金聖歎批點《水滸傳》之
「人物」理論研究
──小說「人物」塑造之「文法」及其美學原則
呂素端
**摘要
關於金聖歎「人物」理論的論述，為數不少，但對金氏文論本身之「理 論架構」及「批評用語」的建構，却依然付之闕如。本論文乃針對上述兩點， 試圖重構金批水滸之人物理論體系，凡分六個層次，包括人物描寫之「性格」、 類型、形式與意義、「文法」、評價及與人物相關之其他問題等。上篇僅論前 三層：人物「性格」、人物類型、人物安排之形式與意義。中篇著重於論述第 四層：「人物」塑造之「文法」，下篇則側重於論述後二層：人物評價、及與 人物相關之其他問題等。 本文為中篇，將於「前言」對本文之撰作動機、上篇所解決的問題與所 得之結論、以及接著所要處理的問題等略作說明。本文將側重探究金批水滸 描寫「人物」之「文法」，即相當於今之「人物塑造」的問題，因此，本文將 先探究這些方法背後的「美學原則」，凡列舉了七項，皆語出金批水滸之關鍵 字眼；再論其「人物塑造」之方法，凡分析歸納出二十項，每一項之中又有 細分。期俾助於加深認識及瞭解中國文學中獨特的敘事方法及美學關懷，而 兼具理論、批評及創作之實踐效用。 * 靜宜大學中國文學系副教授。 * 本論文承蒙國科會九十三年度專題研究計畫補助，計畫名稱：＜金聖嘆《水滸傳》評點 與敘事理論之參照對比研究＞，計畫編號：NSC93‐2411‐H‐126‐006，2004 年 8 月至 2005 年 7 月。本論文之上篇部分，發表於《第一屆明清文學學術研討會論文集》，臺中：靜宜 大學中國文學系，2011 年 10 月，頁 49‐80，ISBN：978‐986‐6195‐35‐8關鍵詞：金聖歎、評點、《水滸傳》、人物塑造、美學原則。
On the "Character" theories of "Chin Sheng‐T’an’s P’ing‐Tien Water
Margin"
── novels "Methods of Characterization" and its aesthetic
principles
Su‐Duan Lu（呂素端）*Abstract
About Chin Sheng‐T’an’s “character” theories, and a large number, but the construction of the "theoretical framework" and "criticism term" of the Chin Sheng‐T’an’s literary theory itself, but still paid lacking. This paper is a response to these two points, trying to reconstruct the character’s theoretical system of Chin Sheng‐T’an P’ing‐Tien Water Margin, Divided into six levels, including the characterization of the character, type, form and meaning, methods, evaluation and other problems related to characters and so on.PartⅠwill focus on only three previous former: character, types of characters, characters arranged in the form and meaning. PartⅡ will focus on discussion the fourth floor novella: methods of characterization. Next will focus on the second floor after exposition: evaluation of characters, and other issues associated with the characters and so on.This is PartⅡ, will “Preface” the writing on the motivation of this paper, the previous problem and has conclude, and then have to deal with the problem for a brief description. This paper will focus on exploring methods of characterization of Chin Sheng‐T’an P’ing‐Tien Water Margin, which is equivalent to today’s “characterization” issue. Therefore, this paper will first explore these methods behind the "aesthetic principles”, cited a total of seven, all phrase from the Chin Sheng‐T’an P’ing‐Tien Water Margin. Next on his methods of characterization, a total of twenty analyzed and summarized for each one, among the segments. Expect help to deepen knowledge and understanding of
*
unique narrative methods and aesthetic care, and both theoretical, critical and creative effectiveness of the practice. Key words：Chin Sheng‐T’an, P’ing‐Tien, Water Margin, Characterization, Aesthetic Principles
一、前言
金聖歎（1608‐1661）在小說評點上的卓越見識，具體表現在他對《水滸 傳》的評點中，其在小說批評及理論上的成就，可謂「前無古人」令人眼亮， 深深影響後來的許多評點大家，並成為中國小說評點的「經典」之作。《文心 雕龍‧知音》有云：「閱喬嶽以形培塿」，凡見識過最高的山嶽，便很容易可 以評價出其他小山丘之地位及價值，金聖歎的小說評點既允為「經典」，研究 此「經典」亦將有助於其前及其後小說評點理論之建構及評價，因此，想要 一窺中國傳統小說批評或理論的堂奧，研究金聖歎對《水滸傳》評點應是個 很好的起點及基礎。 本論文的目的在建構或重構金聖歎小說「人物」之「理論架構」及「批 評用語」。分為六個層次：包括「人物」描寫之「性格」、類型、形式及意義、 「文法」、評價及「人物」相關之其他問題等，上篇已論前三層：人物「性格」、 人物類型、人物安排之形式與意義。今中篇著重論述人物描寫之「文法」，下 篇再論人物之評價及與人物相關之其他問題。 上篇「前言」已論及目前學界相關金聖歎小說評點之研究成果為數不少， 但大多側重於「結構論」、「章法論」及「語言修辭論」等，而對「人物論」 所論甚少，其所論亦甚約略，最常見之作法是參照西方「人物」理論中論人 物「性格」之「塑造」手法中之數種，尤其「間接描寫法」，即就人物之言語 對話、舉止動作、心理活動，或穿著打扮、環境擺設，抑或對比等舉例說明 之，這樣的參照方式，極易予人西方理論所論及者中國皆有，然皆處於幼稚 階段的印象，這樣的做法只顯出金聖歎小說「人物」理論之貧乏，而難以展 現其豐富性及優越性。 