莫札特G大調第三號小提琴協奏曲k.216分析與指揮詮釋研究

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系在職進修碩士班碩士論文. 莫札特 G 大調第三號小提琴協奏曲 k.216 分析與指揮詮釋研究. 指導教授：許瀞心教授研究生：林俋汝中華民國 104 年 1 月.

(2) 致. 謝. 首先誠摯的感謝指導老師許瀞心教授三年來對筆者的教導，讓我不只學會指揮的專業，更學會正確面對音樂的態度。感謝口試委員孫愛光教授及呂淑玲教授的修正指導，讓論文更加細膩完整。本論文的完成另外亦得感謝東山高中音樂中心全體老師同仁的大力協助，因為有你們的體諒及幫忙，使得筆者能在繁忙的工作之餘還能有時間修整及思考內容，進而讓本論文更嚴謹。師大音樂系的同學都是優秀的音樂老師。在校期間，課堂上學術的討論、工作經驗的交流，在在都使筆者成長與充實。感謝眾位學長姐、同學，你/妳們的陪伴讓研究生活變得絢麗多彩。感謝我的父母在背後的默默支持，源源不絕地給予筆者前進的動力。. 最後，將此論文貢獻給喜愛音樂的所有愛樂者。.

(3) 摘. 要. 在西洋音樂史上，莫札特被稱為「音樂神童」。雖然他一生只有短短三十五年的短暫歲月，但他所遺留下來的作品多達六百首以上，且創作內容也相當廣泛，包括了奏鳴曲、協奏曲、室內樂曲、交響曲和歌劇作品等等。莫札特作品依循著古典音樂的原則，表現音樂的精鍊與美感並且保持純真的性格，使其作品達到藝術的最高境界也因此奠定了他在西方音樂史及古典時期的崇高地位。其小提琴作品更為音樂會、考試或樂團甄選中必備的曲目。莫札特一生創作了五首小提琴協奏曲。這些作品都是在他年輕時期完成，僅管只是一七七五年當時年僅十九歲的作品，卻能有獨特的風味。這種風味是建立在豐富的多條旋律和美麗的樂句延伸上，並且擅長在第三樂章混和不同國家民族色彩，再穿插行板或快板等速度變化。其曲風包含了屬於古典時期的歐洲各國音樂藝術品味從德國、義大利到英國、歌劇到器樂，彷彿一切音樂的奧秘在他眼中都不是秘密，而是可以信手捻來、妙筆生花的樂章。此篇論文將以莫札特第三號 G 大調小提琴協奏曲 K. 216 為研究主題，並參考國內外相關資料、輔以理論分析與個人指揮經驗詮釋，期望能夠透過多方面的剖析將莫札特的音樂更忠實的呈現出來。. 關鍵字：莫札特、第 3 號 G 大調小提琴協奏曲 K. 216、指揮詮釋.

(4) 目. 第一章. 第二章. 錄. 緒論第一節研究目的與動機. 1. 第二節研究內容與範圍. 2. 第三節研究方法與步驟. 3. 莫札特之生平與時代背景第一節早年遊歷各國之影響. 5. 第二節莫札特父親的教育觀點. 9. 第三節莫札特之作品成就第三章. 第四章. 第五章. 10. 第三號小提琴協奏曲之創作背景與當代風格第一節古典時期音樂風格. 17. 第二節莫札特的小提琴協奏曲. 23. 第三號小提琴協奏曲曲式分析第一節第一樂章曲式分析. 26. 第二節第二樂章曲式分析. 37. 第三節第三樂章曲式分析. 42. 第三號小提琴協奏曲指揮詮釋第一節第一樂章快板樂章(Allegro). 52. 第二節第一樂章指揮與排練. 55. 第三節第二樂章慢板樂章(Adagio). 59. 第四節第二樂章指揮與排練. 61. 第五節第三樂章快板的迴旋曲(Rondo). 63. 第六節第三樂章指揮與排練. 65. 第七節樂團編制座次. 68.

(5) 第六章引用書目. 結論. 70 75.

(6) 圖表目錄. [圖 5-2-1] 常規的四拍拍型示意圖. 58. [圖 5-2-2] 第 226 小節第三拍句尾的收法示意圖. 58. [圖 5-6-1] 第 141 小節打一拍後突弱的示意圖. 67. [圖 5-7-1] 樂團編制排法(一)示意圖. 69. [圖 5-7-2] 樂團編制排法(二)示意圖. 69.

(7) 譜例目錄 [譜例 4-1-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 1-2 小節 [譜例 4-1-2] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 19-22 小節 [譜例 4-1-3] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 51-54 小節 [譜例 4-1-4] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 69-74 小節 [譜例 4-1-5] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 81-85 小節 [譜例 4-1-6] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，發展部素材 [譜例 4-1-7] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 117-119 小節 [譜例 4-1-8] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 147-151 小節 [譜例 4-2-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章樂曲結構分析，第 1-4 小節 [譜例 4-2-2] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章樂曲結構分析，第 12-15 小節 [譜例 4-2-3] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章樂曲結構分析，第 20-21 小節 [譜例 4-2-4] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章樂曲結構分析，第 47-48 小節 [譜例 4-3-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 33-40 小節 [譜例 4-3-2] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 68-72 小節 [譜例 4-3-3] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 201-217 小節 [譜例 4-3-4] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 252-256 小節 [譜例 4-3-5] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，史特拉斯堡主題. 27 28 29 30 31 33 34 35 38 39 40 41 45 46 47 48 48.

(8) [譜例 4-3-6] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 273-276 小節 [譜例 4-3-7] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 315-322 小節. 49. [譜例 5-1-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 35-39 小節. 53. [譜例 5-2-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 17-20 小節. 55. [譜例 5-2-2] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 1 - 5 小節. 56. [譜例 5-2-3] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 81-90 小節. 56. [譜例 5-2-4] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 148-155 小節. 57. [譜例 5-4-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章，第 1 - 2 小節. 61. [譜例 5-4-2] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章，第 35-36 小節. 62. [譜例 5-4-3] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章，第 10-12 小節. 62. 50. [譜例 5-6-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章，第 1 - 8 小節. 65. [譜例 5-6-2] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章，第 29-36 小節. 66. [譜例 5-6-3] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章，第 137-143 小節. 67.

(9) 第一章緒論第一節研究目的與動機沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特 ( Wolfgang Amadeus Mozart )，西元一七五六年一月二十七日誕生於薩爾茲堡 ( Salzburg )，西元一七九一年十二月五日在維也納去世，享年三十五歲。莫札特的音樂作品渾然天成，在他短短的三十五年人生中創作速度快、作品質量高，自古至今仍然令人難以超越。在十八世紀後期面臨歐洲大環境之變動，他的作品仍依循著古典音樂的原則，表現音樂的精鍊與美感，並且保持純真的性格使其作品達到藝術的最高境界，也因此奠定了他在西方音樂史及古典時期的崇高地位。筆者對於音樂史上各時期之小提琴協奏曲皆略有涉獵，唯對莫札特小提琴協奏曲始終難以忘懷筆。事實上，即便距今已超過兩百多年以上的時間，莫札特的協奏曲仍舊是現今各大音樂會、國際小提琴大賽、甚至各類大小樂團甄選中的常見曲目，自有其不可磨滅的音樂價值。本論文所將要探討的這首第三號小提琴協奏曲，是筆者於大學音樂系其間曾學習過的曲目之一。此外，有鑑於國內至今沒有以莫札特第三號小提琴協奏曲為研究主題的碩士論文，筆者決定要以此曲為研究主題。並希望能藉由分析探討此一作品之過程，重新喚起音樂洗滌人心、培養高雅品味，以達到真善美境界的初衷。為這個眾聲喧嘩、價值紊亂的二十一世紀，重新注入復古卻不失清新的音樂精神。. 1.

(10) 第二節研究內容與範圍本論文從莫札特的生平與時代背景風格著手，從其早年遊歷各國到父親的教育對他的影響，乃至莫札特本身的作品成就，作概論性的描述。接著切入主題，探討第三號小提琴協奏曲的創作背景與當時代風格，以及古典時期音樂風格。第四章節中，筆者開始分析莫札特第三號小提琴協奏曲，從曲式分析出發，先做本曲個樂章的的樂曲分析，為其後指揮詮釋的基礎。第五章以樂章為單位，逐一解析指揮本曲時該注意的地方及詮釋方式。莫札特畢生完成五首小提琴協奏曲，是於一七七五年一氣呵成的。筆者為求能更精準的分析第三號協奏曲，在此篇論文中將不在第三號小提琴協奏曲之外的其他四部作品中多作著墨。. 2.

(11) 第三節研究方法與步驟本論文首先以歷史研究與考據方法，多方涉獵蒐集相關文獻資料。由於關於莫札特之生平與研究資料眾多，本論文除了簡述作曲家生平之相關資料之外，將著重於小提琴協奏曲背景資料之探討與敘述，並從中導入個人觀點以及與當代風格之比較；針對莫札特第三號小提琴協奏曲，依據音樂理論中的曲式分析方法，對全曲內容與風格作詳盡之分析探討，以利深入了解作曲者的手法與創作理念。其後依據指揮法以及先前樂曲分析中的觀點，對本曲進行指揮詮釋之探討。研究之步驟概述如下： 1. 書面資料蒐集、整理：含括莫札特生平紀載與考據、莫札特創作手法之探討分析、古典時期音樂史與背景資料、莫札特小提琴協奏曲相關書面資料等；各版本的莫札特第三號小提琴協奏曲原譜，以及相關研究資料；指揮法的相關資料以及對於莫札特作品指揮詮釋之探討等各種觀點。 2. 資料篩選與樂譜分析：多方閱讀並從中篩選部分具有爭議、重複，或資料觀點過與老舊者不取用。其後從原版樂譜之第一手資料，分析歸納全曲之創作手法以釐清作曲家之創作概念。 3. 指揮詮釋：依據樂譜分析所得的結果，解釋曲趣以及樂團與獨奏家之間應有的互動。依據時代風格背景、當代指揮理論以及個人實務觀點，分析並探討指揮時之重要處理手法。 4. 結論：歸納綜合各章節之論述，並作完整且具邏輯性的論述。. 3.

