮮麗穠豔的主觀配色法現雖發展為西方現代繪畫的特色，但其實此乃中國及多數東方國家色彩運用的傳統，特別是中國其它領域如戲劇中臉譜、服飾以顏色巧妙象徵，文學中以色寄情寫思，廟宇建築與民間工藝中華麗的裝飾用色等，都還普遍存在著色彩受到重用的例證。色彩本是造形藝術中重要的一環，因此東西方藝術中兼具的主觀性、裝飾性用色傾向，也引發了筆者於此次創作中強化種種色彩機能、意象運用的企圖。. (四)東西方藝術互動的衝擊西方文藝復興至 19 世紀中葉的數百年間，藝術風格的流變，其過程與轉換速度是緩慢漸進而平和的，但是到了 19 世紀末開始的短短百年間，藝術進入了狂飆躍進的世代，這股力量來得又快又猛，好像禁錮已久的靈魂一下子 11. 見馮健親著《繪畫色彩論析》，頁 7-8. 18.

(24) 貳‧創作理念及理論基礎. 獲得了解放，如入無人之境般天馬行空任意遊走，一時之間藝術流派四起，彼此交互衝擊、影響，進而刺激更多元豐富的樣貌產生，彷彿在藝術的世界裡並不存在著“不可能＂這個字眼。時至今日為止，藝術的媒材、形式、主題或是隨之建立起的理論等，隨時都在翻新，縱橫展望，不只從前人的歷史中汲取經驗，也在同時期的不同藝術中融合發展，使整體呈現一種總和的、綜合的繽紛狀態。西方藝術的急速開展，與東方藝術間的互動實有著不可切割之密切關係。中國藝術可說是「感性」的藝術，講究緣心感物的抒發，人與自然是合一的；而西方藝術則是以「理性」為基礎，追求客觀的真實，人與自然是對立的。然而西方藝術自 19 世紀末期後，一方面因為攝影技術的發明，使得繪畫「再現自然」的目的性漸被攝影取代；二來東方的藝術品大量傳往西方，開拓了西方人的眼界，引起了西方藝術家的興趣，讓西方藝術家從中獲取了靈感，以區隔既有的觀照方式。對客觀真實的追求到了印象派是為極致，也因此開啟了追求主觀表現的現代藝術新頁，是物極必反的自然法則也是時勢所趨，「感性」的藝術取向成了現今藝術的潮流，也因此中西的藝術發展可謂是殊途同歸。19 世紀末期以後的諸多藝術家，有感於客觀寫實的表現手法在傳達主觀心性上之不足，於是紛紛轉往尋求“外援＂，而東方藝術重「意」、「傳神」的主觀表現方式就成了藝術家們取材的對象，加以應用在創作中，而與西方固有之藝術合流，成為一種極具特色的表現。筆者以此發想，以西方藝術媒材為本位思考，從表現直接感覺與情緒的感性觀點出發，結合東西方藝術中各具特色與長處的手法，製造交融與感通的激盪，並藉東西方藝術互動之發酵，以折衷的表現形式在「實象」與「心象」間探尋更多對話的可能性。. 19.

(25) 貳‧創作理念及理論基礎. 二•創作之理論基礎 (一)神與物遊─中國傳統審美觀藝術的創作離不開審美層面，審美方式亦會影響創作時的內容、形式表現，若要以具有中國文化素養與特質的題材做為創作探討之內容，則不能抽離中國傳統審美觀的影響，應先對其基本概念有所認識。成復旺在《神與物遊─論中國傳統審美方式》一書中提出「神與物遊」即中國傳統審美方式的概念，以下歸納書中論點並論之。12 「神與物遊」四個字，出現於劉勰《文心雕龍》的《神思》篇。文云：「文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉捷之前，捲舒風雲之色：其思理之致乎！故思理之妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿身目，而辭令管其樞機。」原本說的是文藝創作的構思過程就是神與物遊的過程，構思即神與物遊，而進一步來看，藝術形象的醞釀到現實生活中的審美也可說是此一概念的延伸，也就是說，神與物遊即中國傳統的審美方式。中國的藝術發展，長久以來都是受到儒、釋、道三家哲學思想的影響，而此三家也是中國古代最主要的美學派別。儒家雖是採取較狹隘的道德功利主義看待世界、人生，但在審美的領域卻是神與物遊的觀點，如「子曰：『智者樂水，仁者樂山。』」(《論語‧雍也》)正是以自我精神與天地相應和的精神往來。又如「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」(《論語‧先進》)懷才不遇，獨善其身而進入審美生活，亦是神與物遊；而後世儒學，如宋明理學，更視此種狀態為學道修身的最高境界。釋即佛，而中國的佛學就是禪學。禪學認為，他們所追求的「清靜本原」即在「山河大地」之中，一旦妙悟，便可自此岸世界達彼岸世界。所以禪僧的悟道成佛極近於審美，也正是神與物遊。. 12. 參照成復旺著《神與物遊─論中國傳統審美方式》一書. 20.

