武滿徹與德布西兩首長笛、中提琴與豎琴三重奏之比較

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(1)國立台灣師範大學音樂學系博士班表演藝術組博士論文. 武滿徹與德布西兩首長笛、中提琴與豎琴三重奏之比較. 指導教授：楊瑞瑟博士生：張佳馨撰. 2015 年 1 月.

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(3) 摘要. 法國作曲家德布西 (Claude Debussy, 1862 - 1918) 是音樂史上第一位採用長笛、中提琴與豎琴之編制創作室內樂的作曲家，屬於德布西晚期音樂風格的這首《長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》 (Sonata for Flute, Viola and Harp, 1915), 不僅是音樂史上的創新之作，亦成為後代作曲家爭相模仿使用的編制典範。在眾多相同編制的音樂作品當中，日本作曲家武滿徹 (Toru Takemitsu, 1930 - 1996) 所寫的同編制三重奏《於是，我知道那是風》 (そして、それが風であることを知った / And Then I Knew 'Twas Wind, 1992), 除了直接引用了德布西作品當中的音樂片段，在曲式、調性、動機、速度等方面，皆具備高度相關性，本論文除了個別分析這兩首樂曲之外，亦將針對兩首樂曲之相關性加以比較。此外，本論文亦將探討德布西與武滿徹他們各自所受到的日本、法國文化之影響，並探討兩位作曲家在音樂哲思上的共通點。. 關鍵字：德布西、武滿徹、長笛、中提琴、豎琴、三重奏、室內樂、法國、日本.

(4) Abstract French composer Claude Debussy (1862 - 1918) is the first-ever composer who use flute, viola and harp as an ensemble to write a trio. His innovative “Sonata for Flute, Viola and Harp” (1915), which belongs to his late-period style, influences many composers challenging to write chamber music with the same ensemble. Among those pieces, the trio of Japanese composer Toru Takemitsu (1930 - 1996) “And Then I Knew 'Twas Wind” (そして、それが風であることを知った, 1992), not only cites directly a fragment from Debussy’s sonata, but also highly relates to Debussy’s works in the aspects of music form, modes, motives, speed, etc. In this dissertation, the writer will analyze these two works separately, and then discuss their similitude. Furthermore, the writer will also look over the influence of Japan culture to Debussy and the influence of French culture to Takemitsu, and afterward try to discover the similarity of the music philosophy of the two composers.. Keywords: Debussy, Takemitsu, flute, viola, harp, trio, chamber music, France, Japan.

(5) 謝誌來到學生生涯的最後一哩路，不由得感觸良多。回想這超過二十年的音樂學習之路，深感自己確實是相當幸運，一直以來能夠心無旁騖鑽研自己所熱愛的音樂，這都得感謝所有圍繞在我身邊的人所給予我的幫助與支持。. 能夠完成此論文，首先我要感謝的是我的指導教授楊瑞瑟女士。自從跟隨楊老師學中提琴起，老師那滿溢著想像力、自然且敏銳的音樂性，以及種種獨到見解，總是讓我獲得極大的心靈啟發；跟隨老師學習的這段時光，老師不斷地給我各種表現機會，使我獲得許多寶貴經驗，亦讓我感恩在心。能夠跟著楊老師學習中提琴，是我學習之路當中最幸運的一件事情。. 此外，也相當感謝從小開始教我中提琴的楊瑋能老師以及朱德蘭老師，謝謝他們二位為我打下良好的基礎，另外感謝教我鋼琴的劉珍珍老師、鄭仁勝老師以及葉乃菁老師，雖然最終我未走上鋼琴之路，但各位老師所帶給我的啟發依舊影響深遠。. 感謝劉詠華教授與何君恆教授，自就讀碩士以來，兩位老師出席過我無數次的考試與音樂會，見證我的成長，帯給我許多寶貴的指教；亦感謝其他兩位參與論文口試的評審委員巫明俐教授以及張力文教授，給予了我許多重要的提點。.

(6) 能夠完成此份論文，要特別感謝我的好朋友鄭雅云小姐在日文上的協助，十幾年前當我們認識時，雖說確實是因為共同對於日本文化的熱愛而熟識，但那時從未想過有一天我們都會走上研究之路，即使分隔台、日二地，依然能在學術上有所合作，這真是份奇妙的緣分。. 在此也要感謝所有身邊的好朋友、好同儕，不論是一起認真演出，或是一起吃喝玩樂，因為有你們，讓我的生活飽滿各種美好的滋味，每一刻都值得期待，每一天都值得感謝。. 最後，也是最重要的，我打從心底感激我的家人，謝謝你們包容我的任性，總是給我最高度的支持，成為我堅實的後盾，默默地守護著我，不讓我承受壓力，讓我能夠專心自在優游於學術之路，因為有你們做為我的強力支柱，使我得以進行到現在的人生階段，再多的文字也難以表達我內心的感恩！.

(7) 目錄第一章緒論第一節研究動機第二節研究範疇與文獻探討. 第二章武滿徹生平與音樂風格第一節武滿徹生平簡介第二節武滿徹音樂風格分期與代表作品第三節武滿徹音樂裡頭的自然意象. 第三章德布西生平與音樂風格第一節德布西生平簡介第二節德布西音樂風格分期與代表作品第三節德布西與象徵主義. 第四章德布西與武滿徹長笛、中提琴與豎琴三重奏之分析第一節德布西之長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲創作背景第二節解析德布西之長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲第三節武滿徹之長笛、中提琴與豎琴三重奏創作背景第四節解析武滿徹之長笛、中提琴與豎琴三重奏. 1 1 3. 7 8 28 56. 71 71 79 89. 93 93 97 114 119. 第五章比較武滿徹與德布西之長笛、中提琴與豎琴三重奏第一節德布西的日本化與武滿徹的法國化第二節德布西與武滿徹兩首三重奏之比較. 131 131. 結語. 153. 參考書目. 155. 141.

(8) 譜例目錄. [譜例 2-2-1] 《環》當中所使用之序列 [譜例 2-2-2] 海的動機 [譜例 2-2-3] [譜例 2-3-1] [譜例 4-2-1] [譜例 4-2-2]. 倒置海的動機使用「海的動機」之作品德布西奏鳴曲第一樂章樂句一，1 - 3 小節，長笛德布西奏鳴曲第一樂章樂句二，4 - 7 小節，中提琴接至長笛. [譜例 4-2-3] [譜例 4-2-4] [譜例 4-2-5] [譜例 4-2-6]. 德布西奏鳴曲第一樂章樂句三，9 - 12 小節，豎琴接至長笛德布西奏鳴曲第一樂章樂句四，14 - 17 小節德布西奏鳴曲第一樂章樂句六，21 - 25 小節德布西奏鳴曲第一樂章 B 段開頭，26 小節，中提琴。. [譜例 4-2-7]. 德布西奏鳴曲第二樂章，1 - 4 小節. [譜例 4-2-8] [譜例 4-2-9] [譜例 4-2-10] [譜例 4-2-11]. 德布西奏鳴曲第二樂章，25 - 29 小節德布西奏鳴曲第二樂章，54 - 58 小節德布西奏鳴曲第二樂章，60 - 61 小節德布西奏鳴曲第二樂章，85 - 86 小節. [譜例 4-2-12] [譜例 4-2-13] [譜例 4-2-14] [譜例 4-2-15]. 德布西奏鳴曲第二樂章，95 小節德布西奏鳴曲第三樂章，1 - 9 小節，強調 F、C 音德布西奏鳴曲第三樂章，48 - 53 小節德布西奏鳴曲第三樂章，76 - 79 小節. 36 48 49 64 98 98 99 100 101 101 103 104 105. [譜例 4-2-16] 德布西奏鳴曲第三樂章，109 - 112 小節 [譜例 4-2-17] 德布西奏鳴曲第三樂章，最後四小節 [譜例 4-3-1] 《風是如此的緩慢》與《於是，我知道那是風》旋律比較 [譜例 4-3-2] 武滿徹三首作品動機比較 [譜例 4-4-1] [譜例 4-4-2] [譜例 4-4-3]. 武滿徹三重奏第 1 至第 6 小節所包含的三個動機 A 前三小節，A 段主題與導奏中的動機 2 武滿徹三重奏○ G 後第 4 小節起武滿徹三重奏 B 段動機與交錯拍子的使用，○. [譜例 4-4-4] [譜例 4-4-5] [譜例 4-4-6] [譜例 4-4-7] [譜例 4-4-8]. L 武滿徹三重奏擴充樂段，○ O 後第 3 - 4 小節武滿徹三重奏 C 段主題，○ 武滿徹三重奏 A 段主題與 C 段主題 R 段武滿徹三重奏尾奏所出現的導奏動機 1, ○ S 段武滿徹三重奏尾奏所出現的導奏動機 2, ○ S 後第 ○. [譜例 4-4-9] 武滿徹三重奏尾奏所出現的導奏動機 3, 6 小節 [譜例 4-4-10] 武滿徹三重奏第一組調式及各音之間相差半音數 [譜例 4-4-11] 武滿徹三重奏第一組調式依[0-1-5]音程所建構出來的音高動機. 106 107 107 110 111 112 113 113 115 116 120 121 122 123 124 124 125 126 126 127 128.