因此，本論文的作法雖亦將西方之「人物」理論作為金氏理論之「參照 系」，唯參照之方式有所不同，本論文將選擇參照法國敘事學家熱奈特（Gérard Genette，1930‐）《敘事話語》1，其理論架構之「方法」，再廣泛參照西方關 於人物理論的諸多論述，而形塑出一種既參照西方、亦相應於金聖歎小說評 點的「理論架構」，期望能抉發出金聖歎理論豐富優越及富啟示性的內涵。 《敘事話語》一書是熱奈特分析普魯斯特《追憶似水年華》的批評文本， 1 【法】熱拉爾‧熱奈特著，王文融譯，《敘事話語‧新敘事話語》（北京：中國社會科學 出版社，1990 年）。與金聖歎之分析《水滸傳》異曲同工，同是批評家針對獨特「小說文本」所 做的批評分析，所不同者在金聖歎的批評文字是直接追隨小說文本於字裏行 間，而以總批、眉批、夾批等方式呈現，非如熱奈特將同屬某範疇，如「時 間」、「語式」與「語態」等範疇之諸多用例，予以集中分析，用以區分層次， 闡明各種敘事概念之意義、概念間之聯繫及具體的操作手法等。 因此，本論文亦仿其作法，針對金聖歎《水滸傳》的批評文本，區分為 六個層次，提煉概念及及辨析概念間的關係，說明具體的操作技巧等。金聖 歎「人物」理論的「批評用語」，未必很統一，若欲對金氏所使用的「批評用 語」有正確的認識，就必須依上下文脈，將相關用例及批評用語，從頭逐一 歸納，予以集中分析，如此整體觀照及大量集中用例及用語之歸納分析，才 能更精確地認識及瞭解金氏「批評用語」之使用頻率、意義及術語間的微妙 區別，進而選取使用頻率高且切當的「批評用語」及用例，以說明「批評用 語」意義及具體操作手法之運用。還有一點，金聖歎「人物」理論背後的審 美價值的提出，則是熱奈特敘事文論所闕如的。 上篇所論之前三層：人物「性格」、人物類型及人物安排之形式及意義。 人物「性格」層，探討了金聖歎認為「如何描寫人物」之重點及關鍵在於： 能寫出人各一面的「性格」特點，還能表現人物「性格」的複雜與豐富、及 正負面優劣共存之人物性格，金氏亦探究了人物「性格」描寫法則背後之「美 學原則」及思想；亦探討金氏運用那些術語來描述「人物」的內在特質，如 「性格」、「情性」、「胸中」、「心事」、「肝膽」、「心地」、「感情」等；探討了 金氏運用那些術語來描述「人物」的外在特質，如「氣色」、「形狀」、「打扮」、 「相貌」、「行徑」、「聲口」、「出身」等，金氏也探討了這些內外在特質描寫 其背後的「美學原則」，如「一樣人便還他一樣說話」等。 人物類型層，金聖歎除了關注描寫人物各各不同的「性格」特點外，同 時也區分了許多人物類型的描寫，有偏向正面的人物類型，如孝子等；有偏 向負面的人物類型，如淫婦等；亦有偏中性的人物類型，如老人等，但金聖 歎却沒有如西方「典型人物」「類型人物」的專門術語，故本論文以「人物類 型」稱呼之。金聖歎同時探究描寫這些人物類型其背後的「美學原則」，及金 氏如何將這些美學理念具體運用於《水滸傳》批評文本中；金聖歎進一步探 究作者施耐菴何以能將這些人物類型寫得如此吸引人的原因？即「深達因 緣」 ；如何能「深達因緣」其背後的實踐工夫又如何呢？即其「格物」理論。 人物安排之形式及意義層，金聖歎認為作者如何安排人物，其安排的「形
式」是有意義的，如《水滸傳》一開頭推出一個「孝子」來作門面，這個形 式是有意義的；金聖歎並進而探討作者著意於人物「形式上」的經營，其背 後的「美學原則」：於作者是「一筆一畫皆有其故也」，於讀者則「觀鴛鴦而 知金針，讀古今之書而能識其經營」，因此對人物之「被突出」、「出場次第」、 「動作先後」、「發話先後」、「座次安排」、「出場及收場方式」等皆有其意義 內涵。 本論文接著處理描寫「人物」之「文法」層，相當於今之「人物塑造」 之問題。本論文先探究這些方法背後的「美學原則」，再論其人物塑造的方法。 本論文列舉了七項「美學原則」，皆語出金批水滸的關鍵字眼，至於「人物塑 造」的方法，本論文整理出二十項，每一項下又有細分。本論文致力詳盡鉤 稽、條理分類，善用金批之術語，並與今日之文學批評用語做某種程度的對 照，一者顯示其原著之出處，二者古今文論相呼應，便可見出金批水滸之善 巧及豐富，讓古典小說理論更具可操作性，也讓古典敘事理論能有效地運用 於傳統小說文本，也讓傳統文論更具現代意義，同時，豐富現代敘事學的理 論內涵。
二、小說「人物」塑造之「文法」
，其背後的「美學原則」
金聖歎＜讀第五才子書法＞2曾云：「《水滸傳》有許多文法，非他書所曾 有」（三/11 上），可見金氏很重視「文法」，所謂文法，應指「作文的法則」， 金氏隨後舉例之文法，其中有「綿針泥刺法」、「背面鋪粉法」兩項是關於人 物描寫的。然而在金氏批評文本中，我們隨處可見金聖歎批點出《水滸傳》 中小說人物的各種描寫法則，用例之豐富，足見金氏對小說人物之描寫方法 的重視。金聖歎描寫小說人物的「文法」很多，其中明顯提示出美學思想或 原則者，有「如畫」（六/16 上）、「寫得如畫，畫也畫不出」（二十三/26 上）、 「如聞其響」（十六/9 下）、「活畫」（二十八/38 上）、「活寫出」（三十/25 上）、 「活是」（三十六/34 上）、「如活」（四十九/24 上）、「筆頭有畫」（三十六/11 上）等用詞。 2 施耐菴著，金聖歎批評，《第五才子書水滸傳》第 1~6 冊，金閶貫華堂古本，收於《古本 小說集成》（上海：上海古籍出版社）。以下引用悉以此本為據，不再詳注出處，只在引 文後加註卷數及頁數，如（三/15 下）指第三卷第 15 頁之下頁，若僅標（三/15），則指 第 15 頁之上下頁。（一）
「筆頭有畫」、「如畫」：具畫面感
所謂「如畫」，即讀者看小說訴諸文字想像時具有畫面的效果，例如第 31 回小說文本寫武松與黃狗「武行者看時一隻大黃狗赶着吠，武行者大醉正 要尋事，恨那隻狗趕着他只管吠，便將左手鞘裏掣一口戒刀來大踏步趕，那 隻黃狗遶着溪岸叫」，金氏夾批云：「寫出寒溪，寫出村犬，寫出醉頭陀，真 是筆頭有畫。」（三十六/11 上）這裏寫武松與狗的動作有如畫面一般。 有時這樣的畫面效果是連用畫都畫不出來的，說明文字的效果有超乎圖 畫的地方，如第 18 回寫王倫不留晁葢等人在梁山泊，吳用計挑林沖，火併王 倫，小說文本云：「晁葢和王倫盤話，但提起聚義一事，王倫便把閒話支吾開 去，吳用把眼來看林沖時，只見林沖側坐交椅上，把眼矁王倫身上。」金氏 夾批云：「寫得如畫，便畫也畫不出。寫林沖，寫得崒嵂之極，鬱勃之極。」 （二十三/26 上）這樣的文字，透過文字來想像，很具有畫面效果，好像人物 就在你眼前演出來，但真用筆來畫，林沖那種鬱勃的氣勢是畫不出來的，這 是文字藝術有繪畫難及之處。（二）
「如聞其響」、「如見其人」
：具臨場感
所謂「如聞其響」，即就像親聞到他說話一般，例如，第 11 回寫楊志被 高俅所嫉，楊志將許多金銀財物都使盡了，仍不得復其位，他在客店中思量 時，想到被高太尉這一閃，不由得叫了一聲「高太尉，你忒毒害，恁地刻薄」， 金氏夾批云：「叫一聲妙，至今如聞其響。」（十六/9 下）楊志從內心獨白中， 突然跳出來，叫這麼一聲，「至今如聞其響」，很有臨場感，好像讀者來到事 發現場，親聆楊志叫這麼一聲。 第 22 回小說文本寫武松來到「三碗不過岡」酒店，一進酒店坐下便叫道： 「主人家，快把酒來喫」，金氏夾批云：「好酒是武二生平，只此開塲第一句， 便如聞其聲，如見其人」（二十七/9 上）武松這麼一叫，就好像見到武松渴吻 好酒的情狀一般，這樣的描寫，都讓讀者有如臨現場之感；第 7 回林沖被高 俅陷害，斷配滄州，他為去後存亡不保，又怕娘子被高俅威逼親事，在閣子 裏寫下休書，他娘子抱着一包衣服尋到酒店裏，林沖見了娘子云：「娘子，小 人有句話說，已禀過泰山了，為是林沖年災月厄，遭這塲屈事，今去滄州， 生死不保，誠恐誤了娘子青春，今已寫下幾字在此，萬望娘子休等小人，有好頭腦，自行招嫁，莫為林沖悞了賢妻。」金氏夾批云：「如聞其聲，如見其 人。」（十二/7 上）深情如林沖者，眼見前途如此艱難，至此亦不得不提起放 下，寫立休書，林沖之人之聲音，千古如在讀者眼前心上。
