發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考

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(1)‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. 頁35-58. 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考沈錦惠* 《本文節要》螢幕走入家庭和日常生活已超過半世紀之久。它相對親和開放的閱聽使用者導向，對資訊品質和觀眾賦權這類媒體研究的核心關懷所能有的啟示，卻一直較受忽略。為此，本文首先嘗試比照兩種媒體觀，藉以記述媒體研究在相關議題的漫長討論中所經歷的一趟發現螢幕之旅；接著描繪電視螢幕處理資訊的獨到邏輯，以解釋其對傳統資訊品質概念的衝擊及對觀眾概念所開啟的新想像。本文指出，發現螢幕的存在，使我們意識到既有社會文化疆界其實是人為建構。這種意識固然帶來品質不確定的知識困境，但是藉著模糊邊界的螢幕而發現「他者」，則能開啟資訊創造的新契機，為知識帶來新的出路。關鍵詞：螢幕、電視、資訊品質、觀眾賦權、媒體再現、社會文化疆界. *. 本文作者現為世新大學口語傳播學系助理教授；E-mail: [email protected]。 ‧35‧.

(2) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. 壹、模糊疆界的螢幕隨著電腦的家庭化和電子媒體的日趨輻輳，電腦的娛樂性大為提高，電視也因為有上網設計，與電腦間的使用差異漸漸縮小。安坐家中、面對螢幕的閱聽使用者如何瀏覽、理解、運用呈現於螢幕上的內容，幕後的傳方愈來愈難有把握；因為隨意遙控、任意點選已是閱聽使用活動的主要特徵。這使得螢幕上向來涇渭分明的節目或類型疆界（generic boundaries），由接收端看來漸漸趨向模糊。然而趨向模糊的不只限於螢幕內容，還包括螢幕內外的許多社會界線（social boundaries）。今天許多現場節目和網路線上遊戲，都藉著提供參與互動的機會以廣招徠。雖然節目或程式的設計性質始終仍在，參與互動的機會和經驗本身，卻足以使傳統媒體研究所注重的區隔，例如傳方與受方、演者與觀者、專業與外行、官方與民眾等等，不再像以往那樣鮮明且絕對。隨著互動科技的發展，習以為常的社會疆界就如節目類型界線一樣，漸漸模糊於螢幕方寸之間。參與互動的可能，突顯了螢幕和銀幕在社會使用與傳播意涵上的差異。雖然同樣叫做“screen＂，後者仍限於單向傳輸，且傳受和文本邊界嚴明、使用環境封閉。儘管一般常根據影音共同特性而把電影電視並稱，電視和電腦卻因電子科技日益輻輳而漸漸相容相近似。兩者不但一起模糊人為的疆界，還可望模糊彼此的技術邊界與社會使用區隔1，並且也有著趨於近似的使用環境──也就是生活世界重心所在的家。技術上容許閱聽使用者介入操控，本就是資本家為了創造新的市場而不得不爾的發展。「家」這種使用環境又是一個不能不尊重興趣品味，遷就隨興任意的地方，一個意識形態的純粹不能不讓位給人性和個性需要的場所（哪怕只是相對而言）。內外在條件既都不利於界線分明、界定清楚的資訊呈現方式，挑戰菁英主導的社會文化疆界便勢所不免。這便使螢幕有著使用者導向的一面，具有使資訊相對親和開放的特質。然而親和開放並非只始於技術上開始容許參與互動之後才有的。號稱為當前尚在發展中的「符號與認知系統」（Chesebro and Bertelsen, 1996）的電子媒體，從其啟用伊始即備受規範。主要的原因，在於廣電媒體，尤其是有螢幕的電視，傾向於呈現較難由傳方掌控的資訊（Williams, 1974；Meyrowitz, 1985）。由此看，家中電視螢幕其實一直都在挑戰既有的疆界，也一直邀請有心人以其創意挑戰既有的社會 1. 當然，目前電腦還模糊了人與機器的自然邊界，帶出 cyborg 的新議題，為電視所不及。. ‧36‧.

(3) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. 文化成規。有了電腦以後，更漸漸挑戰原先設定的電視和電腦的使用分野。今天多方互動的電子科技，只是讓我們再也無從迴避既有疆界成規的人為建構屬性而已。這個挑戰既有疆界，以本身的建構屬性突顯諸多社會文化建構的螢幕，似乎是目前馳騁傳播想像的新起點。隨著虛擬現實和虛擬社群概念的流行，螢幕逐漸被視為一個不斷有資訊發生和呈現的場域，一個言辭和符號交流交鋒的地方，一個協商意義和認同的公共空間，甚或竟也是一個雖虛擬但實際存在的、有垃圾和病毒待清理的城市（Rheingold, 1993；Livingstone and Lunt, 1994；Turkle, 1995；Mitchell, 1996）。這些時髦生動的 3D 譬喻，如果沒有 2D 螢幕作為託付想像的憑藉，恐怕是無從維繫的。雖然不常成為學者論述的直接焦點，但在目前強調參與互動的電子科技中，螢幕作為資訊呈現和交流的場域，無疑居於核心位置。它糢糊邊界的科技特性和家居性格，因為影響資訊的創造和認知的傾向，對人類知識的形成、發展和累積，必然關係重大。近年來由於電腦的普及和網路的盛行，與螢幕有關的人機介面和虛擬社交介面的討論甚多，其社會文化影響不斷受到矚目（Haraway, 1991；Turkle, 1995；Biocca, 1997；劉靜怡，1998；吳筱玫，2002）。然而如果從螢幕走入家庭和日常生活已超過半世紀之久來看，它相對親和開放和模糊疆界的閱聽使用者導向，對關心媒體表現的人士所能有的啟示，毋寧是較受忽略的（見如 McQuail, 1992 ； Blumer, 1990）。媒體研究一向關心資訊品質和觀眾賦權（empowerment）的問題。環繞著「再現」的概念，學者對螢幕聲光多持戒慎的態度，擔心它在提供足以取代真實經驗的景觀的同時，也造就了被動消極的觀眾，助長了意識形態的操縱（例如 Baudriallard、Althusser、Debord）。換言之，螢幕的資訊再現，很可能離真實遠甚，難保資訊品質；而觀眾若只是坐壁上觀的「觀」眾，將無法藉閱聽行為增強其對現實社會的理解，所以也無從 empowered。這些負面批評雖然中肯剴切，背後卻也都隱含了對疆界嚴明的社會文化區隔的堅持。然而資訊品質和觀眾賦權的概念，一定要建立在鮮明絕對的傳受區隔和文化形式的分類上嗎？本文認為早在電視螢幕走入家庭生活伊始，螢幕作為資訊再現的系統即在在以其閱聽使用者導向暗示了較另類的品質概念，對所謂「觀眾」也開啟了不同的想像，只是遲於受到正視而已。以下，我們首先藉著區分兩種媒體觀，回溯媒體研究如何在「再現議題」的漫長討論中，經歷了一趟發現螢幕之旅：其一是籠統地把所有媒體都當作只是社會器用，求其透明隱形，因而根本意識不到螢幕的媒體觀；另則是把每種媒體看成不同的文化環境，因而注意到螢幕這個電子視聽平臺，自有其影響資訊再現的科技特性. ‧37‧.