(26) 貳‧創作理念及理論基礎. 道家更不用說，如《莊子》中「乘天地之正，而御六氣之辨，以遊無窮」 (《消遙遊》)、「上與造物者遊」(《天下》)、「獨與天地精神往來」(《天下》) 此類的言論比比皆是，而莊子的道，實是追求藝術的人生，是人身的藝術化，與藝術家所表現的最高藝術精神，在本質上是相通的。由此可看出，神與物遊的觀念實普遍存在中國的審美思想裡。神與物遊的審美過程起於緣心感物，再由形入神，最後以人合天，達到天人合一的境界；也就是先以己之情(審美主體)合於物之理(審美客體)，再由物之理(審美客體)反映己之情(審美主體)，最後達到物之理與己之情的統一(主客一體)；簡而言之，就是由擬人化而物化，以致物我兩忘，由人而物而天，最後無人無物─唯天！這與莊周夢蝶的物我齊一情境如出一轍。神與物遊，也就是「神與物的精神交往」，「物」指的是自然物，中國人的審美起於自然物，然而卻不只是終於自然物，而是在自然物中體驗自己合於天的人格，這樣的歷程可由下面例子證之：「與可(文同)畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。」(《書晁補之所藏與可畫竹》) 蘇軾形容文同畫竹的過程，竹擬人化了，人也擬竹化了，人與物昇華交融，以致物我兩忘而心手相應，能得其性情的共感。中國文人藝術家所追求的託物寄情，也就是託物起興的手法，藉含意隱微的事物來寄託情意，以達到性靈的抒發，其過程即是神與物遊的最佳範本。. 21.

(27) 貳‧創作理念及理論基礎. (二)中國水墨畫精神 1.陰陽與氣─中國傳統哲學的影響陰陽之概念，源自於中國古代人民的自然觀。陰、陽兩字起初並無任何哲學內涵，本用以表示陽光的向背，向日為陽，背日為陰，後中國古代人民體會到自然界中的一切現象都存在著相互對立而又相互作用的關係，如天地、日月、晝夜、寒暑、男女、左右、上下、內外、動靜、有無……等，並歸納出「陰陽」的概念，就用「陰陽」這個字來解釋自然界兩種對立和相互消長的物質勢力，並認為陰陽之對立與消長是事物本身所固有的，進而認為陰陽之對立和消長是宇宙的基本規律，正如《素問‧陰陽應像大論》說：「陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀，變化之父母，生殺之本始。」13所以說，陰陽的矛盾對立統一運動規律是自然界一切事物運動變化固有的規律，世界本身就是陰陽二氣對立統一運動的結果。《淮南子‧天文訓》講天地的起源和演化問題，認為天地未分以前，混沌既分之後，輕清者上升為天，重濁者凝結為地；天為陽氣，地為陰氣，二氣相互作用，產生萬物。可見，陰陽是兩種基礎粒子，是宏觀物質形成的基礎，也是「氣」的具體顯現。14 「氣」既是物質形成基礎的根本狀態，那麼必然廣泛存在於所有的事物之中。宋代理學家張載曾說：「凡可狀，皆有也；凡有，皆象也；凡象，皆氣也。」(《正蒙‧乾稱篇》)、「太虛無形，氣之本體。」(《正蒙‧太和篇》) 這都指出宇宙萬物都是由「氣」所組成，陰陽相對而相生的狀態造就了世間的一切，正如張載又言：「太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛。」(《正蒙‧太和篇》) 「氣」亦適用來說明人體與人事的種種現象。莊子言：「生也死之徒，死也生之始，熟知其紀！人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患！故萬物一也，是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐；臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰『通天下一氣耳。』」(《莊子‧知北遊》) 13. http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1105071202893，更新日期：2005.7.12 維基百科：《陰陽》， http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E9%99%B0%E9%99%BD&variant=zh-tw，更新日期： 2008.4.9 14. 22.

