冷寂意境：康惠玲水墨畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文指導教授：李振明教授. 冷寂意境：康惠玲水墨畫創作研究 The Realm of Coldness and Loneliness：The Study of Ink Painting by Kang, Hui-Lin. 研究生：康惠玲撰中華民國一零七年七月.

(2) 摘要. 本研究是以冷寂意境為主軸，探討雪景山水畫所具有的獨特內涵，試圖從歷代傳統雪景山水畫的發展狀況和相關畫家的作品研究，再結合中國美學對雪景山水畫的影響作深入的探討，作為繪畫創作理念的提升與實踐。論文共分六章，首先，第一章緒論說明研究的動機與目的，研究內容與範圍，研究方法與解釋名詞。闡述以冷寂意境的雪景作為主題創作，對於「雪」的各種意境與思維去尋找出圖示語言的表現，希望從創作中呈現成自我風格。第二章冷寂意境山水畫之起源與美學意涵探討，從歷史的演變過程中雪景山水畫的起源與傳承自成清新的脈絡，每個階段自有其不同的風格特徵表現。再從儒、道、禪三家的哲學思想如何在歷史文化中，融合貫穿整個美學體系，潛移默化的影響著冷寂意境山水畫的發展做探究。第三章近代冷寂意境山水畫的現況與發展，將近現代畫家對於雪景山水畫技法與媒材不斷創新與變革作分析，總結出傳統與現代雪景山水畫之傳承革新。第四章創作理念探討與形式技法實踐，本章針對筆者以哲學美學理念對創作的啟發，歸納出計白當黑、虛實相生、境生象外作為個人創作理念之依據，以及在創作的過程中對內容、形式技法作分析說明。第五章創作實踐作品解析，以冷寂意境系列的作品分析，說明筆者的創作理念與技法形式表現等方面，從創作過程中逐一檢視討論。最後，第六章結論，創作省思與未來展望，總結出筆者對冷寂意境山水畫研究與體會，對未來擬定方向目標，如何將水墨繪畫形式做創新，為日後的藝術創作尋找到突破點，發展出個人風格特色。. 關鍵字：雪. 計白當黑. 虛實相生境生象外 i.

(3) Abstract. It was years ago when my family moved to the North East parts of China, this is a cold and foreign realm far from home. The depressing weather clouded over our heads. The coldness made us feel lonely and secluded from the rest of the world. The feeling continued until one night when it started to snow, for a family coming from the tropical weather of Taiwan, seeing snow falling from the sky was a mind-altering experience. The entire city was covered in silver white snow, it moved us, and also gave us an opportunity to reflect on our future in a calmly manner. Perception decides how people approach their lives, that is when I realized we cannot be beaten down by the gloomy environment, we changed our perspectives, and started appreciating this cold and quiet world. The fog shadowing over our minds faded away, being in such a different environment can also be a great life experience. This is when my artistic seed started to sprout. It was during an exhibition when I saw snow being captured in an amazingly vivid water-ink portrait. It had inspired me to begin my journey in Chinese water-ink painting. “Snow” was almost immediately decided to be my topic of art creation due to my special attachment to it. Snow is not only an expression of emotions, but also a bridge of art creation. People will have different experiences throughout their lives. By shifting the understanding of new environment into motivation, I continued to use snow scenes as my topic of art creation. Reflecting on my inner emotions and feeling, hoping to present the natural beauty of snow, and its unpolished innocence. Turing “snow” into a symbol of self-actualization and production.. Keywords：Snow，Blank - leaving，Virtual and Blank supplementary， Artistic concept beyond painting. ii.

(4) 謝誌. 時光飛逝，轉眼間三年的研究所生涯即將邁入尾聲，終於有種如釋重負的感覺，但課程結束再也無法跟同學們一起在學校學習，心中卻有滿滿不捨。此篇論文的完成承蒙許多人的支持及鼓勵，首先最要感謝的是我的指導教授李振明老師，在論文撰寫期間給予的教導與督促，並且從中學習到對於研究的方法與嚴謹的態度，才能讓論文有達到預期的研究成果。還有所有在校期間所有上課的老師們殷勤教導，使我在研究所得到更豐富的知識，讓我的藝術領域更上一層樓。也要感謝在論文口試期間審核老師們所給予的寶貴意見與指正，讓此篇碩士論文更臻於完善，在此對所有老師表示深摯的謝忱。另外，在求學期間內，研究班同學們彼此的情誼是最值得回憶的歷程。感謝美美姐對於我的關懷與照顧，無論在待人處事及課業上的經驗分享，勉勵我使我收穫滿滿。還有班上的許多好同學們的激勵與聯誼，令人難忘，很高興在我的人生旅途當中遇見你們，我會永遠珍惜這個緣分。最後，感謝默默支持與關心我的家人與好朋友，讓我在求學過程當中為我加油打氣，感謝讓我有所蛻變的一切。雖然學習已經告一段落，但不斷的學習是一生修不完的學分，也以此做為我生活的目標，在此分享這份喜悅給所有關心我的人。. iii.

(5) 目次中文摘要…………………………………………………………………………………………………………………..i 英文摘要………..………………………………………………………………………………………………………..ii 謝誌…………………………………………………………………………..…………………………………………….iii 目次………………………………………………………………………..……………………………………….………iv 圖次………………………………………………………………………………………………………………………..ⅵ. 第一章緒論 ………………………………………………………………………………………………………….1 第一節研究動機與目的…………………………………………………………………………………1 第二節研究內容與範圍.....................................................................................3 第三節研究方法…………………………………………………………………………………………….5 第四節名詞解釋…………………………………………………………………………………………….5. 第二章冷寂意境山水畫之起源與美學意涵探討………………………………………………….7 第一節冷寂意境山水畫的歷史演變過程……………………………………………………..7 第二節傳統雪景山水畫的技法分析…………..……………………………………………….11 第三節儒道禪美學的影響……………………………………………………………………………15. 第三章近代冷寂意境山水畫的現狀與發展………………………………………………………..23 第一節近現代畫家冷寂意境山水畫之特點………………………………………………..23 第二節現代雪景畫的技法與表現………………..……………………………………..………28 第三節傳統與現代雪景山水畫之比較……………………………..…………………………32. 第四章創作理念探討與形式技法實踐……………………………………………………………….35 第一節個人創作理念之分析………………………………………………………………………..35 iv.

(6) 第二節創作形式與表現………………………………………………………………………………..39 第三節創作媒材與技法的應用…………………………………………………………………….42. 第五章創作實踐作品解析…………………………………………………………………………………..47. 第六章結論……………………………………………………………………………………………………..…..78 第一節. 創作省思………………………………………………………………………………..……….78. 第二節. 未來展望…………………………………………………………………………………..…….78. 參考文獻………………………………………………………………………………………………………………..80. v.

(7) 圖. 次. 圖 2-1：六朝梁張僧繇〈雪山紅樹圖〉11860.8cm………….…………………………….……..8 圖 2-2：唐代王維〈雪溪圖〉36.630cm…………….……………………..……………………………8 圖 2-3：五代南唐趙幹〈江行初雪圖〉25.9376.5cm………….………………………….………8 圖 2-4：北宋李成〈讀碑窠石圖〉126.3104.9cm…………………………………………….…..…9 圖 2-5：北宋李成〈寒林平野圖〉137.869.2cm…………………………………….………….……9 圖 2-6：北宋范寬〈雪景寒林圖〉194.5102.8cm……………....…………………….………....10 圖 2-7：南宋劉松年〈雪山行旅圖〉16099.5cm……………………..……………….….…...…10 圖 2-8：南宋梁楷〈雪景山水圖〉111.349.7cm…………………….………………………….…10 圖 2-9：元黃公望〈九峰雪霽圖〉11755.5cm……………………………………………….…....11 圖 2-10：明吳偉〈灞橋風雪圖〉83.6110.2cm……………………………………..………..…..…11 圖 2-11：清王翬〈溪山霽雪圖卷〉33231cm……………………………….……..………………11 圖 2-12：宋趙佶〈雪江歸棹圖卷〉30.3190.8cm………………….…………………..…………12 圖 2-13：宋范寬〈雪山蕭寺圖〉182.4108.2cm…………………………….……………..………13 圖 2-14：許道甯〈關山密雪圖〉121.381.3cm……………………….…………………….…..…14 圖 2-15：王詵〈漁村小雪圖〉32.4220.3cm………………….……………………………..…..…14 圖 3-1：張大千〈瑞士雪山〉67x92cm…………………………..…………………………………..…24 圖 3-2：于志學〈東山新翠〉……………………………………………………………………………..…24 圖 3-3：于志學〈雪山頌〉………………………...…………………………………………..……………..24 圖 3-4：陳侃大〈吉林霧凇〉8050cm………………..……………………………………………...…25 圖 3-5：劉國松〈西藏組曲之 36〉2003 年 90.5×52cm….…………..………….………………27 圖 3-6：袁金塔〈雪景〉1985 年 71.598.7cm………….………………………………….………..27 圖 3-7：東山魁夷〈冬華〉1964 年 203×163.5cm………….….………………………………..…28 圖 3-8：東山魁夷〈北山初雪〉1968 年 32x46cm…………………..…………….………………28 vi.