(4) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月 2. 。然後，我們正視螢幕處理資訊的獨到邏輯，嘗試解釋其親和易用且相對開放對既. 有的傳受分野和觀眾概念如何構成衝擊。藉著這番討論，本文希望指出，意識到既有疆界乃人為建構，固然帶來品質不確定的知識困境，但是藉著模糊邊界的螢幕而發現「他者」，則能開啟共創資訊的契機，為知識帶來新的出路。. 貳、隱形於社會器用觀點的螢幕媒體在媒體研究中，資訊品質和觀眾賦權是一體兩面的關懷。前者關乎知識的構成及其未來發展，後者則關乎社會正義，而知識的構成和發展不能不建基於正義原則。品質要求首重真實或合乎事實，因而作為資訊載具的媒體，是否或如何影響資訊品質，常是矚目的焦點。關心媒體表現的人士習慣以透明中介的社會器用角色期許所有的媒體，留意它們提供的內容和可能造成的後果。至於會被認為該為內容和後果負責的，往往是那些在法規、製作、傳輸上會影響到內容表現的人。螢幕媒體即使格外予人身歷其境的感受，問題或麻煩的來源通常是傳方，因為他們才會利用其如臨現場的特色，製造透明的假相（Corner, 1995; Dahlgren, 1995）。為了確保它儘量成為一個透明的、隱形的社會公器，學者們環繞著「媒體再現」的概念，提出了汗牛充棟的建言或批判。媒體再現的概念，基本上反映了媒介傳播（mediated communication）所引起的焦慮：媒體再現現實，與現實本身難免有別，問題在於差別多大？是否大到無助乃至有害於現實的理解？這也正是再現議題的核心關懷：一邊是具體存在的物理現實，另一邊是生活於現實中，但相對沈默被動的閱聽大眾，中間則是居間傳介的媒體，提供「代表性」（再現式）資訊。這些代表性的資訊是否足以如實呈現外在現實，大致就看這個三角關係是否維繫且相符於社會既有的規範和價值。理想狀況是媒體做到透明隱形、客觀中立，讓確實存在的外在現實如實反映給閱聽人，襄助他現實生活中的抉擇與行動，以發揮觀眾賦權的效果。然而這實際上是困難重重的，總不免有些意外的偏頗、掛漏、歪曲。於是，經過再現過程的資訊品質是一個永遠的疑問，而被要求透明隱形的螢幕本身，對資訊品質則大抵無關宏旨，因為它的存 2. 這兩種區分大致反映了科技究竟是否中立的論辯，見 Ebersole（1995）。Meyrowitz （1999）亦曾以三個不同的比喻，區分三種媒體觀，其一是把媒體視同容器或導管、其二視為語言，其三則看作是環境。. ‧38‧.

(5) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. 在似乎一直不曾被意識到。. 一、新媒體、老問題由社會使用的角度來看待螢幕媒體，主要是把它看成是類似一面鏡子或一種工具，本身大抵中性，而影響再現的主要關鍵在於人和人所形成的社會，與螢幕本身較不相關。再現上常見的問題，例如守門意理、議題設定、新聞價值、意識形態等等，歸結起來都是人為使然。正如 James Carey（1989: 139）所說的：「電子既不代表末世的來臨，也不代表恩寵的沛降。科技就是科技，只是跨越空間進行溝通交流的憑藉，如此而已。」這種近似科技中立的論點，比較居於主流，呼應的是社會科學中強調理性自主的傳統。在其識照下，螢幕媒體不過是供人驅遣的工具，是科學理性的結果，本身並無實質內涵可言，因而也沒有可供評價的是非。媒體本身既無實質內涵，則其資訊的良窳，就要問有權掌控的政商媒體菁英了（Pacey, 1992，轉引自 Ebersole, 1995）。菁英的操控，表現在制度結構和實際內容上。有的人因而留意螢幕科技的發明、引介及建制過程如何影響其社會使用（ Williams, 1974a ； Kellner, 1990 ； Syvertsen, 1992；Garnham, 1992），也有人由內容表現著眼，針對自由、客觀、多元等涉及傳統傳播價值的議題，討論其內容或內容所賴以呈現的形式是否合乎公認的規範（McQuail, 1992）。另外，還有人比較注意聲光影像文字的多重符號，費心解析其間的編碼製碼過程，探討每一則訊息如何形成風格和目的各異的文本論述，以待不同歷史文化境遇的閱聽人予以解碼解讀（例如 Morley、Ang、Fiske 等人的著作）。這些不同面向的社會使用，強調工具器用所能發揮的效果，讓人覺得能擁有的人又多了些更便捷更炫的利器，無法擁有的人則只能忍受社會級距或資訊鴻溝。因而，關心形象和選票的政客，關心市場行銷的商人，關心收視率點選率的傳播機構，又多了些有待操控運用的攻防利器；有心提高公共服務或促進政治參與的人士，又添了些有待籌劃經營規範的公共設施。至於關心社會影響的學者，則仍舊繼續辯駁聲光工具究竟為代表平民百姓或任何弱勢族群的閱聽人增加了多少程度的權益。例如唯科技論者可能仍視螢幕媒體為人類克勝自然的表現，是社會進步又一明證。政經學派依然注重政治經濟勢力如何染指新科技的開發和建制，新馬克斯派仍舊關心新科技如何助長主流意識形態，使「文化工業」如虎添翼。自由派仍然側重意見市場中多元勢力的權力競逐，經濟學者則一逕留意市場法則如何決定誰買新型的電漿電視、誰作電視廣告、誰成為網路新貴等等（McQuail, 2001；Durham and Kellner, 2001）。不論如何日新月異，各種尺吋各類材質的螢幕媒體大抵意味著 ‧39‧.

(6) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. 「新媒體、老議題」，與平面媒體或人類所發明的其他科技產品並無太大的差異（如 Ferguson, 1990；Webster, 1993；Brants et al., 1998）。. 二、意義、文本、閱聽人由制度結構著眼，是從大處間接談論媒體再現的議題。由實際內容著眼，則由局部面直接審視媒體如何實地再現現實。較早期通常是針對某一類型或某一節目的內容，探查其是否公正客觀，顧及多元品味意見，抑或有所偏頗誤導。這時媒體菁英所提供的「代表性」資訊及其「再現」現實的可能，大致不受質疑。由於強調真實世界的「再現」，專務於事實面和公共事務的新聞資訊（即或只是理論上如此）較受重視。隨著社會趨於多元，「代表性」資訊的可信度開始動搖，媒體內容漸漸不再被視為或被期待為現實的再現，反而變成現實的建構（Tuchman, 1978）。影響所及，螢幕上所見無非文本，而凡是文本皆非無邪而有其居心或用心，即使是新聞資訊亦不例外。閱聽人是否能從媒體內容獲得現實生活上的賦權（empowerment）仍是關注的重點。只不過，文本既被視為現實的建構，資訊的意義便不再明確固定，而必須經過詮釋或協商。閱聽人如何閱讀文本，遂開始受到重視。「文本－閱聽人」關係，早期較認為是由媒體文本的生產性所主導3，後來則認為是由閱聽受方的解讀能力所主控4。在文本主導的觀念中，受方雖不再是無名無姓的烏合之眾，但似乎瘖啞被動如故，因為他們的角色或主體性並非操之在己，而是由已定型的媒體文本所誘導甚或決定。透過某種預設的心理機制，媒體文本詰詢、安置、形塑了一個理想的閱聽主體；唯有透過文本所建構的這個主體，閱聽人才可能理解文本。媒體文本因而成為意義的唯一來源和憑據。然而意義的建構終究有其複雜面，「歧異」的解讀（aberrant reading）往往無可避免，乃有文本多義性（polysemy）之說，容許 preferred, oppositional, negotiational 等可能的解讀方式。由於難再獨偏文本而輕忽現實中的受方及其閱聽活動的歷史文化因素，「文本－閱聽人」關係的重心遂由文本移向閱聽人（Morley, 1980；Ang, 1982）。意義的建構於是結合了文本和閱聽情境，也結合了媒體消費與日常生活，使平民化的電視文本（特別是戲劇型的節目）躍居研究重心。閱聽人帶著自己的歷史文化境遇感，從其 3. 前者主要指流行於 1960、1970 年代以評論電影電視為主的 Screen Theory。較早期 van Dijk（1985）等人的批判論述分析也可以看作是文本主導，只是其研究對象偏向例如報紙新聞和教科書等文字媒體。. 4. 後者主要是指流行於 1980 年代，採行方誌研究方法的接收分析。. ‧40‧.