(9) [譜例 4-4-12] 第 1 小節，導奏動機 1，豎琴 A 前一小節，豎琴 [譜例 4-4-13] ○ [譜例 5-2-1] 武滿徹引用之德布西音樂素材 [譜例 5-2-2] [譜例 5-2-3] [譜例 5-2-4]. 德布西與武滿徹兩首作品之開頭德布西與武滿徹兩首作品均使用了阿拉貝斯克線條德布西奏鳴曲第一樂章 74-75 小節，長笛與中提琴齊奏. [譜例 5-2-5] [譜例 5-2-6] [譜例 5-2-7] [譜例 5-2-8]. 德布西奏鳴曲第二樂章 107-110 小節，長笛與中提琴齊奏 L 前 4 小節，長笛與中提琴齊奏武滿徹三重奏○ 德布西奏鳴曲第一樂章 21-22 小節，長笛模仿中提琴 J 前兩小節，中提琴模仿長笛武滿徹三重奏○. [譜例 5-2-9] [譜例 5-2-10] [譜例 5-2-11] [譜例 5-2-13]. 德布西奏鳴曲第一樂章第 7 小節，長笛德布西奏鳴曲第二樂章第 1 小節，長笛德布西奏鳴曲第三樂章第 4-5 小節，長笛德布西奏鳴曲第一樂章第 1-2 小節，長笛. [譜例 5-2-14] 武滿徹三重奏 7-11 小節，豎琴 D後武滿徹三重奏○. [譜例 5-2-15] 6 小節，F 音由三個樂器輪流演奏。 O 後第 3 小節，長音停留在 C 音上。 [譜例 5-2-16] 武滿徹三重奏○. 129 130 142 143 145 146 146 146 147 147 148 149 149 149 150 150 151. 圖片目錄 [圖 2-1-1]. 武滿徹與凱基 1962 年首次會面. [圖 2-1-2] [圖 2-2-1]. 武滿徹與澤納基斯在日本用餐曼雷所拍攝的杜象。. [圖 2-2-2] 武滿徹的繪圖手稿 [圖 2-2-3] 《群鳥降臨星形庭園》手稿一 [圖 2-2-4] 《群鳥降臨星形庭園》手稿二. 18 22 42 43 45 46. 表格與附錄目錄 [表格 2-3-1] 武滿徹與水的意象相關之作品 [表格 2-3-2] 武滿徹與季節相關之作品 [表格 4-1-1] 德布西奏鳴曲三個樂章之小節數、調性與速度比較 [附錄一] 《風是如此的緩慢》所引用之狄更森詩作 [附錄二]. 《於是，我知道那是風》所引用之狄更森詩作. 60 69 96 118 118.

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(11) 第一章. 第一節. 緒論. 研究動機. 德布西 (Claude Debussy, 1962 - 1918) 與武滿徹 (Toru Takemitsu, 1930 1996)，各自在法國與日本音樂發展史上佔有極高地位，他們兩人身處於背景文化全然相異的社會，年代也未曾重疊，然而這兩位作曲家不論是在人生經歷上，亦或是對音樂的想法，卻有著驚人的相似度：他們都崇尚自然，深受文學藝術之影響，在剛開始作曲的階段，都曾經歷過不受重視、備受挫折的時光，卻也都發展出自身獨一無二的音樂語言，對音色的細膩要求成為他們兩人的特色，而他們的音樂理念也對各自的國家音樂發展有著極為深遠的影響力。. 2011 年筆者第一次有機會演出德布西的《長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》 (Sonata for Flute, Viola and Harp, 1915)，在尋找資料撰寫曲目解說時，意外發現原來武滿徹根據這部作品創作了一首相同編制的樂曲《於是，我知道那是風》 (そして、それが風であることを知った / And Then I Knew 'Twas Wind, 1992)，引發了筆者的好奇心，於是開始研究這部作品，在深入了解武滿徹這首三重奏的過程中，逐漸發現這兩首作品的相關性比筆者原先想像的要來得更高，因此希望能夠透過撰寫這篇論文，進一步釐清這兩首作品的關係。. 1.

(12) 另一方面，法國和日本在文化上的交流從 19 世紀開始一直到現在始終熱絡，不論是藝術、時尚產業、流行音樂或動漫等次文化，現今都常能看到雙方藝術家們的合作或是以彼此文化為靈感來源，譬如法國時尚品牌路伊威登 (Louis Vuitton) 的品牌經典菱形花紋設計靈感即是源於日本家紋。由於日本與法國各自代表著東、西方極為重要的藝術重地，筆者希望能夠藉著撰寫本論文的機會，研究這兩位作曲家究竟受了對方國家文化什麼樣的影響，使得這兩個人可以在完全不同的環境中，發展出極為類似的音樂觀點。以上這兩點都將成為筆者此論文當中研究的重點。. 2.

(13) 第二節. 研究範疇與文獻探討研究範疇與文獻探討. 為了能夠更透徹地理解兩位作曲家以長笛、中提琴與豎琴創作的三重奏，筆者認為探尋作曲家的生命旅程，並理解其風格脈絡與重要作品之創作背景是相當重要的。因此，筆者將會花兩章的篇幅，分別探討武滿徹與德布西的生平事蹟與作品風格分期。有鑒於國內針對德布西的研究已有相當豐富的成果，針對武滿徹的研究相對稀少與缺乏統整性，筆者會花較多的篇幅介紹武滿徹及其作品，至於德布西的部分，雖然他擁有大量的作品，但本文僅作重點式的整理。. 探討完兩位作曲家的背景之後，筆者將以一章的篇幅，個別分析兩首作品的創作手法與特色，以利於讀者對於這兩首曲目有所概念。最後一章中，筆者將綜合概述德布西與武滿徹受到日本、法國文化影響之契機，並將分別從曲式、調性、動機構成等方面，進行德布西《長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》和武滿徹《於是，我知道那是風》兩首樂曲的比較。. 由於武滿徹本身就經常發表文章與舉辦演說，因此有許多來自本人的第一手書面資料可供參考。其中，收錄武滿徹本人所寫之多篇文章的 “ Confronting Silence: Selected Writing” 一書當中，武滿徹親自闡述其音樂觀，並詳細解釋其多部作品的發想過程，對於深入武滿徹音樂哲思與生命觀，是很重要的基礎資料，也是本論文的重要參考書目。. 另外，由其結髮逾四十年的妻子淺香（舊姓若山）所撰寫的回憶錄 “A Memoir of Toru Takemitsu”, 詳細描述了武滿徹的日常生活、與藝文人士的往來經過、以及 3.

(14) 家人才有機會曉得的各種內心想法。由於武滿徹與妻子在二十歲左右即認識，是他一生認識最久也最親密的朋友，不同資料間若在生平事蹟上有所出入，筆者都將以這本回憶錄作為依歸。. 音樂學者伯特（Peter Burt）是研究武滿徹的重要學者，其著作 “The Music of Toru Takemitsu＂詳細論述了武滿徹作曲手法，由於其研究之嚴謹與縝密，使得這本書經常被國內外論文期刊所引用，在眾多研究武滿徹音樂的著作中極具重要性，筆者在這本著作當中也獲得許多靈感。. 至於由音樂學者錫東斯 (James Siddons) 所著的 “Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography”, 以及由日本武藏野音樂大學教授楢崎洋子所著的《作曲家 – 人と作品シリーズ：武満徹》，這兩本書可說是武滿徹作品的百科全書，非常仔細地整理出武滿徹的作品資料，由於武滿徹的作品數量眾多，有了這兩本書作為參考，確實使筆者獲益良多。. 國內著作的部分，連憲升教授是國內少數同時研究法國與日本音樂的學者，他的著作《音樂的現代性與抒情性 – 臺灣視野的當代東亞音樂》極具參考性。長笛演奏家兼音樂學者陳慧湄教授於《關渡音樂學刊》上所發表的《日本作曲家武滿徹兩首長笛獨奏曲 – Voice (1971) 與 Air (1995) – 之比較研究》，雖然是以武滿徹的兩首長笛獨奏曲為研究中心，但文章中詳細介紹了武滿徹的風格分期，筆者在歸納武滿徹作品風格時，相當程度參考了這篇文章的分期。國內有數篇以武滿徹 4.

(15) 不同作品做為主題的研究論文，其中蕭永陞所寫的《「夢諭」 - 從武滿徹晚期管絃樂作品探討「夢」的詩意形象及其音樂語言》，研究嚴謹，資料豐富，是很好的參考資料。. 至於德布西的部分，由音樂學者惠而頓 (Marianne Wheeldon) 所著的 “Debussy’s Late Style”, 書中針對德布西的晚期風格與作品進行深度探討，在筆者研究德布西《長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》時，提供莫大幫助。另外，作曲家卡特 (Elliott Carter) 的散文集 "Elliott Carter : collected essays and lectures" 一書當中，收錄了一篇針對德布西晚期三首奏鳴曲而寫的文章，他以作曲家的觀點來探討這三首作品，是很有意思的參考文獻。. 由音樂學者布里斯科. (James Briscoe) 擔任總編輯的. "Debussy in. Performance" 一書，收錄了多篇專門研究德布西的音樂學家們之論文，全面且深入地探討詮釋德布西作品之要點。關於生平方面的資料，音樂學者尼可拉斯 (Roger Nichols) 的 “The Life of Debussy” 以及傑森 (Eric Jensen) 所著的 “Debussy”, 均協助筆者釐清了不少疑惑。. 國內著作方面，陳漢金教授是首屈一指的德布西權威，他的著作《您說是「印象派音樂」？：德布西的室內樂與管弦樂》，對於德布西與象徵主義之間的關係有著精彩的論述。. 5.

(16) 關於法國與日本文化交流之歷史，筆者則主要參考了法國文學與比較文學之權威霍根森 (Jan Hokenson) 的著作 “Japan, France, and East-West Aesthetics: French Literature, 1867-2000”, 以及英國藝術史學家藍柏內 (Lionel Lambourne) 所著的 “Japonisme” 這兩本書，前者主要討論文學上的影響，後者則是針對繪畫藝術，圖文並茂，皆極具參考價值. 6.