（三）
「如活」
、「神理」
、「摹神之筆」：傳神寫照出內在神理
所謂「活寫出」、「如活」，指傳神寫出，宛如活生生般，亦即作者借由人 物的言語動作，傳神地寫出人物某種內在特質來。例如第 25 回金氏夾批云： 「鄆哥說便到官府，何九却說小人告退，活寫出不知利害，極知利害二色人 來。」（三十/25 上）武松要報兄仇，找鄆哥作證，鄆哥說：「便到官府，我也 只是這般說」，但何九叔是官府中人，不肯便與武松去，只說小人告退。從這 兩人言行反應，傳神寫出鄆哥是市井不知官府利害之人，而何九叔則是久慣 官府極知利害的人，這是作者借由人物外在言行，以傳神寫出人物的某種內 在特質來。 第 14 回寫吳用來到石碣村說三阮，一起打劫生辰綱，金氏眉批云：「此 回看他四箇人問答不接處，如問小二却是吳用答，都要算其神理。」（十九/7 上）作者寫出他們回答間的「神理」，小七把那隻船蕩着問道：「二哥，你尋 五哥做甚麼？吳用叫一聲七郎，小生特來相央你們說話。」這裏不用阮小二 回答，却是吳用答，寫出他們問答間的神理來；第 14 回小說文本云：「阮小 七道：若是每嘗，要三五十尾也有，莫說十數箇再要多些，我弟兄們也包辦 得」，金氏夾批云：「既說三五十尾，又說再要多些，寫不通文墨人口中，雜 沓無倫，摹神之筆。」（十九/10 下）這裏阮小七之言，「三五十尾」即「十數 箇再要多些」，兩句話其實重複，作者以阮小七重複的話，來摹寫不通文墨人 說話時的雜沓無倫之神理。 又第 68 回寫董平的風流，小說文本云：「又見他箭壼中插一面小旗，上 寫一聯道：英雄雙鎗將，風流萬戶侯」，金氏夾批云：「大處寫不盡，却向細 處描點出來，所謂頰上三毫，只是意思所在也。」（七十三/14 下）「意思所 在」即傳神之處，即所謂「頰上三毫」，作者借由細處描寫，即董平箭壼中小 旗的對聯，來傳達人物的內在神理，這裏是指董平的風流。（四）
「兩兩寫來，對炤入妙」：具對炤美感
《金聖嘆尺牘》中云：「文章之道，非止一端，總以有襯托有假借乃佳。」3第 1 回金氏夾批云：「將母而去，此其所以為王進也；嘔死其母，此其所以 為史進也，兩兩寫來，對炤入妙。」（六/34 下）「兩兩寫來」這是利用中國 詩歌「對偶」原理，六朝劉勰《文心雕龍‧麗辭》篇云：「造化賦形，支體必 雙，神理為用，事不孤立」4，造化之賦形，具有和諧對稱的美感，其神理之 用必是兩兩相對而出的；劉勰在＜麗辭＞篇分對偶為二：「正對」與「反對」， 故前所謂「兩兩相對」，可以相似而對，亦可以相反而對，抑或同中有異，異 中有同而對。曾守仁曾以「對偶」融入金批水滸的各敘事層面，探討它在章 法、句法、字法及人物品評上的表現5，可見「對偶」的確是金聖歎很重要的 美感原則。 第 11 回前之總批云：「天漢橋下寫英雄失路，使人如坐冬夜；緊接演武 廳前寫英雄得意，使人忽上春臺，咽處加一倍咽，艷處加一倍艷，皆作者瞻 顧非嘗，趨走有龍虎之狀處。」（十六/3-4）金氏指出這種英雄前後境遇，截 然不同，形成明顯反差對比的情況，會得到「咽處加一倍咽，艷處加一倍艷」 的加倍效果，這是對炤法的好處；第 34 回前之總亦云：「讀對影山鬬戟一節， 要看他忽然變作極耀艷之文，葢寫少年將軍，定當如此。」（三十九/1 下） 金氏指出，對炤法的妙處，也讓文章由散敘入偶對，變為「極耀艷之文」，便 是它的美感效果。這個部分包括：「兩兩對炤」（筆墨激射）法（四十二/9 下）、 「前後相炤」法（三十四/7 下）；「遙遙相對」法（九/2 下）；「兩扇一聯法」 （三十九/8 上）、「反襯（形擊）」法（四十七/17 上）；「正襯」法（四十七/17 上）；「襯染之法」（六十八/1 下）；「染葉襯花之法」（六十五/23 上）等。
（五）
「文章之妙，都在無字句處」
、「筆墨都停處」
：具不言而喻
之美
《金聖嘆尺牘》中云：「夫所謂妙處不傳云者：正時獨傳妙處之言也；停 目良久，睇之睇此妙處，振筆迅疾取之，取此妙處；累千百萬言，曲曲寫之， 曲曲寫而至於妙處；只用一二言，斗然直逼之，便逼此妙處，然而又必云不 傳者，蓋言費却無數筆墨，止為此妙處，既至妙處，即筆墨都停，夫筆墨都 停處，此正是我得意處，然則後人欲尋我得意處，則必須於我筆墨都停處也。」 3 金聖歎著，鐵琴屢主編，《金聖嘆尺牘》（臺北：廣文書局有限公司，1989 年），頁 44。 4 參見范文瀾撰，《文心雕龍注》（臺北：臺灣開明書店，1985 年）。 5 參考曾守仁著，《金聖嘆評點活動研究──擬結構主義重構與解讀》，頁 132‐158。6「筆墨都停處」即「無字句處」。 第 59 回晁葢引兵去打曾頭市後，小說文本云：「宋江曾密叫戴宗下山去 探聽消息」金氏夾批云：「此語後無下落，非耐菴漏失，正故為此深文曲筆， 以明曾市之敗，非宋江所不料，而絕不聞有救援之意，以深著其罪也。驟讀 之，極似寫宋江好，細讀之，始知正是寫宋江罪，文章之妙，都在無字句處， 安望世人讀而知之。」（六十四/13 下）金聖歎認為，要讀出作者在「無字句 處」中所隱含的深意，才能真正領略《水滸傳》「深文曲筆」之妙。這個部分 包括：「皮裏陽秋之筆」（二十六/16 上）；「泥中有刺之筆」（四十/24 上）、「春 秋為賢者諱，故缺之而不書」（五十四/3 上）等文法。
（六）
「不意之處」、「以不覺故，於是遂喜」
：不經意流露之美感
《金聖嘆尺牘》中云：「一詩也，有人讀之而喜，有人讀之而悲者；則以 一詩通身寫喜，而中間乃於不意之處，却悄然安得一字，又安得者是一虛字， 而一時粗人讀之，以不覺故，於是遂喜；細人讀之，則恰恰注眼射見此字， 因而遂更悲也。」7作者往往於不經意處，「悄然安得一字」，細心敏感的讀者， 「恰恰注眼射見此字」，便能瞭解作者寓含於文字間的「真意」，本文稱之為 「筆中有眼」（七十二/9 上）。這種筆法若能巧妙運用，則作者無須現身說法， 而其法自然為細心的讀者所領略，這樣的手法不但含蓄地達到了作者想要傳 逹的意圖，也減低了作者必須現身的干預性。換言之，故事可以敘得雲淡風 輕，然作者之意，却於不經意之處，由其所安設的字句顯豁出來，令人得而 意獲之。 第 61 回寫李固恩將仇報，陷害家主盧俊義，並與家主母賈氏通姦，當 梁中書將盧俊義拿到當面，作者却寫「李固和賈氏也跪在側邊」，金氏夾批云： 「夫賈氏和李固者，猶似以尊及卑，是二人之罪不見也；李固和賈氏者，彼 固儼然如夫婦焉，然則李固之叛，與賈氏之淫，不言而自見也。先賈氏則李 固之罪不見；先李固則賈氏之罪見，此書法也。」（六十六/17 下）作者這樣 將人物姓名在前在後安放，便有如春秋的價值褒貶之意義，正如金氏於第 60 回前總批所云：「敘事雖甚微而其用筆乃甚著」（六十五/2 下），作者於細微 處巧妙安排，以寓寄其深意，難怪金聖歎道要讀水滸文章，「必要真正有錦繡 6 金聖歎著，鐵琴屢主編，《金聖嘆尺牘》，頁 37。 7 金聖歎著，鐵琴屢主編，《金聖嘆尺牘》，頁 14。心腸者，方解說道好。」（三/16 上）
（七）
「凡一箇好漢出現，必有一番出色語」
：講究均衡美感