(7) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. 樂於閱聽的節目中尋找、創造自己所需要的意義。他成為積極主動的意義建構者，擅於選擇且善用既有；對涉及媒體的宏觀政治議題或許無從著力，對個人生活空間中的微觀政治則似乎敏感有加且自有因應與抗拒之道（如 Fiske, 1987, 1989）。姑不論積極主動的閱聽人形象是否有助於現實生活上的賦權，電視文本（螢幕內容）作為一種符號交換的文化現象卻已轉趨明朗。這時候的品質概念，已開始兼顧閱聽人的興趣品味；資訊的意義，也不再純由傳方說了算數，卻開始含括閱聽人私下交涉出來的意義（起碼理論上如此）。如此看來，螢幕的社會使用雖大抵由菁英決定，螢幕的內容在強調建構和協商的「文本」概念中卻多少具有鼓勵參與的意味。雖然資訊仍由傳方及其精心設計的文本所主導，觀眾卻未必是坐等資訊送上門來照單全收的呆瓜，他的興趣品味甚至還能主導內容的走向（Fiske, 1989；Ang, 1991）。至此，所謂的品質，似乎未必是菁英人士所能片面界定；所謂的觀眾賦權，因而好像也未必全賴傳方的良知。然而不論就器物之用或實際內容來看螢幕媒體，有關再現的論述，都預設了單向、一對極多、不平衡的傳播模式，使傳受方或官民之間鮮明牢固的分野甚至對立因之顯得理所當然。雖然這是歷史上的不得不然，卻也影響深遠，使得有關資訊品質和觀眾賦權的思考，往往只能繼續困於疆界嚴明的二元對立。借用 Ang（1996: 4）的話，這是生活在大眾傳媒和媒體觀眾都已「自然化」（naturalized）而習焉不察的結果（Gitlin, 1978, 1991）。這使我們在關心媒體再現對閱聽大眾的影響時，難以覺察到所謂「觀眾」或「閱聽人」的概念，可能也就像文本一樣，具有建構性質，而且只是被方便地當成有待傳方（甚或研究者）迎合、捕捉、掌握的「他者」而已。. 參、螢幕成為形塑意識認知的文化環境 1990 年以來，技術性的突破造成波頻無限、頻道暴增，一時間，螢幕聲光泛濫造成媒體豐沛的印象，螢幕科技特性本身的文化意涵大受矚目。不但早期先驅如麥克魯漢的著作不斷重新出版，由各個領域不同立場熱心鑽研探究相關議題的人士之眾，亦使科技影響文化發展的言論（Bell, Poster, Virilio）和反對科技決定論的警告（Webster, 1993）此起彼落。有關媒體再現的評論，雖然仍以社會使用所形成的問題為主，卻也有愈來愈多人樂於承認媒體本身有其資訊上的偏向（bias）或選擇性（selectivity），在個人認知層面或社會文化層面，皆會構成重大影響（Rodowick, 1990, 1994；Ebersole, 1995；Chesebro and Bertelsen, 1996）。現在我們談論螢幕與 ‧41‧.

(8) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. 現實的再現或建構，已很難只考慮社會使用，仍把螢幕聲光視為純粹是用來勸誘觀眾的傳方設計，且也不一定非得對應到確實存在的物理現實，經得起理性批判的檢驗不可。這主要是因為愈來愈多的社會文化活動，不是只能從螢幕中聽聞體驗，就是只發生在螢幕虛擬世界中，並且與現實世界糾纏不清。所謂襄助閱聽大眾理解客觀現實，襄助其現實生活中的判斷和行動這件事，在政經結構仍操縱在少數菁英的今天，其重要性雖然並不稍減，卻變得愈來愈詭譎。誰該對螢幕的社會使用所造成的再現品質負責，無疑仍是重要的，但螢幕本身作為一個許多社會活動直接或間接發生的視聽環境，對人們知覺中的現實俱有建構作用，卻也日益引起注意。. 一、由傳輸渠道到發現螢幕早期因為著眼於社會使用，電子媒體一對多單向瞬間傳播的特性特別受到關注，其跨越物理空間、動輒遍及萬千人數的傳播效能，往往成為悲觀或樂觀的理由（例如 Adorno、Benjamin、Enzensberger）。其間側重的是傳輸功能，是基本上與「量」有關的「渠道」（channel）特性，與螢幕本身並不相干。在宣農和威佛廣受採用的線性傳播過程中，螢幕是隱形的；在「製造百萬個白痴的箱子」一類的說法中，螢幕也似乎未被發現。由於偏向 communication 無非就是「傳播」的假設，講究的是訊息傳輸的效果和效能，突顯了電子媒介「量」的面向，卻輕忽了「質」的面向，使螢幕的存在就如觀眾一樣，一直趨向「自然化」。麥克魯漢或許該算是最早注意到螢幕的先驅 5 。 1962 年（ The Gutenberg Galaxy）他以石破天驚的一句「媒介即訊息」招來不少議論。當時媒體研究只著眼於文化的內容及內容所採取的形式，麥氏卻點出：媒體並不只是在不同社會環境中傳輸資訊的渠道，它們本身就是環境；而不同的媒體意味著不同的環境，對個人與社會的影響也有差異。在他看來，電子媒體牽動了較深層、原始的感官，而有螢幕的電視則尤其「牽動了所有的感官，使其彼此間作深度的交互影響」而達到「感官平衡」，進而鼓勵直覺式、感覺式，卻不是理性分析式的「深度參與」。有趣的是，重視直覺參與的麥氏認為，螢幕提供的知覺訊息是「聽觸覺」式的（audiotactile），而非我們目前所熟悉的視聽式的（audio-visual）。或許因為強調了印刷視覺和個人主義及理性批判之間的關聯，他迴避「視覺」的稱呼，卻大談迥異於印刷視覺的螢幕視覺效果：「一張螢幕大小的團體照，能讓一群人的臉孔清晰可辨；. 5. 不過麥氏卻並非率先視媒體為人的延伸者，見 Mitcham, 1994（轉引自 Ebersole, 1995）。. ‧42‧.