(8) 圖 3-9：撒鹽法，圖片來源：翻攝自辛守慶著《花鳥畫特技 28 法》…………………29 圖 3-10：彈洗法，圖片來源：翻攝自辛守慶著《花鳥畫特技 28 法》……………..…30 圖 3-11：膠礬水法，圖片來源：翻攝自辛守慶著《花鳥畫特技 28 法》……….…31 圖 3-12：滴白法示意圖，圖片來源：翻攝自于志學《冰雪山水畫技法》…………..31 圖 3-13：拓雪法，圖片來源：翻攝自王源東‧莊連東‧陳建發‧葉宗和編著《臺灣當代水墨特殊技法》………………………………………………………………..….…32 圖 4-1：康惠玲〈極地風光〉2017 紙本設色 108×78 cm×4…………………………………49 圖 4-2：康惠玲〈意象冰山〉2017 紙本設色 40×40 cm×9…………………………………..51 圖 4-3：康惠玲〈雪山〉2017 紙本設色 108×78 cm……………….………………………...…53 圖 4-4：康惠玲〈林海雪韵〉2017 紙本設色 136×70 cm…………………….……….…..…55 圖 4-5：康惠玲〈雪滌凡塵〉2017 紙本設色 136×70 cm………..………………….…..…..57 圖 4-6：康惠玲〈飛絮〉2017 紙本設色 68×69 cm…………………………………………...…59 圖 4-7：康惠玲〈冬韻〉2017 紙本設色 54×66 cm………….………………………….………..61 圖 4-8：康惠玲〈甦醒〉2016 紙本設色 110×96 cm…..…………………………………………63 圖 4-9：康惠玲〈淞雪蒼穹下〉2018 紙本設色 165×95 cm…………...…………………..65 圖 4-10：康惠玲〈雪積峰峰白〉2016 紙本設色 94×74 cm…….…………………..…..…67 圖 4-11：康惠玲〈靜謚〉2016 紙本設色 36×93 cm……………..………………………....…69 圖 4-12：康惠玲〈陽春白雪〉2016 紙本設色 91×65 cm…………………..……..……...…71 圖 4-13：康惠玲〈傲雪紅莓〉2016 紙本設色 96×98 cm…..…..…………………….……..73 圖 4-14：康惠玲〈雪掛紅果〉2016 紙本設色 90×42 cm..........................................75 圖 4-15：康惠玲〈月光曲〉2016 紙本設色 93×150 cm………………….….…………...….77. vii.

(9) 第一章緒論. 第一節. 研究動機與目的. 一、研究動機筆者在多年前舉家遷往大陸東北居住，面對遙遠天寒地凍的北方國度，心情相當落寞寡歡。寒冷給人一種有距離冷漠的失落感，直到有天晚上天空飄下片片的雪花，整個城鎮覆蓋在銀白色的白雪中，著實令人憾動，冷靜的思考未來，不能因環境的改變而消極的度過，念頭轉換讓筆者開始懂得欣賞這個冷寂世界。人們喜歡雪的潔白，含有高潔、心靈淨化的寓意，令人賞心悅目。筆者在思考創作題材的過程中，想要傳遞對大自然中雪景的純粹美感之心靈領悟，因此藉著冷寂意境當作此研究創作的主題，以自己親身生活在寒冷國度中的經驗，深入對自然環境的認知與情感表達，藉由筆墨情趣並以獨樹一格的表現方式傳達自然之美。約翰‧杜威 John Dewey 在《藝術即經驗》中他說：. 藝術門類與社群的生活表現聯繫在一起，自然與藝術的美被看成是某種來自上天的現實的回聲與暗示，這種現實擁有一種社會生活之外的存在，擁有一種實際上處於宇宙本身之外的存在─這是此後所有將藝術當作某種從外部引到經驗之中的東西的理論的最終源泉。1. 人們要了解藝術就必須要回到日常的生活經驗中，因為藝術源於生活，「依杜威看來在激動中之寧靜即是藝術，而且藝術起於需要、匱乏、損失和不完善，. 1. 杜威著，高建平譯，《藝術即經驗》，台北：商務印書館，2005 年，頁 365。 1.

(10) 就像人生一樣。」2 他認為藝術起自經驗、人生，將藝術融入日常生活中，亦將生活經驗表現在藝術裡。從思想情感上深刻的融入嶄新的社會生活的環境氣氛，精心觀察領會自然景物的形貌，運用繪畫的技巧，期許達到情景交融，豐富自由多樣的藝術創造性。冷寂意境作品系列取材於自己生活的自然環境，把記憶中寂靜、淡雅的冷寂世界及對雪的特殊情感，用獨特的彩墨筆法及現代技法，加上個人對色彩審美的追求，將北國的冬景冷逸、寂靜、荒寒特色溶於作品中。讓觀賞者能從作品中，也能感受到雪之美有如親歷其境般。. 二、研究目的雪景畫自古以來受到歷代文人雅士的青睞，早在詩經楚辭等文學作品中就已經出現：. 昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫知我哀。─《詩經·小雅·采薇》3. 山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，雲霏霏而承宇。─ 《楚辭·涉江》4. 雪被賦予各種喻象的表現，象徵著文人清高的品格、清新脫俗。雪的特性、物狀與人的心情相連繫起來，具備了抒情言志的表現功能。從題材上說，中國畫家喜畫雪景，樂卿題李成《江山雪眺》圖云：「古人最喜畫雪。」5 歷代畫家描繪雪景，寄情于景賦予了雪無限美好的想像，因此特別受到畫家的喜愛與推崇。. 2 3 4. 5. 陳照雄，《西洋教育哲學導論》，心理出版社，2001 年 1 月，頁 172。陳子展、杜月村著，《詩經導讀》，北京：中國國際廣播出版社，2008 年，頁 188。（楚）屈原等著，黃壽祺、梅桐生譯注，《楚辭》，台灣書房出版有限公司，2008 年 12 月，頁 141。朱良志，〈論中國畫的荒寒境界〉，https://goo.gl/dfkoS9，2017/04/20 2.

(11) 在中國傳統雪景繪畫中並沒有直接畫雪的技法，大都是以透過留白、渲染和敷粉的方式表現潔淨、淡雅的雪景山水。而當代對雪景山水畫的認識大都停留在礬水等技術的層面，但當今現代水墨日新月異，只有依據這些舊的簡單技法實無法滿足當前創作之需求，因此當代畫家努力鑽研冰雪畫法，運用多種新媒材與技法，表現冰雪技法的藝術語言，使得雪景山水畫更具有豐富性和發展性呈現一種新風貌。歷史發展至今，審美的理念與繪畫的技法都已有很大的變化，雪景山水畫亦呈現嶄新風貌。筆者以粗淺的個人研究領會提出觀點，有助大家更深入層次的理解、體驗與感受冷寂意境山水畫的獨特藝術審美觀，希望可以提供有意從事此相關之創作時，一些技法的了解和創造性的藝術處理。並冀望透過此研究作傳統與現代雪景山水畫之比較，了解現代冷寂意境山水畫技法與發展，而打開全新的繪畫技法和語言。綜觀中國山水畫雖有千年的歷史，但以整體來算雪景山水畫所占比例極低，而在台灣處于亞熱帶地區，以雪景作為主題來探討的作品及研究資料有限，當筆者想找尋各種參考資料時卻寥寥無幾，唯有在大陸的論文及期刊才能搜尋到較多相關資料。故冀望本研究能提供給台灣地區，有心鑽研冷寂意境山水畫的人，增加可供參考的資料。. 第二節研究內容與範圍. 一、研究內容對於「冷寂意境山水畫」的研究，嘗試從「雪」所隱喻的意境去思考，「雪」在藝術的審美意向中呈現的是，給人一種冷清、寂靜的感受，故在本論文中冷寂意境山水畫與雪景山水畫之內涵有相近之意。並將研究範圍設定三部分來進行，（一）、主題研究的意涵。（二）、從傳統美學對冷寂意境山水畫的影響，進行深入研究。（三）、對冷寂意境山水畫，從傳統與當代的表現方法做探究： 3.