第 18 回小說文本寫七星聚義劫生辰綱，金氏夾批云：「七箇人，須要逐 箇出色一寫，故前朱仝來捉時，晁葢已着吳用劉唐先行了，却又着公孫勝先 行，他便獨自一箇挺刀押後，此是出色寫箇晁葢；何濤來捉時，阮小二道不 妨，我自對付他，便調度小五小七兩隻船兩箇山歌來，此是出色寫箇三阮； 後來一陣怪風，一片火光，一隻小船，一口寶劍，便把一千官軍，燒得罄盡， 此是出色寫箇公孫勝；今自冷笑二字已去，完火併一篇，乃是出色寫箇吳用 也；七箇人中，獨劉唐不曾出色自効，便為補寫月夜一走，以見行文如行兵， 遣筆如遣將，非可草草無紀也。」（二十三/19 上）這裏所謂的行文紀律，是 指 108 個水滸好漢，個個皆須有一番出色處，第 13 回金氏夾批云：「凡一箇 好漢出現，必有一番出色語，今是劉唐出現處，故特地寫出八箇字，為他出 色，雷橫此時只算陪客，不妨權讓一步也。」（十八/17 下），金聖歎認為，《水 滸傳》作者不僅為每個好漢的出場，都給予一番出色的機會，同時對於每場 戲之每個參與演出的水滸好漢，也都給予一番出色的機會，兩者背後的美學 原理，都是「均衡」法則。 故第 46 回金氏夾批云：「舊頭領都已出色，故令新到者立功，此行文生 熟停勻之法。」（五十一/19 下）所謂生熟，這裏是指新舊頭領而言，令每個 新舊頭領皆有出色立功的表現機會，便是「停勻之法」，換言之，即是「均衡」 法則；又第 58 回金氏提出「久冷應熱之法」（六十三/19）；第 16 回有「史家 相讓之法」（二十一/13 下）等皆《水滸傳》作者調節人物演出戲分之方法， 其背後皆隱含了「停勻」或「均衡」的美感原則。三、小說「人物」塑造之「文法」
學界目前探究金聖歎人物分析方法，都各有側重點，有的側重於如同西 方人物理論的間接描寫法，如陳萬益和康來新8；有的側重某個美感原則的舉 8 陳萬益先生《金聖歎的文學批評考述》中之「人物的分析」一節，從「語言、行動和心 理活動」三方面，再加上人物的「對照性」和「一貫性」來分析金氏的人物塑造方法。（頁 71‐79）康來新先生《晚清小說理論研究》中「守成篇」對前賢金聖歎的人物形象分析，例，如曾守仁對金聖歎對偶美感原則的舉例，李漢濱針對人物的對比原則舉 例等9；有的針對多個散點的舉例如葉朗等10。金聖歎自己＜讀第五才子書法 ＞關於人物描寫的方法僅提及「綿針泥刺法」、「背面鋪粉法」二法，鑑於深 入金氏對水滸人物描寫的手法非常多元豐富，論者為做較為詳細及周延的瞭 解，採用逐一細部的歸納整理，再將原理手法相近者，置於一處歸納條例之， 以期能瞭解同一原理下的不同的運用法式及技巧。因此，關於這部分討論， 本論文將以小說「人物」描寫的各種原理或「文法」為綱，看看作者如何運 用它來表現「什麼對象」，或者運用它來達到人物描寫的「什麼效果」，抑或 其背後是否蘊含了關於「什麼文學的問題或美學思想」等。 關於「討論次序」的安排，本論文本欲從＜讀第五才子書法＞出發，以 金聖歎認為最具代表性的關鍵示例「背面鋪粉法」為一類，作為介紹的起點， 然後延伸至其他類型的「塑造手法」。然考慮讀者或許較能接受從「人物」在 「故事」中如何被介紹「出場」的次第，因此，本論文擬由「立傳」法為首， 由作者「直接」或由人物「側面」來介紹人物；漸次及於「側面」描寫法， 如「眼中」法；再及於各種「間接」描寫法，如「身上」「行徑」法等；再至 綜合直接、側面及間接等描寫方式的綜合法；其次，由人物間對比所延伸而 出之各種手法及「瑣屑處」法；最後，涉及評價意味的各種塑造手法，如「調 侃」法等。
（一）
「立傳」法
1、「一人有一人之傳」 一人有一人之傳。金聖歎《讀法》中云：「《水滸傳》一箇人出來，分明 便是一篇列傳，至於中間事蹟，又逐段逐段自成文字，亦有兩三卷成一篇者， 亦有五六句成一篇者。」（三/4‐5）金氏認為，《水滸傳》作者寫 108 好漢， 仍採用相同的綱架來分析。（頁 44‐47） 9 曾守仁先生《金聖歎評點活動研究──擬結構主義的重構與解構》關於「對感：對偶閱 讀」中之「人物品評」部分，針對人物間的對照關係分析說明。（頁 139‐143）李漢濱先 生《金聖歎小說美學研究》中關於「人物的對比」藝術的分析等。（頁 168‐171） 10 葉朗先生《中國小說美學》中關於人物描寫法有：「定是兩個人定不是一個/典型性格是獨 特的個性」、「寫魯達濶綽打人亦打得濶綽/人物肖像和動作的性格化」、「非魯達定說不出 此語非此語定寫不出魯達/人物語言與人物性格的同一性」、「要寫李逵樸至便倒寫其奸滑/ 同一性格通過不同形式表現」、「要襯石秀尖利不覺寫作楊雄糊塗/不同性格的對比和襯托」、 「極駭人之事與極近人之筆/寫英雄人物不能神化」、「忽提四字醒之/人物與環境不能脫節」 等。（頁 83‐104）是用列傳的寫法，一個好漢出來，便是一篇列傳，有的用兩三卷篇幅寫成一 個人物的列傳，譬如從卷七至卷十，乃專屬魯智深個人之列傳，而從卷十一 至卷十五，則為林沖個人之傳；有的則五六句成一篇傳者，譬如第 43 回楊 林初登場時，作者介紹他的一段小文字，「小弟姓楊，名林，祖貫彰德府人氏， 多在綠林叢中安身，江湖上都叫小弟做錦豹子楊林」，簡單數句，便成一篇個 人小傳。 讀一傳有一傳之法。第 63 回寫關勝本傳，金氏回前之總批云：「寫大刀， 處處摹出雲長變相，可謂儒雅之甚，豁達之甚，忠誠之甚，英靈之甚，一百 八人中別有絕群超倫之格，又不得以讀他傳之眼讀之。」（六十八/1 下）金 氏認為，讀關勝傳，必須要參照關雲長的形相，因為作者特着力於摹出雲長 之變相來，寫得關勝人物形象極其儒雅、豁達、忠誠又英靈之甚，有絕群超 倫之姿。 人必立傳者，史氏一定之例。金聖歎第 33 回前之總批云：「稗官固效古 史氏法也，雖一部前後，必有數篇，一篇之中，凡有數事，然但有一人，必 為一人立傳，若有十人，必為十人立傳，夫人必立傳者，史氏一定之例也。 而事則通長者，文人聯貫之才也，故有某甲某乙共為一事，而實書在某甲傳 中，斯與某乙無與也。又有某甲某乙不必共為一事，而於某甲傳中忽然及於 某乙，此固作者心愛某乙，不能暫忘，苟有便可以及之，輒遂及之，是又與 某甲無與，故曰文人操管之際，其權為至重也。夫某甲傳中，忽及某乙者， 如宋江傳中再述武松是其例也；書在甲傳，乙則無與者，如花榮傳中不重宋 江是其例也。夫一人有一人之傳，一傳有一篇之文，一文有一端之指，一指 有一定之歸，世人不察，乃又搖筆灑墨，紛紛來作稗官，何其游手好閒，一 至於斯也。」（三十八/2‐3） 小說為人物立傳之法，其實前承《史記》，有特殊的文化淵源。金聖歎發 現《水滸傳》中，有兩種不同為人物立傳的手法，其實體現了作者個人的意 志與權衡，其一是在某甲本傳中，忽及某乙者，如宋江傳中再述武松是其例， 而某甲某乙不必共為一事，緣因作者心愛武松不能暫忘，苟得其便，便在宋 江傳中插敘武松，實則武松與宋江之事無涉；其一是有某甲某乙共為一事， 而實書在某甲傳中，斯與某乙無與也，如花榮本傳中不重宋江是其例，花榮 犯罪是為宋江，故花榮與宋江實共為一事，然第 32 及 33 回是花榮的本傳， 作者將敘述重點放在花榮身上，而實不重宋江。 2、「二人合傳」
有兩人合傳之例，金聖歎明言者，第 50 回前之總批云：「此篇為朱雷二 人合傳。前半忽作香致之調，後半別成跳脫之筆，真是才子腕下無所不有。 寫雷橫孝母，不須繁辭，只落落數筆，便活畫出一箇孝子；寫朱仝不肯做強 盜，亦不須繁辭，只落落數筆，便直提出一副清白肚腸。」（五十五/1）此回 之前半寫雷橫的傳，雷橫與朱仝是縣裏了得的都頭，雷橫因故得罪了构欄裏 說評話色藝雙全，也是知縣情婦白秀英，被知縣教把雷橫號令於构欄門口以 為懲罰，雷橫之母不甘其子受辱與白秀英扭打互罵，雷橫為孝子因不忍其母 受辱而枷打白秀英致死，知縣要雷橫償命，將文案全做死了；後半則專寫朱 仝為救朋友的情義，不忍雷橫有老母要養，寧願自己吃官司，在押解途中故 縱雷橫，朱仝被判發配濟州，梁山泊宋江要他上山落草，朱仝不肯落草做強 盜的一片丹心，也寫得令人動容，故金氏眉批云：「此篇將雷橫朱仝分作兩段 文字，第一段寫雷橫孝母是真孝，不比宋江孝父是假孝。」（五十五/13 下） 當「雷橫傳畢」（五十五/17 下）時，同回接敘朱仝之傳，金氏眉批又云：「第 二段寫朱仝不肯落草，是真正不肯點污身體，不比宋江假道學。」（五十五/23 上） 金聖歎對此二傳的評價甚高，金氏夾批云：「雷橫為母，朱仝為友，寫得 一樣慷慨。雷橫招承，並無難色，徒以有老母在。朱仝情願甘罪無辭，徒以 吾友有老母在也。兩句合來，不過十數字，而其勢遂欲與史公遊俠諸傳，分 席爭雄，洵奇事也。」（五十五/17‐18）中國的小說，多以傳記的形式呈現， 除了《史記》列傳，《紅樓夢》作者自云亦是為閨閣不忍其事迹被湮沒而作傳， 《西遊記》中寫五聖取經亦是傳記寫法，而《金瓶梅》則可視作為市井庶民 作傳，《三國演義》又何嘗不是為烽火中帝王將相文臣武將男女所做的傳記， 《水滸傳》則寫 108 好漢亦是列傳的寫法，金氏於第 17 回宋江傳下夾批云： 「一百八人中，獨於宋江，用此大書者，盖一百七人皆依列傳例，於宋江特 依世家例，亦所以成一書之綱紀也。」（二十二/9 上）宋江是主角，故宋江 之傳依世家例，而其餘 107 人之傳則依列傳列。 3、「插出小傳」 有在本傳中插入小傳之例，金聖歎第 61 回前之總批云：「盧員外本傳中， 忽然插出李固燕青兩篇小傳。李傳極叙恩數，燕傳極叙風流。乃卒之受恩者， 不惟不報又反噬焉，風流者薦其忠貞，之死靡忒。而後知古人所歎，狼子野 心，養之成害，實惟恩不易施。而以貌取人，失之子羽，實惟人不可忽也。 稗官有戒有勸，於斯篇為極矣。」（六十五/2）作者於盧俊義本傳中，又插入