(9) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. 螢幕上一群人的臉孔，卻不過是光影一片。」（McLuhan, 1964/1995: 317）這樣的螢幕視覺由於以時間為基礎，無法定型於空間中，鼓勵的是印象與感覺，因而能討好睽睽眾目的，是「看」起來的自在、不費勁，是「刻意練就的自然從容」（cultivated spontaneity, p.310）。這對傳達理念的傳方而言，顯然增添有較多不可測的變數，但在麥克魯漢看來，螢幕提供的卻是較平民化、較集體式、且較屬深層觸動的社會參與方式。. 二、由地球村到擬真大觀園麥克魯漢發現了螢幕的存在，使此後的學者漸漸改由環境，而非由渠道的觀念，來思考螢幕媒體。當然其間的轉變過程十分週折漫長，引發了科技是否中立、口語論對抗書寫論（phonocentrism vs. graphocentrism），同時延伸菁英論對民粹論的爭議6。這個過程卻也使我們注意到人類溝通的符號化和科技化，其實一直是並行進展的。就如符號化的人類語言會因歷史文化差異而有其偏向（即語言學上所謂的 Humboldt-Sapir-Whorf Hypothesis），不同的媒體科技若因強調某些知覺而各有所偏，似乎也言之成理。麥氏觀照下的螢幕聽觸特質，訴諸包容性強的感覺和心靈，而非排他性強的批判理性，有別於鼓勵個人主義與國家控管的書寫印刷文化。因而在他看來，螢幕開啟的是集體式平民參與的可能。他以「內爆」（implosion）和「擬真」（simulation）兩概念，描述電子螢幕瞬間傳通及如臨現場的效能7 ，樂觀地想像透過螢幕跨越地理空間的阻隔，即可能意味著文化、社會、政經疆界或藩籬的撤除；而相隔千里的人與人之間將可以像同一部族般直接親密互動，使整個世界仿如地球村。「內爆」和「擬真」的觀念，麥氏只是提出，並未深入討論，直到 1980 年代，才由對螢幕同樣有著濃厚興趣的布希亞（Jean Baudrillard）繼續發揮8。雖有法. 6. 有關科技是否中立的爭議，Postman（1993）提供了有趣的討論。有關口語對書寫的論戰，麥氏的 Gutenberg Galaxy 批評書寫印刷造成個人主義與國家主義，是引發論戰的早期著作之一。. 7. 麥氏所指的「內爆」（implosion），係相對於「外爆」（explosion）而言。後者指在一般情形下以例如汽車或飛機的速度向外馳騁，克服空間距離，節省獲得資訊所需的時間。前者則因瞬間可達，距離問題完全取消，時間需求亦降至於零，於是各方資訊瞬間即可紛至沓來，造成內爆。. 8. 麥克魯漢發現螢幕之後不多久，Guy Debord（1967/1994）也出版了 “The Society of the ‧43‧.

(10) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. 國的麥克魯漢之稱，布希亞對螢幕這個文化環境卻是嚴辭批駁，帶著濃濃的末世警鐘況味。他認為「內爆」固然模糊了許許多多的地理社會文化疆界，甚至也模糊了想像與真實的世界，模糊的結果並不是促成積極親密互動參與的地球村，而是疏離冷漠被動如昔、只管符號消費的「麻思」大眾（the mass）9。主因在於溝通所需的共同符碼並未建立，而螢幕的擬真徒然形成比真實還要真實，卻無關乎外在物理現實的超現實奇觀（hyperreal spectacle），專供「一心只想看好戲」的麻思觀眾觀賞之用（“the desire for a show”, Baudrillard, 1988: 217）。在他看來，螢幕恰似一個消費導向的擬真大觀園（simulacra），無意指涉或傳介任何社會現實，卻有意玩弄現實以及他所謂的「社會事物」（the social），也就是人際互動、溝通、禮節、資訊等等一切人間美好事物及其間蘊含的意義：. 媒介就是訊息非但表示訊息已經終結，更表示媒介本身也已終結。媒介這名詞已不再有其字面上的含意……也就是說，已不再有那股在兩個現實之間居中傳介的勢力，不論形式上的或內容上的都沒有了。嚴格說來這便是內爆所標示的：一端被吸入另一端，每個相異的意義體系之間，媒介和真實事物之間，均告短路10。螢幕既不居中傳介，那麼求其如實再現現實便不啻緣木求魚。帶著近乎悲愴的語氣，布希亞告訴我們：螢幕聲光只是以不斷的擬真製造教人留連的奇觀，它瞬間傳播的科技效能，徒然將天涯各地的人事物都化約為只供迅速消費的影音符號，也將閱聽人催眠為只能符號消費而不思創造，會物化人但也同樣被物化的麻思觀眾。擬真的螢幕奇觀於是徒然使傳受方更形對立於生產和消費、統治者與被統治者的兩端，既也不解決現實人性需求，也與社會參與絕緣，更與意義全然無關11。. 三、由「渾無地方感」到「新的地方感」由麥克魯漢到布希亞，彷彿是從樂觀盛景跌至虛無深淵，但螢幕作為形塑知覺 Spectacle” 一書。書中雖警覺螢幕影像聲光的社會文化甚或政治威力，但主要是在批判將一切人際關係化約為商品交易的資本主義社會；其所謂 “spectacle” 較之於下文所提布希亞的 spectacle 有較廣泛的政治文化意涵。 9. 此為馮建三（1996）之妙譯。. 10. 見 “In the Shadow of Silent Majorities”（Baudrillard, 1983: 102）. 11. 雖旨不在媒體批判，Debord（1967/1994）卻也表達了類似的觀察。. ‧44‧.

(11) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. 與意識的文化環境則一脈相承。它不必是居間傳導的媒介，卻更像個資訊任意來去、符號自行穿梭轉換的場域，可以自成天地，有其文化邏輯。然而平凡閱聽人面對它，究竟只是消極被動地觀賞「奇觀」，或實地參與協商現實生活相關的意義，是不是任何人能鐵口直斷並為之樂觀或悲觀的呢？恐怕並不容易，也沒有必要。畢竟社會文化層面的複雜與人與人之間互動的微妙，都不是純從科技面所能輕易化約的。為此而悲觀或樂觀，大抵是有意「捕捉」閱聽人的菁英人士想當然爾的判斷。不過這卻也顯示，螢幕的存在及螢幕對社會生活和意識認知的影響，總算已被體認到。1985 年，Meyrowitz 以 No Sense of Place 一書12，討論電視螢幕如何模糊社會疆界和公私領域，影響一般人的社會生活與行為。他研究團體認同、角色轉移、權威轉變等三層面的社會變遷，結論是：因為電視，社會秩序變了樣，人的「地方感」也銷蝕了。對此，他並未作出悲觀或樂觀的判斷，只是平實地道出家中螢幕如何以影響人的認知，介入社會生活而已。地方感的銷蝕，衝擊到的不只是個人身份角色認同的問題，更改變了 “community＂一詞的含意。原先只與地理空間息息相關的“community＂，開始有了「超越空間藩籬而存在的實體」的意思，而電子媒體在其間無疑居關鍵角色。地理空間意義的社區，在工業化、都會化過程中一直趨於衰頹；媒體是否有助或或有害於其維繫與振興，一直是檢視其社會實益的重要標準。電子螢幕以其跨越空間、模糊疆界和逼真的臨場感，對於一向習慣以空間作為主要區隔依據的社會生活和社區社群意識，自然帶來衝擊。媒體愈是幅員廣大（例如全國性），閱聽人愈是原子化且其符號交換愈是趨向私下各自進行，則地理意義的地方感及與之相關的身分認同愈是容易受到銷蝕。Meyrowitz 所謂的「渾無地方感」，談的正是在那樣一個傳受區隔分明，一對極多的大眾化媒體時代，螢幕符號對閱聽人意識與行為上的影響。那也是一個社區意識深受衝擊的時代。然而當私下各自閱聽的行為，變成螢幕上公開一起互動，地理意義的歸屬感和認同並非不可能重振。例如 Livingstone and Lunt（1994）和 Shen（1999）即探討觀眾參與討論公共議題的節目，如何使螢幕形同一個公共談話空間，對地理性的歸屬和認同有其提振作用（小則社區，大則國家）。電視螢幕形成的各類互動式公共空間，大可以視同大大小小地理社區實質上的空間延伸，強化原先的地方感。但跨越空間的特性，使螢幕公共空間有另一層更顯著的新義。Munson（1993）. 12. 此書於 1978 年發表為博士論文，1985 年再改寫出版成書。 ‧45‧.