(17) 第二章. 武滿徹生平與音樂風格. 做為日本代表性的現代作曲家，武滿徹在他的作品當中成功地融合了東、西方音樂元素。早期作品因受到戰爭痛苦回憶的影響，他決心隱藏自己屬於日本的一面，堅決徹底使用西方作曲手法，從他這個時期的作品當中，可看出他深受梅湘 (Olivier Messiaen, 1908 - 1992)、德布西、魏本 (Anton Webern, 1883 - 1945) 等人的影響；進入 1960 年代後，在與其他國外作曲家交流的過程中，受到約翰•凱吉 (John Cage, 1912 - 1992) 對日本文化迷戀的影響，讓他決定重新認識自己的文化，才又將日本元素放入作品當中。. 憑藉著實驗精神以及迥異於西方的獨特日式美學觀，他探索出多彩的音色世界，而日本傳統音樂觀對於時間與空間的想法與西方音樂觀有著極大差距，也使得武滿徹的音樂蘊含著獨特氣質。. 筆者將於本章第一節與第二節當中介紹武滿徹生平及其重要音樂作品，並於第三節當中針對其音樂哲學觀進行詳細剖析。. 7.

(18) 第一節. 武滿徹生平簡介. 武滿徹於 1930 年 10 月 8 日出生於日本東京都，父親武滿威雄是帝國海上保險公司社員，母親麗子則是在同家公司擔任打字員。武滿徹是家中的長男，在他 1. 出生前不久，父親被調往滿洲國工作，因此武滿徹剛滿一個月大時就跟著媽媽飛到滿洲，在那邊生活了六年，期間兩個妹妹陸續出生。. 武滿徹的父親是個音樂愛好者，擁有許多爵士樂的唱片，最大的喜好就是每晚在家聽唱片，偶爾也會吹吹日本傳統木管樂器尺八。2 武滿的父母熱愛社交舞以及觀賞電影，在滿洲國曾有好幾次參加社交舞比賽的紀錄，而對電影的興趣更影響到他們的孩子，觀賞電影因此成為武滿徹持續一生的興趣。就當時的社會氛圍而言，滿州國比軍國主義蔓延的日本要來得更加自由開放，武滿徹的父母因而得以在不受拘束的氛圍裡頭，讓孩子們隨心自由地成長。3. 到了必須上小學的年紀時，由於武滿徹自己提出希望回日本唸書的願望，因此他的父母便讓當時才七歲的他隻身飛回日本。4 因為他所上的小學離阿姨家很近，因此他便寄宿在阿姨家。. 1. 滿州國是 1932 年日本占領中國東北部後，與部分清朝皇家遺族共同聯合成立的國家。. 2. 楢崎洋子，《作曲家 – 人と作品シリーズ：武満徹》，（東京:音楽之友社, 2005），17。. 3. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 36.. 4. 楢崎洋子，《作曲家 – 人と作品シリーズ：武満徹》，（東京:音楽之友社, 2005），18。 8.

(19) 5. 武滿徹的阿姨是位古箏演奏家，也是日本著名古箏流派「生田流」的教師，. 他每天都能在阿姨家聽見古箏的演奏，即使在第二次世界大戰爆發時期也是如此。因為他的阿姨在戰爭中失去兩個兒子，她所彈的古箏便經常帶著哀傷寂寞的情感，加上阿姨跟丈夫的感情不佳，經常吵架，使得武滿徹對古箏的印象總是帶著痛苦的情緒。6. 另一方面，阿姨的第四個兒子是個音樂愛好者，他和武滿徹經常一起聆聽音樂，常聽的曲目包括了像是孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809 - 1847) 的小提琴協奏曲 (Violin Concerto in e minor, 1844) 與貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770 – 1827) 的月光奏鳴曲 (Piano Sonata in c sharp minor, No.14, 1801) 等等作品。7. 1937 年由於武滿徹的父親生了一場重病，此前一直留在滿洲國的家人們因此回到了日本，但他們並未回東京與武滿徹相聚，而是回到了武滿威雄的老家，鹿兒島，直到 1938 年武滿威雄病逝，武滿徹的母親和妹妹們才搬回東京，但武滿徹依然寄宿在阿姨家，一直要到妹妹們因戰爭被疏散到郊區後，武滿徹才與母親同住。8. 由於世界第二次大戰於 1939 年爆發，使得武滿徹的學業被迫中斷，第二次大戰末期，因日本戰力極度吃緊，使得還只有十四歲的他也被徵招進入了軍隊服役。. 5. 生田流是日本箏主要流派之一，特徵是所使用的箏保留著採用日本古代雅樂風格之琴型，使用方型撥片，與其他流派相較，擁有更多的炫技獨奏曲。. 6. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 30.. 7. 楢崎洋子，《作曲家 – 人と作品シリーズ：武満徹》，（東京:音楽之友社, 2005），18.. 8. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 31. 9.

(20) 他在位於日本埼玉縣飯能山中的一座補給部隊基地服役，不僅遠離家鄉東京，環境相當惡劣，軍營中的職業軍人也以相當粗暴的方式對待他們這群少年新兵，導致日後每次當他回憶起年少時的這段軍旅生涯，都一再地表示這是段讓他感到相當痛苦的回憶。9. 某次武滿徹與同軍營的士兵被帶到一處地下防空洞工作，領導他們的預官悄悄地用被丟在防空洞角落的一台老留聲機播起音樂來。由於留聲機的唱針已經遺失，那位軍官還很仔細地把竹子削成針狀，然後播放起唱片。在最初播放的音樂當中，最讓武滿徹留下深刻印象的是法國香頌《對我訴說愛語》(Parlez-moi d’amour).10 由於戰爭期間日本軍政府為了使國民能夠保持絕對的愛國情操，因而嚴格執行禁止播放西方音樂的政策，因此那是武滿徹第一次聽到西洋流行歌曲，使他感受到巨大的衝擊，並體認到了西方音樂的豐富性。11. 戰後的日本由以美軍勢力為主的駐日盟軍總司令部接管，人民的生活困苦，經濟蕭條，找不到工作、流離失所的人相當多。武滿家的房子也在戰火中燒毀，艱困的生活使得退役後的武滿徹甚至必須冒著犯法的危險，到黑市販賣香菸與口香糖來賺取生活費。12. 9. Toru Takemitsu, “Contemporary Music in Japan”, Perspectives of New Music, Vol.27, No.2, (Summer, 1989), 199.. 10. 由法國作曲家 Jean Lenoir 於 1930 年為歌舞劇 “chez les Borgia” 所創作的法國香頌，後經由歌手 Lucienne Boyer 錄音後，廣受歡迎。 11. Toru Takemitsu, “Contemporary Music in Japan”, Perspectives of New Music, Vol.27, No.2, (Summer, 1989), 199.. 12. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 3. 10.

(21) 最後他找到了在美軍橫濱基地打雜的工作，也因此有機會接觸到軍基地裡頭的許多設備。他開始利用軍基地裡頭的鋼琴與圖書館，自學鋼琴以及英文，也是從這個時期開始他接觸到了法國文學。13 但就在這個時候，他發現自己出現了肺結核的病徵，1953 年甚至因此住院了很長一段時間。. 在美軍基地工作期間，透過美軍建立的廣播系統，他得以持續接觸到來自西方的各式音樂，進而萌生想成為作曲家的念頭：. 回憶起戰爭後期的歲月，那時我們生活中，一切來自西方的音樂都是被禁止的，有次我聽到了法國香頌，那次的經驗在我體內爆發出一股巨大的能量。這是很有意思的，在那時候我的注意力全放在西方而非日本上。如我提過的，戰爭結束後，我持續透過美軍廣播聆聽美國音樂，我也經常跑駐日盟軍總司令部的民間情報教育局所設立的圖書館，在那裏我能找到美國音樂，透過聆聽哈里斯 (Roy Harris, 1898-1979), 庫普蘭 (Aaron Copland, 1900-1990), 皮斯頓 (Walter Piston, 1894-1976), 賽尚 (Roger Session, 1896-1985)以及其他傑出美國作曲家的音樂，我被引導進入一個未知的世界，而我也開始發展自己的音樂品味。對我來說，在體驗過戰爭所帶來的痛苦悲慘滋味之後，這樣的音樂似乎充滿了希望。14. 西洋音樂帶給他美好生活的夢想，日本傳統音樂卻不斷提醒他關於戰爭的一切痛苦回憶，這樣的感受影響到了他的早期創作，使得他在作品中極力避免一切日本音樂元素，全心全意投入西式音樂的創作。雖然他缺乏正統的音樂教育訓練，透過美軍所接觸到的西洋音樂亦有限，16 歲的他仍然熱切地懷抱著音樂夢，希望能成為作曲家：. 13. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press, 2001), 3.. 14. Toru Takemitsu, “Contemporary Music in Japan”, Perspectives of New Music, Vol.27, No.2, (Summer, 1989), 200. 11.

(22) 我從不知道居然存在這如此甜美的音樂，我感覺音樂就如同電流般通過我的身體，我的身心皆被音樂徹底吸引著。於是我決定一旦戰爭結束，我要浸泡在音樂之中。15. 1947 年他偶然在書店中發現日本作曲家平尾貴四男 (1907 - 1953) 所出版的樂譜。平尾貴四男曾留學法國，就讀巴黎聖樂學院 (La Schola Cantorum de Paris) ，武滿徹非常訝異於日本作曲家也能寫出跟歐洲作曲家類似的音樂，這對想成為作曲家、寫出「充滿希望」之西式音樂的武滿徹來說是很大的激勵。也因此，他跑到平尾貴四男的家，希望他能收自己為學生，但很可惜的是，當時平尾貴四男剛獲得加洛瓦蒙布宏獎，16 得到在巴黎出版小提琴奏鳴曲的機會，正忙碌於在歐洲、非洲與日本巡迴演出，因此婉拒收武滿徹為學生。17. 之後，1948 年的六月，武滿徹無意間在街上看到一張早坂文雄18 與伊福部昭 19. 管弦樂作品發表會的海報，由於當時他對於日本作曲家所寫的音樂一無所知，. 他非常好奇由日本人寫出來的管弦樂曲聽起來會是什麼樣子，因此他到了負責售票的東京交響樂團辦公室買票，並詢問是否有能夠教他作曲的老師，辦公室的人便介紹了他作曲家清瀨保二 (1900-1981) 。 15. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 3.. 16. Gallois – Montbrun Prize, 法國作曲家加洛瓦蒙布宏所創立的作曲比賽。. 17. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press, 2001), 4.. 18. 早坂文雄，1914 - 1955，日本作曲家，與武滿徹的老師清瀨保二共新作曲派協會，推動日本現代音樂發展，主張「泛東洋主義」，認為應在作品中呈現出東洋獨特的時空美感。. 19. 伊福部昭，1914 - 2006，日本作曲家，以日本怪獸電影《哥吉拉》 (ゴジラ) 系列之配樂聞名。 12.