(12) （一）主題研究之意涵，本創作研究擬以探索冷寂、空靈意境為旨趣，透過自然的詮釋與轉化，藉由繪畫形式將雪景山水以各種不同風貌呈現。希望能將眼睛所見及生活的體悟，將雪景之各種美麗景象轉換成畫作筆下的創作元素。（二）以傳統美學對冷寂意境山水畫的影響，進行深入的研究。探討以中國傳統與現代美學的角度，詮釋虛實之間、意境契合的表現，對創作理念的提升。（三）對冷寂意境山水畫從傳統與當代的表現方法做探究。並在中國傳統雪景山水畫歷史的技法演變與現代雪景山水畫技法發展作比較。. 二、研究範圍文中先以探討中國傳統哲學思想中儒、道、禪美學之觀念，對其藝術的影響方面進行研究。研究的範圍包含傳統與近代的雪景山水繪畫表現，以近代大陸畫家及台灣畫家的表現技法作一系列的分析，亦包括新媒材，輔助劑等應用與實踐。（一）本研究擬以歷代雪景山水畫的起源和演進，結合作品進行論述，對其各個朝代以較著名的畫作進行有系統的梳理。其次，再與山水畫理論相結合的方式，對各時期的雪景山水畫作品的特色、繪畫技法的演變做分析。（二）探討儒家、老莊、禪宗美學思想對中國美學史上具有重要的地位，儒家美學強調，美在「仁」的世界中，在個體與社會的統一中，在禮樂皆得的藝術中。道家美學強調美在「道」的世界中，在自由的自然之道中。禪宗美學強調美在「心」的世界中，在意境平淡的藝術中。（三）以近代畫家作品分析其技法研究，探討畫家們創作手法特色，並以不同的繪畫語境詮釋冰雪的特性，形成其個人獨特的風格。藉此研究對本次繪畫主題歸結出對冷寂意境山水畫之走向。. 4.

(13) 第三節研究方法. 一、研究方法本文擬依循自然意境的思維，探討中國傳統哲學美學的影響，探究在雪景繪畫中如何塑造情境以抒發性情，並融和哲學觀點以傳達意境，提倡自然景觀對藝術情感化的表現概念。（一）閱覽蒐集相關的古今文獻，通過文獻的研究，將史料彙整分析，並歸納各家學說、美學論述等對自然意境在藝術中影響層級，幫助個人觀念的釐清，創作理念的形成，能有更新的斬獲。（二）本文擬將從古今的繪畫藝術作品，其表現形式及藝術的內涵，創作思維的改變分析比較，結合新觀念找尋適合的繪畫表現方式，用創作作品傳遞情感。（三）深入了解研究其新技法並使用複合媒材如壓克力顏料、水乾、胡粉、膠水、礬水等，運用新技法採用噴彩、流彩、拓印、壓印等方式作冰雪畫的表現，改變傳統的畫法作新的嘗試。. 第四節名詞解釋. 一、計白當黑由清代書法家鄧石如提出，見於包世臣《藝舟雙楫》中敘述自己學書經歷時說：「是年又受法于懷寧鄧石如頑伯，曰：『字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。』」6 黃賓虹亦云：「古人作畫，用心於無筆墨處，尤. 6. （清）包世臣，《藝舟雙楫》，北京市中國書店，1983 年 03 月第 1 版，頁 73。 5.

(14) 難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語。」7 計白當黑與知白守黑其所要表達的涵義是一致的，計白可以理解為設計空白處，也就是佈白，留白的運用。. 二、虛實相生虛實相生的涵義來自老子道學宇宙觀，《老子》二章有曰「有無相生，難易相成」其中「有」即實有，「無」即虛無。「有無相生」也就是「虛實相生」。繪畫應用：在中國畫的傳統技法中，「虛」是指圖畫中筆劃稀疏的部分或空白的部分。它給人以想像的空間，讓人回味無窮。「實」是指圖畫中勾畫出的實物、實景以及筆劃細緻豐富的地方。8. 三、境生象外出自唐代劉禹錫《董氏武陵集記》。「詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能。境生於象外，故精而寡和。」所謂境生象外，「意境」生於「意象」，「意象」是產生「意境」的母體，但意境又不受限於「意象」，它是「象外之象」。換言之，意境範疇與意象範疇不是同等級並列關係，而是層次不同的兩個範疇。相比於意象，意境的美學特徵一般的表現為虛與實二者的統一而偏重於虛，意象則偏重於實。9. 7 8 9. 王伯敏，《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術出版社,，1961 年 07 月第 1 版，頁 4。〈虛實相生〉，《百度百科》，https://goo.gl/3j8oZn ，2017/05/15 韓林德著，《境生象外》，北京：生活、讀書、新知三聯書店，1996 年 3 月重印，頁 175-176。 6.

(15) 第二章. 冷寂意境山水畫之起源與美學意涵探討. 雪景山水畫有著悠久的歷史，承載了我國上千年的文化精髓。從晉代開始，一直延續至今，經過上千年的傳承和創新經發展，成了一套完整的雪景山水畫體系，具有獨特鮮明的畫風和特點，是我國山水畫中一個相對獨立存在的畫科。從歷代畫論的史料中對雪景山水的描述，最早出現於東晉，興盛於唐宋，在明清繼承與發展。文徵明說：「古之高人逸士，往往喜弄筆作山水以自娛，然多寫雪景者，蓋愈假此以寄其孤高絕俗之意耳。」10 中國畫家喜畫雪景山水，這是因為雪具有和畫家心靈、品格密切相關的內涵，雪景是一種象徵物，象徵著畫家不落凡俗，清高的人格。惲壽平在《南田畫跋》說：「雪霽後寫得天寒木落，石齒出輪，以贈賞音，聊志我輩浩落堅潔耳。」11 可見畫家畫雪景，並非只是在強調冰天雪地的寒冷，而是借雪景抒情寄託情懷，雪景也成為畫家最喜歡表現的題材之一。. 第一節冷寂意境山水畫的歷史演變過程. 關於雪景山水畫的起源，在文獻資料中記載魏晉南北朝時期，就出現以描寫山川河流為題材的山水畫。《圖畫建聞志》中提到東晉顧愷之的〈雪霽望五老峰圖〉，是中國繪畫史上最早見於著錄的第一幅描繪雪景的山水畫，可惜的是這幅畫並沒有留傳下來無法了解畫作的樣貌，只限於文獻的記載而已，因此不能把當成真正起源性的雪景山水畫，故只能說雪景山水畫萌芽於晉代，而相傳南梁張僧繇〈雪山紅樹圖〉（見圖 2-1），可以看作是現存最早的雪景山水作品了。張僧繇的留白法及粉染山頭法為最早，度物取象，形色兼具。但基於學術要求在文獻與. 10. 11. （唐）張彥遠, 俞劍華注釋，《歷代名畫記》，上海人民美術出版社，1964 年 1 月第 1 版，頁 118。（清），惲壽平，《南田畫跋》，西泠印社出版社，2008 年 1 月，頁 128。 7.

(16) 實務相互印證，以雪景山水畫作品，現有發現最早，具有啟源性質且美術史家一致認為當屬唐代的王維。在許多中國美術史料上記載，王維生平喜畫雪景，並將雪景作為主要表現對象，其作品記載數量眾多，因此視王維為雪景山水畫的真正創始人。王維的〈雪溪圖〉（見圖 2-2），表現雪天平遠景色，以筆墨的濃淡及層次變化來顯現大自然的神韻，另有一種蕭索淡遠的情致。. 圖 2-1，六朝梁張僧繇，〈雪山紅樹圖〉. 圖 2-2，唐代王維，〈雪溪圖〉絹本，. 11860.8cm，台北故宮博物院. 36.630cm，台北故宮博物院. 雪景山水畫的成熟並成為主流，主要是在五代與兩宋之間。五代是山水畫歷史上重要的發展時期，雖然僅有幾十年卻是雪景山水畫成熟的關鍵。荊浩、關仝對山水畫的形式進一步發展出新皴法，從而解決山水畫創作的最基本技法，也使得雪景山水畫更能真切的表現。此時期較早的一幅具有代表性的雪景山水畫，五代南唐趙幹〈江行初雪圖〉（圖 2-3），他首次使用新的表現雪的技法「彈粉法」來作小雪，「彈粉法」的出現顯示了雪景山水正趨於成熟。. 圖 2-3，五代南唐趙幹，〈江行初雪圖〉，25.9376.5cm，（局部）台北故宮博物院. 8.