了李固與燕青兩篇小傳，兩人皆受恩於盧俊義，而李固負恩燕青報恩，作成 一雙對比。實則盧俊義與燕青皆是水滸好漢，獨李固並不列入，可見《水滸 傳》不獨為 108 水滸好漢立傳，也為市井男女立傳，代他們寫下生命的日記， 讓讀者可以一窺其他人物的立身行止。依此，一部《水滸傳》不僅寫 108 好 漢之傳，也為當時形形色色生民立傳。
（二）
「出法」
，或稱「出身」法
《水滸傳》作者為人物立傳之法，其開端程式通常包括：介紹人物出場 的「生平」，及「畫出」人物形貌兩者，這與雜劇裏一個人物登場先「自報家 門」情況相類。在水滸書中，介紹人物生平的出場法，金聖歎謂之「出法」， 或者「出身」法。 1、由人物「口中敘出」 第 8 回寫柴進之初登場，「店主人道：你不知俺這村中，有箇大財主， 姓柴名進，此間稱為柴大官人，江湖上都喚做小旋風。他是大周柴世宗子孫， 自陳橋讓位，太祖武德皇帝勑賜與他誓書鐵券在家，無人敢欺負他，專一招 集天下往來的好漢，三五十箇養在家中，嘗嘗囑付我們酒店裏，如有流配來 的犯人，可叫他投我莊上來，我自資助他。」金氏夾批云：「如此一位豪傑， 却在店主口中，無端叙出，有春山出雲之樂。看他各樣出法。」（十三/15 上） 這裏作者介紹柴進的出場，是借「酒店店主」之口，說出了柴進的「生平」， 令人有如春山無端出雲之樂。推之其他水滸好漢，他們的生平又是如何被介 紹出來的，金氏要我們留意水滸好漢的各種出場法。 有時《水滸傳》作者借「人物自己之口」來交代生平事迹，如第 43 回作 者借石秀自己之口來表出生平，「小人姓石，名秀，祖貫是金陵建康府人氏， 自小學得些鎗棒在身，一生執意路見不平，便要去相助，人都呼小弟作拚命 三郎，因隨叔父來外鄉販羊馬賣，不想叔父半途亡故，消折了本錢，還鄉不 得，流落在此薊州賣柴度日，既蒙拜識，當以實告。」這是石秀對着戴宗及 楊林，說知自己的身世。可見，介紹生平的出場法，既可借敘述者之口，亦 可借他人之口，或者人物自道之法。 2、「省文筆法」（由敘述者之口敘出） 《水滸傳》作者介紹人物之生平，大多使用「省文筆法」，第 1 回寫介紹 小舅端王之生平，「這端王，乃是神宗天子第十一子，哲宗皇帝御弟，見掌東駕，排號九大王，是箇聰明俊俏人物，這浮浪子弟門風幫閒之事，無一般不 曉，無一般不會，更無一般不愛，即如琴棋書畫，無所不通，踢毬打彈，品 竹調絲，吹彈歌舞，自不必說」，金氏夾批云：「一樣省文筆法」，金氏是針對 「無所不通」及「自不必說」來說「省文筆法」，這端王便是後來的徽宗皇帝， 此例作者是借「敘述者之口」來表出人物的生平。
（三）
「畫出」形貌法
至於「畫」出人物「形貌」者，其實是訴諸人物的視覺方式，乃是搭配 運用後面所謂的「眼中」法，第 55 回金氏夾批云：「一百八人，有正出身便 畫者，有未出身先畫者，有已出身却不畫，少間別借一人眼中畫出者，奇莫 奇於時遷，在四十五回出身，直至此篇方與一畫也。」（六十/21 下）所謂「出 身」，即出場之意，《水滸傳》作者畫出人物形貌的方式，大別有三種：一為 「出身便畫」；二為「未出身先畫」；三為「已出身却不畫」，等少時或多時再 畫三者。 1、「出身便畫」 所謂「出身便畫」者，即人物一出場便立刻寫出他的形貌，例如第 13 回寫吳學究一出場便畫出其形貌來，雷橫及劉唐「看那人時，似秀才打扮， 戴一頂桶子樣抹眉梁頭巾，穿一領皂沿邊麻布寛衫，腰繫一條茶褐鑾帶，下 面絲鞋淨襪，生得眉清目秀，面白鬚長，這人乃是智多星吳用，表字學究， 號加亮先生，祖貫本鄉人氏，手提銅鍊。」金氏夾批云：「兩箇看出一箇」（十 八/14 下）這裏借由雷橫及劉唐兩人之眼，畫出吳學究的形貌，再借敘述者 之口道出其生平。 2、「未出身先畫」 所謂「未出身先畫」者，在《水滸傳》少見，例如第 28 回蔣門神未出 場前，先借施恩之口道出其生平及形貌，「近來被這本營內張團練，新從東路 州來，帶一箇人到此，那廝姓蔣名忠，有九尺來長身材，因此江湖上起他一 箇諢名，叫做蔣門神，那廝不特長大，原來有一身好本事，使得好鎗棒，拽 拳飛脚，相撲為最，自誇大言道：三年上泰獄爭交，不曾有對。」便是其例， 可惜蔣門神非水滸好漢。 3、「已出身却不畫」，等少時或多時再畫所謂「已出身却不畫，少間別借一人眼中畫出者，奇莫奇於時遷，在四
十五回出身，直至此篇方與一畫」，即出場時不畫其形貌，後來少時或多時才 畫出來，例如時遷，他出場在第四十五回，當時只介紹了他的生平，「姓時， 名遷，祖貫是高唐州人氏，流落在此，只一地里做些飛簷走壁，跳籬騙馬的 勾當，曾在薊州府裏喫官司，却是楊雄救了，人都叫他做鼓上蚤。」並未畫 出其形貌，而其形貌直至第五十五回才畫出，「鮮眼睛黑瘦漢子」，這樣只做 某種特點的外貌描寫，在水滸好漢中是少見了，大部分都會將身上穿的，頭 上戴的，脚上穿的，手上拿的武器及臉上的特徵全寫出來。
（四）
「描摹」法
《水滸傳》作者擅於描畫人世的各種情狀，例如第 6 回寫魯智深喝醉了， 却要替林沖打抱不平，小說文本寫道：「眾潑皮見智深醉了，扶着道：師父， 俺們且去，明日和他理會」金氏夾批云：「醉人發怒，定用此語治之，與前林 沖云師兄說得是筆法同。」（十一/12 下），這是描畫治醉人之處世法。第 12 回寫劉唐到東溪村來投靠晁葢，路上累了，躺在靈官廟裏睡覺，小說文本寫 「只見供卓上赤條條地睡着一箇大漢，天道又熱，那漢子把些破衣裳團做一 塊作枕頭，枕在項下」金氏夾批云：「枕頭也，乃云項下，寫盡粗人沈睡光景。」 （十七/20 下）。 第 64 回寫張順冒著風雪，去江南請安道全為宋江治病，因他連日走路辛 苦，找到渡船後，鑽入船中，便托大睡了，小說文本寫道：「張順自打開衣包， 取出綿被，和身一捲，倒在艙裏叫艄公道：這里有酒賣麼？買些來喫也好。 艄公道：酒却沒買處，要飯便喫一碗，張順再坐起來喫了一碗飯，放倒頭便 睡。」金氏夾批道：「下船便開包，開包便取被，取被便臥倒，臥倒方問酒， 活畫風雪，活畫薄暮，活畫辛苦，活畫船裏歇了。」又夾批道：「未喫晚飯， 先已睡倒，再坐起來喫了晚飯，便又睡倒，寫張順連日辛苦如畫，便令下文 便於細縛。」（六十九/9 下）作者鋪敘這段情節，不道一句疲累，而人物的 「辛苦風霜」躍然紙上，可見其描畫人物情狀之傳神。 第 15 回寫楊志奉命押送生辰綱，一路有謝都管倚老賣老，不服楊志的將 令，作者摹寫謝都搖舌罵人之狀，「老都管喝道：楊提轄，且住，你聽我說： 我在東京太師府裏做妳公時，門下軍官見了無千無萬，都向着我喏喏連聲， 不是我口棧，量你是箇遭死的軍人，相公可憐擡舉你做箇提轄，比得芥菜子 大小的官職，直得恁地逞能，休說我是相公家都管，便是村莊一箇老的，也 合依我勸一勸，只顧把他們打，是何看待。」金氏回前總批云：「看他寫一路老都管掣人肘處，真乃描摹入畫。嗟乎！小人習承平之時，忽禍患之事，箕 踞當路，搖舌罵人，豈不鑿鑿可聽，而卒之變起倉猝，不可枝梧，為鼠為虎， 與之俱敗，豈不痛哉！」（二十/5）依楊志謹慎的個性，是不會讓軍健們在黃 泥崗買來路不明的酒喝，經謝都管這一罵，讓楊志不敢太堅持，加上吳學究 出奇不意的妙計，讓十萬貫金珠盡落敵手，真是「為鼠為虎，與之俱敗」，謝 都管無意間幫助了對敵而不自知。