(28) 貳‧創作理念及理論基礎. 世界的本源是「氣」，生死不過是氣的聚散，莊子的氣化論與生命觀可說互為因果。孟子的氣論也說：「氣，體之充也。」(《孟子‧公孫丑上》)又說：「我善養吾浩然之氣」(《孟子‧公孫丑上》)，此說明了人體是由具有生命力的氣所充實的，「氣」亦是一種精神道德與自我心志的表徵。「氣」的論點在中國古籍上俯拾即是，多不勝數，中國人自古以來即愛談論「氣」。總合論之，關於氣的討論，大多可分以下幾種面向：15 1.本體論：以「氣」當做形上學的根本實體，也就是一種原質、太初的問題在內。 2.宇宙論：以「氣」看做外在物理世界的物質，換句話說，這個世界裡流動的某些東西，它不是固體，也非液體，而是能散佈的一種材料。 3.人體論：以「氣」成為呼吸。這種「氣」偶爾與靈魂相關，而且是人體中某種與呼吸相關的現象。 4.性情論：以「氣」來說明人體與人事，人的行值和人與人之間的關聯所產生的樣態。陰陽以及氣的理論已經根深蒂固的滲透到中國傳統文化的各個層面，包括宗教、哲學、中醫、建築、占卜……等，甚至於在藝術中也可見其影響，如中國畫中所著重的結構布置、筆墨趣味、傳神等等，都是陰陽與氣之概念的延展。藝術本是作者情思的體現，與哲學思想層面更是關係密切，故此一中國傳統哲學範疇當然在藝術領域中也有著舉足輕重的根本性影響，也是在論及中國藝術時不可忽視的要點。. 2.黑白虛實黑白虛實指的是中國水墨畫裡的構圖布置元素，黑白虛實處理得宜，則畫面之氣脈、人的想像才能生動流通，其重要性不言可喻。黑與白、虛與實可說是一體兩面的關係，虛從實而來，白從黑而來，老子《道德經》有言：「知其白，守其黑。」可借用為畫理。黑白簡單而對比鮮明的兩色，是中國水墨藝術的基本架構，也是中國傳 15. http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1105041901901，更新日期：2005.4.19. 23.

(29) 貳‧創作理念及理論基礎. 統哲學中陰陽概念的體現。道教中的太極圖(圖 4)也是黑白藝術的例證，太極圖以一條曲線將圓形分為兩半，形成一半白一半黑，白者為陽，黑者為陰，白中又有一個黑點，黑中又有一個白點，表示陽中有陰，陰中有陽，彼此相互依靠、相互制約、相互轉化。黑白二色之運用可說是中國藝術的經典代表。. 圖4 道教太極圖. 虛實根源於有與無之哲學範疇，亦是陰陽概念的轉換，為中國藝術中重要的一環。虛實的使用要能化實為虛，透過有形的景物表現情思；又化虛為實，把無形的思想、情趣、心理等轉化為具體的生動形象，「實者虛之，虛者實之」，虛實相互滲透、聯繫與轉化，而神超象外，妙不可言。至於虛實布置要得宜，「佈白」則是重要的決定因素。佈白原是書法用詞，是指置陳布勢字的結構章法時，能將字裡以及字與字之間的空間做合於協調、節奏等形式之美的分配。清代惲壽平於《南田畫跋》中說到：「今人用心在有庶幾處，古人用心在無筆墨處。」所謂無筆墨處，即是佈白，落筆在實處，其用心卻是在虛白之處的布置，也就是「計白當黑」的道理，如此才能使虛實相襯而互通，生空靈之美。白與虛雖是畫面的空無處，卻扮演了極重要的角色，不只是襯托了主體，更能延續畫面意境，留有餘意，是意到筆不到，激發想像性的空間美，給了觀者更大馳騁想像的空間，得與物同遊太虛，發揮更高的感染力。黑白虛實在西方的視覺概念中則是「圖」與「地」的關係，也就是「陽形」(positive form)與「陰形」(negative form)的關係。在貝蒂‧艾德華(Betty Edwards) 所著的《像藝術家一樣思考》中提到構圖的定義：「圖中各個成分按照藝術家的意圖排列的形式。一個構圖中的主要成分包括陽形(目標物體或人物)，陰形(空白的區域)，以及框架(一個平面周邊邊線的相對長度和寬度)。」所以構圖也可說是在框架內分配放置各種形狀和空間，使陽形與陰形形成一體，而陰陽能調和，結構才能平衡穩定，產生虛實的呼應。. 24.