(17) 兩宋時期可稱是雪景山水畫興盛時期，由於宋代文人畫的興起，使山水畫逐漸形成了「雅、逸」的審美追求，北宋則是山水畫最鼎盛的期間。宋代在數百年期間都處於動盪不安的局面中，導致許多文人志士不願為官，棄隱歸林寄情于山水中，加上朝廷重視詩書畫藝術，因而迅速發展尤其在山水畫上取得重大成就，雪景山水畫自然也達到歷史巔峰，對後世影響深遠。在南田畫跋中記載：「雪圖自摩詰以後，為稱營邱、華原、河陽、道寧，然古勁有餘，而荒寒不逮。」12 也就是營邱（李成）、華原（范寬）、河陽（郭熙）、許道寧此四人為兩宋時期可為稱道的畫雪畫家。李成擅於畫寒冷蕭索的冬天雪景，在許多作品中如〈讀碑窼石圖〉（見圖 2-4）、〈寒林平野圖〉（見圖 2-5），兩幅畫中可看出雪景山水的樣貌。范寬的畫在北宋的繪畫史論《聖朝名畫評》被評為神品，根據宣和畫譜著錄有 58 件，其中雪景山水就有 19 件之多。如〈群峰雪齋圖〉、〈雪景寒林圖〉（見圖 2-6）等均為其代表之作。除了李成范寬之外，在宋代畫史上記載的荊浩、關仝、董源、巨然也都是以雪景寒林為題材的山水畫家，他們畫雪的表現技法都已到新境界，對後世有深遠影響。毫無疑問，北宋山水畫其成就可說是中國山水畫史上的頂峰，單以雪景寒林的山水畫而言其他朝代成就是無可比擬。. 圖 2-4 ，北宋李成，〈讀碑窠石圖〉. 圖 2-5，北宋李成，〈寒林平野圖〉，. 126.3104.9cm，絹本，現藏日本大阪市. 137.869.2cm，國立故宮博物院. 立美術館. 12. 同上註，頁 71。 9.

(18) 南宋時期畫雪景的代表畫家首推劉松年，劉松年是南宋的宮廷畫家，他學習李唐的繪畫技巧並以董原、巨然的繪畫風格呈現雪景山水風貌，他最具有代表性作品〈雪山行旅圖〉（見圖 2-7），是以絹色充當白雪。另外南宋梁楷也是雪景山水畫家，著名的〈雪景山水圖〉（見圖 2-8）是以淡墨法表現雪景的白茫茫的寒冷寂靜氛圍。. 圖 2-6，北宋范寬，〈雪景. 圖 2-7，南宋劉松年，〈雪. 圖 2-8，南宋梁楷，〈雪景山水. 寒林圖〉，194.5102.8cm，. 山行旅圖〉，16099.5cm，. 圖〉，绢本，111.349.7cm，. 絹本，現藏天津博物館. 绢本，現藏四川省博物馆. 現藏日本東京國立博物館. 元、明、清時期的雪景山水比較前朝代大多無創新，基本上只是繼承並無新的發展。到了元代山水畫，中心從北方逐漸轉移到南方，南派山水成為畫壇主流，因此表現北方雪景寒林的題材作品也就變少了。但仍有幾位山水畫家的優秀雪景作品例如；黃公望的〈九峰雪霽圖〉（見圖 2-9）為九峰留白法畫。但就明代的雪景山水畫家要以吳偉較為有所突破，他所作的〈灞橋風雪圖〉（見圖 2-10）也是著名的雪景作品，〈灞橋風雪圖〉在留白處已有光感的表現。在清代的山水畫更加注重於摹仿古人，因此雪景山水畫並無特別之處但還有些佳作，如清王翬他貫通諸家技法繪成〈溪山霽雪圖卷〉（見圖 2-11）亦為讓人讚嘆。. 10.

(19) 圖 2-9，元黃公望，〈九峰雪霽圖〉，. 圖 2-10，明吳偉，〈灞橋風雪圖〉，絹本，. 纸本，11755.5cm，北京故宮博物院藏. 83.6110.2cm，北京故宮博物院藏.. 圖 2-11，清王翬，〈溪山霽雪圖卷〉局部，纸本，33231cm 今藏南京博物院. 第二節傳統雪景山水畫技法分析. 雪景畫歷經漫長的發展，過程中在繪畫技法上和表現風格等方面都有了很大的完善。在五代時，描述雪景畫靜態和動態的所有技法已全部出現，而之後的作品，也都只是在畫面的表現內容、形式和意境方面上的豐富和完善。歷代畫家對雪景畫法都有過精深研究，鄭績在《夢幻居畫學簡明》中說：「雪景山石，皴法宜簡不宜繁。然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。」13 概括起來，. 13. 潘運告主編，云告譯注，《清代畫論》，湖南美術出版社，2003 年 12 月第 1 版，頁 379。 11.

(20) 古代雪景畫法大致分為四種：留白法、烘染法、敷粉法、彈粉法，在具體繪畫過程中，這些方法經常是交叉運用的，最終目的在於能充分表現出雪景寒林的優美意境，無疑的古代雪景山水畫給我們留下了寶貴的資源。. 一、留白法：畫雪景最常用的是留白法，即借地為雪，將山體勾勒不假皴擦，留出雪面以紙質之白代替雪的純白。填色時，在石面下方和山體的暗部施色，並配以斷續的虛線和多種形狀的點法，以起到點苔和托雪的作用。背景用水墨暈染，計白當黑，烘托反襯，留出底色的方法來描繪，通過實景與虛景的互相映襯，表現出雪的感覺。即以黑白灰、繁簡疏密的對比表現雪景，在虛無之中，顯示出「此處無形勝有形」的效果。王維是史書上記載最早使用此法的畫家，留傳至今，留白法已成為畫雪景的一種最普遍的定法。從現存傳為王維作品的〈雪溪圖〉（見圖 2-2）中可領略，其用筆皆在山石之凹處，用淡墨略加皴染，在坡石、房屋上則留白借地為雪。這與他在《山水論》中說「冬景則借地為雪」的理論是相同的。另外畫史上趙佶〈雪山歸棹圖〉（見圖 2-12）、王詵〈漁村小雪圖〉（見圖 2-15）、高克明〈溪山雪意圖〉也均有留白法的運用。. 圖 2-12，宋趙佶〈雪江歸棹圖〉卷局部，絹本，30.3190.8cm，北京故宫博物院藏. 12.

(21) 二、烘染法：烘染法，以墨色的深淺濃淡變化為本，貴在少見筆墨痕跡，自然渾化方能顯出平淡天真之趣。它經常與留白法配合使用，以深淺不一的墨色烘染天空、水面，以實襯虛，靠水、天的黑擠出雪的白。另外，烘染法也常用在山腰、山腳、水邊等處用來表現霧氣、煙雲、水汽蒸騰空濛的景致，染要有層次，不同墨色之間要銜接自然，這樣才能營造出幽靜深邃的冰寒雪境。郭熙《林泉高致》記述烘染法：「以水墨再三淋之謂之渲，以水墨滾而澤之謂之刷。」14 清代笪重光在《畫筌》上也說：「雪意清寒，休為染重」15。雪景的意境需靠烘染，為襯托雪的潔白營造出寒冬的氛圍，天地都被烘染得較暗，但拿捏要恰到好處，否則太黑則顯得黑濁，無法顯現出清寒之意。清代沈宗騫《芥舟學畫編》中說：「凡寫冬景，當先以墨寫成，令氣韻已足，然後施以淡色。若雪景，則以素地為雪；有水處，用墨和老綠；天空處，用墨和花青。若工致重色，則可粉鋪其雪處。」16 這些古代畫家對雪景的烘染法均有精闢的描述，使能更好地傳達出雪地景象。范寬〈雪景寒林圖〉（見圖 2-6）、〈雪山蕭寺圖〉（見圖 2-13）都是用烘染法表現雪景的代表作品。. 圖 2-13，宋范寬〈雪山蕭寺圖〉，絹本，182.4108.2cm 现藏台北故宫博物院. 14 15 16. （宋）郭熙，《林泉高致集》，山東畫報出版社，2010 年 8 月第 1 版，頁 81。（清），笪重光，《画筌》，人民美術出版社，1987 年 07 月第 1 版，頁 46。沈宗騫、齊振林，《芥舟學畫編》，人民美術出版社，1959 年 12 月第 1 版，頁 108。 13.