（五）
「出色」法
《水滸傳》作者寫 108 好漢，他如何分配每一位好漢的戲份，讓他們多 多少少都有發揮的機會，而無忝於身當 108 好漢之列，金聖歎第 13 回夾批 云：「凡一箇好漢出現，必有一番出色語，今是劉唐出現處，故特地寫出八箇 字，為他出色。雷橫此時只算陪客，不妨權讓一步也。」（十八/17 下）這條 批語，帶出了《水滸傳》作者安排人物戲份的兩大原則：一為講究均衡原則， 因為「凡一箇好漢出現，必有一番出色語」；二為講究賓主原則：因為「今是 劉唐出現處，故特地寫出八箇字，為他出色。雷橫此時只算陪客，不妨權讓 一步也」，以下便在此兩大原則之下，逐一條列《水滸傳》作者慣用的幾個出 色人物的敘事手法。 1、「調遣勻停」法 第 56 回寫白虎山的孔明孔亮兄弟，來向二龍山魯智深楊志及武松求救， 武松道：「我叫他去打青州，救你叔兄如何，孔亮拜謝武松。等了半晌，只見 魯智深楊志兩箇竝馬都到」，金氏夾批云：「只三箇人，何故兩箇却是竝馬， 一箇偏作前軍，明明露出調遣勻停之跡，與讀書之人欣賞也。」（六十一/37 上）魯智深等三人，分成兩組，一前一後，都有戲份，這是講究調遣勻停的 均衡法則的表現。 第 18 回金氏夾批云：「七箇人，須要逐箇出色一寫，故前朱仝來捉時， 晁葢已着吳用劉唐先行了，却又着公孫勝先行，他便獨自一箇挺刀押後，此 是出色寫箇晁葢；何濤來捉時，阮小二道不妨，我自對付他，便調度小五小 七兩隻船兩箇山歌來，此是出色寫箇三阮；後來一陣怪風，一片火光，一隻 小船，一口寶劍，便把一千官軍，燒得罄盡，此是出色寫箇公孫勝；今自冷 笑二字已去，完火併一篇，乃是出色寫箇吳用也；七箇人中，獨劉唐不曾出 色自効，便為補寫月夜一走，以見行文如行兵，遣筆如遣將，非可草草無紀 也。」（二十三/19 上）讓每個人都有表現的機會，這是《水滸傳》作者行文的紀律，講究的正是均衡出色的原則。 第 19 回金氏夾批云：「山寨中共是十一位英雄，今單叙出七箇有功，而 不言晁葢者，凡眾人之功，皆晁葢之功，晁葢固不得與眾人爭功也；吳用公 孫勝者，運籌於內，決勝於外，有發縱之能焉，亦不必與眾人爭功也；止有 朱貴例應立功，然身在外司，勢不得與，因為另生下文一段，以明無一人尸 位素餐也。」（二十四/13 下），又如第 51 回寫宋江退回舊寨駐扎，傳令只留 楊林及白勝看寨，金氏夾批云：「楊林白勝，於眾中為下材，然却不可使之無 所樹立，故每於此等事，便調遣之」（五十六/27 上）誰該出色，如何出色， 遣筆如遣將，必要算得面面俱到，可見絕非草草無紀之事。 《水滸傳》作者出色好漢的方式，有時會在好漢的武器上出色，如第 8 回寫魯智深，金氏夾批云：「此回寫智深，都在禪杖上出色，如前文禪杖飛來， 此文提禪杖先走，後文拖禪杖去了，皆妙景也。」（十三/10 下）所以禪杖與 胖大，皆為魯智深為人熟悉的身體特徵；又如第 22 回寫武松打虎，金氏夾 批云：「一路又將哨棒特特處處出色描寫，彼固欲令後之讀者，於陡然遇虎處， 渾身倚仗此物以為無恐也，却偏有出自料外之事，使人驚殺。」（二十七/11‐12） 寫哨棒是為出色武松在無以為濟時，所展現的神力與膽識，他憑著過人的神 力，將猛虎壓在地上「爬起兩堆黃泥，做了一箇土坑」，作成了武松打虎英雄 的千古美名。 2、「生熟停勻」法 第 46 回寫宋江要打祝家庄，他喚石秀來到楊林去祝家庄當細作，金氏 夾批云：「舊頭領都已出色，故令新到者立功，此行文生熟停勻之法，要知宋 江點將，都是耐菴點將，則為善讀書人矣。」（五十一/19 下）這裏「生熟」 是指新舊頭領，「停勻之法」都要有均衡的出色機會，因此，水滸好漢那麼多， 為何只指派石秀及楊林前往，正基於此。第 53 回寫雷橫「一朴刀把高廉揮 做兩段，雷橫提了首級都下山來」金氏夾批云：「此必大書雷橫者，所以使新 來立功也，耐菴筆下調遣眾人，不肯草草如此。」（五十八/17 上）《水滸傳》 作者所以讓新入夥雷橫，手刃高廉者，乃基於新到者立功之例，而非草草隨 意之筆墨。 第 58 回宋江領軍攻打華州，他點五員先鋒，金氏夾批云：「呼延新到， 例應立功，故亦在第一撥。」（六十三/5 上）；第 68 回寫宋江領軍攻打東平 府，宋江要下書，郁保四及王定六兩箇自願去下書，金氏夾批云：「郁保四新
到立功，例也」（七十三/6 上），又夾批：「王定六亦須立功，例也。」（七十 三/6 上）以下數例，皆是讓新到者立功之例，亦皆為「生熟停勻法」之用例。 3、「久冷應熱」法 第 58 回寫宋江領軍攻打芒碭山，史進自告奮勇道：「小弟等四箇初到大 寨，無半米之功，情願引本部人馬，前去收捕這夥強人」，金氏夾批云：「久 冷應熱，固行文之法也。」（六十三/19）史進初入梁水泊，便要求去打芒碭 山，這是新到者立功的生熟勻停之法，亦是久冷應熱之法，因為史進是梁山 泊好漢中第一個出場的，直到此處才又再度出場，故《水滸傳》作者讓他有 出色的機會。 第 59 回寫前宋江攻打華州時，金鈴弔掛之計，全出於吳用，今宋江再 領軍打芒碭山時，「公孫勝對宋江吳用，獻出那箇陣圖」金氏夾批云：「上金 鈴弔掛，既已全出吳用，此處例應獨出公孫，不得吳用太熱，公孫太冷也。」 （六十四/4 上）這是在出色人物時，應注意讓所有角色都有發揮的機會，不 應讓某些角色太熱或太冷，這還是基於一種均衡法則。 4、「行文避熟」法 第 57 回寫武松與魯智深楊志同在二龍山落草，武松引孔亮來拜告魯楊 二人求救哥哥孔明及叔叔孔賓，「魯智深便要聚集三山人馬，前去攻打，楊志 道：若要打青州，須用大隊軍馬，方可得濟，俺知梁山泊宋公明大名，江湖 上都喚他做及時雨宋江，更兼呼延灼，是他那里讐人」金氏夾批云：「請宋公 明，偏出自楊志魯達二人，脫去武松，此行文避熟之法也。」（六十二/6 上） 又夾批云：「孔家人馬，楊志說併做一處，下又交付魯達，都卸出武松，以避 俗筆之熟。」（六十二/6 上）可知此處「行文避熟」，是指「避俗筆之熟」，《水 滸傳》作者為避俗套的行文方式，故意讓請宋江之提議出自魯楊之口。 第 57 回金氏夾批又云：「請宋江，若單出楊志口，便是漏失武松，今出 楊志口，又出魯達口，便知不是漏失武松也，行文之妙如此。」（六十二/6 下）可見是《水滸傳》作者故意之舉，因要避俗筆熟爛的寫法。後文，當孔 亮見到宋江時，他道：「武松他便引我去拜見同伴的，一箇是花和尚魯智深， 一箇是青面獸楊志，他二人一見如故，便商議救兄一事，他道：我請魯楊二 頭領，并桃花山李忠周通，聚集三山人馬，攻打青州，你可連夜快去梁山泊 內，告你師父宋公明來救你叔兄兩箇」金氏夾批云：「他道者，武松道也，上 文本是楊志魯達道也，此却正云武松道者，洵知上文脫去武松，只是行文避
