明代漢魏六朝詩論研究－－以復古派為核心之探討 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學中國文學系九十九學年度碩士論文. 指導教授：指導教授：蔡瑜教授. 政治大. 立明代漢魏六朝詩論研究. ‧ 國. 學 ‧. ──以復古派為核心之探討 ──以復古派為核心之探討. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i Un. v. 研究生：研究生：林孜曄. 中華民國一百中華民國一百年一百年六月.

(2) 摘要「漢魏六朝詩論」是一具發展性的詩學課題，明代對漢魏六朝詩的批評極為豐富，復古派為明代詩壇的主流聲音，作為一文學流派，其成員能不斷地豐富前期成員所開創的漢魏六朝詩批評。有鑑於學界對復古派的研究多放在詩學主張與唐詩批評上，而較少注意到復古派在漢魏六朝詩上的批評成果，是以本文以專題研究方式，從「體裁論」、「時期風格論」、「作家論」三個主題呈現復古派評論漢魏六朝詩的全貌，而此三個主題正與復古派「辨體」以論詩相關。復古派在體裁論上的特色是強調要依各種體裁建立不同的典範作品，儘管典範依各體裁而異，復古派皆以情感真誠、語言質樸的審美標準來建立典範。早期成員將漢魏六朝時期詩之區分為四言詩、五言古詩、樂府詩三種體裁，以漢魏詩. 政治大. 為典範，中、後期成員則擴大此三種體裁的典範內容，將六朝詩納入可學習的範. 立. 圍之內，並且注意到漢魏六朝時期處於實驗階段的體裁，如：七言詩、五言四句、. ‧ 國. 學. 七言四句的小詩。綜論復古派前、中、後期對漢魏六朝詩體裁典範的建立，以四言詩、五古、樂府三種體裁評論最豐富。. ‧. 復古派在時期風格論上最大特色是強調從情感與形式兩方面掌握漢魏六朝詩的演變，重視如何透過語言形式以呈現真誠的情感，以此標準評論漢魏六朝詩. Nat. sit. y. 之成績。早期成員將漢魏詩劃為同一時期，六朝為另一時期，到中期、後期突顯. io. er. 漢、魏詩之異同以及六朝詩之演變過程。. 復古派作家論之特色有三點：第一，從情感與形式間之關係論作家風格。第. n. al. Ch. i Un. v. 二，復古派結合詩歌史觀念與辨別體裁以建立典範的概念，運用推源溯流的方法. engchi. 將作家置於各體裁發展史中，評價作家的承繼、創新與轉變，呈現漢魏六朝作家在各體裁之源流譜系中的位置。前期、中期成員已確立從詩歌體裁的演變脈絡評價作家之詩歌史位置，然論述不夠詳備，要到後期成員始完備呈現漢魏六朝作家在各體裁之譜系中的位置。第三，受到復古派體裁典範意識的影響，非典範之作家的風格為復古派所肯定，然其文學史地位卻因其詩不符合典範之風格而下滑。綜合上述，儘管明代復古派的創作成績，因模擬而為後人詬病。但是，當我們將創作與批評的範疇分開評價，當能肯定其在漢魏六朝詩批評上的貢獻。因此，即或他們對詩作詩人的高下品評未必能完全獲得認同，但他們建立的批評法則，所開展的漢魏六朝詩的風貌，仍有極為重要的意義。. 關鍵字：漢魏六朝詩、復古派、辨體意識、典範.

(3) 目錄第一章緒論…………………………………………………1 緒論第一節研究動機研究動機…………………………………………………………………1 第二節研究對象與範圍…………………………………………………………8 研究對象與範圍第三節歷來研究成果述歷來研究成果述………………………………………………………16 一、復古派形成的歷史背景、交往情形 .......................................................... 16 二、復古派詩論之研究成果 .............................................................................. 17 三、復古派個別成員之詩論研究成果 .............................................................. 19 四、復古派「唐詩學」研究成果 ...................................................................... 21. 政治大. 五、明代漢魏六朝詩之接受研究成果 .............................................................. 22. 立. 六、小結 .............................................................................................................. 24. ‧. ‧ 國. 學. 第四節研究方法………………………………………………………………25 研究方法. 第二章體裁論……………………………………………...35 體裁論. y. Nat. sit. 第一節復古派的體裁觀 ………………………………………………………35. er. io. 一、區分體裁，建立各體裁之規範 .................................................................. 35. al. n. iv n C 各體裁典範之建立……………………………………………………...46 各體裁典範之建立 h e ngchi U. 二、漢魏六朝詩之體裁分辨 .............................................................................. 39 第二節. 一、四言詩典範的建立 ...................................................................................... 46 二、樂府詩典範的建立 ...................................................................................... 49 （一）漢代不同體製樂府的學習方式 .......................................................... 50 （二）不同時代樂府之學習方式 .................................................................. 54 三、五言古詩典範的建立 .................................................................................. 56 （一）漢魏古詩典範地位 .............................................................................. 56 （二）六朝五言古詩之學習意義 .................................................................. 57 結論………………………………………………………………………………..64 結論. 第三章時期風格論………………………………………...65 時期風格論 i.