(22) 三、敷粉法：敷粉法主要在表現靜態的雪。《輞川雪景》載有：「古松上用粉作積雪」、「其雪用銀泥打底，上更用粉細細點雪」17，張彥遠《歷代名畫記》也載有：「草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪飄揚，不待鉛粉而白。」18 所謂敷粉法，是直接用粉畫在紙上或點或染，是直接用白粉表現雪的一種方法。因白粉具有很強覆蓋性，敷染越多次使積雪顯得厚重不輕飄，其層次就越有變化。在傳統國畫中敷粉法多用於青綠和金碧山水，但在淺絳山水的水墨畫中也經常運用到。在山頭、遠山、樹梢枝節、屋頂等都是常見的用粉之處，跟用墨一樣，用粉也是要講究筆法及濃淡輕重的變化，層層積染恰到好處。另外，講究粉的使用對自然生長規律與物象的結構、陰陽向背關係作結合，使達到畫面的協調。許道甯〈關山密雪圖〉（見圖 2-14）、王詵〈漁村小雪圖〉（見圖 2-15）、都有敷粉法的具體應用。. 圖 2-14，許道甯〈關山密雪圖〉. 圖 2-15，王詵〈漁村小雪圖〉局部，絹，32.4220.3cm. ，絹，121.381.3cm，. 现藏台北故宫博物院. 现藏台北故宫博物院. 17. （唐）王維撰，（清）趙殿成箋注，《王右丞集箋注》，上海古籍出版社，1961 年，頁 532。（唐）張彥遠著，俞劍華注釋，《歷代名畫記》，上海人民美術出版社，1964 年 1 月，頁 37。. 18. 14.

(23) 四、彈粉法：表現動態之雪多用彈粉法。在《墨緣匯觀》中提到「隨卷灑粉為雪水紋」19，灑粉即是彈粉、彈雪，其運用白粉的不透明性遮蓋力強，在較暗的背景處用白粉彈出疏密有致的白點，以作雪花飄落狀即「吹雲彈雪」。在用粉之前，在畫面上先規劃好雪的疏密位置，由於粉點是在動態過程中自然落下的，所以彈粉法多用來表現動態的雪，在方向上可以是直射於紙上，也可以傾斜地彈上，形成風雪之勢，在彈粉時間的先後上，墨色未乾與乾透後出現的效果是不一樣的，前者交融濕潤，後者乾裂硬勁。彈雪的工具有許多種從毛筆、竹弓發展到現代的噴壺、牙刷、鬃刷等等，在飽蘸白粉之後，或彈或敲，或聚或散，彈出大小不一的白色點子，借助粉的不透明性覆蓋在畫上，表現出動感凌空飛舞的雪花。其彈粉的要領在於注意手上的力道，要有輕重變化及節奏變化並充分發揮工具的彈性，這樣才能彈出生動自然的粉點。例如：趙幹的〈江行初雪圖〉（見圖 2-3）中雪花飛舞即以此法而成。20. 第三節儒道禪美學的影響. 中國山水畫主要受到儒、道、禪傳統哲學思想所影響，三家的哲學思想在歷史文化中相互融合貫穿整個文化體系，潛移默化的影響著中國文人的思想與繪畫的發展，而中國雪景山水畫的文化基礎正是在這種哲學文化思想中所產生。以孔子為代表的儒家美學，政治倫理學色彩濃烈；以老莊為代表的道家美學，自然哲學為本，超功利傾向明顯。在源遠流長的歷史中二者互相激盪、相反相成共同形成中國美學的主流。中唐時期崛起的佛教禪宗美學與儒家、道家有相通的一面，. 19. （清）安岐著錄，《墨緣匯觀》，中國哲學書電子化計劃， https://goo.gl/a8DJBd，2017/09/23 20 張小軍，〈淺談冰雪山水畫技法發展歷程〉，《戲劇之家》，湖北省武漢市，2015 年，第 02 （下）期，頁 112。 15.

(24) 但又有獨特的審美理學貢獻，成為建構中國美學的流派。儒家道家的思想分別影響了藝術的主體，而禪宗的出現則更豐富了藝術的形式和內涵。在這三種哲學美學思想的影響下，雪景山水畫的發展為各個朝代的文人墨客和畫家所推崇，使其在歷史發展的長河中，擁有屬於其獨特的藝術風格。. 一、儒家仁學與美學孔子是儒家美學的奠基者，其美學思想以仁學為基礎。劉剛紀說：. 儒家認為「仁」與長育萬物的天地、生命的合諧成長和生生不息完全相通一致。由此又使儒家美學社會倫理的領域通向自然的領域，並使美與文藝的問題和自然界生命的問題連接起來。美的境界不只是個體與社會合諧統一的境界，同時也是人與大自然和諧統一的境界。21. 所以在儒家的觀念中文藝是具有仁的情感心理要求的表現，其主要目的是要以它來感染他人和社會，而且它的表現需與大自然的規律相一致。儒家在自然美領域主「比德」說，也就是從倫理品格的角度去觀照自然物象，將自然物象看作是人的某種倫理品格的表現或象徵。孔子說「知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜，知者樂，仁者壽」《論語‧雍也篇》22 說明了智者和仁者欣賞與自己的精神品格相類似的自然物象，也包含孔子對山水自然美的看法，將山水並提，可見孔子對山水之美已有所感發，並以之作爲思想情感的投射對象。孔子雖然是對「智者」與「仁者」的不同特質分析說明，卻無形中透露出審美傾向移情於物，屬思於物。人的精神素養不同，對自然山水的審美愛好和認同也就不同。自然山水之所以爲美，乃在於與審美主體的道德精神處於某種類比同構的狀態，比德觀點的出現，標誌著人類對自然美的欣賞的一種飛躍，已經開始擺脫直. 21 22. 劉剛紀，《傳統文化、哲學與美學》，2006 年 10 月，武漢大學出版社，頁 288。梁正廷詮譯，孔德成署，《廣解四書》，華星出版社，民國 60 年 8 月，頁 87。 16.

(25) 接的物質功利性，而以精神性取而代之。雪景山水正是畫家們拿來作人格比附的象徵，雪的潔白無瑕常被人們比喻作人品的清高、純潔、孤傲、冷靜、隱逸，受到傳統哲學思想的影響，中國的畫家們常以畫雪景山水作為修身養性的手段，來表達自己高尚的品德與性情，這種對雪繪畫上的意境傳達與創造，用藝術繪畫呈現出來。人格比附是一種藝術家將自身境遇與雪景山水相結合，人與自然進行溝通賦予使其具有生命力，這種藝術的創造手法與儒家齊家治國的思想相吻合，其在一定程度上對雪景山水畫的畫工和佈局產生了影響，使雪景山水畫更加的貼近自然，與大自然融為一體，其畫面大氣靜薄，畫工渾然天成，形成了獨具特色的結構形式。陳傳席在《中國繪畫美學史》中說：「儒家思想影響到藝術的主體，道家思想影響藝術的本體。」23 儒家思想在中國傳統哲學中占有主要的正統與領導地位，它深刻的影響到人們的生活、倫理道德，對歷代畫家們的精神、情感、審美意識更是直接的表現在他們創作中。這是一種人格比附的境界，畫家將人格、抱負理想、境遇、情感等比附在雪景山水畫中，把自然山水與人做結合，與儒家所談的比德有相似之意。儒家的美學與仁學分不開，因為儒家所說的不只是一個道德概念，而且能內在的通向美學。儒家認為仁與養育萬物的天地、生命的和諧成長，生生不息完全相通一致。由此使儒家美學從社會倫理領域通向自然的領域，讓美與文藝問題聯結起來。美的境界不只是個體與社會和諧統一的境界，同時也是人與大自然和諧統一的境界。另外在儒家思想中孔子出於對周禮的維護，把黃、青、白、紅、黑定為「正色」、「上色」，並把五色與仁、德、善結合，運用於「禮」的形式中，之後作為儒家經典的易經，根據陰陽五行發現黑與白相反相成。黑色在《易經》中被認為是天的顏色。「天地玄黃」之說源於古人感覺到的北方天空，長時間都顯現神秘. 23. 陳傳席，《中國繪畫美學史上冊》，人民美術出版社，2002 年 07 月第 1 版，頁 4。 17.