(12) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. 討論形形色色容許觀眾參與的談話性節目，如何形成各式各樣的電子社群（electronic communities），在傳統社區日益凋零的現代社會中，仿如碩果僅存的鄰里。在他看來，日益普及且應用日廣的參與式談話節目，與其說是令人渾無地方感，不如說是以虛擬的公共空間促成「新地方感」（new sense of place, p.149）。那是一種無關地理，只與興趣、品味和一時關切的話題有關的群體意識，一如 Rheingold（1994）和 Chesebro and Bertelsen（1996）筆下的虛擬社群，其成員的身分較之傳統社區身分而言，並沒那麼固定持久且無從選擇。顯然，「新的地方感」所預見的，較不是原子化與個體化的閱聽人，而是多少有些社會感，有心與他人建立關係的社會中人。這個社會中人或許基於許多因素，不見得會實地關心他所歸屬的地理社區，而令麥克魯漢和布希亞同感遺憾，但他多少應是個會嘗試向外伸展、尋覓他人的人。從發現螢幕到螢幕新地方感的浮現，顯示我們已開始意識到螢幕本身是一個具有科技特性，無從透明隱形的文化環境。螢幕聲光的感官偏向，暗示了知覺傾向與資訊創造間的關係，使資訊最終能夠產出的意義增添了科技性的新變數。這時候談資訊品質，不應只是留意據守傳送端的傳播者如何精心使訊息條理清晰、無懈可擊，以發揮最大說服效果，或只看處於傳播接收端的閱聽人如何獨對業已定型、無從更改的文本，設法發揮他個人的符號詮釋能力，私下交涉出最能為他帶來 empowerment 的意義。現在尤應關注的，可能是獨具科技特性，能產生資訊偏向，且為傳受方所共賴的螢幕情境（screen context）。. 肆、螢幕的資訊邏輯：從傳方獨構到傳受共創的過渡螢幕閱聽情境，迥異於「獨對葦篇燈動壁」的沉靜與專注，要求的能力門檻也遠遠低於閱讀。這使得閱聽人形像一直不如讀者形像，連帶也影響到螢幕資訊品質的判斷。傳統資訊品質概念深受啟蒙思潮影響，認為資訊是理性觀察思考的結晶，其創造固然有賴獨立自主、客觀超然的個人，其接收也一樣需要具獨立判斷能力的個人。由此看，具個別化意味的「閱聽人」（The viewer）這個名詞較諸集合式的「觀眾」一詞，猶含有對閱聽主體的尊重（有關「觀眾」一詞的歷史意義，見 McQuail, 1997）。1980 年代的布希亞，甚至常逕以「麻思」（The mass）一詞代替「觀眾」，其心目中螢幕聲光所意謂的資訊品質，由此可見一般。然而即使是布希亞所譴責的擬真奇觀，也潛藏有螢幕視聽符號中所獨具的魅力。它蔚為流行，與其怪閱聽人缺乏個體性或「一心只想看好戲」（Baudrillard, ‧46‧.

(13) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. 1988: 217），不如說是因為它照料了書寫符號系統未能滿足的社會互動之需。. 一、螢幕馬賽克網：為兼容不同類資訊拉開序幕有相當漫長的時間，藉由電視螢幕獲得的資訊，一般是被認為在文化上是較遜的。不斷有研究告訴我們，依賴電視的閱聽人知識教育水準和社經地位相對較低，而依賴印刷媒體的閱聽人則相對較高（見如 McQuail, 2000）。布希亞大抵反映了這種歧視視聽資訊的傾向，麥克魯漢則嘗試正視其獨到處並彰顯其不同價值。對習慣於閱讀書寫的人而言，「馬賽克網」式（“mosaic mesh”, McLuhan, 1964/1995: 321）的螢幕視覺不免過於含混拼湊。在書寫歷史中發展的視覺文化，基本上是藉著保持自我與世界的距離，將自然現實客體化，以便獲取知識。這個過程伸張了主體的自主性，使專斷的分門別類合法正當化，也偏好理性分析帶來的秩序感。這主要是因為依賴文字表達，總得把思維定型於書寫或印刷平面上，使之超然獨立於任何好奇的質詢。相較於螢幕視聽立基於時間的流動性質，書寫表達是固定、封閉、獨立的，顯出完成的狀態（McLuhan, 1964/1995；詳細討論請見 Ong, 1982）。 Meyrowitz（1985）也認為螢幕並不是只把業已公開的資訊重新整裝而已，它其實提供了不同形式的資訊。為了突顯螢幕資訊的特色，他綜合 Erving Goffman、 Susan Langer 和 Paul Watzlawick 等人的見解，以兩兩相對的三組名稱區分書寫印刷和電視螢幕各擅勝長的資訊形式，如表 1 所示：表 1：電視螢幕和書寫印刷的資訊差異印刷傳達（communication）：指蓄意傳送因而可以預先操控的訊息螢幕抒發（expression）：. 指無意中流露因而較難控制的訊息. 印刷論述（discursive）：. 論述性的符號是抽象、任意的，例如語言. 螢幕呈現（presentational）：. 呈現性的符號則是具體、模擬的（例如圖片影像）. 印刷數位（digital）：. 數位式符號或文字是間歇性的「非此即彼」，較精準且人為，與描述思想見解的內容訊息（content message）有關。. 螢幕類比（analogic）：. 類比式符號連續性的「或多或少」，較含糊而自然，與流露感覺情感的關係訊息（relational message）有關。. 資料來源：Meyrowitz（1985: 93-97）. ‧47‧.

(14) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. 由於書寫印刷文化的影響，每一組的後項通常被視為較乏效率、較不精確，因而較不適合用來傳遞資訊。書寫印刷文化偏好「公共－私密」的區分，為確保私領域的後台混亂不妨害公領域的前台秩序，較鼓勵由保持距離的個人所作的抽象分析式思考。於是傳達式、論述式、數位式資訊，通常被視為較客觀且效率較佳，而呈現式、抒發式、類比式資訊，則因無需經過語言文字的抽象化轉換，無需理性思辯的歷程，即可直接形成腦中圖像，而較受輕忽。今天的螢幕，影音文字並冶一爐。運用電腦技術的電視，更能以電腦科技結合圖像式類比式與序列式數位式的思考模式，讓人或藉模擬的三度空間形象對事物產生直覺而具體的理解，或藉數理邏輯的符號組合排列對事物產生精確但抽象的掌握，等於結合了 Meyrowitz 兩形式的資訊，使專斷的分門別類不再理所當然。此所以 Rodowick （ 1994 ）逕稱，視聽數位文化提供的是「跨學門知識」（interdisciplinary knowledge），表示螢幕環境傾向科際的整合而非分殊，兼顧了不同認知模式與不同偏好的溝通需要。然而廿世紀大部份的時間，電視螢幕大抵是圖像式類比式的資訊媒體，即使是今天也仍一樣。可以說，電視螢幕以其親和性最強，門檻最低的資訊呈現模式，為視聽數位文化的這種包容特質開啟序幕。. 二、螢幕混型：混合既有的體裁或類型混合既有的體裁或類型（genre），而形成難以歸類的文化類型，一向是廣電媒體的特色；其最明顯的呈現則在於電視，因而有「電視混型」（ “televisual hybridity” 之稱，見 Shen, 1999: 77）。「混型」原係針對文學批評上的「類型」（genre）概念而發13。踵繼平面媒體而來的廣電媒體，有很漫長的時間在節目製作上受到印刷書寫文學「類型」概念的影響。也就是說，印刷書寫文化截然區別事實與想像、資訊與娛樂、公眾與私密之分，並且暗含價值判斷的傳統，深深影響廣電媒體的節目類型概念。一般而言，提供事實和理性論辯的文類，享有較高的文化正當性；影響所及，新聞資訊類節目較諸戲劇娛樂類也較受重視。儘管如此，混合型節目仍不斷出現，以致像 docudrama, infotainment, politainment, confrontainment, infomercial 這類混合型的詞彙持續增加，蔚為電子時代的文化奇觀。早在 1974 年，Raymond Williams 在其 Television: Technology and Cultural Form 一書中就注意到「混型」是電視天生就有的傾向，並對這個特質賦予同情：「對 13. 類型（genre）原是一個迭有爭議的文學概念，涉及唯名論和唯實論之爭，其對視聽媒體的適用性見 Berger, 1992 的討論。. ‧48‧.