熟，其實楊志魯達，即武松也。」（六十二/9 下）可知上文脫去武松，只是 行文避俗套做法，其實說楊志魯達，即是武松，三人其實一體。 5、參差法 第 12 回寫因梁中書想提拔楊志，又怕底下的軍官不服，故安排楊志與 軍官們比武，又怕刀鎗無情，恐有傷損，故將兩根鎗去了鎗頭，各用氊片包 裹，地下蘸了石灰，都與皁衫穿着，但看白點多者當輸，兩個鬥了四五十回 合，「看周謹時，恰似打翻了荳腐的，斑斑點點，約有三五十處；看楊志時， 只有左肩胛上一點白」，金氏夾批云：「寫周謹點多不足喜，喜其寫楊志肩胛 上亦有一點也。」（十七/5 下）這裏《水滸傳》作者出色寫楊志武功比周謹 厲害，但他不是用楊志就全無一點白那種截然二分的寫法，而是楊志「肩胛 上亦有一點」，亦可以有一點，並不是全然沒有的那種絕對寫法，故金聖歎特 致其辭，「寫周謹點多不足喜」，可喜者乃「楊志肩胛上亦有一點」，借用張愛 玲的寫作術語，謂之「參差法」。 6、「疏密相間」法 第 18 回寫晁葢吳用等七人，刼了梁中書生辰綱，不料東窗事發，走投 無路，欲投梁山泊入夥，他們先來到梁山泊所設酒店，朱貴歡喜殷勤招待， 並寫了眾豪傑入夥的姓名人數，報知寨主王倫，王倫相伴吃酒了一天，第二 天又寫「只見宋萬親自騎馬，又來相請」金氏夾批云：「前已表出朱貴，此又 表出宋萬，筆墨周詳。獨不及杜遷者，王倫為杜遷所引，且姑留以伴之，亦 文家疏密相間之法也。」（二十三/25 上）《水滸傳》作者在前，已寫朱貴對 晁葢七人的殷勤致意，第二又寫宋萬歡喜自來相請，作者對此二人多致筆墨 即是「密」，却不寫「杜遷」即是「疏」，因杜遷與王倫兩人是最先合夥上梁 山為盜者，故留杜遷以伴王倫，此乃有疏有密之法，亦文家所謂「疏密相間 之法」。 7、「有賓有主」法 第 15 回《水滸傳》作者一面寫楊志奉梁中書之命，押解生辰綱上東京， 一面寫晁葢等七人在黃泥崗設計劫取生辰綱，楊志雖精細，到底不及吳用的 足智多謀，楊志終於中計，讓他手下的軍漢們去買吳用下了蒙汗藥的酒喝， 這時眾軍「先兜兩瓢，叫老都管喫一瓢，楊提轄喫一瓢，楊志那里肯喫」，金 氏夾批云：「寫楊志英雄精細，固也，然楊志即使肯喫，亦不得於此處寫他肯 喫，何也？從來敘事之法，有賓有主，有虎有鼠，夫楊志虎也，主也；彼老
都管與兩虞候，特賓也鼠也。設敘事者，於此不分賓主，不辨虎鼠，襍然寫 作老都管一瓢，楊志一瓢，兩箇虞候一瓢，眾軍漢各一瓢，將何以表其為楊 志哉！故於此處特特勒出一句不喫，夫然後下文另自寫來，此固史家敘事之 體也。」（二十/29-30）此處「有賓有主」之法，乃上承史記等歷史傳記的寫 法，講究區分賓主，此處主角是楊志，是主，故他的表現和其他人很不同， 他初始並不肯吃，之後口喝難熬亦只吃了半瓢；其他的老都管及虞候則是賓， 他們都各吃了一瓢。楊志為何要讓楊志只吃了半瓢呢？「原來楊志喫的酒少， 便醒得快」金氏夾批云：「前文楊志也喫酒，只喫得一半。我謂既已喫矣，何 爭一半，及讀至此，始知前文喫少之妙，便於十五人中，先提出楊志，不與 彼十四人者，聚頭作計，煩聒不已也。」（二十/30‐31）可見《水滸傳》作者 行文安排十分講究有賓有主之法，楊志之例可知一斑。 又第二回寫魯逹、史進與李忠到潘家酒樓喝酒，一路只寫魯逹發話，「魯 逹道：先打四角酒來，一面鋪下菜蔬果品按酒，又問道：官人喫甚下飯？魯 逹道：問甚麼？但有，只顧賣來，一發算錢還你，這廝，只顧來聒噪。」金 氏眉批道：「更不極意寫史進者，此處專寫魯逹，史進便是陪客也。」（七/11 下）這一回已入魯逹傳，故魯逹是主，而史進是賓，故作者多著墨在魯逹身 上。 又如第 37 回寫水滸好漢李逵與張順交手，第一段在陸上打，李逵較勝出， 金氏眉批云：「此一段李逵主，那人賓」（四十二/22 下），那人是張順；第二 段在水上打，則換張順較拿手，金氏眉批云：「此一段那人主，李逵賓」（四 十二/24 上）水滸一書，凡遇水滸好漢交手，大多不分勝負者多。 又第 61 回寫吳用定計，要賺盧俊義上梁山，吳用帶李逵作伴，意欲借李 逵之醜來引起盧俊義之注意。然李逵只要一出場，便很搶戲，但作者很節制， 不敢在李逵身上多費筆墨，却又不能完全不提，只道「於路上，吳用被李逵 毆得苦」，金氏夾批云：「此行本欲以李逵之醜，喧動員外，若必詳寫一路惹 事本末，豈惟顧奴失郎，亦當累紙不盡耳，只用一二段約略點綴，一意逕趨 正傳，手法高妙，非稗史所能。」（六十五/6 下）這裏所謂正傳，指盧俊義 傳，盧俊義在此傳是主是郎，而李逵則為賓為奴，作者不敢喧賓奪主，故只 將李逵一路惹事本末約略提及，而將筆墨多集中於本傳盧俊義身上。 8、「史家相讓」法 第 16 回寫魯達與楊志，兩位水滸好漢相遇，「那和尚見了楊志，就樹根
頭，綽了禪杖，跳將起來，大喝道：兀那撮鳥，你是那里來的？楊志聽了道： 原來也是關西和尚，俺和他是鄉中，問他一聲」金氏夾批云：「兩漢相遇，已 如兩峰對插，兩獸齊搏矣，偏要先通此一線，把楊志略一放倒，便讓出魯達 頭來；及至鬬到四五十合，却又先是魯達叫住，則又放倒魯達，仍收回楊志 本文，此史家相讓之法也」（二十一/13 下）依金氏之意，誰先叫住者，便是 被放倒的一方。魯達與楊志初相遇，由於魯達的關西口音，被同是關西人的 楊志認出，故楊志先叫住要問，這是放倒楊志，讓出魯達來；直至兩人鬥至 四五十回合，不分勝負時，反是魯達先叫住，此又是放倒魯達而讓出楊志來， 最後再收歸為楊志本傳。 第 21 回寫朱仝與雷橫兩位都頭，奉縣主之令，到宋太公庄上搜捕宋江， 兩位都頭都是宋江的好朋友，他們都爭相做人情給宋江，但因朱仝巧些，便 處處先做了人情，《水滸傳》作者之後亦安排雷橫有機會做人情，朱仝道：「雷 都頭，我只拿了宋太公去如何？雷橫見說要拿宋太公去，尋思朱仝那人，和 宋江最好，他怎地顛倒要拿宋太公，這話一定是反說，他若再提起，我落得 做人情」金氏夾批云：「雷橫之心與朱仝之心，一也，却因雷橫粗，朱仝細， 便讓朱仝事事高出一頭去。乃今既已表過朱仝，便當以次表出雷橫，行文亦 不別起一頭，只就上文脫缷而下，真稱好手。」（二十六/11‐12）金氏認為， 朱仝先做過人情後，作者安排雷橫亦有做人情的機會，此亦是「史家相讓」 之法的表現。
（六）
「眼中」法
此法在水滸金批中用得很多，即借人物「眼中」所見，來寫人物之外在 裝扮、形貌、彼此關係及心理態度等，整個來說，其表現的形式，大致可以 分為二類： 1、借看者「眼中」，表現被看者裝扮及形象，有時兼寫彼此相對關係 （1）由「一人一次」看出 第 3 回寫魯智深初做和尚，「那打鐵的看見，魯智深腮邊新剃暴長短鬚， 戧戧地好慘瀨人」金氏夾批云：「從打鐵人眼中，現出魯智深做和尚後形狀」 （八/25 下）令人害怕，不覺得他像個和尚。又如第 22 回寫武松在景陽岡下 酒店喝酒，「酒家道：你這條長漢，倘或醉倒了時，怎扶得你住」金氏夾批云： 「無端忽從酒家眼中口中，寫出武松氣象，俗筆如何臨描得出」（二十七/11下）作者可以直接寫出人物「眼中」所見，臨描不出時，亦可從人物口中得 知，旁人眼中的武松形象究竟如何，這與美國作家兼理論家詹姆斯（Henry James）重視人物意識寫法很接近，以上皆由「一人一次」看出者。 （2）由「一人兩番」看出： 「一人一次」看出者，亦可變化形式，由「一人兩番」看出者，如第 13 回寫晁葢初見劉唐的形貌，「推開門打一看時，只見高高吊起那漢子在裏面， 露出一身黑肉，下面抓扎起兩條黑魆魆毛腿，赤着一雙脚」金氏夾批云：「先 作麄看一番」（十八/6 下）原文「晁葢把燈炤那人臉時，紫黑濶臉，鬢邊一 搭硃砂記，上面生一片黑黃毛」，金氏夾批云：「又作細看一番。只一看，必 分作兩番寫來，何等筆法」（十八/7 上）此例乃從「麄看至細看」者。 亦有從「遠望至近看」者，例如第 26 回寫十字坡母夜叉孫二娘形象，「露 出綠紗衫兒來，頭上黃烘烘的插着一頭釵鐶，鬢邊插着些野花」金氏夾批云： 「先遠望寫一番」（三十一/10 下），武松來至門前時，那婦人便走起身來迎 接，「下面繫一條鮮紅生絹裙，搽一臉胭脂鉛粉，敞開胸脯，露出桃紅紗主腰， 上面一色金鈕」，金氏夾批云；「又近看寫一番。嘗言美人之美，乃在或遠或 近之間，今寫此婦人，既遠近皆詳矣，乃覺眼前心上，如逢鬼母」（三十一/11 上）看出孫二娘的形象，如同鬼母一般。 （3）由「眾人或多人」看出： 有時可由「眾人或多人」眼中看出，例如第 1 回寫史進會戰陳達時的裝 扮，金氏夾批云：「從三四百人眼中看出，妙妙」（六/32 上）眾人仰望，寫 出史進「少年英雄」形象來。又如第 4 回寫魯智深離開五台山時的形象，金 氏夾批云：「亦在過往人眼中，看出莽和尚三字來。」（九/5 上）魯智深的外 表形象雖不道地，其內心的慈悲與熱腸，却是最道地的「和尚」。 有時由不止一人的眼中，寫出人物的出場，例如第 12 回寫索超之初登 場，「楊志看那人時，身材七尺以上長短，面圓耳大，唇濶口方，腮邊一部落 腮鬍鬚，威風凜凜，相貌堂堂」，金氏夾批云：「楊志看出相貌來」（十七/9 下）又原文「梁中書看時，不是別人，却是大名府留守司正牌軍索超，為是 他性急，撮鹽入火，為國家面上，只要爭氣，當先廝殺，以此人都叫他做急 先鋒」，金氏夾批云：「梁中書看出姓名來」（十七/10 上）由楊志來看索超， 因其為楊志校場比武的對手，楊志看索超是一人物軒昂的好對手，但楊志並 不知道對手的姓名，於是再由梁中書來看出姓名來，因此，便由楊梁二人的