(30) 貳‧創作理念及理論基礎. 水墨畫中的「地」、「陰形」即是佈白之處，然而西畫中卻鮮少出現留白，筆者在嘗試轉換東西方對虛處之處理時，所引用的是東方佈白的概念，取虛實對應之理，而實際操作上則是以大塊平塗色面填滿空白處，並以色彩的感覺、意象來增添主題的氛圍。. 3.氣韻生動自南齊的謝赫提出「氣韻生動」的說法以來，「氣韻生動」一直就是歷代畫家探討並奉為圭臬的最高準則，但因謝赫本人並無對「何謂『氣韻生動』？」多加解釋，故歷來的畫論中總不乏對此辭語有不同的理解；然雖各有不同的見解，但其基本精神是相通的，也即是中國藝術首重的目標──「傳神」。元人楊維禎說得最為明確：「故論畫之高下者，有傳形，有傳神；傳神者，氣韻生動是也。」16「神」是物之神，也是人之神，相互依賴映發。中國繪畫講求以形寫神，形似是傳神的首要，但並非斤斤計較細節的描寫，而是取其精神特徵，加以概括、省略、誇張、突出而得其精髓，正如唐代張彥遠所說：「以氣韻求其畫，則形似在其間矣。」(《歷代名畫記》)形似只是手段，寫神才是目的。唐代荊浩曾言：「氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。」(《筆法記》)意思是說，以畫家主觀心靈來統馭用筆，表現對象時能得心應手毫不猶疑，筆之所到，即心之所運，即氣之所生；隱去筆墨痕跡而能表現完美動人的形象，達高雅脫俗的格調，即韻之所生。大抵來說，筆剛主氣，墨柔主韻；「氣」指的是表現在作品中的陽剛之美，而「韻」則是表現在作品中的陰柔之美。清代畫家唐岱也曾說過：「古人之作畫也，以筆之動為陽，以墨之靜為陰。以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。」(《繪事發微》) 氣韻既是筆墨的運作，亦可說是陰陽概念的呈現。然而氣韻既出自於筆墨，而筆墨發之於心，那麼單純以技法形式論之亦有失公允，也須關照到作者的情思與修養，相互印證，才能窺其全貌。故當以「傳神」為前提，在作品中表現出生命的活力及感人的律動，陰陽調合、 16. 見曾祖蔭著《中國古代美學範疇》，頁 90. 25.

(31) 貳‧創作理念及理論基礎. 剛柔並濟，則氣韻揮發而得生動天趣，如此畫面的氣脈才能互通，承接連貫而顯生機蓬勃。筆者以自動性繪畫技法及動勢筆觸來展現「氣」，而「韻」則自形象、色彩、線條、動態及虛實中鋪陳，以此回應造境欲陳述的立意，以期能達到「氣韻生動」的目標，也是詮釋文人畫風不可遺漏之要素。. 26.

(32) 貳‧創作理念及理論基礎. (三)綜合主義 1889 年阿凡橋(Pont-Aven)時期的高更(Paul Gauguin，1848-1903)與貝納德 (Emile Bernard，1868-1941)一同開創了綜合主義(Synthetism)風格，其目標是表現觀念、氣氛和情感，以及完全排斥自然主義的寫實技法，主張藝術應具備有力、率直而普遍的相同象徵，捨棄細節及特徵的描繪，並經過壓縮的感覺，強烈而集中地表現印象、觀念和經驗三者的綜合，如高更曾說：「繪畫是所有藝術最美的，在繪畫裡，所有的感覺都濃縮了；每個人都可以在觀賞時憑自己的想像來編故事──而且單憑一眼──就可以讓其靈魂浸淫在最深刻的回憶裡；不必搜索枯腸，所有的事情在頃刻間都涵蓋了。──一種全面的藝術，總括了所有其他的藝術並補足它們的不全。」17法國作家奧克塔夫‧米爾堡曾評述高更之代表作《黃色的基督》(圖 5)道：「原始的輝煌、天主教的儀式、印度教的冥想、哥德式的景象；模糊而微妙的象徵性、險惡卻暢快的混合體。」18他們的作品是將數種不同源頭的繪畫元素綜合在一起，採用明亮純色的色面平塗並用黑色線條鈎勒物象，使畫面呈現出濃烈的裝飾性，其手法不但類似西方中世紀的鑲嵌玻璃畫，更與日本浮世繪版畫及中國的白描類似。. 圖5 Paul Gauguin 《黃色的基督》畫布/油彩 92x73cm 1889 紐約/布法羅/歐伯萊特‧諾克斯美術館藏. 筆者意欲結合東西方藝術表現的企圖，與綜合主義的精神可說不謀而合；而綜合主義的表現手法亦是受到東方藝術的影響，融東西方表現形式於一體；因此，筆者從中得到不少的啟發，其影響亦可在此次作品中窺知一二。. 17 18. 見余珊珊譯《現代藝術理論I》，頁 85-86 見胡永芬總編輯《藝術大師世紀畫廊─Art Gallery 11》，頁 24. 27.