(4) 前言………………………………………………………………………………65 前言第一節時代風格的區劃……………………………………………………….65 時代風格的區劃第二節漢詩風格……………………………………………………………….69 漢詩風格一、漢詩時期風格概述：由質開文 .................................................................. 69 二、漢詩風格的體裁之別 .................................................................................. 72 （一）五言古詩：本乎情興，委婉悠圓 ...................................................... 73 （二）樂府詩：軼蕩自如 .............................................................................. 77 （三）小結 ...................................................................................................... 78 第三節魏詩風格………………………………………………………………...79 魏詩風格一、魏詩時期風格概述：文質雜興 .................................................................. 79. 政治大. 二、魏詩風格與體裁之別 .................................................................................. 82 （一）五言古詩：敷敘構結 .......................................................................... 82. 立. （二）樂府詩：創撰整秩 .............................................................................. 86. 學. ‧ 國. （三）小結 ...................................................................................................... 87 第四節六朝詩風格 ……………………………………………………………..87. ‧. 一、六朝詩風格分期 .......................................................................................... 87. y. Nat. 二、六朝詩風格的體裁之別 .............................................................................. 89. io. sit. （一）五言古詩之演變：俳偶雕刻，入律綺靡 .......................................... 90. n. al. er. （二）樂府詩 .................................................................................................. 97. i Un. v. 1、文人樂府：俳偶雕刻，入律綺靡 ........................................................ 97. Ch. engchi. 2、民間樂府：用意傳情，唐人竭精殫力不能追步 ................................ 99 （三）小結 .................................................................................................... 100 結論………………………………………………………………………………100 結論. 第四章作家論…………………………………………….103 作家論前言………………………………………………………………………………103 前言第一節魏時期作家批評樣貌 …………………………………………………104 一、曹植 ............................................................................................................ 105 （一）殆處危疑之際者形象 ........................................................................ 105 （二）諸體畢備──文學史成就 .................................................................. 106 ii.

(5) 二、曹操古樸、曹丕小藻 ................................................................................ 110 三、劉楨聲詠常勁、王粲聲韻常緩 ................................................................ 114 四、阮籍從「混淪之音」到「以意見為詩」、嵇康「風人之致」 .............. 115 第二節晉時期作家批評樣貌 …………………………………………………117 一、陸機、潘岳：俳偶雕刻 ............................................................................ 117 二、左思、劉琨：渾樸雄高 ............................................................................ 120 三、郭璞：第少玄旨 ........................................................................................ 123 四、陶淵明 ........................................................................................................ 124 （一）自然的美學風格 ................................................................................ 124 （二）隱逸之人格形象 ................................................................................ 130. 政治大. （三）陶詩別出一源──文學史地位 .......................................................... 131 第三節宋時期作家批評樣貌………………………………………………….135 宋時期作家批評樣貌. 立. 一、謝靈運 ........................................................................................................ 135. 學. ‧ 國. （一）雕刻極矣，反乎自然 ........................................................................ 135 （二）陶謝詩比較 ........................................................................................ 137. ‧. （三）六朝之冠──文學史地位 .................................................................. 139. y. Nat. 二、顏延之：創撰整嚴 .................................................................................... 143. io. sit. 三、鮑照 ............................................................................................................ 145. n. al. er. （一）樂府體多變新 .................................................................................... 145. i Un. v. （二）次於謝詩，下開李杜──文學史地位 .............................................. 146. Ch. engchi. 第四節齊梁陳隋時期作家批評樣貌………………………………………….147 齊梁陳隋時期作家批評樣貌一、謝朓：六代之變而三唐 ............................................................................ 148 二、沈約：材力有餘，風神全乏 .................................................................... 150 三、庾信：近似初唐 ........................................................................................ 152 結論………………………………………………………………………………153 結論. 第五章結論……………………………………………….155 結論參考文獻 …………………………………………………...159 iii.