(15) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. 『現實和想像間的混淆』而有的憂心，有些實在不免流於天真或矯情。這種硬要維持絕對分類的企圖，憑藉的似乎是對現實的一種想像。」（p. 73）他以數頁篇幅，討論電視上六種包括電視本身在內的「混合新類型」（mixed and new forms）。在他看來，這六類並非純粹創新，而是印刷、廣播、課堂、公共事件（記者會、會議、體育競賽等）的延伸；但因繁複的綜合與發展，仍然漸漸由量變而質變而風格獨具，以致連電視本身都自成一個大「混型」（最後這一項毋寧是十分耐人尋味的觀察，稍後會再討論）。同布希亞一樣，Williams 也看出電視螢幕自有其獨到的文化邏輯；只是，說過「文化即平凡」的 Williams，顯然看出了類型概念基本上只是菁英建構，因而暗含其間的品質和價值判斷自然難免失之專斷。類似於 Williams 的觀點，1990 年代亦見之於 Corner（1995）和 Dahlgren （1995）。同樣關切螢幕資訊品質與公共傳播問題的兩人也都認為：不但動態的螢幕難按類型來劃分真實和建構、知識與樂趣，或則嚴肅與輕鬆，螢幕的創新更該說是來自各種對立二元的合併或合成14。市場因素固然有助於混型的引介和演變，但是螢幕本身使事實戲劇化和使戲劇真實化的力量卻是難以抗拒的。也因此，「理想上」理應立基於事實的新聞資訊，在電視普及的社會中總難免於戲劇色彩；套句 Williams（1974b）的話，成為「戲劇化社會中的戲劇」（“Drama in a dramatized Society”）。. 三、螢幕原創：來自影像三動態事實戲劇化和戲劇真實化，是螢幕影像瞬間傳輸而又如臨現場使然，是繼包容、混合不同類的資訊之後，進一步與外界相互作用的結果。螢幕魅力的來源也就在這兒了。當 Stuart Hall（1975）提及電視上新聞性節目經常穿梭在紀錄、現場和播報棚之間，形成一種獨特的「電視原創」；當 Raymond Williams（1974: 77）指出電視魅力來自其內在特有的「視覺動感」（visual mobility）或 John Corner（1995: 20）言及「公共傳播的新活力」（a new dynamics for public communication）；甚至當布希亞諷喻螢幕影像以「超邏輯」（hyperlogic）組構成魅惑人的「超級現實世界」（hyperreality）時，他們所談的，其實正都是同樣一種魅力。 Corner 嘗試分析這個魅力的運作邏輯，雖嫌零星卻饒有深意。在他看來，家中的電視螢幕經常夾處於公共與私密、現實與想像、實徵與敘事之間，因而總是不斷. 14. Corner 研究的是英國的記錄片、廣告和新聞；Dahlgren 則研究電視新聞形式的變化。 ‧49‧.

(16) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. 吸納、兼併社會文化中的其他層面，並予以改造，使之就合於螢幕方寸的呈現要求。於是這便形成文化上向內吸納（cultural ingestion）和向外投射（projection）的「雙重傳介動態」（double movement of mediation, p. 5）。他認為日常生活和其他媒體的內容，經常被納入螢幕，在其中消化，甚至直到耗盡。另方面，螢幕中的影像、人物型態、口頭禪順口溜，或任何最新創意，則不斷投射到外界，造成流行之餘，連帶影響其他社會文化事務。這種「雙重傳介動態」，以維持影像符號與外在事物間的連繫為始，久之則不免使外在現實和螢幕影像彼此間相互滲透以致難分彼此。現實和建構間既已難以區分，遂漸漸形成「自我指涉」（self-referential）的螢幕現象（Shen, 1999）。猶如由「符號徵」（signifier）與「符號義」（signified）所組成的 Saussure 式的符號世界，作為「符號徵」的影像符號不但不必有外在的實際事物可稽，本身還可變成另一個「符號徵」所指涉的對象。只要對照一般的新聞熱門話題，通常都可發現這種特色。一個新聞事件的主角接受某台訪談，其他台跟進報導，報導又影響了當事人說出某些話或作出某些事，延伸新聞話題之餘，各類節目及廣告接著交相指涉影射，而指涉或影射又落到日常生活中成為談興。繞來繞去之後，事件原委反倒不清楚不重要了，清楚重要的反而彷彿是一連串相互徵引、指涉的影像和談話本身。事件和話題就這樣繞著螢幕影像循環不已，而不論當事人或社會大眾，都只是根據螢幕聲光影像而作出反應，反應又都再現到螢幕上……。無怪乎 Andersen（1995）認為，螢幕世界發展到一定程度，幾乎是自成天地的；在其方寸間發生的事件或出現的人物角色，不論現實上是否確實存在，均可以形成別具意涵的象徵符號，一再在螢幕中不斷繁衍而不必然與現實相干，卻又不斷滲透到日常生活中，形成現實與虛擬、真實和建構不斷交雜混合、難究終始的文化現象。這樣的文化現象，也正是布希亞「擬象第三階段」（ The third stage of simulation15）所批評的對象。螢幕影像三動態若推到極致，就如布氏所斷言的，真實在螢幕中已不再是有待複製，而是有待創造或虛擬，因而已無所謂再現問題。螢. 15. Baudrillard（1983）在 Simulations 一文中，將歷史分為三階段：首先是由文藝復興至工業革命的反仿冒、反贗品時代。這時期的符號都標示著秩序、階層、威望，重視的是「真實」所寄的真品、原版、本尊。第二時期為已工業化的時代，物品已可以無限複製而無損品質，環繞藝術作品的氛圍遂告湮消，真實原創的問題已無關宏旨。第三階段則如文中所述。. ‧50‧.