(33) 貳‧創作理念及理論基礎. (四)抽象表現主義與文人畫意抽象表現主義(Abstract Expressionism)是用以界定二次大戰後流行於美國的非幾何性抽象藝術，到了 1946 年應用於美國畫家高爾基(Arshile Gorky)的作品後，才開始流行並被普遍使用。由於其適用範圍太廣，詩人兼批評家哈洛德‧羅森伯格(Harold Rosenberg)在 1952 年提出一改變性的範疇：「行動繪畫 (Action Painting)，強調物理性運作的重要性和全然存在的態度，造成藝術家捕捉真正自我的過程並非來自一件作品的完成，而是來自創作行為的本身。」由此可知，這是一種幾乎與自動畫法(automatic painting)涵義相疊合的抽象藝術(Abstract Art)與表現主義(Expressionism)之結合。19 抽象表現主義的藝術家在創作過程中以一種近似無意識、偶發的創作行為，如波洛克(Jackson Pollock1912-1956)潑灑、傾倒、滴流、噴甩等自動性繪畫技法，或克萊茵(Franz Kline，1910-1962)以類似東方書法線條般的動勢書寫作畫，強調的是創作行為當下的直接體驗，畫面雖已抽離物象，外形幾不可辨，但藝術家的個性或創作行為當下的心理狀態、情緒等潛藏的心向因素，卻可透過留在畫面上的種種痕跡略知一二，也就是在無心的造型及顏料滴出時所產生的形態中，表現出潛意識的自我。波洛克就曾說過：「我探討繪畫…… 直接地──無任何事先的研究。當我在畫畫中，我並無意識到我正在做什麼。我意圖讓繪畫的生命自然流露。」畫家古德諾(Robert Goodnough)也表示，帕洛克等藝術家乃尋求「在不受既存事物之造型與色彩的干擾中，直接地經驗油彩與畫布的表達力。」此正是創作行為本身可被描繪的一種現象，透過此將藝術家潛藏的種種性格或氣質特徵於畫布上表露出來，而強烈的個性特徵也塑造出強烈的個人風格，使不可視之內在感覺更顯而易見。20 姚茫父的《中國文人畫之研究‧序》曾對文人畫有過很高的品評：「唐王右丞(維)援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」21可見文人畫之可貴就在發揮藉以寫情的對象物所散發出來的精神氣質，尤其筆者既以中國文人畫精神為依歸，那麼如何以油 19 20 21. 見《雄獅西洋美術辭典》，頁 20 見黃麗娟譯《抽象表現主義》，頁 136-153 同 10. 28.

(34) 貳‧創作理念及理論基礎. 彩在畫面中營造出水墨畫特有的空靈氛圍與氣韻，以使其能有“意到筆不到＂的物外之趣，是筆者須努力去克服的。而文人畫講求的筆墨趣味、形在似與不似之間、強調性靈的抒發與畫中意境的傳達，這些特點與抽象表現主義中的某些作品，在神韻上頗有相似之處，因此筆者在表現畫面的氣韻與潛在自我性格上，參酌使用了很多這類的技法。. (五)傳神與抽象思維《淮南子‧說山訓》提到：「畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏：君形者亡焉。」22繪畫不能滿足於外貌的描寫，更要表現出物象的神氣，而中國藝術的特長就在於「傳神」，顧愷之所提出的「以形寫神」、「遷想妙得」即是傳神的手法。「以形寫神」是指先求外在形象的真，畢竟連形都不像了，如何傳神？故形似為第一步。再來則要追求內在精神本質的酷似，必須透過仔細的觀察並發揮想像，神與物遊，而將物象的精神特質於心中概括、取捨與強調，如此表現出對象的氣質特點，且強化畫家的主觀感受，達到主客觀統一，情景交融，而賦予對象以神趣，此即「遷想妙得」。因此中國藝術表現的是自然的共相，所得之形象是簡約而有象徵性的，而將個殊化的影響減至最小，保留了對象物最具特色的特徵，只突顯最具代表性的性格、氣質。到了宋代，隨著文人畫興起，傳神的涵義逐漸演變成藉由傳對象之神而傳主體之神。潘天壽於《談藝錄》中說：「筆墨取於物，發於心；為物之象，心之迹。」 23. 此可說是西方抽象藝術的基本概念，也可說是傳神意涵的延伸。抽象藝術可. 說是反模擬自然的繪畫風格，是一種混合內在感知與精神性元素的藝術型態，其又可分為以下兩種層面： 1.將自然物的外貌約減為簡單的形象。又可分為兩種傾向：(1)消除事物的殊相和偶然變貌，捕捉其最根本或類屬的形象。(2)從自然景色和客體而來的抽象模式，是以個別的和特殊的事物為對象，創作形與色的獨立構成，如同. 22 23. 同 16，頁 85 見潘天壽著《潘天壽談藝錄》，頁 101. 29.