(23) 清瀨保二是當時日本樂壇舉足輕重之作曲家，他一生均留在日本學習並發展事業，亦在日本大力推廣德布西、佛瑞 (Gabriel Fauré, 1845 - 1924 )、法朗克 (César Franck, 1822 - 1890 ) 等人的作品，武滿徹在聽了清瀨保二的《第一號小提琴奏鳴曲》(ヴァイオリン・ソナタ第一番, 1942) 之後，認為自己從這首奏鳴曲當中感受到他一直想追求的東西，因此決定拜師清瀨保二。. 清瀨保二是武滿徹生涯當中唯一一個正式拜師學習的作曲老師，但在作曲技巧方面他並沒有帶給武滿徹太大的幫助，因為課堂上清瀨保二多半將時間花在講述音樂美學與哲學思論上，而非實際討論武滿徹的作品。斷斷續續跟著清瀨保二學習一陣子之後，武滿很快就離開其門下，從此以自學的方式探索作曲世界。或許清瀨保二並沒有讓武滿徹學習到太多的作曲技巧，但重要的是在清瀨保二帶領武滿徹參與各種作曲家組織與音樂會的過程中，幫助了毫無背景與人脈的武滿徹拓展其音樂社交圈。20. 1951 年，武滿徹加入了「實驗工房」。實驗工房的成員以詩人瀧口修造為首， 21. 聚集當時十幾位來自不同領域的青年才俊藝術家，如作曲家湯淺讓二22 、鋼琴. 家園田高弘23、詩人秋山邦晴24、版畫家駒井哲郎25等人。. 20. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press, 2001), 4.. 21. 瀧口修造，1903 – 1979，日本近代代表性詩人、畫家、美術評論者，也是日本超現實主義的主要推動者。. 22. 湯浅譲二，1929 年出生，日本現代作曲家。. 23. 園田高弘，1928 - 2004，鋼琴著名演奏家、教育家。. 24. 秋山邦晴，1929 - 1996，詩人、音樂評論者、音樂製作人、作曲家。 13.

(24) 實驗工房的目標是藉由跨領域的綜合藝術式合作，尋找迥異於日本藝術傳統的新藝術表現方式。除了進行各種形態之創作外，實驗工房也積極引入國外文學與音樂作品至日本，例如荀白克 (Arnold Schoenberg, 1874 - 1951) 的《月光小丑》 (Pierrot Lunaire，1912)、梅湘的《末日弦樂四重奏》 (Quatour pour la fin du temps, 1941) 與《鋼琴前奏曲》(Préludes, 1929) 等，皆由實驗工房進行日本首演，特別是梅湘的作品，對實驗工房的成員們有著極大影響，而成員裡頭的文學家，例如瀧口修造與秋山邦晴等人，也格外醉心於法國文學，進行了許多相關研究，尤其是象徵主義的文學作品。26. 二十世紀早期日本的音樂家、文學家多半出身自經濟優渥的家庭，受過良好教育，因此從未受過正規教育、當時甚至窮得家裡連鋼琴都沒有的武滿徹，在實驗工房中是相當特異的存在，加上其特立獨行的個人行事風格，在實驗工房中並 27. 非活躍於各種場合的成員。. 或許是受到作風開明的父母那與傳統拘謹日式教育相差甚遠的養育方式之影響，武滿徹在同年代的人群中顯得格外隨心所欲，與凡事講究禮數與規矩的一般日本人大不相同，他的妻子在訪談中曾提過，武滿徹會在聚會中突然一聲不響地. 25. 駒井哲郎，1920 - 1976，銅版畫家，並任教於東京藝術大學。. 26. 日本大百科全書網路版， https://kotobank.jp/word/%E5%AE%9F%E9%A8%93%E5%B7%A5%E6%88%BF-162149, 摘錄於 28 July 2014. 27. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 12. 14.

(25) 消失，只是為了心血來潮搭火車去拜訪其他朋友；或是他會毫不猶豫地在半夜造 28. 訪朋友家，就只是坐在朋友家的廊下沉思。. 武滿徹在實驗工房音樂會上發表過的作品包括鋼琴獨奏曲《兩個樂章的緩板》 (Lento in Due Movimenti, 1950)，以及寫給小提琴與鋼琴的《妖精的距離》 (Distance de Fée, 1951), 但並未獲得熱烈迴響。. 1954 年起，他開始有機會為廣播節目創作樂曲，當時廣播節目中的所有聲音都是現場播送，就連背景音樂以及各種音效皆必須現場演出，這給了武滿徹很好的磨練，使他得以有機會實驗各種器具或新樂器來製造出特定音效。. 而後，透過那時已經變得熟識的作曲家早坂文雄之介紹，他認識了 NHK 節目製作人吉田直哉，29 從此兩個人合作過多個廣播及電視節目，代表性節目包括了「音的四季」(1955)、「日本的文樣」(1961)、「源義經」(1966)、「未來遺產」(1974) 等等。30. 除了早坂文雄與吉田直哉，這個時期另一個幫助他甚多的人是作曲家黛敏郎 (1929 - 1997)。黛敏郎是日本代表性前衛作曲家，出身優渥，曾做為交換生前往巴黎高等音樂院學習。當他從朋友那邊聽到武滿徹沒有一台屬於自己的鋼琴，即送了一台鋼琴給武滿徹，鼓勵他繼續創作，即使當時由於戰爭的關係，許多鋼琴都. 28. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 15-16.. 29. 日本放送協會，在台灣以 NHK 之簡稱知名，為日本公共媒體機構，播放媒介包括廣播頻道與電視台。. 30. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 12. 15.

(26) 因為被戰火燒毀，變得奇貨可居要價不斐，這份恩情讓武滿徹謹記在心，甚至多 31. 年後演講中提起這件事情都還忍不住哽咽。除此之外，他還讓武滿徹跟在他身邊一起寫電影配樂，即使當時武滿徹還只是新手，缺乏經驗，作曲速度也很緩慢，實質上並沒辦法給予黛敏郎很多幫助，反而是他從黛敏郎身上學習到許多作曲家 32. 必須知道的事情，但黛敏郎依舊支付他薪資，藉此來協助武滿徹的生活。. 1955 年武滿徹開始嘗試在作品當中運用具象音樂 (Musique concrète ) 中電子預錄的技術，創作出來的作品有《靜態浮雕》 (Relief Statique, 1955) 以及《字母主義 A.I.》 (Vocalism A.I., 1956) 等。雖然這些作品標示了他的前衛風格，但真正讓他獲得國際注目的是 1957 年創作的《弦樂安魂曲》 (Requiem for String Orchestra, 1957)。. 這首《弦樂安魂曲》是來自東京交響樂團的委託創作，武滿徹將這部作品題獻給早坂文雄，以紀念他於 1955 年的猝逝，由指揮家上田仁指揮東京交響樂團，於 1957 年 6 月 20 日首演，不過當時聽眾的反應平平。事實上當時武滿徹於由其缺乏正統教育，大多數人對他的能力有所疑慮，因此並不太受樂壇重視。. 1958 年音樂大師史特拉溫斯基 (Igor Stravinsky, 1882 - 1971) 到訪日本，日本 NHK 特地請史特拉溫斯基聽些日本新生代作曲家的作品，原本武滿徹的作品並不在播放名單上，但因為技術人員的失誤，誤放了武滿徹的作品，工作人員發現錯誤後當場急著要切斷播放，但史特拉溫斯基堅持要聽完這首曲子，並給予高度評 31. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 19-21.. 32. Ibid., 21. 16.

(27) 價，甚至邀請武滿徹與他共進午餐，就此打響武滿徹的國際名聲，並開始得到來自海外的委託創作，例如 1967 年的作品《十一月的腳步》 (November Steps, 1967) 即是來自紐約愛樂的委託。. 1961 年，跟隨機遇音樂大師約翰•凱基 (John Cage, 1912 - 1992) 學習的日本作曲家一柳慧返回日本，33 並在日本首演凱基的《鋼琴協奏曲》 (Concerto for Piano and Orchestra, 1958)，這部作品帶給武滿徹很深的印象。34 武滿徹也開始在作品中使用機遇手法以及圖像記譜法，例如《環》(Ring, 1961) 這部作品，演奏者須依照圖表中音高與速度的提示，從圓形的樂譜中，自由選擇任一點開始，可依順時針 35. 或逆時針方向演奏，譜上並沒有明確的速度、力度、與表演法的標記。. 凱基在作曲技巧上對他的影響並沒有持續很久，武滿徹很快就將注意力放在魏本的作品裡頭。這時期武滿徹的作品特色是織體片段化與大量使用點描式的手法，這都是很典型的魏本創作手法，代表作品如《獻祭》(Sacrifice, 1962)，便用了吉他、魯特琴、顫音琴、古代鑼等無法發出連續音的樂器來表現出碎裂的音樂織體，同時也大量使用了大跳音程，增添破碎之感。. 雖然凱基對武滿徹創作的技巧手法上的影響並不算太大，但透過跟凱基本人的交流來往，凱基深遠地影響了武滿徹的音樂美學觀。武滿徹首次與凱基見面是在 1962 年由實驗工房舉辦的一場以圖形記譜法為主的作品發表會。1964 年武滿徹 33. 一柳慧，1933 – 現今，日本作曲家、鋼琴家。. 34. Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu, (New York: Cambridge University Press, 2001),. 92. 35. 楊舒婷，〈武滿徹的自然觀與其無常的音樂形式 – 以《ARC》第一部為例〉(國立交通大學碩士論文，2008)，11. 17.