「眼中」，將索超這個人物介紹出場。 另外亦可借看者眼中，兼寫與被看者的相對關係，例如第 1 回寫史進與 陳達會戰，史進的裝扮由史家庄三四百人眼中看出，而陳達則「從史進眼看 出」（六/32 下），這裏史進除了看出陳達外在的裝扮、武器及坐騎，亦兼寫 其為「對手」的關係，渲染會戰的氣氛；又如第 37 回寫李逵與張順將有兩 場會戰，張順的外在裝扮亦從「李逵眼中看出」（四十二/22 下）；又第 53 回 李逵路見湯隆使鐵瓜鎚金氏夾批云：「就李逵眼中，寫出大漢形狀來」，又夾 批云：「次看鐵鎚，看得出色」，再夾批云：「就李逵眼中，寫出鐵鎚斤兩來」 （五十八/5 下）就李逵眼中，看出湯隆的好漢形象來，後李逵因愛他好漢而 與他結義，並推薦他上梁山泊入夥，因此，湯隆的形象，若由作為知遇者與 結拜者的李逵眼中來看，自然是最恰當不過的。 2、借看者「眼中」，表現看者的心理狀況 這是借看者眼頭來寫其心頭的方法，這種方法，在金批水滸中有不少的 例子，並且都用得十分傳神，例如第 3 回寫魯智深心裏正想酒喝，「只見遠遠 地一箇漢子，挑着一付擔桶，唱上山來，上面葢着桶葢，那漢子手裏拿着一 箇鏇子」金氏夾批道：「惟是桶則葢着，手裏却拿箇酒鏇，若隱若躍之間，宛 然無限驚喜不定，在魯達眼頭心坎，真是筆歌墨舞。」（八/17-18）作者借魯 達「眼頭」所見，寫出其「心坎」裏，那種宛然有酒的驚喜不定，間接亦寫 出魯達「好酒」的英雄特質來。 又第 44 回寫石秀是楊雄的結義弟兄，他在布簾後張見楊雄的妻子與念經 的和尚的眉來眼去，「那和尚連手接茶，兩隻眼涎瞪瞪的，只顧睃那婦人的眼； 這婦人一雙眼也笑迷迷的，只管睃這和尚的眼」，金氏夾批云：「一雙眼，張 見四隻眼，文情妙絕」（四十九/10 上）一筆寫出六眼的極其不堪，意即石秀 「兩眼」見「四眼」的不堪事，寫出了石秀「心頭」為楊雄的不堪，焉得不 妙。 又第 55 回寫時遷奉命去偷徐寧鴈翎金甲，金氏夾批云：「只見徐寧歸家， 只見兩人關門，只見靜悄悄地，前兩只見，是有所見，後一只見，是無所見， 活畫出做賊人眼中節次。」（六十/11）此寫做賊人眼中無所不見，其賊腦亦 全神貫注。又第 31 回寫「武行者看時，一隻大黃狗趕着吠，武行者大醉， 正要尋事」，金氏夾批云：「從眼中寫出者，寫醉也」（三十六/11 上）這裏武 松眼中所見，是一隻大黃狗趕着吠，然正寫出武松心頭之「醉」，因為人醉了，
其本性便要尋事，無理可說，因此，遇醉人時，最好遠離以防不測。
（七）
「身上」
「行徑」法
這在金批水滸中的用例相當得多，但僅有一例，金氏直接標示出它作為 一種方法的意識來，第 6 回金氏眉批云：「此文凡兩段，一段五句，在林沖 口中寫出愛刀；一段三句，在林沖身上寫出愛刀。」（十一/23 下）這裏「口 中」與「身上」對舉，「口中」指口中言談，此指林沖的「自言自語」；「身上」 指林沖的行為動作，所謂一段三句，指「林沖當晚不落手看了一晚，夜間掛 在壁上，未等天明又去看那刀」三句，皆是由林沖的「身上」行動寫出他的 愛刀的情感，這在西方屬於人物的間接描寫法。 金氏的其他例子，皆直接就人物自身的行為舉動，說明其寫出了人物什 麼樣的內涵或對象，例如第 23 回寫潘金蓮要趁武大歸家前色誘武松，「那婦 人把前門上了拴，後門也關了，却搬些按酒菓品菜蔬入武松房裏來，擺在桌 子上」金氏夾批云：「此偏於搬酒前，先着此兩句，寫出淫婦一腔心事」（二 十八/15 下），潘金蓮的動作，寫出了她一腔淫蕩的心思。若就其寫出了人物 什麼樣的內涵或對象來分類，大致而言，可分為三類：人物的個人特質，某 種類型人物的特質，人物的情感、態度及處境（心境）等。 1、借「身上」「行徑」來寫人物個性 第 3 回金氏夾批云：「打鄭屠時，連用三句只一拳，此處又用一句只一 脚，總寫魯達爽直過人」（八/19 上），寫魯達為人爽直，連打人亦打得爽直 過人；又第 22 回借徒手打虎寫武松神力，「盡平生氣力，只一棒從半空劈將 下來，只聽得一聲響，簌簌地將那樹連枝帶葉，劈臉打將下來，定睛看時， 一棒劈不着大蟲，原來打急了，正打在枯樹上，把那條哨棒折做兩截，只拿 得一半在手裏」金氏夾批云：「哨棒折了，方顯出徒手打虎異樣神威來，只是 讀者心膽墮矣」（二十七/17 下）。 又第 17 回寫晁葢搶案事發，宋江身當公職要先去通風報信，又怕人懷 疑，「撁出後門外去，袖了鞭子，慌忙的跳上馬，慢慢地離了縣治，出得東門， 打上兩鞭，那馬撥喇喇的望東溪村攛將去，沒半箇時辰，早到晁葢莊上」，金 氏夾批云：「只一上馬，寫得宋江有老大權術」（二十二/12 下）看他慌忙上 馬，又慢慢行馬有多曲；又第 23 回寫「武大叫婦人坐了主位，武松對席， 武大打橫」，金氏夾批云：「只一坐法，寫武大渾沌，武二直性，婦人心邪，色色都有。」（二十八/10 下），借人物的坐席，將武大的渾沌無知，武松的 直性無曲，與金蓮的邪心不正，色色俱寫到了。 2、借「身上」「行徑」來寫人物類性 第 3 回借喝采山水來寫魯智深的「英雄」形象，「看着五臺山，喝采一 回」，金氏夾批云：「寫英雄人，必須如此寫，便見他葢天葢地胸襟」（八/24 下）；又第 56 回寫呼灼折了許多官軍人馬，不敢回京，「騎着那匹踢雪烏騅 馬，把衣甲拴在馬上，於路逃難，却無盤緾，解下束腰金帶，賣來盤緾」金 氏夾批云：「活畫出逃敗將官來」（六十一/13 上）借把衣甲拴在馬上，解下 束腰金帶賣來盤緾動作，寫出一個「敗逃將官」的形象來。 第 3 回借動作寫「醉人」形象，「智深到得禪床邊，喉嚨裏咯咯地響， 看着地下便吐」，金氏夾批云：「看地下三字妙，活是醉人。於吐前先寫一句 喉嚨咯咯妙，活是醉人」，原文「智深吐了一回，扒上禪床，解下縧，把直裰 帶子都咇咇剥剝扯斷了，脫下那脚狗腿來」金氏夾批云：「取出來，便是俗筆， 今云脫下，寫醉人節節忘廢，入妙」（八/34 上）這裏不言「取」而言「脫」， 乃不意之筆，很傳神地寫出大醉之人，節節忘廢情境；又第 44 回寫潘巧雲 欲與和尚私通，買通使女迎兒做信號，這一日「倒是迎兒巴不到晚，早去安 排了香桌兒，黃昏時掇在後門外」金氏夾批云：「寫小兒女不知人事情性如活， 寫奴才獻勤如活。」（四十九/24 上）此借迎兒的行徑，來寫「小兒女」無知 及「奴才」獻殷勤之醜態。 3、借「身上」「行徑」來寫人物心理反應 第 8 回寫林沖與洪教頭較量鎗棒，洪教頭「把棒來盡心使箇旗鼓，吐箇 門戶，喚做把火燒天勢」，金氏夾批云：「棒勢亦驕憤之極」（十三/23 下）； 接著林沖也「橫着棒使箇門戶，吐箇勢，喚做撥草尋蛇勢」，金氏夾批云：「棒 勢亦敏慎之至」（十三/24 上）從人物使得棒勢，寫出人物的心理態度，洪教 頭的驕憤自大，與林沖的敏慎小心；第 64 回寫宋江病重，戴宗引着醫生安 道全，作起神行法，連夜趕到梁山泊寨中，「大小頭領接著，擁到宋江臥榻內」， 金氏夾批云：「只一擁字，直畫出眾人情義來。」（六十九/22 下）。 第 52 回寫戴宗作神行法，不準同行的李逵吃葷，李逵那裏忍耐得住， 偷偷「討兩角酒，一盤牛肉，立着在那里亂喫」金氏夾批云：「妙處乃在亂喫 字，與立着字，活寫出鐵牛饑腸饞吻，又心慌智亂也。」（五十七/5 上）；第 68 回寫宋江打破東平府，「董平逕逩私衙，殺了程太守一家人口，奪了這女
兒；宋江先叫開了大牢救出史進」金氏夾批云：「寫兩人各急其急。」（七十 三/19 上）董平在意程太守的女兒，宋江則意在救史進及倉庫中的金銀糧米， 各急其所急，由兩人之行徑中表露無遺。