(35) 貳‧創作理念及理論基礎. 音樂或建築般，有自主的美感呈現。其表現手法最常見的為「變形」，將對象物的特點誇張強化，或是比例、外形的扭曲，是對創作者主觀感受的一種強化。 2.不以自然形貌為基礎的藝術構成，也可說是非物象、非具象的。它的美感對象並不從自然外貌中抽取，而是將非具象的形狀或圖示構築而成。雖然這種模式有「抽象」或「純粹抽象」之名，但事實上，它並未涉及由形貌抽取形象的過程，僅是指它的構築方式。這種趨勢又可分為兩種類型：一為浪漫的(Romantic)、有機的(organic)；一為古典的(Classical)、幾何的(geometric)；它們之間的分別並非壁壘嚴明。另外，抽象表現主義又可視為第三種類型。24 中國式的簡化形象相當於第一類抽象層面，而藉由物之神傳己之神，表現於外是具體的、帶有理性分析的；抽象表現主義則無對象物，屬於第二類抽象層面，目標即是自我心靈深處情感的發抒，表現於外是無意象的、全然感性的。雖手法南轅北轍，但其中心的用意卻可說是相通的，都蘊含了自我性靈的告白，使之附屬於對可感知的真實之描繪，具有創造新的感知真實之功能。筆者於作品中結合了上述兩種抽象觀念，將物象以基本元素構築而成，得對象物特徵的神似，使觀者能把握住對象物的精神特質；而以抽象表現主義的自動性繪畫技法，隨興的、不預期的解除過於平整的形式，在畫布上留下的種種痕跡則如「心之迹」，以使觀者能從中經驗創作當下的心理狀態，是得創作者之情的神似。典型經驗派哲學家如休姆(David Hume，1711-1776) 的思辯方式是：對現代主義畫家來說，美感知識形成過程中，心、物、知三者中，「物」並無特定的意義，其最終意義在觀賞者的心與知覺的交互作用。 25. 現代藝術堅持審美經驗的個殊化，認為意義並不存在於影像之下，而是觀者. 根據自身個別經驗聯想之產物；因此，抽象手法的運用能使得觀者能發揮更大的想像空間，遊於畫面建構的意境當中，為畫面注入了更多的生命活力，在具象與抽象的形式間找到一個平衡的發展。. 24 25. 同 19，頁 18-19 見謝東山著《殖民與獨立之間：世紀末的台灣美術》，頁 25. 30.

(36) 參‧創作主題之背景條件與元素. 參•創作主題之背景條件與元素. 31.

(37) 參‧創作主題之背景條件與元素. 一•水殿清香─荷花荷花(Nelumbo nucifera Gaertn)，原產於中國，為多年生草本植物，屬睡蓮科。地下莖為蓮藕，長圓形有明顯的節，內有多數孔眼以利通氣，生於淤泥中。葉片未舒展時，捲如杯狀，展開後呈圓形盾狀葉，莖直立常挺出水面。夏日開淡紅、黃色、淡紫或白色的花，花型大，單瓣、重瓣皆有。花托呈倒圓椎狀，上面平坦，有多數蜂窩狀的小孔，花熟後有蓮子藏於內，名為蓮蓬。. 圖6 植物園荷花. (一)荷與蓮─荷花釋名荷花自古就有許多不同的名稱，如荷華、蓮花、荷、芙渠(蕖)、芙蓉等。中國對於荷花最早的文字記載，見於《詩經‧鄭風》：「山有扶蘇，隰有荷華。」意思是說在潮濕的水裡生長了荷花這種植物。《詩經‧陳風》：「彼澤之陂，有蒲與荷。」「彼澤之陂，有蒲與蕑。」「彼澤之陂，有蒲菡萏。」這三段句子都指出堤岸邊的水澤中，生長了一些植物，而「荷」、「蕑」、「菡萏」指的也都是荷花這種植物。朱熹注解曰：「荷華，芙蕖也，未開曰『菡萏』，已發曰『芙蕖』。」晉代郭璞注解的《爾雅》也說：「荷，芙渠，別名芙蓉，江東呼荷。」可見這種植物的本名叫「荷華」或「芙蓉」(後世為了將它和木芙蓉加以區別，特稱「荷花」為「水芙蓉」)。26 荷花的各部位在古代皆有專名，根據《爾雅‧釋草》的記載：「荷，芙. 26. 同 7，頁 10. 32.

(38) 參‧創作主題之背景條件與元素. 渠；其莖茄，其葉蕸，其本蔤，其華菡萏，其實蓮，其根藕，其中的，的中薏。」即荷指的就是芙蕖，莖叫「茄」，葉叫「蕸」，本(地下莖生長的前期，較為纖細)叫「蔤」，花稱「菡萏」，果實叫「蓮」，根部(地下莖生長的後期，在蔤的前端明顯膨大變粗的部位)叫「藕」，而種子叫「的」，種子的青心叫「薏」。歸納古人所言荷花各部位名稱，可見之於下圖。(圖 7). 芙蕖蕸菡萏蓮蓬茄的(蓮子) 圖7. 藕. 荷花各部名稱示意圖. 又東漢鄭玄的《毛詩鄭箋》云：「芙蕖之莖曰荷。」意思是說芙蕖的莖稱作荷。明代毛晉注解的《陸氏詩疏廣要》：「荷以何(ㄏㄜˋ)物為義，故通于負荷之字。」認為荷有負荷的意思，可以把葉支撐起來。李時珍在他的《本草綱目》中也有相同的看法：「爾雅以荷為根名，韓氏以荷為葉名，陸璣以荷為莖名，按莖乃負葉者也，有負荷之義，當從陸說。」27可知「荷花」原本乃是以其形、意而得名，是為正名，因生蓮子而有「蓮花」之別名。「荷」和「蓮」在古代是用來分別指稱植物不同的部位，然經混淆使用日久，現已約定成俗的將「荷花」和「蓮花」用來稱呼整個植株。. 27. 塔山自然實驗室：《蓮與荷》，http://tnl.org.tw/article/column/hydro/001/0106.htm. 33.