(28) 受邀到夏威夷演講，同席的與會人士亦包括凱基本人，這是他們第一次有足夠的時間深入交談，同年，武滿徹和凱基以及一柳慧又在東京聚頭，一起舉辦作品發表會，這些機緣使他有數次機會跟凱基進行深度交流。. [圖 2-1-1] 武滿徹與凱 1962 年首次會面。左起為：武滿徹、黛敏郎、秋山邦晴、與凱基。. 凱基從 1940 年代晚期，便開始對東亞與南亞文化相當有興趣：1946 年因為認識來自印度的學生，他開始學習印度哲學與印度傳統音樂；1950 年前後，日本禪學大師鈴木大拙 (1870 - 1966) 多次在美國舉辦演說，甚至於 1952 - 1957 年間於 18.

(29) 哥倫比亞大學開課，凱基經常特地抽空去聽他的講座；另一方面，1951 年凱基得到了一本中國易經，易經以六十四卦來探討自然萬物變化之道，而後也被人用在占卜上，此前凱基決定機遇的方式多是以數學計算而來，但閱讀了易經之後，從此他將易經作為他決定作品中機遇方式的重要工具。隔年他就發表了他的代表作，《四分三十三秒》 (4’33’’, 1952).36. 受到上述這些亞洲文化的影響，凱基相當強調單一聲響的音色變化，並將休止所帶來的靜默視為是音樂裡頭的一種盈滿而非空缺，雖然凱基是西方當代的前衛音樂作曲家，然而這樣的音樂觀卻是出自東方的視點，如此的哲學觀在精神上強烈地衝擊了武滿徹。37. 由於親眼見證凱基對日本文化的熱情，同時他發現原來他一直嚮往的西方現代音樂世界，也有作曲家是受到東方文化影響的，這使得武滿徹開始有興趣回頭來審視自己的文化傳統，如同他在 1988 年所說的：. 我必須向約翰·凱基表達我最真誠的謝意，因為在我很長一段時間的生命旅程中，我不斷掙扎著，竭力避免流露出我日本人的一面、閃躲我的日式本質，但透過與凱基的往來，我開始去認識自身傳統的價值。38. 36. Hugh Davies. "Cage, John." Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 10 Oct. 2014. <http://0-www.oxfordartonline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/art/T012988>. 37. Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu, (New York: Cambridge University Press, 2001),. 96. 38. Yoko Narazaki and Masakata Kanazawa. "Takemitsu, Tōru." Grove Music Online. Oxford. Music Online. Oxford University Press. Web. 12 Feb. 2014. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/274 03>. 19.

(30) 1960 年代早期開始，武滿徹便開始將日本傳統樂器用在作品裡頭。最早是在 1962 年，用於小林正樹導演的電影《切腹》之配樂，而正式運用在音樂會作品的是 1966 年為琵琶與尺八所寫的二重奏《蝕》(Eclipse, 1966)。. 1967 年他接受紐約愛樂委託，為慶祝紐約愛樂創團 125 年，武滿徹創作了其代表作之一的《十一月的腳步》 (November Steps, 1967). 據他自己的說法，他認為之所以獲得這次的委託，是由於史特拉溫斯基向庫普蘭推薦他的作品，之後才輾轉由紐約愛樂向他委託作品。39 在這部作品當中，他再度使用琵琶與尺八，搭配西式的管弦樂團，就像是協奏曲的形式。《十一月的腳步》後來因為與梅湘的《愛的交響曲》(Turangalîla Symphonie, 1949) 收錄在同一張黑膠唱片中，因而廣泛被西方聽眾所認識。40. 但回歸日本音樂傳統並使用日本傳統樂器的作曲手法，在當時並未得到國內的好評，這是由於 1960 到 1970 年代，日本正掀起一波學運浪潮，訴求主要是反越戰與反日本帝國主義之復辟，連帶地學生們希望消除與過往軍國主義相關的一切事物，這部分的理念反映在當時年輕藝術家的作品當中，他們熱情擁抱當代西洋藝術潮流與技法，追求新穎前衛的美學。. 在這樣的社會氛圍下，武滿徹回歸使用傳統樂器被認為是種政治不正確的右翼表現，招致日本音樂圈對他的諸多批評，加上當時武滿徹在日本樂壇、甚至國際樂壇上已經具備相當名望，因此被認為是日本樂壇裡頭掌握權力的人物，這更 39. Toru Takemitsu, “After word”, Perspectives of New Music, Vol.27, No.2, (Summer, 1989), 205-207.. 40. Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu, (New York: Cambridge University Press, 2001),. 111. 20.

(31) 讓當時許多青年藝術家反感，像日本著名作曲家坂本龍一 (1952- ). 就曾在自傳中. 敘述在他二十出頭時，曾於武滿徹作品發表會的會場外，發放抨擊武滿徹的宣傳 41. 單之經歷；. 就連他的密友，鋼琴家高橋悠治 (1938- ), 也在無預警的情況下公 42. 然發表反對武滿徹理念的宣言，這讓他在心情上大受打擊。. 但即使如此，武滿徹依然堅持跟隨他內心的信念來作曲。1970 年代開始，他逐漸從過去倚靠音堆來製造緊張張力之慣用手法，轉而更加強調和聲與單音音色變化，同時也更講究形式美，像是作品《四季》(Seasons, 1970) 就只使用了四組有音高的打擊樂器，與以往熱愛無音高打擊樂器的作法大相逕庭，而為了單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴所寫的《四行詩》(Quatrain, 1975)，更是從配器、樂句長度、音程等等，都脫離不了 4 這個數字。43. 自從 1958 年他的《弦樂安魂曲》獲得史特拉溫斯基的讚賞後，他不斷地在樂壇上累積名聲，到了 1970 年代左右，他已被國際樂壇視為當代前衛音樂的代表作曲家。恰巧，1970 年世界博覽會在大阪舉行，武滿徹被聘為其中鋼鐵館的總監，創作了《交流》(Crossing, 1970) ，編制為吉他、豎琴、鋼琴、顫音琴、女聲、以及管弦樂團，以錄音的方式在鋼鐵館播放。當時也參與了世界博覽會的西徳，將他們的展覽館設計成世界上首座圓形音樂廳，主題是「音樂花園」，整體概念來自名聲顯赫的現代作曲家史托克豪森 (Karlheinz Stockhausen, 1928 - 2007)，場館除了. 41. 坂本龍一，《音樂使人自由》，何啟宏譯 (台北：麥田出版, 2010)，92-94.. 42. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 68-72.. 43. Yoko Narazaki and Masakata Kanazawa. "Takemitsu, Tōru." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 12 Feb. 2014. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/274 03>. 21.

(32) 播放巴赫、貝多芬等德國重量級音樂家的音樂外，史托克豪森每天還演出長達五個半小時他自己的作品，表演團體多達十九個。由於這樣的機緣，武滿徹和史托克豪森有了密切的交流，也同時認識了許多為了世界博覽會來到日本的當代傑出音樂家，包括布列茲 (Pierre Boulez , 1925 - ) 與澤納基斯 (Iannis Xenakis, 1922 2001)。44. [圖 2-1-2] 武滿徹與澤納基斯在日本用餐. 1972 年武滿徹受邀至印尼參訪，同行的還有數位法國作曲家，包括在大阪世界博覽會裡所認識的澤納基斯、若菈 (Betsy Jolas, 1926 - )、富勒雷 (Maurice Fleuret, 1936 – 1990) 等人。他們在當地欣賞了印尼傳統的甘美朗音樂，45 面對陌. 44. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 86-87.. 45. 甘美朗為傳統印尼爪哇以重奏為表演形式的一種音樂，以打擊樂器為主。 22.

(33) 生的音樂，法國作曲家們由原先的困惑轉為興奮，認為找到可以用在創作中的絕佳新素材，但武滿徹卻無法理解他們的興奮之情，這是因為武滿徹知道早在德布西的年代，德布西就已經將甘美朗音樂之概念用在他自己的作品之中，甚至可說因為認識了甘美朗音樂，讓德布西得以強化自己的音樂理論，進而影響了法國當代音樂美學。從這次的經驗，武滿徹體認到面對新的音樂或事物時，內心油然而生的新奇感與興奮感固然是很重要的感受，但除非我們對過往的古老事物有深刻的體認，否則我們無法確知我們所以為發現的新聲響，是否在這個世界上是真正新奇的聲音。46 也由於這樣的體認，促使他下定決心更加努力挖掘與認識日本傳統音樂元素。. 這次的印尼行催生出兩部截然不同的作品，其一是《為了遠方》 (For Away, 1973), 這首作品寫給鋼琴獨奏，利用雙手交織出的複雜線條，模仿甘美朗樂團當中打擊樂所扮演的角色；另一部作品是《秋庭歌》 ( In An Autumn Garden, 1973), 這是武滿徹唯一一首完全使用日本雅樂樂器的作品，47 可說是最極致表現出武滿徹探索日本傳統音樂後之心得的作品。. 同年另一部作品《秋》 (Autumn, 1973) 也展示了他音樂美學上的轉變，這部作品是寫給琵琶、尺八與管弦樂團，採取與他 1967 年受紐約愛樂委託所寫的《十一月的腳步》相同之編制。在《十一月的腳步》裡頭，武滿徹放大琵琶和尺八與西洋交響樂團之間的音色差異，琵琶和尺八很少有與樂團一起演奏的片段，藉由這樣的表現模式，突顯出東、西方樂器之間的不同，在雙方彼此較勁的過程中營造出音樂張力。但到了 1973 年的《秋》，琵琶與尺八與管弦樂團融和程度有了明 46. Toru Takemitsu, Confronting Silence, (California: Fallen Leaf Press, 1995), 94.. 47. 雅樂是古代於日本宮廷當中演出的音樂。 23.