(12) 第二章莫札特之生平與時代背景風格沃夫岡‧阿瑪迪斯‧莫札特 ( Wolfgang Amadeus Mozart )，西元一七五六年一月二十七日誕生於薩爾茲堡 (Salzburg)，西元一七九一年十二月五日在維也納去世，享年三十五歲。檢視莫札特的一生，除了他百年難得一見的音樂天賦之外，其父親本身也是一位傑出的音樂家與眼光獨到的教育家，最早發掘他音樂天份的人，是他的父親雷奧波德‧莫札特 ( Leopold Amadeus Mozart, 1719-1787 ) 因此在莫札特早年的訓練與經驗，為他往後的作曲生涯提供了源源不絕的音樂素材。從莫札特旅居歐洲各地之頻繁觀之，這些與各地文化風情、各方音樂大師之交流的經驗，在當時的作曲家之中可說是絕無僅有的。這些經歷對其豐富其音樂視野，完成其音樂創作風格，更有著極大的影響。總括來說，本身天賦、旅行經歷以及父親的教育培養，為莫札特得以奠下日後出類拔萃的扎實基礎，這也是本章將要依序探討的重點。. 4.

(13) 第一節早年遊歷各國之影響當莫札特的父親發現他在音樂上出色的天賦之後，深知除了技巧上的學習之外，讓他多與各地方的音樂家交流，以及接觸各國人文風情，同樣也是不可或缺的一環，除了可以增廣其視野，還能逐漸建立其名望。因此在六到十七歲之間的莫札特，便隨著父親的安排，旅行德國、法國、英國、義大利等各個歐洲強國與音樂重鎮。底下筆者就其旅行演出的行程先後加以探討，並嘗試了解各地區對於莫札特音樂生涯的影響。慕尼黑是莫札特離開故鄉開始他璀璨音樂生涯的第一站，他與父親在西元一七六二年來到此地，並受邀經常在皇室成員面前獻奏。莫札特在音樂天賦上的早慧，讓他超越所有同年齡的少年，屢屢成為此地上流社會的焦點，經常獲得讚嘆與好評。這段經歷鼓舞了莫札特父子的信心，朝下一站邁進。隔年，莫札特父子來到法國並且認識了當時著名的法國宮廷作曲家蕭伯特 ( Johann Schobert, 1735-1767 )1，蕭為德國作曲家及大鍵琴家，在交流過程中莫札特獲益匪淺，這位作曲家的風格對於莫早期的創作有相當重要的影響。此外，巴黎的交響曲、交響協奏曲以及巴黎音樂風格中纖麗的嘉蘭特風格 ( Style galla ) 對莫札特的音樂創作都產生深遠影響。西元一七六四年莫札特父子跨海來到英國倫敦。除了同樣受到英國王公貴族 1. 德國作曲家、大鍵琴家。一說 1760 年出生於斯特拉斯堡(Strasbourg)或 1761 年出現在巴黎，服務於康替公爵(Conti)座下，但在此之前經歷不詳。巴黎時代，曾出版自己的作品，並受委託編寫樂曲。1765 年發表歌劇未成功，但身為大鍵琴演奏家的他，卻身懷絕技，其為大鍵琴而寫的奏鳴曲曾給當時訪問巴黎七歲莫札特極大的影響。可惜他因誤食毒菇，與妻子及一位兒子一起結束短促的一生。作品以奏鳴曲, 協奏曲等的器樂曲為中心，作風雖停留在前古典派的領域，但已透露出十八世紀末到十九世紀初的形式風格。 5.

(14) 的推崇與讚美之外，最重要的是認識了當時也正在英國的巴赫之子約翰‧克里斯提安‧巴赫 ( Johann Christian Bach, 1735-1782 )2，即便年齡相差懸殊，但這兩位作曲家彼此都非常欣賞對方的音樂。巴赫本身就是一位學養豐富，作品多樣的作曲家，他也將義大利歌劇中的各種風格介紹給莫札特，之後莫札特的器樂作品中如歌的樂句與活潑樂觀的風格，以及經常出現的嘉蘭特風格便是受到巴赫的觸發。而這些名作曲家的形象與激勵，對於莫札特不甘於賣弄他華麗出色的演奏家技巧，而渴望成為一位真正的作曲家，自然更有著潛移默化的影響。西元一七六六年莫札特父子結束第一段旅行歐洲各地的四年旅程返家，接下來一直到一七六九年都沒有長途旅行的行程。在這兩年多的時間裡，莫札特進一步接受父親的音樂教育，進一步奠定成為作曲家所需的各種創作理論與技巧，也開始從天才演奏家神童，開始轉型成為天才作曲家。一七六九年底，莫札特來到了義大利，認識了許多重要的作曲家包括宮廷作曲家薩瑪蒂尼 ( Giovanni Battista Sammartini, 1700-1775 )，3後者是一位當代著名的作曲家兼風琴家，兩人都對對方的音樂才華印象深刻。薩瑪替尼讚嘆莫札特的演奏如此精湛而聰慧，而莫札特也對於前者在器樂曲以及歌劇上的成就動容。在這段旅居義大利期間，莫札特還跟隨波隆那 ( Bologna ) 音樂院院士馬蒂尼 ( Giambattisa Martini, 1706-1784 ) 學習，後者在當時是一位享有盛名的音樂家與教育家，同時也身兼聖法蘭西斯可教堂的教堂樂 2. 約翰·克里斯提安·巴赫（Johann Christian Bach，1735 年 9 月 5 日－1782 年 1 月 1 日），生於德國萊比錫，卒於英國倫敦。約翰·塞巴斯蒂安·巴赫最小的兒子（排行第十一），為其第二位夫人 Anna Magdalena Wilcke 所生。 3 法國血統的義大利作曲家。早年從父學習音樂，1720 年在宮廷樂隊任雙簧管手，1728 年起終身擔任樂長。薩馬丁尼是古典主義早期重要的作曲家，創作了音樂史上最早的一批交響曲，對奏鳴曲式的形成有重大貢獻。 6.

(15) 長。此時他所完成的交響曲便因此充滿著義大利風格。在莫札特旅居羅馬期間，他也曾經展現了他驚人的音樂天才與記憶力。此外，莫札特同時也接到了一件為大主教創作宗教音樂作品的工作，雖然職位不高，但也象徵著十三歲的莫札特在作曲上的能力已經逐漸受到肯定。莫札特早年在歐洲各地均受到推崇，然而在維也納卻並不如意，這座音樂之都雖然仍為他的才華所讚嘆，但是在一七七三年多次來到此地的莫札特，並沒有如其所願的在維也納宮廷中謀得一份職位。因此也只有在此地短暫數月的音樂交流之後便回到故鄉薩爾茲堡。從西元一七七四年到一七八一年間，此時在薩爾茲堡地區新就任的大主教並不喜於讓莫札特父子四處旅行，因此當莫札特被任命為宮廷風琴師與樂團的小提琴首席之後，他便不斷要求莫札特必須隨侍在側不准他遠離薩爾茲堡。這種生活限制上的落差，加上故鄉保守的音樂品味與生活使得莫札特無法忍受，便於一七七七年與母親一同離開故鄉，前往德國西部的曼漢 ( Mannheim )。莫札特的五首小提琴協奏曲可說是他為了自己未來旅行歐洲各地推展音樂事業作為試金石所量身訂做的作品。根據最新的音樂學者考據研究，莫札特的第一號小提琴協奏曲應該完成於一七七三年四月，而非原本所公認的全部作品都在一七七五年完成。4與故鄉相比，曼漢地區的音樂活動與發展可說是天差地別。由於此地的宮廷社交活動頻繁，因此對於音樂演出的需求自然極為重視，曼漢的宮廷樂隊更是當時歐洲首屈一指的，不僅交響樂團的規模最為龐大，更因此開創出了獨樹一格的曼漢樂. 4. Cliff Eisen and Simon P. Keefe ed. The Cambridge Mozart Encyclopedia. Cambridge: Cambridge University Press. 2006., pp. 108-109 7.