(39) 參‧創作主題之背景條件與元素. (二)荷花與睡蓮一般容易將荷花與睡蓮弄錯，以為「荷」即荷花，「蓮」為睡蓮，其實「荷」和「蓮」皆為相同植物，而與睡蓮有所區別。荷花與睡蓮同屬睡蓮科，但不同屬。睡蓮因其開花習性晝開夜閉合，亦有夜開而晝合者，故名之，或取其諧音「水蓮」。晉時嵇含之《南方草木狀》稱：「花之美者有水蓮，如蓮而莖紫，柔而無刺。」由此可明白，蓮與水蓮自古就有其區別。28 外觀上與荷花的主要區別如下：1.荷葉淺綠，出水，呈圓形盾狀，葉緣整齊；睡蓮葉深綠，緊貼水面，有深裂縫呈心臟狀卵形或卵狀橢圓形，葉緣有鋸齒。2.荷梗出水，有刺；睡蓮梗貼水面，無刺。3.荷花色少，有蓮子、蓮蓬，夏秋開花；睡蓮花色繁多，無蓮子、蓮蓬，春夏秋開花。4.荷地下莖為蓮藕；睡蓮地下莖則為塊狀球根。(圖 8、圖 9). 圖 8 荷花. 圖 9 睡蓮. 睡蓮雖因其莖柔弱而隨水面漲落起伏，不似荷花之挺立有氣概，而不被文人入畫。但其花色多變嬌豔，而出淤泥而不染的本質其實與荷花也並無分別，故筆者也將其納入此次創作的荷花系列中，做為描繪的對象。. (三)荷之生態與開花習性荷花為水生花卉，賴水而生，無水不能生存，喜相對穩定的靜水，不愛漲落懸殊的流水。性喜溫，最適合荷花生長的溫度為 22-32℃，對 35-40℃的高溫亦能忍耐，但低於 17℃則生長極為緩慢。荷花非常喜光，極不耐陰寒，有強烈的傾光性。. 28. 見國立歷史博物館編輯委員會編輯《水殿暗香─荷花專輯》，頁 18. 34.

(40) 參‧創作主題之背景條件與元素. 荷花成長時是先葉後花，花葉同出，而且單朵花依次而生，一面開花，一面結實，蕾、花、蓮蓬並存。(圖 10、圖 11). 圖 10 荷花出水後發展順序(由左至右). 圖 11 荷花開花結實發育順序(由左至右). 花後生新藕，表現出生長─發育─生長的節奏。花期約為 6 月上旬至 9 月中旬之間，通常一年開花一次，開花後壽命約為 3-4 日。花開時間約在凌晨 3 點左右，花瓣舒展，露出雌雄蕊，由微開至盛開時間約在 3 點至 10 點之間。 10 點之後漸漸閉合，次日花瓣又重新展開，此時雄蕊向四周散開，花藥開裂散出花粉，萼片開始謝落，如此一開一閉，反覆 3-4 日，終至花瓣完全凋謝掉落。29. 29. 見王其超、張行言主編《中國荷花品種圖誌》，頁 34-36、頁 53. 35.

(41) 參‧創作主題之背景條件與元素. 二•荷與中國人文生活江南可採蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間：魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。─漢‧樂府這首家喻戶曉的漢樂府，輕快活潑的描寫了江南荷塘美好的風光。每當盛夏花開時節，寬大如傘的綠葉層層相蔭，紅粧出水，亭亭直立，迎著薰風散發陣陣清香，是炎炎夏日中的消暑清心劑。六月天，賞荷天，六月也叫「荷月」，荷花是六月當令花卉，而荷花女神是四大美女之一「西施」。中國人自古即愛荷、賞荷，蘇州人還把農曆六月廿四日定為荷花生日，稱其為「觀蓮節」，在這天盛妝遊湖，賞荷為樂。30 清代李漁在《閒情偶寄》裡稱荷有“三可＂之妙。一曰“可目＂：「出水之日，便為點綴綠波，及其勁葉既生，則又日高日上日妍，有風既作飄颻之態，無風亦呈嬝娜之姿。」「待至菡萏成花，嬌姿欲滴。」「及花之既謝，……乃復蒂下生蓬，蓬中結實，亭亭獨立，猶似未開之花，與翠葉並擎。」二曰“可鼻＂：「荷葉之清香，荷花之異馥，避暑而暑為之退，納涼而涼逐之生。」三曰“可口＂：「蓮實與藕，皆並列盤餐，而互芬齒頰者也。」又曰：「只有霜中敗葉，零落難堪，似成棄物矣，乃摘而藏之，又備經年裹物之用。」除可裹物，荷花某些部位亦可入藥，確實是“可用＂。故又曰：「無一時一刻，不適耳目之觀；無一物一絲，不備家常之用。有五穀之實，而不有其名；兼百花之長，而各去其短。」可目、可鼻、可口 30. 同 7，頁 12. 36.