(26) 的黑色，他們認為北極星是天帝的位置，所以黑色在古代中國是眾色之王，也是中國古代史上單色崇拜最長的色系。古代中國的太極圖，以黑白表示陰陽合一。白色在中國古代色彩觀念中，具有多意性。「五行」說把白色與金色相對應，證明中國古人感覺到白色象徵著光明，列入正色，表示純潔、光明、充盈的本質。儒家思想重視「禮」，而藝術的色彩被儒家的「禮」納入中心思想規範，「禮」將黑白定義為正色代表著高貴和權勢地位。雪景山水畫也以黑白兩色為主，這兩種色讓雪景山水畫繼承了當時社會的特色，並對文化的傳承起到了積極的作用，可見儒家哲學對美學影響之深遠。. 二、道家哲學美學的審美意味老莊對美學藝術並沒有專門的論述，其核心是人生哲學，當有關哲理與藝術、社會生活的觀點達到論證之後，其哲學與美學事實上已貫通合一，對道家美學的探究得由分析道家哲學特點入手。老莊哲學中作為天地萬物最後根源的「道」，其本質特徵是「自然」，老子曰「人法地，地法天，天法道，道法自然」24，「道法自然」表達了老子美學的一個最基本思想，即關於真與美的統一觀。在老子看來，最美的即是最自然的，最高的審美標準和審美境界就是合乎自然之道，體現素樸自然，恬淡無為。莊子繼承並發展老子思想，在莊子看來不但自然界和人類社會必須遵循自然，而且人的性情也是。莊子說「真者，所以受於天地，自然不可意也。故聖人法天貴」25《莊子‧漁父篇》，藝術本質在於「真」，是內在性情的真實自然與外在技巧，表現的天成自然二者的統一，所以自然乃是藝術之美極致所在。從而在中國美學史和藝術史上形成了一種特殊的審美風格—「平淡」。自然平淡成為歷代許多藝術家所竭力追求的一種審美理想。從道的論點來看，道的審美意涵和美、藝術在本質上實際是相通的，可視為一種最高的藝術精神，這種藝術精神也體現在雪景山水畫. 24 25. （漢）河上公注,，《老子》，上海古籍出版社，2013 年 12 月，頁 52。楊柳橋譯注，《莊子譯注》，上海古籍出版社，2007 年，頁 383。 18.

(27) 的創作中。首先，體現的是雪所呈現一種孤高絕俗、淡泊飄逸的藝術風格，這種與世無爭順其自然是雪獨具一格的特點，也是道家宣揚的無為精神，不與環境抗爭，卻又能始終保持純潔的本性。表現在繪畫上就是一種自然純潔不刻意修飾之形，以平淡、質樸為旨趣。老子論道先從「無」所顯示的境界而談到「有」，談到「無」、「有」與物的關係，又從「無」來了解道之玄妙以及虛靜的觀念。他說：「天下萬物生於有，有生於無。有無相生，難易相成。」天地萬物都是「無」和「有」的統一，「虛」和「實」的統一，所以天地的「萬有」與宇宙的「虛無」是相依相存的，而且是「有生於無」、「虛勝於實」。莊子對老子的「無」有所繼承，但做了更多的轉化，莊子說：「無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反其真。」 26. 《莊子‧秋水篇》這些概念在後來中國美學論述中，進而產生虛無、恬淡、空. 白的相對美學。所謂的「無」並不是絕對的虛無，而是一個看不見卻有著重要作用的空間。以山水畫來說，畫面中的空處留白是一個充滿想像的、空靈的、意味深遠的存在空間。它使創作者憑藉有形有象的筆墨，呈現出另一個讓人思考的空間，在藝術的境界中，空與無代表的是通過筆墨的點、線、面所構成的律動，在虛實的對襯、有無的交融中透過具象傳達出意境。雪景山水畫中的留白和虛實的筆墨表現都是受此觀念的影響。表現在雪景山水畫中「無」、「虛」就是雪的特性，雪為白，而白就是無、虛之意，雪所表現的即為一片虛無的世界。雪景山水畫除了具有儒家的主體內涵之外，還有更多道家的本體思想。儒家宣導積極入世的人文精神，但在社會現實面前一旦無法實現這種美好理想時，人們往往就會將自己的夢想寄託自然山水，以求精神上的解脫。魏晉南北期是個政治大動亂的時代，社會動盪不安，文人畫家們嚮往寧靜生活，隱逸山林田野，以表性情清高潔淨的美德，並以道家的思想為其精神支柱，寄情於大自然，與雪景的寧靜、清高意象表現相得益彰。. 26. 郭慶藩集，《莊子集釋》，華正書局，民國 69 年 10 月，頁 590。 19.

(28) 其次，道家主張「素樸玄畫」的觀念，莊子《天道》說「夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。…靜而聖，動而王，無為也而尊，而樸素而天下莫能與之爭美」27 這是一種樸素之美，乃是美之極致所在，與雪景的素、白的意象有相通之意涵。老子也說過：「五色令人目盲」，白與純樸的風格一直是道家所追求的意境特點，摒棄五色以墨代之。這種崇尚黑白的色彩心理直接影響到雪景山水畫的發展。雪景繪畫中以黑白兩色為主，構造了一個素色簡單卻是真實空靈的世界，這種素雅的風格與營造出荒寒寂靜之意境，—直是道家所追求的意境特點。就以老莊美學思想的藝術影響層面來說，由老莊所揭示出來的哲學美學，從中國歷代乃至於現代的山水畫，無不以道為美，並含蘊著社會文明的反思。對此，老莊的哲學思想創造了道的美學藝術觀，道家的藝術境界開啟後人的審美視野，普遍成為創作的典範。. 三、禪宗哲學美學禪宗是漢傳佛教在中國吸收傳統文化後與儒、道家相互融合的產物。自唐代以後，佛教禪宗的思想，對中國的教化藝術有著很大的影響。禪的本意是「思維修養，静慮定心」是印度佛教的一種修練方法，被引入中國後與佛教精神文化相結合，成為佛教中國化最顯著的體現。禪宗主空與主靜，如《心經》所云：「舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦複如是」28 佛家認為世人所看到的物質世界都是假象、或幻象，唯有「空」與「無」才是宇宙間的真相與實相。佛家認為世界的本色是「空」，「空」不是真的空，而是「寂」與「靜」代表著大智慧。所以對「空且靜」的追求是禪佛學審美境界的重大特色。受禪宗佛學思想散播，文人畫即是受此影響，畫家把對禪宗哲學的感悟從畫中透露出禪味，以王維的詩畫最能代表。王維篤信佛教，喜歡描繪雪景山水畫，以詩入畫，畫出雪的空明、清淨的智慧世界，創造簡淡抒情的意境，流露出一種與禪. 27 28. 同上註，頁 457。（唐）釋玄奘譯，《大般若波羅密多經存二卷》，金皇統至大定間解州天寧寺刊大藏經卷子本 20.