(16) 派，在管絃樂的力度層次上發展出了更為細膩的多樣層次與表現力，如此華麗的交響風格，大大地打開了莫札特的眼界，也為他往後的管弦樂作品深度提供了許多借鏡之處。此時莫札特也創作了許多作品與當地的著名作曲家如史塔密茲 ( Johann Stamitz, 1717-1757 ) 交流，得到相當多的收穫。西元一七七九年莫札特正式被任命為薩爾茲堡大教堂的管風琴師，同時也接任唱詩班指揮的職位，然而這並不是他所想要的工作，短暫沉潛的莫札特終於在一七八二年再度因為違抗薩爾茲堡大主教的命令而遭到解聘。此後，莫札特便離開故鄉發展自己往後的音樂事業。西元一七八一年後的十年，莫札特幾乎都在維也納度過。一七八六年首演的德國喜歌劇《費加洛婚禮》 ( Le Nozze di Figaro, K. 492 ) 在維也納演出時所獲得的讚譽，以及隔年在布拉格演出的《唐‧喬望尼》( Don Giovanni )，也可說是莫札特除了才幼年時被讚譽為天才神童時以為，一生難得的成功，也為莫札特謀得了維也納宮廷作曲家的職位。一七八七年莫札特的父親雷奧波德去世對於莫札特是沉重的打擊，但即便是在這種情況下的莫札特其充沛的樂思似乎毫無任何枯竭的跡象，反而甚至更加令人讚嘆。他的最後三首著名的交響曲5是在三周之內全部完成的，而在這期間，莫札特甚至還在創作其他作品。莫札特的最後一首未完成的作品《安魂曲》( Requiem, K. 626 )，剩下的部分則由其學生蘇斯麥爾 ( Franz Xaver Süssmayr, 1766-1803 )等人完成。. 5. 第 39 號降 E 大調交響曲(K. 543)、第 40 號 g 小調交響曲(K. 550) 以及最後一首 C 大調交響曲《朱彼得》(Jupiter, K. 551) 8.

(17) 第二節莫札特父親的教育觀點莫札特的父親雷奧波德‧莫札特 ( Leopold Amadeus Mozart, 1719-1787 ) 在莫札特出生之前即擔任薩爾茲堡大教堂的宮廷音樂家。雷奧波德本人在當代也是一位小有名氣的小提琴家、指揮家與作曲家，其作品屬於宗教音樂、交響曲、奏鳴曲與協奏曲等古典時期主流的音樂風格。然而時至今日，雷奧波德更受到注目與研究的則是他在音樂教育上的各種觀點，例如他所撰寫出版的《小提琴演奏法基本研究》( Versuch einer grudlichen Violinshule ) 一書，成為了後世的小提琴演奏家與音樂學者學習、研究與考據當代音樂理論、演奏技法以及時代音樂背景的重要參考著作。從這本書的內容也可以看出雷奧波德本人豐富而嚴謹的音樂學養。除了當代小提琴相關的演奏技法、音樂詮釋概念之外，舉凡音樂史、理論、以及對於小提琴樂器製作與結構的論述，在本書中都具有完整而獨到的見解。雷奧波德對於子女的教育的確是不遺餘力。為了莫札特的姊姊與莫札特兩個人，他幾乎停下了自己原本的音樂事業全心全力投入對於他們兩個人的各種教育。雷奧波德對莫札特的音樂教育方法歷來引起許多的評論，批評與稱讚均有之。雷奧波德全面性而有系統地提供莫札特最優越的音樂環境與訓練，除了讓他逐步涉獵各種音樂理論與技巧，更透過在歐洲各地旅行，深刻並廣泛地與當代最頂尖的音樂家與樂團交流，造就莫札特能在年輕時候，便同時具備了扎實的作曲理論、豐富的創作素材以及各類成熟而出色的音樂觀念，並且由於廣泛接觸具有藝術品位的知識階層與上流社會，也為莫札特高雅的音樂品味奠定基礎。. 9.

(18) 第三節莫札特之作品成就很難想像年輕早逝的莫札特一生只有短短的三十五年歲月，而最終他竟然總共創作了將近一千首的各類音樂作品，其中大部分都具有相當出色的音樂價值，甚至成為古典時期各類曲式中具有代表性意義的作品。莫札特一生的各類音樂作品也成為古典時期遺留至今最重要的瑰寶之一，即便到了今日，這些作品仍然歷久彌新，經常成為各大音樂會或是各類節慶的節目單常客。對於莫札特風格影響的人事物非常多，而後來與海頓 ( Franz Joseph Haydn, 1732－1809 )的忘年之交，更對他的作品成熟度帶來了正面的意義，莫札特為了表現自己對於海頓的讚嘆，甚至也曾創作出六首弦樂四重奏並提獻給後者。除了創作之外，莫札特從小時候開始接受父親雷奧波德的小提琴與鍵盤樂器演奏訓練，也使得他不僅能夠視奏演出各類極為艱難的音樂作品，甚至還能夠以他極為敏捷聰慧的樂思，即興地演奏甚至修改別人的作品。這種驚人的音樂天份在他旅行各地宮廷宴會演出的過程中，始終不斷令人感到驚嘆，其令人難以置信的程度，不僅能彈奏他人和自己現成的作品，甚至可以直接視奏協奏曲、即興演奏變奏曲、賦格以及幻想曲等等。莫札特在音樂上早慧的程度除了從三歲開始接觸鍵盤樂器演奏之外，在創作上，他早在五歲時就寫出了第一首小步舞曲、九歲生日前完成了第一號交響曲、十一歲創作了第一齣歌劇《阿波羅與希亞欽杜斯》( Apollo et Hyacinthus, K. 38 )，並且由薩爾斯堡大學附屬高級中學的學生們演出了這齣歌劇，不過這齣歌劇仍是以拉丁文所創作的喜劇，此時他尚未開始以德文創作屬於德國的喜歌劇。. 10.

(19) 以上這些他在十一歲之前所完成的成果雖不是前無古人後無來者，但已經足以證明莫札特所擁有的驚人音樂天賦。在短短的三十餘年間，他完成了超過六百首的作品，這些作品後來經過奧地利生物學家與音樂目錄學家庫赫爾 ( Ludwig Köchel, 1800-1877 ) 依照莫札特的作品主題編輯成目錄，後來美國的音樂學者愛因斯坦 ( Alfred Einstein, 1880-1952 ) 加以編纂更新，並在數字前加上一個 K 的字母，以紀念庫赫爾，這也是今日我們所看見的莫札特作品編號代號的由來。從 1781 年開始，也就是他生命中的最後十年，即便在生活上與音樂事業上越來越不順遂，然而莫札特在創作上卻逐漸發展出自己獨立而成熟的風格。此時期同樣也是他的作品集大成的時期，其中著名的《林茲交響曲》(1783)、《布拉格交響曲》( 1786)、《朱彼得交響曲》(1788)、g 小調交響曲 (1788) 以及降 E 大調交響曲 (1788) 等等莫札特後期所完成的交響曲，不僅達到了古典時期交響曲藝術的巔峰，同時也隱隱預示了浪漫風格的開始，甚至影響了海頓晚期的交響曲風格以及貝多芬。因此，莫札特一生雖然不比海頓的百餘首交響曲，只創作了六十餘首，但是他在交響曲此一曲式上一路走來的改變與成熟度，幾乎可說是研究古典時期交響曲演進的最重要的對象之一。簡言之，莫札特交響曲有二個相當強烈與對比的風格：先前所提到過的高雅活潑的嘉蘭特風義大利抒情交響曲；另一則是強調結構嚴謹、重視主題發展、賦格與模仿手法的，織度緊密的德國風格。這兩種性格可說是莫札特音樂作品中所蘊含的重要精神，或許也代表了他真實性格中的開朗天真，以及隱藏在表象之下. 11.

(20) 的豐富情感。莫札特一生中的創作生涯從器樂到聲樂作品，可以說都離不開義大利風格的深刻影響，以及後來海頓作品中創作手法的深邃情感。海頓在奏鳴曲曲式的成熟架構上提供了莫札特許多的參考借鏡，使得後期的莫札特在發展部上更擴張，並且大量使用對位手法等等來整合處理。即便如此，他仍然不因此感到滿足，持續嘗試加入更多更新的手法，例如在莫札特最後的一些交響曲作品中，已經開始出現十九世紀半音及不協和音的處理慣用手法等等。此外，呈示部中音樂素材的發展也可以看出部分十九世紀初浪漫前期的風格，這些特徵一個個都可以看出莫札特不受過去成就影響，也不背負任何包袱，大膽往前突破的開拓者精神，也可以說是德國真情風格主導之下，義大利與德國交響曲的完美結合。6 除了作曲家對他的重要影響之外，在德國西部的曼漢，莫札特接觸到了當時全歐洲最龐大華麗的管弦樂團，這個音樂經驗讓莫札特打開了對於管絃樂創作想像空間，也解放了他原本仍有點保守的創作觀念，對他而言甚至可說是一生中相當重要的一段時期，使他後來對於管弦樂色彩運用更加擴大、處理手法也更豐富細膩。莫札特的協奏曲也是他創作中重要的曲式之一。其中在今日較受重視的是鋼琴協奏曲，然而其小提琴協奏曲、甚至長笛協奏曲也經常是世界各地演奏會的常見曲目。值得注意的是，在莫札特活耀的時代，無論是鍵盤樂器、弦樂器的製作. 6. 方銘健，《西方音樂導論》，台北市：全華圖書股份有限公司，2011。 12.

(21) 發展都還未達到現在的成熟度，管樂器的音樂表現力與機關結構更是貧乏，因此現代演奏家在演奏當代音樂作品時，這些都是必須考量的一環。莫札特的作品除了各類數量龐大、內容風格成熟的器樂作品之外，在聲樂上，他的歌劇甚至也帶起了德國風格的輕歌劇的一時風潮。歌劇可謂融合了莫札特一生所有經歷以及音樂才華所形成的藝術作品，不僅蘊含了他一生四處旅行所聆聽的所有音樂風格，同時也融合了他在器樂上的各種觀點。我們可以說，莫札特的歌劇散發著義大利華麗的聲樂技巧、法國歌劇的戲劇精粹、德國曼漢的管絃樂以及其個人對於古典時期交響風格的獨特成熟觀點，而這些特質，正是歐洲整個古典時期當代藝術文化最重要的特質與上流社會所形成的生活品味。除了在十一歲時最早完成的拉丁文歌劇之外，莫札特在接下來的一兩年就完成了德國輕歌劇«巴斯汀與巴斯汀娜» (Bastien and Bastienne)。到了 1767 到 1780 年短短的四年之間，年輕的莫札特就創作了 12 齣歌劇，這其中大部分受到義大利拿坡里樂派的歌劇風格影響。從此之後，莫札特逐漸擺脫了義大利歌劇與音樂風格的影響開始創作出獨立而成熟的作品。這些歌劇作品包含三類：有大型的莊歌劇，例如《狄托王的仁慈》( La Clemenza di Tito )，仍是以義大利文創作；另一類是喜歌劇 ( opera buffa )，如《費加洛的婚禮》(Le Mozze di Figaro)、《唐‧喬望尼》(Don Giovanni)，等等架構較小的作品，劇本則是由劇作家達‧彭第 ( Da Ponte ) 為他所寫，此類也同樣也是以義大利文創作，然而題材情節的處理與莊歌劇仍然有相當大的差異；第三種則是屬於德國自. 13.