(34) 顯提升，雖然依舊有琵琶與尺八單獨演奏的片段，但與管弦樂團一起合奏的比例增加了非常多。武滿徹對如此的轉變有著以下的解釋：. 我想現在我的態度確實變得有些不同，如今我將更多的注意力放在找出相同點……《秋》創作於《十一月的腳步》之後，我希望能夠在《秋》裡頭做些過去我在《十一月的腳步》裡沒做過的事情，我並不只是將樂器混合在一起，而是要有所整合。. 進入 1980 年之後，武滿徹作品當中的調性方向更加顯著，但並非回歸到傳統的大、小調系統，而是使用泛調性以及中心音等手法，讓樂曲得以具有調性色彩。 1980 年在根據詹姆斯 • 喬伊斯 (James Joyce, 1882 - 1941) 的小說《芬尼根守靈夜》(Finnegans Wake, 1939) 而創作的《遠方的呼喚，來了，遠方！》 (Far calls, Coming far! 1980) 中，武滿徹更是提出了「調性之海」的概念：. 在一個遊移不定的段落之後，音樂在 C 的主調上進入河的主流。以兩組音程 (完全五度、增四度、完全五度；小二度、完全四度、大三度、小三度) 描繪出於夜景之中，音樂之流透過 C 大調象徵性地流向大海。48. 武滿徹還從「調性之海」的概念，發展出以「降 E – E – A」三音為根基的「海的動機」，並使用在許多包含水之意象的作品當中。這部分筆者將於本章第二節討論武滿徹風格分期與代表作品時，再加以詳述。. 48. 蕭永陞，〈「夢諭」- 從武滿徹晚期管弦樂作品探討「夢」的詩意形象及其音樂語言〉 (國立台灣師範大學碩士論文，2008)，56. 24.

(35) 除了以上泛調性與中心音的手法之外，他偶爾還會在作品當中引用其他作曲家的作品，使得樂曲的調性傾向更加明顯，例如為吉他所寫的《頁》(Folios, 1974) 就引用了巴赫的《馬太受難曲》 (St Matthew Passion, 1727)。對武滿徹來說，巴赫的馬太受難曲是他最喜愛的音樂之一，曾有一段時間，他習慣每天在開始創作樂曲前，先用鋼琴彈一段《馬太受難曲》；1996 年，武滿徹因罹癌住院，就在他過世的前兩天晚上，他也是一個人在醫院病床上靜靜聆聽著廣播所播放的《馬太受難曲》全曲。49. 在他晚年，他曾計畫要接受來自法國里昂歌劇院的委託，根據吉福特 (Barry Gifford , 1946) 的小說完成一部歌劇，但 1995 年他被診斷出結腸癌，住院三個月治療後，情況一度好轉，甚至能回家休養，但於隔年一月，他的病情再度復發，之後於 1996 年二月在東京病逝，享年 65 歲。. 由於武滿徹享譽國際，因此曾獲得不少學校的邀請，希望他能在大學裡教授作曲，但武滿徹經過思考後，熱中於作曲的他，認為教書會影響到他作曲的時間，另一方面，他也擔心經常必須到國外發表作品或是舉辦演講的他，無法保證能夠規律授課，因此他拒絕了這些教職邀請，一生未曾正式擔任過音樂學院裡頭的作曲教授，50 可說武滿徹不論是以學生或老師的身分，都與正規音樂教育無緣。但他曾短期擔任美國耶魯大學、加州大學等學校的客席教授，並經常在世界各地舉辦講座，傳遞他的作曲理念。. 49. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 124-147.. 50. Ibid.,. 141-142. 25.

(36) 他的妻子淺香曾多次表示她認為武滿徹最大的興趣就是作曲，雖然從他的友人與妻子對他的評論當中，不難發現他是個行事作風相當隨心所欲、甚至顯得有些怪異奇特的人，但在工作上，他卻是相當規律而有自制力：他每天大約早上九點開始工作，中午簡單用過餐後，繼續寫曲直到晚上七點，日複一日，即使前一天晚上熬夜，第二天他依然會按照習慣準時開工，是個相當有計畫性的人。51 而作曲以外，他最大的興趣就是觀看棒球比賽以及電影。. 或許是受到熱愛電影的父母所影響，武滿徹是個狂熱的電影愛好者，一旦有空閒時間就會前往電影院觀賞電影，在家也經常和劇團演員出身的妻子互相討論電影。武滿徹一生寫了多達九十六部的電影配樂，或許有些作曲家認為電影配樂是相對較輕鬆的工作，但對武滿徹來說，寫嚴肅音樂與寫電影音樂都一樣值得讓他竭盡心力。52. 武滿徹首次接觸到電影配樂是在擔任作曲家早坂文雄助理時。早坂文雄在第二次世界大戰爆發前就已創作過不少電影配樂，是當時炙手可熱的電影配樂作曲家，忙碌的他請來武滿徹協助抄寫分譜，而武滿徹在早坂文雄那邊所接觸到的第一份工作就是由日本名導演黑澤明 (1910-1998) 所執導的電影《羅生門》 (らしょうもん, 1950), 這部作品成為日本電影史上第一部得到美國奧斯卡外語片獎的電影，除了電影本身掀起熱潮之外，配樂也獲得極高評價。. 提起這段經歷，武滿徹曾表示這對年輕作曲家來說是個很好的經驗，因為年輕作曲家通常缺少發表作品的機會，特別是管弦樂作品，要得到演出機會更是困. 51. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 121-124.. 52. Ibid., 98. 26.

(37) 難，但若是電影配樂，很快就能夠聽到錄音成果，在短時間內就能實際了解樂譜轉換成聲音後的效果。雖然當時武滿徹並非實際創作的人，只是幫忙抄寫樂譜，但他也因此能夠觀察到各種音樂寫作手法所得到的實際音響效果為何。武滿徹認為因為他沒有接受過正規的音樂教育，而早年跟著清瀨保二學習作曲時，在作曲技法上也沒有獲得太大助益，因此就實質意義而言，擔任早坂文雄助理的這段期間，才是他真正學習音樂的開始。53. 在他創作的電影配樂中，有四部電影獲得了日本電影金像獎的最佳電影配樂獎，包括了《愛之亡靈》 (愛の亡霊 , 1978) 、《亂》 (乱, 1986) 、《利休》 (りきゅう, 1990) 、以及《寫樂》 (写楽, 1996) ，其中，由黑澤明執導的「亂」更獲得了洛杉磯影評人協會所頒的最佳電影配樂獎。. 除了電影配樂獲得獎項外，他的音樂會作品也受到來自國內外的各種肯定：以《黑色繪畫》(Tableau Noir, 1958) 獲得義大利獎 (the Prix Italia),、以《四行詩》 (Quatrain, 1975) 獲得尾高賞 (Otaka Prize)、以《鬼魅 / 詩歌》 (Fantasma / Cantos, 1994) 獲頒葛羅梅爾音樂獎 (Grawemeyer Award)。1985 年他獲頒法蘭西藝術與文學勳章 (Ordre des Arts et des Lettres)，並在 1986 年成為法蘭西藝術院 (Académie des Beaux-Arts) 院士。. 53. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 43. 27.

(38) 第二節武滿徹音樂風格分期與代表作品. 根據關於研究武滿徹音樂的眾多論文、專書，可以發現大多數音樂學者都將武滿徹的音樂風格分為三個時期：全然追求西式前衛風格的第一時期，時間多半劃分在 1950 到 1960 年之間；逐漸將日本傳統音樂元素融入作品當中的第二時期，時間點大致上在 1960 到 1976 年之間；讓東、西方音樂元素得以在作品中和諧共存，同時回歸調性的第三時期，1976 年之後的作品大致上都帶著這樣的特色，包括本文將重點探討的長笛、中提琴與豎琴三重奏《於是，我知道那是風》。. 在本節當中，筆者將依循著上述風格時期劃分，藉由檢視各時期重要作品，分析統整武滿徹在各階段所慣用之手法，以及每個階段武滿徹在音樂美學概念上的轉變。在此要特別說明的是，各時期的年代劃分僅作為粗略的參考，實際上各作品屬於哪一時期，還是得視作品手法風格、以及作曲家發想概念而定。為方便讀者們對照曲目，本節所提的作品，除了將曲名翻譯為中文之外，亦同時附上日文與英文曲名。. 〈第一時期：〉第一時期：1950 – 1960〉. 如同在上一節武滿徹生平簡介當中所提到的，他從未受過正規音樂教育，只短暫跟清瀨保二上過課，除此之外，就是在接觸大量當代作品之後，加以學習反芻，將所吸收到的各種新知，融合自身直覺與天分，創作出屬於他自己的作品，因此在第一時期的作品當中，可以清楚看到他師法國內外作曲家的痕跡，這時期的作品可說是他「學徒」生涯的成果展。 28.