(29) 學相通的喧寂同觀。雪景山水畫正是在這種思想的影響下，以黑白兩色為主，構造了一個簡單卻真實空靈寂靜的世界。. 百丈懷海《廣錄》說：「只如今，心如空虛，學始有所成。西國高祖云：雪山喻大涅槃。此土初祖云：「心心如木石。」雪山這一比喻，強調皚皚白雪蕩滌染污，又強調在冷寒境界中的涅槃超升。如有僧問：「什麼是摩訶般若？」一位禪師回答道：「雪落茫茫。」29. 對於禪師來說，雪就是空、無，是不加裝飾的本色世界，是無塵埃的凈界。禪宗的理想天國，就是一個雪國，這種沒有顏色的荒寒冷寂世界正是畫家所追求的精神最高境界。禪宗佛學雖是宗教哲學，但其所論述的許多基本哲理與藝術和審美相通，所以禪宗佛學在歷史上是推動古典美學向縱深發展的作用。禪宗主張「直指人心，見性成佛」的頓悟說，「一切法皆從心生」，強調「心」的地位和作用，肯定個體心靈感受的唯一實在性。「一切境界，本自空寂，無一法可得」，「一切諸法，如影如響，無有實者」禪宗認定法由心生、境由心造，而心是空寂的，所以心顯現出來的人世間一切事物和現象皆屬虛幻不實，強調唯有個體心靈感受才具有實在性，當禪宗滲透到藝術的審美領域時，這種「心」的思想刺激了中國美學的發展。宗白華將禪境上升到中國人的哲學境界和藝術境界的高度加以觀照，他說：. 禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而長照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源，這一動一靜的矛盾對立構成了藝術意境不可分離的兩方面，靜穆的觀照與飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成禪的心理狀態30. 29 30. 朱良志，〈論中國畫的荒寒境界〉，https://goo.gl/dfkoS9，2017/12/11 宗白華，林同華主編〈宗白華中國藝術意境之誕生增定稿〉，《宗白華全集第二卷》，合肥：安徽教育出版社，2008 年，頁 364。 21.

(30) 禪宗美學將禪視為生命之美最集中的體現，是天地萬物的法則，是一種寧靜淡泊而又生機勃勃的境界。而意境的創構也是主體在虛靜的觀照之中，超越感觀所及達到生命的自由。這種美學意義上的意境說的產生，正是佛教的傳入和流播，使「境」從主物轉向主「心」的境界。禪宗追求的是一種空明的心境，在宗白華看來，藝術的理想之境、空靈之境也應該如此，故他盛讚蘇東坡的「靜故了群動，空故納萬物」，又說「中國自六朝以來，藝術的理想境界是澄懷觀道（晉宋畫家宗炳語)，在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。」31 宗白華主張的藝術人格的修養與他本人出世入世的人生態度，也是對禪宗心物關係的很好詮釋。禪宗美學的突出貢獻，在於對審美和藝術活動的心理特徵的深刻把握。在它看來審美是一種不同於感性認知，也不同於理性認識的心靈體驗，是一種由感知、情感和聯想等多種心理因素的直覺感受。總之，藝術的種種層境都以表現禪味為最終的歸宿，禪宗美學啟發了藝術家對審美境界更高的層次。. 31. 同上註，頁 36。 22.

(31) 第三章. 近代冷寂意境山水畫的現狀與發展. 第一節近現代畫家冷寂意境山水畫之特點. 縱觀歷史雪景山水畫技法發展的演變，自六朝梁、隋唐、五代、宋、元、明、清，雪景山水畫在兩宋時期達到了最巔峰，之後的元明清並沒有特殊新技法的出現，在清代時反而更注重於臨摹古人的畫作，導致雪景山水畫停滯不前。在研究古代中國雪景畫軌跡中，可發現雪景幾乎都是以靜態技法與荒寒、寂靜的意境表現，動態技法只有彈雪法產生雪花飛飄，直到近代畫家對於技法與媒材不斷在鑽研加入更多現代元素，產生完全不同的視覺感受。現代雪景山水畫技法發展更進入到更高層次，為我們打開了全新繪畫語彙，使當今雪景畫的發展趨於多元化，更加的符合時代的需求。本節列舉近代數位畫雪景的水墨畫家如下：當代畫家張大千創新的潑墨潑彩法具有強烈的視覺效果，對意境的營造較為開放大膽，這在古代藝術的發展中是絕對不會出現的。在他晚期運用潑墨潑彩技巧已入得心應手境地，「評論家認為張大千的潑墨潑彩，是用現代繪畫技法詮釋中國傳統畫，並不是西方人所說的抽象畫。或者說張大千是嘗試把西方的抽象畫技法，消化在中國傳統畫中。」32 其作品〈瑞士雪山〉（見圖 3-1），是以潑墨為基礎，再將墨與彩結合激盪出渾然天成，雪景在視覺效果上與潑彩的抽象表現方式有極高的協調融和關係，將山水的形式解放表現出很有現代感，色與墨的抽象組合。張大千畢生對青綠山水畫鑽研，在繼承中國畫的基礎上，獨創潑彩法和墨彩合潑法將傳統山水畫推向現代，也為雪景山水畫創新繪畫技巧做出了貢獻。. 32. 劉靜編著，《張大千畫傳》，中國文聯出版社，2005 年 01 月第 1 版，頁 157。 23.

(32) 圖 3-1，張大千〈瑞士雪山〉，1967 紙本，6792cm，大風堂收藏. 大陸東北冰雪畫作家于志學，對既有的水墨材料、技法、結構進行反撥，不僅改變了中國畫調劑，且對冰雪山水研創出更多技法例如：雪皴法、滴白法、重疊法、潑白法、排筆法等一系列技法。在傳統雪景畫中沒有畫冰的技法，無法表現出冰的透明質感與樣態，雪也不是用筆墨直接表現，他說：「冰雪山水畫是在傳統的基礎上，通過改變中國畫的調劑，使用礬水並利用礬水水痕線，創造出具有獨立體系的表現冰雪新的繪畫樣式的中國畫新面種。」33 于志學的冰雪山水畫，突破在於用墨表現白，進而產生用墨畫雪畫冰的技法，不僅僅探索、總結了寒冷東北地貌特徵，改變傳統以黑為單一樣式的思維模式，確立了中國畫的白色體系，在這種特殊風格中展現冰雪山水獨有的藝術繪畫語言。. 圖 3-2，于志學，〈東山新翠〉，翻攝自于志學，. 圖 3-3，于志學，〈雪山頌〉，翻攝自于志學，. 《冰雪山水畫技法》，黑龍江美術出版社. 《冰雪山水畫技法》，黑龍江美術出版社. 33. 于志學，《冰雪山水畫技法》，哈爾濱：黑龍江美術出版社，2001 年 8 月，頁 2。 24.

(33) 除此之外，陳侃大開創特有的畫雪十種方法有潑雪法、動視法、光潑法、紙捲法、拓雪法、青花法、蝴蝶法、雪山法、雄強法、暴雪法等霧凇冰雪畫技法。他以吉林白山黑水為靈感，留白虛實相映各種紋理化墨為色，霧凇冰雪技法表現冬季大自然動態的雪景，形成了一種獨特的個人風格。1983 年創作的〈吉林霧凇〉（見圖 3-4）這幅畫作，就是運用潑雪法、青花法、點凇法等新的繪畫技法。畫家先採用潑雪法表現松柳，顏料潑在宣紙上，毛筆引導出形狀，層層潑灑讓雪產生流動與豐富的層次，然後再使用點凇法，以快速的筆法擊點紙面而撞擊時濺出星形，有如飛舞般的霧凇樣式。在表現積雪時用藍雪法又稱為青花法，「青花法：以藍色青花瓷為五彩雪色系的表現技法。」34 結合光色營造出協調的效果，達到抽象中蘊含具象的視覺感受，周尤美說：. 陳侃大先生的「雪」是多元化的。以豐富的角度，描繪了「雪」在冬季特有的韻味。陳侃大先生曾經提出：「繪畫，和一切事物一樣，有它的宏觀聯繫；也有它的微觀結構」。總之，陳侃大先生的「雪」改變了傳統積雪的寂寥；豐富了飄雪的單一。將以往的習慣性視覺，轉換為創意性思維，從而發現『雪』的生活化情感化的美。35. 圖 3-4，陳侃大，〈吉林霧凇〉，8050cm. 34. 35. 周尤美等人，〈中國霧凇冰雪畫名字由來及其 36 技法〉，《現代裝飾(理論)》，廣東省深圳市， 2014 年 10 期，頁 154。周尤美，〈中國霧凇冰雪畫「雪」的新技法〉，《大眾文藝期刊》，河北省石家莊市，2014 年 03 期，頁 114。 25.