(22) 己的喜歌劇 ( singspiel )，如《後宮誘逃》( Die EntfuhrüngausdemSerail )、以及《魔笛》( Die Zauberflöte )，這些作品則是開始以德文來創作，發展出屬於德國自己的歌劇風格。莫札特在 1790 年完成了一生的最後一齣喜歌劇《女人皆如此》( Cosi Fan Tutti )。這些歌劇作品不僅在當時受到了相當的歡迎，和莫札特許許多多的器樂作品一樣，即便到了今日，他的歌劇也仍然經常在世界各地改編成現代主義的風格演出，或甚至完全按原劇本上演，受歡迎的程度始終歷久彌新。甚至在十九世紀開創樂劇 ( music drama )概念的重要作曲家華格納，也認為莫札特的《魔笛》可算的上是德國歌劇真正的鼻祖，後者的聲樂作品在藝術史上的地位與重要性可見一斑。至於莫札特的宗教音樂作品，或許份量不如其他器樂與聲樂作品，然而這些彌撒曲、神劇、清唱劇、以及許多聖樂小品仍有其不可取代的特色。在莫札特的所有宗教音樂作品中，最受到重視的可能便是他的彌撒曲了，這些彌撒曲共有 18 首。莫札特的彌撒曲除了《加冕彌撒曲》之外，最令人稱道的或許是他逝世前仍未完成的《安魂彌撒曲》( Requie,, K. 626 )，由於這首作品接受請託與完成的過程充滿著令人感到懸疑的情節，甚至莫札特本人最終也未能完成這首作品便去世了，因此關於這首彌撒曲的各類傳聞與傳說，始終不曾間斷，甚至有人傳聞事是由死神所請託完成的。因此關於莫札特一生精采卻短暫的經歷，以及他令人感到遺憾的早逝，即便在二十世紀的傳記電影上演之時，也不得不加入許多稗官野史. 14.

(23) 中的傳聞或是陰謀論，於是當代另一位著名作曲家薩利艾里 ( Antonio Salieri, 1750 －1825 ) 7就背上了黑鍋，成為因為忌妒莫札特天賦的過氣宮廷作曲家，不斷暗中找尋機會，最終刻意以音樂謀殺了莫札特的陰謀論，或許在戲劇性的娛樂效果上令人目不轉睛，但其實歷史總歸是會還每個作曲家一個公道。莫札特的死有許多複雜的因素，或許是個人、是家庭、甚至是社會與時代的影響，然而這一切並不影響他在音樂上短短的三十五年人生中所留下的寶藏，以及獨一無二的感動。. 7. Antonio Salieri，1750 年 8 月 18 日－1825 年 5 月 7 日。生於威尼斯共和國萊尼亞諾，義大利作曲家，在維也納逝世。 15.

(24) 第三章第三號小提琴協奏曲的創作背景與時代風格莫札特所生長活耀的年代是在音樂史上，巴洛克進入古典時期的過渡時期。在那個時代，舉凡樂器的結構、音色、演奏技法，以及對於聲音美學觀點、管弦樂團的調配運用，無不處於隨時進化變動的時刻。由於莫札特長期四處旅行的經歷，使得他能夠經常接觸到當代歐洲各地最新的人事物，因此即便他僅僅只有 35 歲便離開了人世，其一生的創作風格仍舊隨著每一次的旅行而有著大幅度的變化，以下筆者將從古典時期的音樂風格、當代小提琴藝術的重要特質，以及莫札特本身對於小提琴的觀點來加以闡釋。. 16.

(25) 第一節古典時期音樂風格講求均衡、純真、優美、高雅，這是古典時期的歐洲音樂最主流的音樂品味。在十八世紀的歐洲社會結構中，古典音樂仍舊屬於王公貴族平時飲宴聚會的主要娛樂之一，也因此無可避免地，此時的作曲家並非如貝多芬之後的作曲家，逐漸轉型成純粹為了個人的藝術理念而創作的音樂家。這時的音樂家無可避免地必須展現才華、迎合各地區貴族的品味喜好，創作符合當代主流品味的音樂作品，以謀取更高的職位與更優渥的薪水。因此，此時的古典音樂作為上流社會交誼娛樂活動中重要的一環，便與貴族的品味喜好緊密的連結在一起。經歷過了巴洛克時期之後，歐洲的藝文品味也逐漸隨著社會結構的改變，以及歐洲各國國力的提升有有所變化，逐漸從原本以宗教、城邦為主的形式，逐漸轉移到各國的宮廷以及各地大城市。而從古典時期開始，原本以聲樂、歌劇為發展主流的古典音樂，也隨之逐漸轉變，器樂音樂無論在作曲的質與量，以及演奏活動上都有凌駕聲樂的趨勢，這個趨勢主要除了來自於古典時期各種樂器製作技術的發達與改良，使得器樂的音樂現力逐漸提升，趕上了人聲的豐富性之外，自然也與古典時期的貴族時尚普遍崇尚優雅、均衡、節制的絕對主義、啟蒙運動精神有非常大的關聯性。從曲式上觀之，古典時期器樂曲最重要的主流架構便是奏鳴曲式 ( Sonata Form )。這種從巴洛克時期延續過來的曲式，經過莫札特、海頓等重要作曲家大量的運用與修飾之後，最終成為當代至今的大型古典音樂作品最常見的音樂架構。. 17.

(26) 從這點觀之，莫札特居功厥偉。奏鳴曲曲式之出現是為了有別於清唱劇 ( Cantata) 此一曲式之大量運用有賴於巴洛克晚期時期至古典前期的重要作曲家多明尼哥‧ 史卡拉第 ( Domenico Scarlatti, 1685-1757 )，他一生總共創作了五百多首的鍵盤奏鳴曲豐富了此一曲式的內容。這種雙主題、二段體、樂句長短平衡對稱的形式，沿用到古典時期，仍然是當代最重要的音樂美學觀點，但隨著作曲家的樂思越來越複雜、弦樂與管樂器的製造設計越來越合理成熟、管弦樂團的配置漸趨成熟，原本單純的二段體也逐漸不敷使用，後來也就逐步擴大發展，而形成眾所周知的奏鳴曲三段體型式，分為呈式部 ( exposition )、發展部 ( development )、再現部 ( recapitulation )。也由於奏鳴曲結構有這樣的發展脈絡，因此在某些音樂家與音樂學者的觀點中，奏鳴曲曲式既為二段體，也是三段體。從樂曲的發展結構視之，成熟的奏鳴曲是具有三段體的性格；然而若從第一主題與第二主題之間的主屬關係視之，奏鳴曲又仍可歸類為二段體。因此，對於早期古典音樂考據具有權威觀點的二十世紀指揮家、演奏家暨音樂學者霍格伍德(Christopher Hogwood, 1941-)便認為，呈式部等同於二段體當中的 A，而發展與再現部則是二段體中的 B，因此甚至有時他會將呈式部反覆演奏一次，以對應後面屬調上的發展與再現部，以表現出整體曲式架構的均衡性。提到奏鳴曲，就不得不提到運用了奏鳴曲架構與風格，在十八世紀最重要的曲式之一，也就是交響曲。交響曲的鼻祖是從巴洛克的五種曲式演進而來，其中包括了：三重奏鳴曲 ( Trio Sonata )、組曲 ( Suite )、協奏曲 ( Concerto ) 及複式協. 18.

(27) 奏曲 ( Concerto grosso ) 、法國序曲 ( French Overtune )、義大利序曲 ( Italian Sinfonia )。古典時期許多早期的交響曲在音樂織度上，都源自三重奏鳴曲，也就是以二個平行三度六度在高音聲部進行、加上大提琴在低音、以及鍵盤樂器補充和聲，而成為此一曲風的特徵，甚至許多海頓的交響曲都是依照這種模式架構所創作。組曲的最大特色就是其中的每一首樂曲均以二段式 ( Binary form )，AABB 呈現，這種結構也是十八世紀早期交響曲原本第一樂章奏鳴曲式的骨幹，後來才逐漸擴充成為三段體架構，然而第一第二主題的調性架構上來看，則仍舊擺脫不了二段體的結構。而組曲中常用的各種舞曲又以主調音樂為主，這也是十八世紀音樂的主流風格，有別於巴洛克時期鼎盛的複音音樂織度。協奏曲在主題的處理上是以管弦樂團與獨奏樂器在音樂上的對比為訴求，而交響曲第一樂章的兩個主題之對比正是從協奏曲中的音樂精神而來，至於複式協奏曲當中室內樂與樂團的對比也是交響曲當中不可或缺的素材。這些同樣也可以看出當代交響曲結構與協奏曲上的不謀而合。另一種當代重要的序曲形式則是來自法國，期曲式特徵則是由慢板導奏開始，伴隨附點快板的賦格，雖然賦格並不是古典風格，但是它的速度對比，同樣造就了交響曲不同樂章當中速度的鮮明差異，這種風格也影響了海頓與莫札特，無論是海頓倫敦交響曲第一樂章是以慢板導奏帶入快板，或是莫札特旅行法國與巴黎期間擷取了許多當時法國作曲家的作品主題素材，都可以看出法國音樂時尚. 19.