(17) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. 幕既「以數位性質為其形上原則」16，本身便是一個藉著事物不斷趨向符號化而不斷生產擬象的擬象體系，與任何真實世界的意義體系已不再相干。布希亞痛切的譏刺，當然並非空穴來風。然而前述幾位學者也並非沒看出螢幕文化環境所已經締造出來的文化弊病，只是他們卻費心去理解所謂的弊病本身有多少是菁英偏見使然。面對較新媒體的流行，他們嘗試正視自己對既有文化習性的可能耽溺，甚至坦然追問此耽溺的原因是否涉及文化合法正當性的詮釋權，而自己是否因為置身此詮釋權的核心，而難以看出舊媒體所賴以立基的符號系統本身，可能已不敷社會互動之需。這種由文化菁英本身所發的反省，對關心資訊品質和觀眾賦權的媒體研究者而言，毋寧是更具積極意義的。因為在這些反省中，文化菁英發現了另類的資訊（呈現式而非論述式，類比式而非數位式等），頓知社會文化疆界的建構屬性，也感受到電子時代的所謂「現實」，有極大程度存乎人們藉著符號行動與互動所能達致的理解。這便表示資訊品質的界定，至少應能向偏向另類資訊的閱聽人開放；欲襄助閱聽人理解的「現實」，也起碼應能與這些閱聽人生活世界中的經驗相互印證。然而更重要的則在於明白：電子時代的現實既已是不間斷的符號互動中的建構，資訊顯然便已不再能純由所謂傳方來片面建構，品質也不再應由其單方負責。如果趨向自我指涉的電視螢幕影像暗示了共同認定的客觀現實已經難再，則意識形態的批評便難免遭遇瓶頸，因為實際上已很難有意識形態闕如的論述或想像。這便意味著資訊品質是一件必須由參與各方相互擔當的事，而所謂觀眾賦權也不過就是讓暫居受方的人有機會、有管道，且能以其所適應的方式來參與共同界定資訊的生活意義而已。若由今天電視電腦日益輻輳為互動式電子科技的趨勢來看，如今仍居主流的電視螢幕，其資訊處理的邏輯應可算是由傳方單向建構資訊、決定意義到傳受方終需協商意義且共創資訊的一個過渡。. 伍、結語：發現螢幕、發現觀眾對生活現實達致理解所憑藉的符號行動與互動，原就有多元的方式和途徑，實在不必在各種不同的形式或途徑中硬分品質高下──這一點在今天看來，似乎理所當然。然而或因為人類這種使用象徵符號的動物，本就「為階層的精神所驅策」. 16. “Digitality is its metaphysical principle”，見 Simulation, 1983, p. 103-4. ‧51‧.

(18) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月 17. ，不論科技如何發展，人和人之間總難免仍要沿襲慣用形式、區分疆界畛域，以. 之作為自我認同和對他人作價值判斷的依據。這種古今皆然的人類習性，介入了科技與文化所共構的社會生活中，影響了資訊品質概念，也影響了我們如何看待傳播／溝通過程中的受方（或閱聽人、觀眾）。於是，在關心知識前景（資訊品質）與關心社會正義（觀眾賦權）的背後，在針對媒體文本進行意識形態批判的背後，總不免暗含文化合法正當性的詮釋權之爭。這關懷若基本上只是此一詮釋權的問題，便難有超然公正無偏私的關懷。認真說來，無需家用螢幕媒體的普及甚至螢幕聲光的泛濫，有心耕耘多元平等理念的人士，即使仍在文字書寫時代，也並非不可能看出品質概念的弔詭性質。例如 1920-30 年代的 Mikhail Bakhtin （ Holquist, 1981 ）和 Walter Benjamin （1936/1969），就都注意到以文化形式硬分高下、硬設疆界的矯情處。他們費心研究較受輕貶的文化形式或文化實踐，例如小說、集體歡慶的嘉年華會，或電子複製時代的藝術，如何在流行和普及中為常民百姓開啟參與建構生活意義的可能。在電視流行文化乃至觀眾研究漸成顯學之時，這兩位作者總算逐漸受到矚目。耐人尋味的是，Bakhtin 是在小說大為盛行的十九世紀之後，菁英對之普遍不屑時，注意到小說形式的開放性對資訊品質的意義。這與麥克魯漢在電視已普及，而知識份子普遍予以輕藐的 1960 年代發現螢幕，倡言「參與」特質，似乎有異曲同工之妙。兩人都同樣意識到啟蒙思潮影響下的資訊品質觀念有其僵化且侷限的一面。它過度強調個人主體性在真理∕知識探索上的重要性，輕忽人我關係對自我主體意識的影響；過度重視菁英傳方，輕忽平民受方。此所以傳統的「觀眾」概念，傾向於將觀眾想像成待征服的市場、待爭取的選票，或是待保護以免遭受不良影響的無辜小民；「觀眾賦權」則大抵像是由菁英認可，升斗小民無置喙之地的概念（即使是在文本的詮釋和意義的建構中顯得積極主動的觀眾，也不例外。）難怪在日益分散式、社群化的電子文化環境中，觀眾、閱聽人或受方這一類的概念顯得日漸窘絀；使得嘗試改弦更張、另闢蹊徑的努力，在爭議中一直持續不絕18。這些名詞畢竟承載了過多菁英紆尊降貴的意涵，甚至根本上就排除了接收端共創訊息和參與互動的可能。 17. 語出美國修辭學者 Kenneth Burke（1966, p. 3）。. 18. 譬如 Mark Poster（1990）以「資訊模式」（the mode of information）作為新的出發點； Paul Virilio（見如 Derian, 1996）則由「速度」（velocity）著眼，討論電子科技如何以即時取代真實空間。兩人都遭到 Webster（1993）的批評。. ‧52‧.

(19) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. 或許我們可以這麼說：麥克魯漢發現螢幕的同時，也等於開啟了一扇小門，讓後人有機會發現常民百姓的觀眾，發現他們在資訊品質的界定中理應有一席之地。 1990 年代後期，Chesebro and Bertelsen（1996: 139）就由「觀眾」角度來看待傳播科技發展，並指出今天的視聽數位螢幕，已由原先旨在「獲取資訊」的科技，演進為「建構資訊」的科技。在這過程中，觀眾所扮演的角色愈來愈重要，因為：在電子文化中，受方愈來愈受到召請，要他由自身的週遭世界中創造出訊息來。訊息建構的責任愈來愈落在受方身上。隨著傳播科技的日新月異，個別科技的優缺，端視其整合既有科技以便利訊息建構的能力而定。在這樣的識照中，積極主動的觀眾形象不再侷限於獨對文本時，還延伸到訊息的創造和科技的創新等這些傳統上與觀眾無緣的領域。至此，所謂的「觀眾」離那待說服、待保護的傳統概念，顯然已經遠甚；更好說，已不再是「觀眾」這一類名詞所能概括的了。「媒介」也果如布希亞所言，不必只是「媒介」，卻可以是類似於由視聽數位螢幕展開的新地方，一個容許「參與者」（而非觀眾）以不同方式共同經營的空間。這不啻是對傳播媒體的嶄新想像，由容許多方互動的傳播科技所激發，並且以兼容不同類資訊、隨其文化邏輯任意混型且儼然自成空間的螢幕為其核心。換言之，螢幕除了是觀眾被動消費「奇觀」時面對的東西之外，也不無可能成為一個疆界終將撤除，傳受終能相遇，傳播彼端的「他者」終可現身的場域。當然，傳播科技的發展是否終能或起碼已開始嘗試化解傳受區隔、取消「媒介」和「觀眾」的概念，的確是大有爭議的。科技的發展，本就有錯綜複雜、萬難化約的政經社會文化因素；平凡人性也的確不免如布希亞所斷言，會有不思參與創造，只想壁上觀奇景的幽微面。然而即使是布希亞所繫念的真實和社會事物（the real and the social），本來也就不應聽憑任何單方片面或嚴苛僵化的界定。毋寧說，注意電視螢幕資訊呈現的差異性及其模糊社會文化疆界的傾向，多少能令吾人留意到傳播彼端存在著不能化約的「他者」。這不能不算是這趟發現螢幕之旅的一大收穫吧！. ‧53‧.