(39) 《羅曼史》ロマンス / Romance, 1949) 羅曼史》 (ロマンス. 這是武滿徹現存最早的作品，目前已知他更早之前創作的作品有 1948 年師事清瀨保二時所創作的鋼琴獨奏曲《兩首旋律》(二つのメロディ / 2 Melodies, 1948), 但因手稿已遺失，無法直接研究作品風貌。. 這首寫給鋼琴獨奏的《羅曼史》，亦是他師事清瀨保二期間的作品，他並將這首作品題獻給清瀨保二。清瀨保二是 1930 年代起使日本作曲風氣大為興盛的民族主義作曲家之一，他的音樂有著濃厚民族色彩，廣泛地在作品當中使用地方色彩濃厚的調式材料。54 他基本上偏好使用五聲音階，但後來為了追求更豐富的和聲，他也開始混合使用了西式的三和絃，55 這一點影響了武滿徹這時期的創作。. 在這首樂曲開頭，鋼琴寧靜地彈出使用了西洋小調音階的主音音樂，之後樂曲逐漸累積能量，到後半段較為激動時，則出現了以五聲音階架構而成的旋律，從這樣的樂曲架構，就可以清楚看到清瀨保二對武滿徹的影響。另一方面，在這首曲子裡頭卻也隱約可見武滿徹的個人風格，例如曲中用了許多漸快、漸慢等速度指示，漸強、漸弱等音量變化術語也用得相當頻繁，這在武滿徹成熟期後的作品當中都相當常見。. 54. 連憲升，《音樂的現代性與抒情性 – 臺灣視野的當代東亞音樂》，(台北：唐山出版社， 2014)，147-148.. 55. 楢崎洋子，《作曲家 – 人と作品シリーズ：武満徹》，（東京:音楽之友社, 2005），8. 29.

(40) 《兩個樂章的緩板》二つのレント / Lento in Due Movimenti, 1950) 兩個樂章的緩板》 (二. 這是武滿徹二十歲時所寫的鋼琴獨奏作品，是他首次公開發表的作品。如曲名所言，共有兩個樂章，第一樂章是慢板 (Adagio), 第二樂章則是神祕的緩板 (Lento misteriosamente)，由鋼琴家藤田晴子於 1950 年 12 月 7 日在新作曲派協會第七回作品發表會上首演，56 並於數天後在 HNK 廣播電台專門介紹現代音樂的節目中進行現場演出。57. 多年之後，武滿徹根據這部作品加以重寫，題名為《連禱 – 追憶麥可懷納》 (リタニ– マイケル・ヴァイナーの追憶に –. / Litany: In Memory of Michael Vyner,. 1989), 於英國藝術經紀人、曾擔任 Schott 音樂出版社倫敦分社音樂部門部長的麥可懷納 (Michael Vyner, 1943 - 1989) 的追思會上演出。. 上文所提到的其第一部作品《羅曼史》主要運用了東方的五聲音階，這首《兩個樂章的緩板》則顯然是受到法國音樂的影響。在構思這部作品時，武滿徹還沒有屬於自己的鋼琴，而是使用租借來的鋼琴，武滿徹曾說這台鋼琴「帶有鼻音的音色，就跟法語一樣」、「德布西與佛瑞的作品很適合這台鋼琴」等語，58 因此他. 56. 新作曲派協會創立於 1946 年，以清瀨保二為首，目標是在創作現代音樂的同時，也能將日本音樂特徵放入作品當中。. 57. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press, 2001), 5.. 58. Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu, (New York: Cambridge University Press, 2001),. 32. 30.

(41) 在那個時期用這台鋼琴練習彈了許多法國作曲家當時最新的作品，包括朋友送他的梅湘鋼琴前奏曲之樂譜，我們可以在這首曲子裡頭清楚觀察到梅湘對他的影響，包括調式的運用、節奏的型態、以及音色的變化等等。. 《字母主義 A.I.》》 (ヴォーカリズム A・I / Vocalism A・I, 1956). 這是武滿徹最早創作的電子音樂其中之一，受到新日本放送協會的委託而創作，是與詩人川谷俊太郎 (1931 - ) 合作的作品。曲名當中的兩個英文字母，其實應該要以日文來理解：在日文當中，A 與 I 兩個母音連續發音，就是「愛」這個字。. 武滿徹一開始是計畫利用預錄錄音帶，在長達 72 個小時的時間內，以蒙太奇的手法不斷重複播放 A・I，也就是「愛」這個字，但最後他將時間縮短至四分零五秒。錄音帶中，由男、女各一位表演者，59 以說、唱、低語、呻吟、咆嘯…等方式來發出「愛」這個字，並從各種不同角落將聲音放出來，製造立體環繞效果，以表達出愛無所不在、愛在世界中漫流的意象。60. 59. 錄製這作品的表演者分別是演員水島弘 (1932 - 2005) 以及岸田今日子(1930-2006)。. 60. Peter Burt, The Music of Toru Takemtsu, (New York: Cambridge University Press, 2001), 44-45. 31.

(42) 日本動畫導演久里洋二 (1928- ) 聽了這部作品之後，得到靈感，以《字母主義 A.I.》為配樂，創作了兩支動畫短片：《人間動物園》 (1962) 以及《愛》 (1963) 。其中《人間動物園》獲頒 1962 年威尼斯影展獅子獎以及安錫國際動畫影展評審團特別獎，《愛》則於 1963 年榮獲威尼斯影展獅子獎以及奧伯豪森國際短片節最佳影片。61. 〈第二時期〉第二時期：時期：1960 – 1976〉. 在這個時期裡頭，武滿徹的作品擺脫了學徒般的青澀感，已能夠純熟運用西方各種前衛作曲技巧，音樂更加具備衝擊性，音樂風格邁入成熟階段。在這段期間，武滿徹建立起他的國際聲望，經常在國際間發表作品，與國外重要當代作曲家互動頻繁密切，視野大為拓展。而在前衛的音樂外貌下，這時期武滿徹也慢慢將視線投向日本傳統文化之中，開始嘗試將東、西洋雙方的音樂特色同時使用在自己的作品當中。所以在這個時期的作品當中，我們可以聽到源自魏本、凱基、梅湘、德布西等人的音樂概念，同時也可以聽到日本雅樂或是印尼甘美朗音樂出現在他的作品裡頭，是其作品充滿張力與色彩的時期。. 61. 環球唱片，〈久里洋二作品集〉， http://www.nbcuni.co.jp/anime/NAA/contents/hp0007/index00070000.html. 摘錄於 19 September 2014。 32.

(43) 《弦樂安魂曲》弦樂安魂曲》 (弦楽のためのレクイエム / Requiem for Strings, 1957). 陰錯陽差下，武滿徹得到讓史特拉溫斯基聆聽這部作品的機會，並獲得他的大力讚揚，可說就是這部作品讓原本默默無名的武滿徹，一夕之間躍上國際舞台的中心。為追念被他視為真正作曲導師的早坂文雄之逝世而創作的這首樂曲，最大特色就是在綿延不斷的樂句當中，維持著相當強烈的音樂張力。. 1957 年一月東京交響樂團委託武滿徹創作管弦樂作品，然而就在此時他正巧因為肺結核病情復發，住進了醫院，有時病情嚴重到甚至必須由妻子餵他進食，一天只能寫一到兩個小節的音樂。62 當時，早坂文雄的猝逝所帶來的震撼與悲傷依然在他心中持續發酵，加上自身受到病魔強烈侵犯，使得他深刻體會到生命的脆弱，這些感受都被他寫進了這首作品。. 起初他將曲名題為《冥想曲》 (Meditation)，但最終改題為《弦樂安魂曲》。63 這部作品的弦樂編制為 10 - 9- 8- 7- 7, 長度約為十分鐘。以單一主題貫穿全曲，整首曲子可劃分成三個段落，分別是緩板、中板、緩板。. 62. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press, 2001), 8.. 63. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press, 2001), 83 33.

(44) 委託這首作品創作的東京交響樂團所出版的音樂雜誌 “Symphony” ，在對這首曲子的評論中，認為這首曲子擁有極為曖昧的速度變化，主題就如同擁有向外擴張能量的水波般不斷變形，到了中板樂段時，則從水波般的紋路形狀突然改以水中氣泡的型態出現，而後又匯流在一起。64. 雖為了記譜的方便，武滿徹仍以西方音樂的節奏型態記譜，但卻是採取與西方完全不同的拍子概念：在綿延不斷的樂音當中，一個瞬間可能既是開始也是結束，如同聲音之河流經這個世界與人群之中，作曲家只是偶然截取其中一部分。65 這樣的概念就是此後他不斷提到的「音河」理論。. 「音河」這個理論的靈感源於 1948 年某次武滿徹搭乘地下鐵的經驗，他開始思考是否有可能將環境當中出現的聲音運用至器樂當中，突然之間，他體悟到所謂的「作曲」，其實就是替圍繞著我們、川流於這個世界上的「音河」加上意義。. 這首作品於 1960 年獲頒東京當代音樂節 (Tokyo Contemporary Music Festival) 首獎以及德國大使獎 (German Ambassador’s Prize).. 64. 楢崎洋子，《作曲家 – 人と作品シリーズ：武満徹》，（東京:音楽之友社, 2005），41.. 65. Ibid. 34.

(45) 《黑色繪畫》黒い絵画 / Tableau Noir, 1957) 黑色繪畫》 (黒. 此部作品編制為一位朗詩者以及室內樂團，全長約六分鐘。1958 年武滿徹接受 NHK 的委託，幫忙寫一套三部曲的第一部分。這三部作品均包含一位朗詩者，曲子靈感發想則須源自某一畫家。其他兩部作品分別是林光 (1931 - 2002) 所寫的《鳳凰》 (Phoenix, 1958) 以及入野義朗 (1921 - 1980) 所寫的《遺忘的生命》 (Life Forgotten, 1958).. 武滿徹的這首《黑色繪畫》，朗詩者所唸的詩來自詩人秋山邦晴，他跟武滿徹同屬實驗工房成員，靈感發想則源自藝術家費妮的繪畫。66 首演是由外山雄三指揮 NHK 交響樂團，水島弘擔任朗詩者，於 NHK 廣博節目中首演。武滿徹以這部作品得到義大利獎 (the Prix Italia)。. 《環》 (リング /. Ring, 1961). 這首室內樂曲編制為長笛、魯特琴以及小型吉他，67 是為了日本二十世紀音樂研究所所辦的現代音樂節而寫。首演者為長笛演奏家野口龍、吉他演奏家伊部晴美、以及魯特琴演奏家大橋敏成，由小澤征爾指揮。. 66. Leonor Fini, 1907 – 1996, 來自阿根廷，超現實主義畫家、舞台設計師。. 67. Terz Guitar, 琴型較一般古典吉他小，音高也高了三度。 35.