(28) 對於這些重要作曲家的影響。然而，前面四種曲式或許或多或少影響了交響曲的取材與內容，而義大利序曲卻是真正的交響曲源頭。這當中包括了三樂章形式：快－慢－快的形式、主題發展的風格、幾乎都和交響曲的成熟架構如出一轍，由此可見義大利序曲對於交響曲曲式之完成有著多麼全面性的影響。史邦替尼 ( CasparoSpontini, 1774-1851 ) 所創作的義大利小交響曲 ( sinfonia ) 共分三樂章，在當時的歐洲社會受到相當程度的重視，而漸漸的許多曲式的樂曲逐漸地被這種風格的作品所取代，例如巴洛克時期盛行的組曲、大協奏曲等等，都因此不再受歡迎。也因為古典交響曲的熱潮，許多作曲家都跟隨這股潮流創作出大量的交響曲，並使得交響曲的形式在古典時期獲得確立，同時成為當代最重要的曲式。. 古典時期歐洲最重要的三大樂派古典時期初期的交響曲的發展以德奧地區為最重要，可以分為三個地區：曼漢(Mannheim School)：曼漢樂派的興起是由於選侯查理˙提沃多(Charles Theodore)。他從 1743 年開始在當地執政，由於他本身就非常喜愛音樂，因此在他的宮廷裡他網羅了歐洲各地傑出的音樂家組成一個龐大的管絃樂團，樂團的指揮就是史塔密茲(Stamitz, 1717 - 1757)。在史塔密茲的領導下，曼漢樂團擁有號稱全歐最大編制的樂團，甚至已經接近了現代管弦樂團的編制。也因此，這個樂團所表現出來的交響風格之豐富與表現力，都是當代最龐大強烈的，這也可說是影響. 20.

(29) 莫札特最大的一種地區音樂風格；另一個重要的突破就是，曼漢樂派建立了極弱(pp) 到極強(ff)的力度範圍，這也歸功於樂團的龐大編制，足以表現比歐洲當代其他樂團更寬廣的力度變化。不可不提的是，史塔密茲本人同樣也是一位傑出的作曲家，其交響曲作品超過 70 首，第一樂章都是依照古典奏鳴曲快板樂章的形式所創作。早期作品均為三樂章交響曲，大約於 1740 年開始，逐漸擴展為四樂章交響曲形式。由於他帶領了傑出的曼漢管絃樂團，因此他的作品在音響效果與力度變化上也較為突出。維也納：帶有維也納的抒情華麗是維也納樂派的特色，代表作家為華根西爾(Georg ChristophWagenseil, 1715-1777)，以及莫恩(Gerog Matthias Monn, 1717-1750)。維也納既然是歐洲時尚與音樂的主流中心，因此華根西爾的作品在音樂處理以及樂曲形式上，同樣也都引領時尚，較為接近新的時代風格而不保守。從莫札特多次旅行維也納，也不斷希望在維也納謀得固定的職位，可見當時的維也納幾乎可說是歐洲古典音樂家急於證明自己才華之處，可惜的是，此地卻也始終是莫札特的傷心地。但是不可諱言地，除了曼漢的影響之外，另外華根西爾、加斯門 ( Florian Leopold Gassmann, 1729-1774 )、麥克海頓 ( Michael Haydn, 1737-1806 )等人的作品當中也充滿了維也納式的抒情與幽默，這些也都成為莫札特音樂作品的特色之一。在這三個交響曲發展重鎮以及古典音樂活動的發展中心之中，柏林樂派與前兩者的音樂風格相比則較為保守、嚴謹。此時柏林樂派的交響風格主要仍然以三樂章形式為主，音樂的主題多採對比式的，在音響效果上既不如曼漢樂派的輝煌. 21.

(30) 宏大燦爛耀眼，在音樂風格上也不如維也納地區的優雅、華麗與新穎，然而柏林樂派則仍有其嚴謹而沉穩內斂之處。代表作家則是巴赫( C.P.E.Bach)。莫札特在維也納不得志，也曾經在朋友的勸說與幫助下，短暫前往柏林謀求發展與音樂表演，可惜此地的城市風格與音樂與莫札特更格格不入，最終他並沒有在此停留太久，所以也可說是對莫札特影響較少的一種學派。古典時期的調性運用幾乎都在於近系調、關係大小調、平行大小調之間轉調，很少有遠系調的轉調，且轉調時，主題與主題之間多半會插入過門樂段，以銜接前後調性不同的樂句，因此聽起來優美而具有邏輯性，在莫札特的小提琴協奏曲當中更是將這種品味與風格表露無遺，無論是每個樂章的各個主題樂句，甚至連過門樂段也都各具特色。華彩樂段、又稱為裝飾奏，可以說是古典時期的特徵之一。它的功能最主要是藉由屬調來表達樂曲即將進入尾聲的目的，而獨奏者通常會在這裡展現他高超的演奏技巧，將整個樂曲帶入高潮。這種風格在協奏曲上的應用可以說發揮得淋漓盡致，也成為許多演奏家表現自己高超的演奏能力與獨特樂思的重要方式，但仍有部分作曲家會寫下自己的裝飾奏樂段，並嚴格要求演奏者必須按照自己所創作的樂段來演奏，以維持樂曲一貫的風格，貝多芬便是一個重要的例子。. 22.

(31) 第二節莫札特的小提琴協奏曲協奏曲在十六世紀原指由管風琴伴奏的聲樂曲，後來逐漸發展出由器樂為主導的曲式。綜合來說，協奏曲從韋瓦第 ( Antonio Lucio Vivaldi, 1678 -1741 ) 奠定了三樂章(快板-慢板-快板)的形式以來，經歷過巴洛克時期到古典時期都繼續延續這種三樂章結構。之所以放棄小步舞曲或是詼諧曲樂章不用，一說是因為此舞曲樂章的性質並不適合獨奏樂器表現。8以下簡述古典時期協奏曲各樂章的基本架構。第一樂章的呈式部，多半由樂團齊奏開始，並直接演奏出主要的兩個主題(第一呈式部)，接下來則導入獨奏樂器再次演奏出此兩個主題(第二呈式部)，這也是協奏曲與其他運用奏鳴曲快板曲式的管弦樂曲或獨奏曲最大不同之處。發展部則有較多的不同處理，且調性也較為不穩定，多半會進入小調或是作較常的轉調。最後又回到主調。再現部多半由樂團齊奏開始，以表現出再次重現主題之意，然而主題通常會做適度的修減，通常比原本完整的主題樂句短，獨奏部分也可能會作如此處理。在樂曲進入結尾之前，會插入一段華彩樂段，在古典時期，此段落幾乎全由獨奏家自己來即興發揮，展現自己獨特的樂思與高超的演奏技巧，之後則通常由作曲家自己寫好，或是由演奏家事先編寫，而不做即興演出。協奏曲的第二樂章與交響曲類似，但是由於須要兼顧獨奏樂器的表現，因此會具有更多抒情而感性的旋律性主題，但技巧表現則不會太多。協奏曲的第三樂章在古典時期經常使用迴旋曲曲式 ( rondo )。除了可以運用活潑而富有精神的節奏與速度之外，這. 8. 劉志明，《西洋音樂史與風格》，台北市：全音出版社，民國 79 年。 23.

(32) 種曲式也極為適合展現樂團與獨奏樂器之間的競奏與合作，也更可以在呈現各個主題之間的平衡感與結構性。有時在第三樂章：結尾前也會加入華彩樂段。古典時期的莫札特將鋼琴協奏曲推到一個歷史的新高點，這時期鋼琴的改良使得鋼琴在與樂團協奏的過程中，不管在音量上或是音色上都毫不遜色，而鋼琴音域的寬廣與力度的變化，在當時是相當具有表現的樂器。由於莫札特在歌劇上的卓越表現，他進而發展出鋼琴協奏曲採用歌劇戲劇化的表現，鋼琴連續的低音、或是華麗的裝飾奏，都像是一位優秀的歌者在演唱一般。莫札特作品在樂句的處理上同樣也強調著均衡與邏輯性，樂句與樂句之間經常具有問答式的性格相互呼應，而不同主題與樂段的長度也經常呈現工整的對比性，也都強化了古典時期貴族品味的節制與優雅性格，沒有過度的濫情表現。另一個古典時期的特質也呈現在音樂表情上。在莫札特的作品中幾乎很少運用非常極端的表情或速度指示術語，使他的大調作品多半詼諧活潑卻不過度激烈；小調作品則優雅感性卻不沮喪哀傷。莫札特對於力度的運用同樣也和音樂術語一樣不常運用落差太大的變化多半落在 p 與 f 之間。然而值得注意的是，在莫札特與母親旅居德國曼漢之後，對於音響效果多樣而華麗的曼漢樂派交響風格大開眼界，之後莫札特所創作的大型管弦樂作品，也開始多方運用各類力度的處理手法，例如突強、突弱這種較具有對比性的明顯變化。由此可以看見莫札特對於吸收當代各地的創新與特色毫無排斥的本位主義偏見。莫札特的小提琴協奏曲全部完成於一七七五年他結束旅程返回薩爾茲堡暫時. 24.