(34) 劉國松從西方的抽象表現藝術中尋找新方向，並通過傳統繪畫的現代轉化建立東方畫系的新傳統。「西藏組曲」系列是劉國松透過其自己研發的手工紙及獨創的抽筋剝皮皴的技法，表現西藏高山雪嶺的酷寒景緻，具體形象的描寫比較明顯。如〈西藏組曲之 36〉（見圖 3-5）是以大筆流暢揮寫出書法線條，然後再以花青加上淡墨渲染，待紙完全乾後用撕紙筋的技巧作處理，使簡潔的畫面有肌理質感的變化，畫中佈滿了錯雜的白色紋理，好像白雪鋪滿山間有如山的皴法一般，稜角分明的山岩在此白雪的覆蓋之下，冰凍住整個山川大地。劉國松以現代的技法，將紙筋撕開後的「白線」代表對傳統筆墨「黑線」的顛覆，創造出令人耳目一新的繪畫風格。楊渡說：. 劉國松所使用的創作材料：水墨紙色彩等的運用，都是傳統的，但他的思想與風格都是創新的，它已經不是舊傳統而是中華文化的「再創造」。有別於明清民國的傳統水墨，它是一種新的現代性水墨，劉國松很自覺的名之為「中國現代水墨」。36. 劉國松繪畫的創造性，不斷發掘嘗試藝術媒材的表現潛力，所進行的各種技法實驗表現在擺脫傳統束縛，對無限制之自由的追尋上，也正是對繪畫自由的最佳實踐。另外，袁金塔使用建築用的「描圖紙」來畫雪景，用水墨於描圖紙上利用描圖紙半透明及不吸水的特性，使得繪畫上去的顏料、墨水不被畫紙吸收，產生有種雪溶化時的濕氣效果，細膩的描繪出蘊藏在冰雪裡的草葉生命的特寫，呈現出雪景不同於一般傳統的宣紙所無法表現暈染效果，加上構圖的巧思極具有個人獨特風格特色，也為水墨畫增添新意，使雪景的描繪推向更多的可能性，往新的方向開拓。. 36. 楊渡編著，《劉國松－藝術的叛逆叛逆的藝術》，台灣：南方家園文化事業有限公司，2012 年，頁 73。 26.

(35) 袁金塔以西方的藝術觀念及技法，改變了空間及構成的觀念，並開拓繪畫新媒材，用新水墨方式表現突破傳統國畫的限制，他說「藝術貴在創作，而創作首重思想觀念。」37 要了解西方藝術並取其精隨，確立自己的風格特色，以嚴謹的態度去創作，朝著多元化發展，擴大水墨畫領域。. 圖 3-5，劉國松，〈西藏組曲之 36〉，2003 年，90.5cm×52cm. 圖 3-6，袁金塔，〈雪景〉，1985 年，71.598.7cm. 另外在日本當代雪景的畫家也有很多，其中以東山魁夷為例，東山魁夷其風景畫作品不失日本傳統藝術精神獨樹一格，也頗具有中西方山水畫之特色，東西融合，其獨特的見解和創作手法值得探討。東山魁夷在透過不斷的旅行與長期寫生來創作，以獨特的手法描繪自然景色，他說「生存即是不斷變動。自然與人同樣是處於不斷變動之中，只有感受到雙方都同時存在於土地上時的一瞬間，自然才與自己融為一體。」38 他的這幅〈冬華〉（見圖 3-7）用膠彩畫描繪出交錯的霧凇樹枝向天空伸展，在皎潔月光照耀下彷彿白色珊瑚，畫面有二分之一以上的面積被披掛滿瑞雪的巨樹占滿，色彩幾乎趨近於無彩色的淺灰色調，呈現出冬天裡清澈寂靜之感，大地一片白茫茫的景色。〈北山初雪〉（見圖 3-8）描繪冬天的北山杉被披上白色外衣，綿延不斷的重疊著，一排排筆直的樹幹在畫面中重複出現，. 37. 38. 袁金塔，〈我的「畫」與「話」—袁金塔畫册〉，《我思‧我畫：袁金塔美術文選 /上》，高雄縣：正修科技大學，1980 年 3 月，頁 19。東山魁夷，竺家榮譯，《京洛四季—美之旅》，河北教育出版社，2001 年 11 月，頁 103。 27.

(36) 寂靜空無表現獨特的雪中景色。東山魁夷對顏料的運用既有東方的平面性色彩加上西方的透視視覺效果，兩者融入在一起，呈現出具有透視感的雪景畫，給現代國畫作了實質上的詮釋。現代水墨風格打破傳統技法、媒材的局限，讓創作者自由發揮想像力盡情創作，開拓出許多各種令人意想不到的藝術效果，期許在觀察體會這些名家作品後也能讓筆者在創作時，思想觀念及技巧上有所突破。. 圖 3-7，東山魁夷，〈冬華〉，1964 年. 圖 3-8，東山魁夷，〈北山初雪〉，1968 年. 203×163.5cm，東京國立近代美術館. 32cm x 46cm 財團法人川端康成紀念館. 第二節現代雪景畫的技法與表現. 當代雪景山水畫已經發展成為多層次、多元化結構的新藝術表現，為了要滿足人們在藝術視覺上的要求，求新求變已成為藝術創作者的新使命。特殊技法是順應時代發展的新方法，在畫面上製造出一些變化多端、天趣自然的痕跡。這種趣味是用毛筆無論如何也畫不出來的，它雖然不具形似，卻給人以不事雕琢、渾然天成的意趣。當代許多畫雪景的畫家不斷鑽研雪景畫法，形成了獨樹一幟的藝術風格，本節僅對較特殊的技法作分析探討。. 28.

(37) 一、撒鹽法此技法是先在紙上上色，趁著紙還未乾時，在上面撒鹽，鹽融化時會將顏色化開，等乾後產生雪花狀的肌理（如圖 3-9）。鹽在運用到濕顏料上的時候，會將水和顏料吸收到鹽晶體上，這樣在鹽晶體的周圍就會形成顏色比較淺的區域，從而產生肌理。畫面的顏色越深時，所產生的效果越強。由於撒播的鹽粒有大小的差別，畫面的乾溼程度也有所不同，所以鹽與畫面色彩間的交融程度也就不同。這樣畫面會呈現出令人意想不到的暈化、虛化效果，使得水跡、不同色彩之間的沖撞痕跡得以保留，形成別有韻味的效果。運用在冰雪畫時，是把明膠水加入少許墨和白色顏色調出灰色，在宣紙上畫出冰雪的形狀，撒上鹽粒在上面，利用鹽粒滲化出現類似冰雪一樣的肌理，增加畫面的趣味性。. 圖 3-9，撒鹽法，圖片來源：翻攝自 39. 辛守慶，《花鳥畫特技 28 法》. 二、彈洗法彈洗法是指使用工具彈灑洗潔精等材料。其做法是先在紙上上一層顏色，再用筆或刷子等蘸上一些洗潔精之類的清潔劑，根據畫面的需要做彈灑。等待色彩 39. 辛守慶著，《花鳥畫特技 28 法》，天津：人民美術出版社，2004 年 5 月第 1 版初版二刷。 29.

(38) 乾後，由於清潔劑對水色的沖融、推助作用，會出現較重的色彩被推擠到邊緣的效果。在運用此技法的過程中，紙的不同濕度對彈灑清潔劑後，顏色在畫面運行的緩急速度呈現的不同效果，形成不同的韻味。使用洗潔劑表達冰雪特殊效果，尤其是表現冬天的背景具有獨特的自然趣味。先將顏料調出冰雪的灰色，再用大筆或排筆畫冰雪背景，依據畫面分佈，需要亮的加清水調淡色，需要暗的地方可加墨。把背景上色完後，用較有彈性的筆或刷子蘸上洗潔劑，彈灑在半乾的背景上，再加些清水彈灑，過幾秒鐘就會出現一些痕跡（如圖 3-10），這些痕跡就如冰雪融化的景象，用以表現初春的雪融效果很好。. 圖 3-10，彈洗法，圖片來源：翻攝自辛守慶著，《花鳥畫特技 28 法》. 三、膠礬水法膠礬水廣被使用在冰雪山水畫中，用途很大。將礬水調到適當的濃度加上一點膠稱為膠礬水。因膠礬水在畫冰雪時，不僅能和水一樣充分發揮宣紙的特性，而且還能保持固定住淡墨的筆跡，更重要的是還可以在墨線外圍出現一條清晰的水痕線，有如逆光的樹掛與雪團。在畫冰時一筆先蘸膠礬水，在蘸少許墨可畫出明暗與厚度（如圖 3-11）。于志學的冰雪山水畫技法亦是利用礬水水痕線的特性. 30.