(46) 這首作品反映出當時武滿徹受到西方現代作曲家的影響，曲中充滿著偶然與 68. 機遇元素，這顯然是源自於約翰凱基的音樂概念，另一方面，破碎的織體與音 69. 響效果，以及使用了序列音樂之手法 [譜例 2-2-1]，則讓人想到了魏本。. [譜例 2-2-1] 《環》當中所使用之序列. 英文標題源自華格納 (Wilhelm Richard Wagner, 1813 - 1883) 的歌劇《尼伯龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen, 1874), 70 武滿徹根據這個字，將樂曲拆成 R-I-N-G 四個部分：R 代表逆行 (Retrograde)、I 代表反行 (Inversion)、N 代表噪音 (Noise)、G 則是主題 (General Theme),71 演奏者可隨機決定四個段落的演奏順序。除了這四個主要段落之外，另有三段即興式間奏曲，以圖形記譜法記譜，穿插於四個主要段落之間演奏。 68. 楊舒婷，〈武滿徹的自然觀與其無常的音樂形式 – 以《ARC》第一部為例〉(國立交通大學碩士論文，2008)，11.. 69. Peter Burt, The Music of Toru Takemtsu, (New York: Cambridge University Press, 2001),. 74-75. 70. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press,. 2001), 84. 71. 楊舒婷，〈武滿徹的自然觀與其無常的音樂形式 – 以《ARC》第一部為例〉(國立交通大學碩士論文，2008)，11. 36.

(47) 《獻祭》サクリファイス / Sacrifice, 1962) 獻祭》 (サクリファイス. 編制為中音長笛、魯特琴、顫音琴、與古代鑼。這部作品是受到第三屆東京現代音樂節委託，之後用在廣播節目「瘋癲老人日記」時曾予以修正與加寫。72. 《獻祭》包含兩個樂章： Chant I 以及 Chant II. 關於曲名，武滿徹是這麼解釋的：. 我並非為了世界上任何一個特定宗教之儀式而寫，而是獻給在我的想像世界當中那唯一真神…我認為以祈禱的形式，將能強化我音樂的形式…那是平靜、深沉的靜默。73. 1961 年作品《環》當中所隱含的魏本風格，在這部作品更加顯著，包括依舊使用序列創作，織體也更加破碎。74. 72. 楢崎洋子，《作曲家 – 人と作品シリーズ：武満徹》，(東京 :音楽之友社 , 2005)，17.. 73. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press, 2001), 84.. 74. Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu, (New York: Cambridge University Press, 2001),. 75. 37.

(48) 《十一月的腳步》ノヴェンバー・ステップス / November Steps, 1967) 十一月的腳步》(ノヴェンバー・ステップス. 編制為琵琶、尺八、以及管弦樂團，包括使用了兩台豎琴，樂譜上有特別註明演出時樂器位置如何配置：琵琶與尺八在舞台前方，兩側是完全相對稱的弦樂與打擊，管樂則在舞台後方。全曲總長度約為 25 分鐘。這首曲子於 1967 年十一月九日首演，演出者包括了琵琶演奏家錦田錦史與尺八演奏家橫山勝也，由小澤征爾指揮紐約愛樂。. 1967 年適逢紐約愛樂創團 125 年，紐約愛樂為了慶祝這個特別的年份，廣邀許多作曲家創作樂曲，武滿徹是唯一受到委託的日本作曲家，其他受委託的作曲家包括了庫普蘭 (Aaron Copland)、哈里斯 (Roy Harris)、卡特 (Elliott Carter)、史托克豪森 (Karlheinz Stockhausen)、貝里歐 (Luciano Berio)、謝德林 (Rodion Shchedrin) 等國際聲望極高的作曲家，75 不難看出當時武滿徹在國際樂壇上確實獲得極高評價。. 曲名中的「十一月」指的是首演月份，至於日文曲名中的「ステップス」 (Steps)，因為是外來語，所以有兩種意思：第一種意思是指距離，武滿徹用這個字來暗喻東、西方使用調式上的差距，第二種意思則是將此外來語轉換成與其相對 75. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press, 2001), 72. 38.

(49) 應的漢字「段」，這個字在日本古箏音樂當中，指的是變奏樂段，例如第二變奏，就稱為第二段，76 由於此延伸意思，這部作品在曲式上與曲名互相呼應，共分為十一個段落。. 起初當武滿徹得知紐約愛樂希望委託他創作一首使用日本傳統樂器的管弦樂曲時，他第一個反應是拒絕，因為在此之前他從未混合使用東、西方樂器，音樂會作品當中，他唯一使用日本傳統樂器的經驗，只有 1966 年的琵琶與尺八二重奏作品《蝕》(エクリプス<蝕> / Eclipse, 1966). 紐約愛樂知道武滿徹拒絕原因之後，改要求武滿徹寫一首單純的管弦樂曲即可，這反而激起武滿徹的挑戰慾望，於是出現了這首使用琵琶、尺八與管弦樂團編制的作品。77. 由於紐約愛樂當時以對現代作品評論苛刻聞名，因此在與紐約愛樂排練之前，小澤征爾特地先找了多倫多愛樂排練，之後才到紐約。一開始當紐約愛樂的團員們聽到琵琶與尺八出現的段落時，還會忍不住低語嘲笑起來，直到後來他們才慢慢折服於兩位獨奏家的演出。首演過後，小澤征爾隨即回到多倫多，與多倫多愛樂錄下這首曲子的第一份錄音。78. 76. James Siddons, Toru Takemitsu: A Bio – Bibliography, (Connecticut: Greenwood Press, 2001), 72.. 77. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 52.. 78. Ibid., 53-54. 39.

(50) 在這部作品當中，武滿徹刻意強調東、西方樂器之間的差異性：「日本樂器無需融入樂團之中，相反地，我要更加突顯他們彼此之間的對比性。」79 為了達到這樣的效果，琵琶與尺八基本上不與管弦樂團同時演奏，而像是彼此輪奏一般，只有少數片段兩個獨奏樂器與管弦樂團一起演奏，以避免像是兩首不同的作品輪番演出。80. 〈第三時期第三時期：時期：1976 年以降〉年以降〉. 第三時期作品最大的特色就是回歸調性，對於和聲色彩與音色表現力有更細緻的追求。然而這樣的轉變並非突然的發展，其實早在他七零年代早期的作品就略顯徵兆，只是到了這個時期，他更勇於明確使用各種調式，對於樂曲形式也有更清楚的規劃，但要特別提的是，他並非回歸傳統三段式、輪旋曲等傳統曲式，也不會刻意讓樂曲每個段落之間有明顯的分別，讓聽眾輕易感受到分段，而是採取數字或其他特定方式來規劃全曲架構，下文所介紹的《四行詩》就是個很好的例子。在這個時期裡頭，他幾乎完全捨棄實驗性質的作曲手法，作品顯得更加溫和柔軟，並反應出更深層的個人內心世界。 79. Asaka Takemitsu, A Memoir of Toru Takemitsu, (Bloomington: ¡Universe, 2010), 52.. 80. Peter Burt, The Music of Toru Takemitsu, (New York: Cambridge University Press, 2001),. 116. 40.

(51) 《四行詩》カトレーン / Quatrain, 1975) 四行詩》(カトレーン. 這首《四行詩》是來自東京廣播電台的委託，武滿徹將它寫給降 B 調單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴，與管弦樂團。於 1975 年 9 月 1 日首演，首演者為 TASHI 四重奏與日本愛樂，小澤征爾指揮。. 當年，武滿徹參加了在紐約所舉辦的一場研討會，同時出席的人士包括作曲家梅湘。會中演出了梅湘的《末日四重奏》(Quartet for the End of Time, 1940)，武滿徹聆賞之後感到獲得許多靈感，徵得梅湘本人的同意，依據這首《末日四重奏》之編制，創作了兩首作品，分別是 1975 年加上了管弦樂團的《四行詩》，以及 1977 年使用原始編制的《四行詩 II》 (Quatrain II)。. 關於《四行詩》這部作品，武滿策表示他希望描述人漫遊於庭院之中的景象，場景如同捲軸畫一般，毫無間斷地一直開展下去。81 呼應曲名《四行詩》，整首曲子清楚地以數字 4 來架構一切，包括四個獨奏樂器、四小節為一樂句、大量使用四度音程等。這首作品獲得東京廣播電台藝術祭音樂放送部門大獎以及第二十四屆高尾獎。. 81. Yoko Narazaki and Masakata Kanazawa. "Takemitsu, Tōru." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press. Web. 12 Feb. 2014. <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/274 03>. 41.

(52) 《群鳥降臨星形庭園》群鳥降臨星形庭園》 (鳥星型の鳥は星型の庭に降りる / A Flock Descends into the Pentagonal Garden, 1977). 這是一首管弦樂作品，長度約為 13 分鐘，被視為是標誌他回歸浪漫、回歸調性、回歸柔和音色，展現後現代風格的重要作品。82 1977 年 10 月 30 日由舊金山交響樂團首演。. 這部作品的靈感來自於他的一個夢。有次在武滿徹參訪巴黎的旅途中，他參訪了龐畢度中心，當時正展出超現實主義大師杜象 (Marcel Duchamp, 1887 - 1968) 的展覽，在那裡他看到了攝影師曼雷 ( May Ray, 1890 - 1976) 幫杜象所拍的一張照片，照片是從背後拍杜象抽菸的片刻，他頂著一個剃了五星形的髮型 [圖 2-2-1]。. [圖 2-2-1] 曼雷所拍攝的杜象。 82. 連憲升，《音樂的現代性與抒情性 – 臺灣視野的當代東亞音樂》， (台北：唐山出版社，. 2014)， 147-148. 42.