(33) 定居的期間。這些作品如今較常聽見的是後三首，不過第三號小提琴協奏曲則是與前兩首的風格較為神似，均帶有濃厚的法國色彩。其中部分樂章的主題也來自法國當時作曲家的作品。事實上，莫札特的小提琴協奏曲其中的旋律性主題風格，都跟當時的歌劇有著密切的關係，不僅充滿如歌般的曲調旋律，各主題間的關係都幾乎反映出器樂與聲樂曲風格之間的相互交融。9除此之外，由於這些作品是莫札特為自己的演奏事業而創作的作品(也有一說是為了當時薩爾茲堡樂團首席小提琴家)，因此雖然風格上具有如歌般優美的旋律性，但其實這些小提琴協奏曲仍然是極具演奏上的挑戰性的。著名的二十世紀小提琴演奏家海飛茲 ( Jascha Heifetz, 1901-1987 )曾說. 「整. 體而言，莫札特的(小提琴)創作手法具有小提琴的技巧語法，但是演奏上並不簡單……在演奏上必須當作樂譜上沒有附加其他任何指示術語與符號一般的演奏。這些看起來或聽起來很單純的音樂，在詮釋上其實是很困難的。演奏者必須表現出感性(sentiment)而不感傷(sentimentality)的特質。」10 概括以上各種觀點，可以發現莫札特的小提琴作品除了反映自己傑出的音樂天賦之外，他善於融合當代各種器樂、聲樂、甚至各地區音樂特色與素材的能力，更使得他的作品集結了古典時期的音樂精粹，這種包容性與無私的精神，使得他的音樂看似單純，實則包羅萬象，所以能造成所到之處無不大受讚嘆與推崇。. 9. Cliff Eisen and Simon P. Keefe ed. The Cambridge Mozart Enccyclopedia. Cambridge: Cambridge University Press. 2006., pp. 108-109. 10 Carl Vigeland. The Mostly Mozart – Guide to Mozart. New Jersey: John Wiley & Sons, Inc. 2009., p. 74. 25.

(34) 第四章莫札特第三號小提琴協奏曲曲式分析第一節第一樂章曲式分析第一樂章：G 大調，4/4 拍子，快板（Allegro），奏鳴曲式，樂器編制為雙簧管、Ｇ調法國號、獨奏小提琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴以及低音大提琴。如同莫札特其它小提琴協奏曲作品的第一樂章，首先由樂團奏出呈示部後，再由獨奏家與樂團共同演奏呈示部。因此將呈示部分為樂團主奏的第一呈示部，與獨奏家主奏的第二呈示部。. 段落呈示部. 小節第一呈示部 1-11 （樂團） 11-18. 第一主題. 18-26. 第二主題. 26-38. 過門. 第二呈示部 38-48 （樂團＋獨 48-50 奏） 51-58. 發展部（素材 A, B, C 組合）. 功能. 調性. 過門 G 大調. 第一主題（第一樂句）過門第一主題（第二樂句）. 58-64. Codetta（第一主題小尾奏）. 64-74. 過門. 74-81. 第二主題. 81-94. Codetta（第二主題小尾奏）. 94-103. Coda（呈示部尾奏）. 103-117. 第一主題動機發展第一樂句：A+B, A+B+C. 117-122. 過門. 122-138. 第一主題動機發展第二樂句：A+C+B 26. G – D 大調. Ｄ大調. d 小調. e–d 小調.

(35) 再現部. 138-147. 第一主題第二樂句發展. d–C–G–D 大調. 147-156. 過門. Ｄ大調. 156-166. 第一主題（第一樂句）. Ｇ大調. 166-168. 過門. 169-176. 第一主題（第二樂句）. 176-182. Codetta（第一主題小尾奏）. 182-192. 過門. 192-199. 第二主題. 199-216. Codetta（第二主題小尾奏）. 217-226. Coda（全曲尾奏）. 第一呈示部第一主題由第 1 小節至 11 小節，以兩個樂句組成。第一樂句由第一小節至第四小節樂團奏出強而有力的Ｇ大調主和絃後，馬上將音量減弱由小提琴第一部奏出半音音型輕巧的十六分音符。後面兩個小節也以此音型，在主和弦上作模進處理。（如譜例 4-1-1） [譜例 4-1-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 1-2 小節. 27.

(36) 第二樂句由第 5 小節至第 8 小節，以類似第一樂句的素材變化後加入新素材，將半音音型擴張成為迴音式的音型（半音與迴音式的音型也可視為全曲音型材料的核心），作樂句的擴充，結束第一主題於Ｇ大調主和弦。經過八小節樂團演奏過門，以分解和弦的上行音型與迴音式音型為主，進入第二主題樂段。第二主題與第一主題呈現完全不同的音樂氣氛，由第 18 至第 26 小節，音符時值較長、節奏較為緩和，由兩個樂句組成。第一樂句由第 18 節至第 22 小節，本身又可分成兩個子樂句將動機做變奏。（如譜例 4-1-2）. [譜例 4-1-2 ] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 19-22 小節. 28.

(37) 第二樂句由第 23 至第 26 小節，用分解和弦以及接近第一主題的動機將第二主題作結。而第二主題相對於第一主題來說比較沒有明顯的音型發展與特徵。第二主題結束後，以第一小提琴為主奏進入過門樂段，共三個樂句，從第 26 小節至 38 小節將主要音型做變奏；第一樂句與第二樂句幾乎完全相同，在第二樂句時做樂句擴充，主奏由第一小提琴轉換至雙簧管，並以此引導出由獨奏與樂團共同演奏的第二呈示部。第二呈示部與第一呈示部的音型素材與伴奏可以說是完全相同，但是縮短了過門，並將第一主題分成兩組長短不一的樂句，第一樂句由第 38 小節至第 48 小節；第二樂句由第 51 小節至 58 小節（如譜例 4-1-3），之後進入第一主題的小尾奏。. [譜例 4-1-3 ] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 51-54 小節. 29.

(38) 小尾奏由第 58 小節至 64 小節，以兩組模進的音型開啟，將調性漸漸轉為 D 大調。經由過門樂句第 64 小節至第 74 小節，在獨奏與第一小提琴之間作音符增值的模仿，由獨奏的旋律引領第二主題的出現。（如譜例 4-1-4）. [譜例 4-1-4 ] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 69-74 小節. 30.

(39) 第二主題由雙簧管奏出分成兩個樂句，第一樂句由第 74 小節至第 77 小節同樣可分成兩個子樂句，旋律和緩，音符時值較長，與第一主題具有強烈力度，以及跳動的短小音符，形成強烈的對比。第二樂句由第 78 小節至第 81 小節，獨奏奏出十六分音符的音階上行，將節奏帶回如第一主題時的輕快後，進入第二主題的小尾奏。第二主題的小尾奏由第 81 小節至第 94 小節模進音型由第一小提琴在低八度上做反覆，再度由獨奏作高八度的演奏並且變奏（如譜例 4-1-5）。之後作音階式的上型將樂曲氣氛帶入高潮，準備進入呈示部的尾奏。. [譜例 4-1-5 ] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 81-85 小節. 31.

(40) 呈示部的尾奏由第 94 小節至 103 小節，可分為兩個樂句，第一樂句的主要素材來自第一主題的過門，獨奏與第一小提琴使用琶音式的音型將音域拉高，管樂與中低音部的弦樂則是以和弦式的方式作音量上的推進；第二樂句的素材則是來自於第二主題的過門，第一小提琴與獨奏以大幅度的跳進在音域上作變化，第二小提琴則是以快速音符拉奏分解和弦，讓節奏維持流動；管樂以及弦樂中低音部則是以長時值的和弦，以及單音穩定節奏。之後以同一組音型在不同八度上作模仿，音響上也較為豐富，燦爛的結束呈示部。發展部與呈示部的結束和弦重疊，將調性轉為 d 小調，可分為三個大樂句，素材以呈示部的第一主題作變奏。第一個大樂句由第 103 小節至第 177 小節(包含過門)旋律素材主要有三種(譜例 4-1-6)，並作區塊性的組合，由和弦開始之後馬上將音量減弱，接著是同音反覆的伴奏型態，與呈示部第一主題遙相呼應。. 32.

(41) [譜例 4-1-6] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，發展部素材. 33.

(42) 過門由第 117 小節至第 122 小節，以模進音型讓獨奏與樂團的八度對話為主（如譜例七）之後進入第二個大樂句。由第 122 小節至 138 小節，素材與第一大樂句相同，但作不同的組合。第三個大樂句由第 138 小節至 147 小節，由區塊性的素材組合變成長線條的柔和旋律，伴奏則維持同音反覆的音型，調性也不斷的轉換中，進入過門後，停留在 D 大調。. [譜例 4-1-7] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 117-119 小節. 34.

(43) 發展部的尾奏由 147 小節至 151 小節，獨奏以倒影奏出，之後將主奏交給管樂，停留在屬調Ｄ大調的七級和弦上，製造出一種未完的餘韻。（如譜例 4-1-8）. [譜例 4-1-8] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章樂曲結構分析，第 147-151 小節. 35.

(44) 其後，以第一呈示部過渡到第二呈示部的過門，引導進入樂曲的再現部。再現部與獨奏第二呈示部非常相似，唯呈示部第二主題的調性為屬調，而再現部的第二主題停留在主調Ｇ調上，以及擴充了第二主題的小尾奏，並停留在Ｇ調一級和弦上。進入全曲尾奏，以獨奏為起始素材與第二呈示部的尾奏相同，以分解和弦為主的兩次反覆音型讓管樂部分作音域上的跳進，之後以樂團齊奏的方式強而有力的結束全曲。. 36.