(20) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. 參考書目一、中文部分吳筱玫（2002）。《重寫賽伯人：一個模控的觀點》，中華傳播學刊創刊號，頁 187-214。劉靜怡（1999）。《從實際到虛擬，從不可變到可變》，交通大學第三屆網路虛擬社區研討會論文（ http://cindy.cis.nctu.edu.tw/MUD/99/papers/liu1.html ）， 2003 年 2 月 5 日。. 二、英文部分 Ang, I. (1982/1985). Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, London: Methuen. Ang, I. (1991). Desperately Seeking Audiences, London: Routledge. Ang, I. (1996), Living Room Wars: Rethinking Media Audiences for a Postmodern Word, London: Routledge. Baudrillard, J. (1983). In the Shadow of Silent Majorities or, The End of the Social and Other Essays, trans. P. Foss, J. Johnston, and P. Patton. New York: Semiotext(e). Baudrillard, J. (1983). Simulation, trans. P. Foss, J. Johnston, and P. Patton. New York: Semiotext(e). Baudrillard, J. (1988). Selected Writings, (ed.) Poster, M., Cambridge: Polity Press. Berger, A. A. (1992). Popular Culture Genres: Theories and Texts, London: Sage. Benjamin, W. (1936/1969). The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, trans., H. Zohn (1969) in Illuminations, ed., H. Arendt, pp. 217-251, New York: Schicken. Biocca, F. (1997). The Cyborg’s Dilemma: Progressive Embodiment in Virtual Environments. JCMC (Jounal of Computer-mediate Communication) (3), Issue 2, September, 1997. Brants, K., Hermes, J. and Zoonen L. v. (1998). Media In Question, London: Sage. Burke, Kenneth, (1966), Definition of Man, in Language as Symbolic Action, Berkeley: University of California. pp. 3-24. Carey, J. (1989). Communication As Culture, Unwin Hyman. Corner, J. (1995). Television Form and Public Address, London: Edward Arnold. Chesebro, J. W. and Bertelsen, D. A. (1996). Analysing Media: Communication. ‧54‧.

(21) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. Technologies as Symbolic and Cognitive Systems, London: Guilford. Debord, G. (1967). The Society of the Spectacle, trans. by Donald Nicholson-Smith, (1994). New York: Zone Books. Dahlgren, P. (1995). Television and the Public Sphere: Citizenship, Democracy and the Media, London: Sage. Derian, J. Der. (1996). Speed Pollution: Interview with Paul Virilio, in Wired, Issue 4.05, 1996. Available: http://www.wired.com/wired/archive/4.05/virilio.html Durham, M. G. and Kellner, D. M. (ed.) (2001). Media and Cultural Studies: KeyWorks, Blackwell: Oxford. Ebersole, S. (1995). Technological Determinism in Cyberspace, available at http://www.regent.edu/acad/schcom/rojc/mdic/md.html Ferguson, M. (1990). Public Communication: The New Imperatives: Future Directions for Media Research, London, Sage. Fiske, J. (1987). Television Culture, London: Routledge. Fiske, J. (1989). Understanding Popular Culture, London: Routledge. Garnham, N. (1992). The Media and the Public Sphere, in Calhoun C., (ed.), Habermas and the Public Sphere, pp. 359-376, Cambridge Mass.: MIT Press. Haraway, D. (1991). A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century, in Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, pp.149-181. New York: Routledge. Kellner, D. (1990). Television and the Crisis of Democracy. Boulder: Westview. Livingstone, S. and Lunt, P., (1994), Talk on Television: Audience Participation and Public Debate, London: Routledge. McQuail, D. (1992), Media Performance, London: Sage. McQuail, D. (2001), McQuail’s Mass Communication Theories, London: Sage. McQuail, D. and Siune, K., (1986) (eds). New Media Politics: Comparative Perspectives in Western Europe, London: Sage. Munson, W. (1993). All Talk: The Talkshow in Media Culture, Philadelphia: Temple University. McLuhan, M. (1964/1995). Understanding Media: The Extension of Man, Cambridge: MIT. Meyrowitz, J., (1984). No Sense of Place: The Impact of Television on Social Behavior, Oxford: Oxford University. Meyrowitz, J. (1999). Understandings of Media, in Et Cetera, Issue 1, V. 56, Spring, 1999, pp. 44-56.. ‧55‧.

(22) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. Mitchell, W. J. (1996). City of Bits: Space, Place, and the Infobahn, available at http://mitpress2.mit.edu/e-books/City_of_Bits/ (Feburary 7, 2003). Morley, D. (1980). The “Nationwide” Audience: Structure and Decoding, BFI TV Monographs, N° 11, London: British Film Institute. Poster, M. (1990). The Mode of Information, London: Polity. Rheingold, H. (1993). The Virtual Community: Homesteading on the Electronic Frontier, revised edition, New York: Harper Perennial. Rodowick, D.N. (1994). Audiovisual Culture and Interdisciplinary Knowledge, available: http://www.rochester.edu/College/publications/, : Ong, W. (1982). Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, London: Routledge. Shen, M. C. H. (1999). Current-affairs Talkshows: Public Communication Revitalized on Television, Doctoral Thesis, The University of Amsterdam. Schrøder, K. C. (1992). Cultural quality: Search for a “phantom”? A reception perspective on Judgements of cultural value, in M. Skovman and K. C. Schrøder, (ed.), pp. 199-219. London: Routledge. Syvertsen, T. (1992). Public Television in Transition, Oslo: Kult. Tuchman, G. (1978). Making News: A Study in the Construction of Reality, New York: Free Press. Turkle, S. (1995). Life on Screen: Identity in the Age of the Internet, New York: Simon and Schuster. Webster, F. (1993). Theories of Information Society, London: Routledge. Williams, R. (1974a) . Television: Technology and Cultural Form, London: Fontana. Williams, R. (1974b). Drama in Dramatized Society in O‘Connor, A., (ed.), Raymond Williams on Television, pp.3-13, London: Routledge.. ‧56‧.

(23) 發現螢幕：資訊品質與觀眾賦權再思考. Discovering the Screen: Information Quality and Audience Empowerment Reconsidered Mary C. H. Shen 《Abstract》 Situated home for more than a half century, the screen, with its technological propensity to blur social and cultural boundaries, influences the nature of not only information construction, but also information itself. This implies a strong impact on future developments of human knowledge. As the openness and user-friendliness implied in its boundary-blurring features is relatively ignored, we are not inspired as we could have been in considering information quality and audience empowerment—the two major concerns in media research. Specifying two major approaches to media study, this essay explains how communication research, with the bulk of relevant discussion, has undergone a long journey to the discovery of the domestic TV screen. It then explores the unique “cultural logic” of the TV screen as an information presentation system that has been perceived as problematic yet now treated in a new light for reconsidering quality and empowerment issues. The essay concludes that, more than anything else, the discovery of the boundary-blurring screen marks a chance to discover the often hidden receiver, to treat him/her no longer as the missing “Other” in the communication process. Therefore, the quality issue should never be a unilateral responsibility but rather a mutual endeavor; and real audience empowerment comes only from information co-construction where lies the hope for knowledge in its current legitimation dilemma. ‧57‧.

(24) ‧廣播與電視‧ 第二十期民92年1月. Keywords: screen, television, information quality, audience empowerment, media representation boundaries. ‧58‧.

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