(42) 參‧創作主題之背景條件與元素. 又可用，全身皆是寶，同時兼具精神與物質雙重價值，無怪乎中國人如此鍾愛它。自古以來，荷花的造型就被廣泛應用於生活中的各類裝飾或是工藝品上，如以紋飾加於器具或是建築之上，或直接將器物依荷的外形塑造。(圖 12、圖 13)荷花紋飾的應用實來自於求取「吉祥」的象徵意味，以諧音表示吉祥意義。如「一路連科」，畫一鷺與蓮顆，寓連第科舉，這是自然現象的描寫，但也是取題材的吉祥之意。又如「金玉同賀」將金魚與蓮荷畫在一起，可以表示「金玉同賀」的吉祥意義。圖 12 青花鴛荷四耳瓷瓶. 圖 13 荷蛙硯. 對於荷花，中國人還有另一份莊嚴肅穆的情感，乃起因於大乘佛教的東傳。荷花的形象代表著聖潔，常被廣泛應用在佛教相關的雕刻與繪畫中，也常可見諸佛、菩薩或坐或立於蓮花之上，亦有經文是以其命名者。相傳釋迦牟尼佛甫出生時，由帝釋親自手承置蓮花上，不假扶持即足踏蓮花步行七步，遍觀四方，一手指天，一手指地說：「此即是我最後生身，天上天下，唯我獨尊。」31聖人的出世難免添加附會許多神話，但也由此可知，蓮花在佛教中實有著重要的意義。在佛教中往往睡蓮、荷花不分，通稱蓮花，尤其所謂「七寶蓮花」，其實 5 種屬睡蓮，2 種才是荷花，即白蓮花（芬陀利花）和紅蓮花（缽頭摩花）。 32. 但無論是睡蓮還是荷花，其形象總是隨著宗教滲入了中國民間，加之人們既. 有對荷的喜愛之情；荷花，由外而內，可說是深深根植於中國人文生活之中了。. 31 32. 見于凌波著《釋迦牟尼與原始佛教》，頁 23 http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1405122618045，更新日期：2005.12.26. 37.

(43) 參‧創作主題之背景條件與元素. 三•花中君子─荷花的禮讚水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人盛愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖；中通外直，不蔓不枝；香遠益清，亭亭淨植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂：菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。噫！菊之愛，陶後鮮有聞；蓮之愛，同予者何人？牡丹之愛，宜乎眾矣！─周敦頤‧《愛蓮說》荷花，其花語是：無邪的愛，代表著堅貞、高雅，且以其出淤泥不染的特性，花、莖、葉、實隨著成長時序改變的形體特徵，引起雅士騷客對其吟詠讚嘆，或賦予其高尚的道德寓意，自古以來就備受世人的喜愛，可說是最受歡迎的中國花卉之一。周敦頤《愛蓮說》一文中將荷花的各項形體特徵與高潔品格相對應，如「出淤泥而不染」即不同流合污；「濯清漣而不妖」即不逢迎諂媚，以此喻其特立高雅的性格。又如以「中通外直」、「不蔓不枝」、「亭亭淨植」形容其正直端莊，而「香遠益清」「可遠觀而不可褻玩焉」則稱讚其高雅流芳及自重的高潔品行，「君子花」之美名其來有自，此類象徵涵義在歷代文人及畫家的作品中是屢見不鮮的。如北宋蘇轍《和文與可菡萏軒》詩寫道：「開花濁水中，抱性一何潔。朱檻月明時，清香為誰發。」33清人張潮在《幽夢影》中，也對荷花推崇備至：「凡花色之嬌媚者多不甚香，瓣之千層者多不結實，甚矣，全才之難也，兼之者，其惟蓮乎！」又明代王象晉在《群芳譜》中稱譽：「荷花生池澤中最秀，凡物先華而後實，獨此華實齊生，百節疏通，萬竅玲瓏，亭亭物表，出淤泥而不染，花中之君子也。」34 佛經《維摩經‧佛道品》中也有對於蓮花的讚美：「譬如高原陸地不生蓮華，卑濕淤泥乃生此華……煩惱泥中，乃有眾生，起佛法耳！」這段經文意味著：只有在骯髒的淤泥當中(比喻充滿煩惱的世間)，才能開出芬芳的蓮花出來(比喻成佛)；只有在骯髒污穢當中才存有. 33 34. 見許禮平主編《中國近代書畫名家全集 3 張大千/荷花》，頁 66 同 7，頁 10-11. 38.