(45) 第二節第二樂章曲式分析第二樂章：Ｄ大調，4/4 拍子，慢板（Adagio），三段式。器樂編制上，將雙簧管改為長笛演奏，Ｇ調法國號則由 D 調法國號替代。. 段落. 小節. 功能. 調性. 導奏. 樂團. 1- 4. 主題. Ｄ大調. Ａ段. 獨奏＋樂團. 4-8. 主題（第一樂句）. Ｄ大調. 9-12. 第二樂句. 12-19. Codatta（A 段小尾奏）. Ｄ-A 大調. 19-20. 過門. Ａ大調. 20-26. 主題（第一樂句）. Ａ-a-b-A 大調. 26-28. 過門. A-D 大調. 28-31. 主題再現（第一樂句）. D 大調. 32-35. 第二樂句. 36-44. Codetta（Ａ’段小尾奏）. 45-48. Coda（全曲尾奏）. Ｂ段. Ａ’段. 獨奏＋樂團. 獨奏＋樂團. 37.

(46) 導奏，由第 1 至第 4 小節，第一小提琴以弱音（con sordino）奏出柔和且優美的Ｄ大調主題，管樂旋律進入後將主題隱沒，彷彿主題從遠方傳出，之後與弦樂齊奏結束了導奏。伴奏部分，以含有舞曲氣氛的三連音為主，讓主題與伴奏有種節奏上的不對稱感，加上低音弦樂的播奏，也讓緩慢的旋律線條更有活力。（如譜例 4-2-1）. [譜例 4-2-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章樂曲結構分析，第 1-4 小節. 38.

(47) Ａ段有三個樂句，第一樂句由第 4 小節至第 8 小節，由獨奏奏出主題前兩小節的旋律後，作動機的開展。第二樂句由第 9 小節至 12 小節，前兩小節以新素材開始，後兩小節則來自於主題動機。第三樂句為Ａ段的小尾奏，由 12 小節至 19 小節，旋律在樂團與獨奏之間交錯，讓彼此的互動更加緊密，並且將調性轉到屬調Ａ大調上。（如譜例 4-2-2）. [譜例 4-2-2] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章樂曲結構分析，第 12-15 小節. 39.

(48) 之後進入短短兩小節的過門，利用半音將音域漸漸下移，像是在嘆息一般，進入Ｂ段。B 段由第 21 小節至第 26 小節在Ａ大調上奏出主題後，以模進音型作動機發展，在這段戲劇化的樂句中，當聽者期待聽到 A 音時卻響起了升 A 音（如譜例 4-2-3），將調性轉移到 b 小調，之後在第 27 小節的時候進入過門，以管樂為主，並將調性轉回Ｄ大調。. [譜例 4-2-3] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章樂曲結構分析，第 20-21 小節. 40.

(49) A’樂段在Ｄ大調上面作主題的再現，由 28 小節至 44 小節，分為三個樂句，與Ａ樂段作呼應，結束在Ｄ大調五級和弦上。Coda 樂段由第 45 小節至第 48 小節，素材為Ａ段至Ｂ段時的過門，第 47 小節至第 48 小節十分特殊的由獨奏再度奏出主題的優美旋律並結束樂章（如譜例 4-2-4）。. [譜例 4-2-4] 莫札特第三號小提琴協奏曲第二樂章樂曲結構分析，第 47-48 小節. 41.

(50) 第三節第三樂章曲式分析第三樂章：Ｇ大調，3/8 拍子，快板（Allegro），輪旋曲式。器樂編制與第一樂章相同。全曲可分為 A-B-A-C-A(Coda)，五個段落。其中特別之處為Ｃ段時為詼諧樂段（Scherzo），莫札特不僅將速度改為行板（Andante），更改變了拍號為 2/2 拍，在風格上有很大的變化。並且運用史特拉斯堡民謠主題以及彌賽特舞曲，讓樂曲具有民間音樂色彩。. 段落 A. 樂團. 獨奏＋樂團. a. b. c. 獨奏＋樂團. a. 小節. 功能. 調性. 1-16. 第一樂句. GM. 17-24. 過門. 24-40. Codetta. 41-56. 第二樂句. 56-73. 第二樂句. 73-81. 第三樂句. 81-88. 第四樂句. 89-96. 第四樂句. 97-121. Codetta. 121-124. 過門. 125-140. 第一樂句. 42. G-DM. D-GM. GM.

(51) Ｂ. Ａ. Ｃ. 獨奏＋樂團. 獨奏＋樂團. 獨奏＋樂團. a. b. 141-148. 第二樂句. 149-158. 第五樂句. 159-166. 第六樂句. 167-173. 第六樂句. 173-182. 第二樂句. 183-192. 第五樂句. 193-201. 第七樂句. 201-217. Codetta. 218-233. 第一樂句. 234-251. Codetta. 252-256. 第八樂句. 256-260. 第八樂句. 260-264. 第九樂句. 265-268. 史特拉斯堡主題. 269-272. 史特拉斯堡主題. 273-276. 第十樂句. 276-280. 史特拉斯堡主題. 281-284. 第十樂句. 285-290. 史特拉斯堡主題. 43. e-bm. b-em. GM. gm. GM.

(52) A’. 獨奏＋樂團. 291-299. 過門. 299-314. 第二樂句. 315-322. 第一樂句. 323-331. 第四樂句. 331-338. 第五樂句. 339-346. 第五樂句. 347-377. Codetta. a. 378-393. 第一樂句. (Coda). 394-409. 第一樂句. 409-417. 過門. 417-433. codetta. b’. c’. GM. g-GM. GM. A 段可分為 a-b-c-a 四個部分，a 段由樂團奏出帶有第一樂章第一主題輕快的第一樂句，由第 1 小節至第 16 小節，之後進入由音階式與分解和弦音型組成的過門，由弦樂與管樂間一問一答的音型將Ａ段作擴充後停留在Ｇ大調的四級七和弦上，讓聽覺上有未結束的不滿足感。（譜例 4-3-1）. 44.

(53) [譜例 4-3-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 33-40 小節. b 段可分為兩個樂句，由第 41 小節至第 73 小節，以獨奏主奏出悠揚的旋律線條，再度反覆作音型的變化，在結束時預示 c 段主要的十六分音符快速音群。（譜例 4-3-2）. 45.

(54) [譜例 4-3-2] 莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 68-72 小節. c 段分為三個樂句，由第 73 小節至第 124 小節，以大量的十六分音符組成，以顫音式的音型，以及六度下行為主，並將調性轉到屬調Ｄ大調上。第 97 小節時進入過門，利用 a 段進入 b 段過門為主要素材，讓獨奏與弦樂之間作一問一答的感覺，並加入半音階再度回到 a 段，此時調性再度回到Ｇ大調上。之後於第 141 小節時，進入Ｂ段。Ｂ段可分為七個樂句，由第 141 小節至第 217 小節，調性不穩定。第 141 小節至第 148 小節與Ａ段中的第二樂句相同，但調性上從Ｇ大調改變為 e 小調，並且在樂句結束時，再度轉換了調性至 b 小調。第 149 小節至第 173 小節的素材由一連串十六分音符所組成，結合顫音以及音階式上下的音型，於第 173 小節利用半音階過門後，第 175 小節至第 182 小節再度以 e 小調演繹 A 段中的第二樂句。第 193 小節至第 201 小節可視為前一樂句的反覆。第 201 小節至第 217 小節以大. 46.

(55) 二度下行作四次的模進，其後以相同的節奏動機做為 B 段的小尾奏，最後停在 e 小調五級和弦（譜例 4-3-3）。再度回到 A 段時，調性回到Ｇ大調將第一樂句再現，然後進入小尾奏。並以Ａ、Ｂ段素材融合做為總結。. [譜例 4-3-3]莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 201-217 小節. Ｃ段時速度變為行板（Andante），拍子變為 2/2 拍，調性也轉為平行小調 g 小調。可分為兩個段落，第一個段落在第 252 小節至第 264 小節，節奏較為短小、弦樂以撥奏分解和弦進行、獨奏則為主要旋律線條。前後樂句為節奏音型的變奏（如譜 4-3-4）。第二個段落在第 265 小節至第 290 小節，速度轉為稍快板 ( Allegretto )，調性轉為Ｇ大調，以四個小節做為一個樂句的劃分。段落開始時，由獨奏奏出史 47.

(56) 特拉斯堡主題（如譜例 4-3-5）後，馬上由雙簧管以高八度的方式再度演奏，獨奏則以三連音的方式演奏分解和絃作為伴奏。. [譜例 4-3-4]莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 252-256 小節. [譜例 4-3-5]莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，史特拉斯堡主題. 48.

(57) 此外，獨奏也在雙簧管演奏史特拉斯堡主題的前後插入兩段彌賽特舞曲，造成主題之間還，還有樂器間的互相追逐、對話。（如譜例 4-3-6）. [譜例 4-3-6]莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 273-276 小節. Ｃ段結束後再度回到Ａ’段，可分為 b’-c-a 三個部分。將其與 A 段相比可以發現 A’段省略了第一次的主題再現，取 A 段過門的動機直接於第 299 小節進入 b’段，第 315 小節時以獨奏在 g 小調上作主題部分再現，隨後第 319 小節樂團在 G 大調上模仿主題部分再現。（如譜例 4-3-7）. 49.

(58) [譜例 4-3-7]莫札特第三號小提琴協奏曲第三樂章樂曲結構分析，第 315-322 小節. A’段的 c 段在第 323 小節至第 377 小節，節奏音型完全與 A 段相同，但不再作調性的轉換只停留在Ｇ大調上。到了第 378 小節則回到 a 段，主題由獨奏在兩個八度上完整的重現，樂團也再度反覆一次主題，作為首尾的相互呼應。由於是完全的再現，因此結束時罕見的停留在Ｇ大調的四級七和弦上，營造出沒有結束的感覺。. 50.

(59) 第五章莫札特第三號小提琴協奏曲指揮詮釋這首 G 大調小提琴協奏曲完成於莫札特十九歲時，當時他剛旅行結束，回到故鄉薩爾茲堡，正著手於自己未來進一步的音樂生涯，而這時期完成的幾首小提琴協奏曲雖然有部分學者認為是為了薩爾茲堡當地樂團的首席小提琴家而創作，但從作品當中蘊含的曲趣而言，更像是作為自己未來的音樂會所準備的曲目。馳名國際的台裔美籍小提琴家林昭亮11曾多次演奏莫札特的小提琴協奏曲。中華民國一 0 三年六月，國立臺灣交響樂團與駐團藝術家林昭亮假臺中中興堂、高雄市大東藝術文化中心演藝廳、臺北國家音樂廳、臺中中興堂，以兩套音樂會完整演出五首莫札特小提琴協奏曲及交響協奏曲。接受訪問時，林昭亮說：「三十人的樂曲編制. 就像室內樂一樣，這次我雖然也掛名指揮，但更像與團員一起創造自己想表達的意念，希望能透過最親密無間的默契，向觀眾展現出莫札特如珠玉般的篇章。」12 莫札特作品演奏要輕巧，強弱記號是一種氛圍情緒，切勿演奏成戲劇性音量。此外，演奏協奏指揮須與獨奏者密切討論及溝通，已取得獨奏與樂團間的平衡。. 11. 1960 年出生於台灣新竹縣，祖籍廣東揭陽，有客家人血統，為馳名國際台裔美籍小提琴家。林昭亮從五歲的時候開始學習小提琴，在台灣期間受台灣小提琴教母李淑德老師教導。1972 年僅 12 歲即赴澳洲雪梨大學音樂學院附中就讀、學習琴藝，師從羅伯特·皮克勒(Robert Pikler)。1975 年轉往到美國的茉莉亞音樂學院(the Juilliard School)，並在 Dorothy DeLay 的指導下學琴。十九歲時，在紐約艾弗里費雪廳以莫扎特第三號小提琴協奏曲作第一次公開首演。2000 年獲音樂美國 (Musical America) 選為年度器樂演奏家。 12 彈指奏出清脆珠玉國臺交駐團藝術家林昭亮挑戰莫札特全五首小提琴協奏曲。 http://www.moc.gov.tw/artnews.do?method=findById&id=1222852536319 51.

(60) 第一節第一樂章快板樂章(Allegro) 雖然題為快板，但要注意十八世紀中期莫札特的時代風格，以及莫札特早期的音樂所具備的嘉蘭特風格13那貴族式的優雅、本質。此處樂團所演奏的第一主題音具有明亮輝煌的音樂性格，容易在速度上演奏過快過急，指揮應特別注意樂團力度與速度的控制，要保有輕快節奏感，又帶有詼諧而不失節制的氛圍。開頭管弦樂團在 G 大調上奏出明亮而富有精神的的第一呈示部，為整首協奏曲的性格定調。值得注意的是，此時的交響風格由於樂團的編制不大，因此即便是在樂團合奏時，也經常會有全樂團與主奏樂器之間的對話，此時情緒與力度的銜接轉換是指揮家需要仔細掌控之處，以完整表現出音樂的細膩度。此外，一個主題樂句中也常有非常鮮明的變化。例如開頭的的一個 G 大調和弦由整個樂團有精神的奏出之後，便要立刻轉進由第一小提琴所演奏的十六分音符帶有裝飾性質的音型，諸如此類迅速的表情變化在莫札特的音樂中可說非常常見，彷彿頑童調皮的惡作劇一般。第二主題則要表現出與第一主題明顯的對比性，在詮釋上需展現出較為舒緩、圓滑的主題樂句特質。但不可放任樂團過度浪漫的處理而造成節奏滯怠，無論是管樂或絃樂都仍要保持優雅輕盈的音響與風格。雙簧管與獨奏之間樂句上的差異帶出對比性格，並將獨奏小提琴向前推進回到輕快活潑的性格。簡言之，在較為內斂抒情的第二主題，更要注意音量與管弦色彩的控制，以適度烘托出獨奏 13. 嘉蘭特風，Style gallant，此名詞出現於前古典時期，指的是輕巧而優雅的世俗音樂。輕巧的織度、簡單的旋律、樂句不長、和聲不複雜且和絃速度緩慢。較常使用大調，可見於庫普蘭 ( Mathurin Couperin, 1569-1640 ) 的鍵盤作品或是莫札特的鋼琴作品。 52.

(61) 的地位。當樂段之間具有性格上的明顯變化時，指揮要迅速地表現出音樂主題上的對比卻又不能因此中斷氣氛的流暢與優雅。在進入第一呈式部的最後過門樂段時，是先由第一小提琴主奏進入，再將主題銜接給雙簧管，來引導出獨奏小提琴從第 38 小節所開始的第二呈示部(譜例 5-1-1)，此時的各樂器在情緒的銜接上也必須注意流暢性。獨奏者所帶領的第二呈示部包含了許多樂團與獨奏者共同合作的樂段，這是古典時期重視整體織度均衡的風格，因此樂團雖有其伴奏的功能性，但仍要保有份量感，在需要呈現音樂結構上的對比性時，要適度表現出如交響曲扎實有力的音量及力度以將獨奏的樂段推到高潮。 [譜例 5-1-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 35-39 小節. 53.

(62) 呈式部結尾進入發展部時將調性轉為 d 小調，素材則是以呈式部的第一主題來做變奏處理。雖然此處為小調性格，但其節奏性仍明顯，指揮時右手拍行不可太模糊，切不可因小調而讓管弦色彩過於晦暗應適度保持節奏感。發展部的長度並不長，在迅速的轉調後從 d 小調逐漸回到 D 大調，指揮必須注意各段轉調之間的情緒銜接與節制。再現部雖與獨奏小提琴的第二呈示部類似，但是整個再現部的調性都是建立在主調 G 大調上，因此充滿更為明朗活潑的氣氛，但指揮仍要節制樂團的力度，唯有在最後獨奏樂器的華彩樂段結束後，導入樂團齊奏時，可適度放開讓樂團有精神的結束第一樂章。綜觀第一樂章的架構，從主題的角度上觀之，第一樂章是標準的奏鳴曲結構。但是若從整體旋律架構的發展觀之，則帶有歌謠曲式的影子。樂團齊奏的 G 大調第一呈式部，與樂團、獨奏合作的第二呈式部，可以看成是 A-A’，共 103 小節。而發展部以及再現部，則是 B-A’(再現部的處理方式與第二呈式部較為類似)。這也是莫札特的器樂作品受到歌劇風格影響的緣故，因此在指揮詮釋上要特別注意此以特點。. 54.

(63) 第二節第一樂章指揮與排練第一樂章是快板，4/4 拍，打成四拍拍型，速度是四分音符♩=126。到了第 17 小節因為節奏感的考量筆者會打成兩拍的拍型，並在第 18 小節的第一拍收掉，再單獨用左手給第一小提琴拍子(譜例 5-2-1)。考量到時代風格與器樂發展，莫札特的作品在和弦的演奏上應避免過重或過度銳利的音色。筆者認為，弓法上的調整可改變何弦過重的問題。第一小節的第一個和弦應上弓開始，讓三個音可分散些發聲，讓音色表現較軟(譜例 5-2-2)。除了弓法外，跳奏的演奏長度及力度也是非常需要注意的。在莫札特的音樂中所有的強弱記號皆應視為一種氛圍，因此，跳奏不適合演奏過短或過強。排練第一樂章時，指揮要特別要求跳奏聲部一起練習，務必練到音長整齊、力度輕巧有彈性、琴弓的使用部位要一致(譜例 5-2-3)。. [譜例 5-2-1] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 17-20 小節. 55.

(64) [譜例 5-2-2] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 1-5 小節. [譜例 5-2-3] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 81-90 小節. 56.

(65) 莫札特的小提琴協奏曲中，各樂章皆有一至兩個讓獨奏者自由即興發揮的華彩奏 ( cadenza )。當獨奏樂器進入華彩奏後，指揮將停止動作，讓演奏家自由拉奏，但為了讓樂團能在華彩奏後順利接上，筆者會在獨奏的最後一個音的正拍給樂團下一小節的速度。例如，第一樂章的第 151 小節從第二拍開始有一個華彩奏，樂團於第 152 小節要接近來。所以，指揮在準備進入第 152 小節的前一拍要給一個預備拍(譜例 5-2-4)。. [譜例 5-2-4] 莫札特第三號小提琴協奏曲第一樂章，第 148-155 小節. 57.

(66) 為了讓音響能繼續共鳴，指揮有時在拍型方向及收句的時間上要做選擇。例如，在第一樂章的最後一小節是個清楚的終止式，筆者會打成三個連續的一拍，而非常規的四拍拍型(圖 5-2-1)，並在第三拍收掉之後，手勢上多推出比樂團演奏音長更常至少半拍的時間再完全收掉(圖 5-2-2)。 [圖 5-2-1] 常規的四拍拍型. [圖 5-2-2] 第 226 小節第三拍句尾的收法示意圖. 58.