(6) 第一章緒論. 第一節研究動機漢魏六朝詩在中國詩歌發展史上，以體裁來說，是五言古詩、樂府詩發展時期，就題材上來說，是別離、公宴、羈旅、詠懷、玄言、遊仙、田園、山水等各種題材的建立時期，就表現技巧上來說，是從講求押韻，到留意於辭采、俳偶、聲律時期。漢魏六朝詩歌在文學史的發展上，具有對唐代詩歌產生重要影響之意義，如：漢魏古詩的風格成為唐代詩人推崇的典範，而漢魏六朝的七言詩、五言四句小詩成為唐代七言歌行、五言絕句體裁成熟的養分。在文學批評史上，漢魏. 治政大關注、研究的對象。如：魏曹丕〈與吳質書〉論及建安七子中劉貞詩之風格，梁立劉勰《文心雕龍》與鍾嶸《詩品》評論從漢以降至當時的詩歌創作情形。歷代對六朝詩自曹魏開始即成為當時人反省、探索、研究的對象，亦成為歷代文學批評. ‧ 國. 學. 漢魏六朝詩的評論，由於所處環境不同、關注重心有別，能開發出漢魏六朝詩不同的面貌，這些面貌更加豐富今日對漢魏六朝詩的認識。這些詩論成果，遂使「漢. ‧. 魏六朝詩論」成為一具有歷時性與發展性的詩學課題。. y. Nat. 在歷代對漢魏六朝詩的批評中，明代是文學批評風氣興盛的時代，明代批評. sit. 家們因為有唐詩、宋詩兩個時期詩歌作為參照座標，他們對於漢魏六朝詩在文學. al. er. io. 史上的意義探討，得以有不同於前人的眼光。明代大量詩集選本、詩話出現，這. iv n C 中，復古派又為明代文學批評的主流聲音，復古派成員相繼主導弘治至萬曆初期 hengchi U n. 些著作有系統地體現明人的詩學主張，也呈現出他們對漢魏六朝作品的關注。1其的文壇，可以說復古派占據大半時期的明代文壇。作為一文學流派，其成員極多，復古派中、後期的成員，能在繼承前期成員開創以漢魏古詩、盛唐近體詩為學習典範的指標下，不斷地豐富從漢魏到唐代的詩歌評論。2 復古派最為人熟知的詩學主張是「學古」，清代對明代復古派的評價重心即放在他們詩歌創作好學習前人的一面，並就他們學古的作品成績給予評論。史書. 1. 2. 如：明代中期，李夢陽刻《陳思王集》、《陶淵明集》、《陸謝詩》，並為陶亨所刻之《阮嗣宗詩集》作序，何景明協助劉成德編《漢魏詩集》，自己又另外編《古樂府》；嘉靖時，則有黃省曾校《嵇中散集》；萬歷年間，有汪士賢所編《漢魏六朝二十一名家集》刻成，馮惟訥輯《古詩紀》等。由詩集刊刻興盛可知明人對漢魏六朝詩的重視。陳文新言：「明代主流詩學所確定的統系，旨在恢復漢魏古詩和盛唐律詩的傳統而摒棄宋代主流詩學，其統系選擇不是為了深化學術，而是為了促進文學事業的發展。但無心插柳柳成蔭，他們的創獲為後人研究漢魏古詩和盛唐律詩提供了值得珍視的學術資源。」見氏著：《中國文學流派意識的發生和發展》（武漢：武漢大學出版社，2007 年），頁 99。 1.

(7) 即強調復古派領導人物提倡「詩必盛唐」的主張，如《明史》言：《明史‧李夢陽傳》：夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦、漢，詩必盛唐，非是者弗道。3 《明史‧李攀龍傳》：其持論謂文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，於本朝獨推李夢陽。諸子翕然如之，非是，則詆為宋學。4 《明史‧王世貞傳》：其持論，文必西漢，詩必盛唐，大曆以後書勿讀，而藻飾太甚。5 史書刻劃人物形象往往得化繁為簡，突顯人物一生中的主要特色，《明史》將復古派首領人物詩學主張濃縮、省略為「詩必盛唐」，復古派固然強調學習盛唐詩. 政治大比起史書評價，清代明詩選本中，因編選者要評價明人詩歌成績，他們往往立. 的重要性，可是這樣的刻劃卻忽略復古派對其他時期詩歌的重視。. ‧ 國. 學. 能注意到復古派成員的作品在不同體裁上的學古方式有別，並就不同體裁的創作成績分別給予評價。然而，他們給予復古派學古之評價有極大差異，如批評復古派最為激烈是錢謙益，他指出李攀龍在不同體裁上的取法對象，並認為李攀龍各. ‧. 體裁的創作成績遠不如他所模擬、學習的作品。6沈德潛則為李攀龍辯護，其言：. y. Nat. sit. 歷下詩，元美諸家推獎過盛，而受之掊擊，歡呼叫呶，幾至身無完膚，皆. al. er. io. 黨同伐私之見也。分而觀之，古樂府詩及五言古體臨摹太過，痕迹宛然，. n. iv n C 面目出矣。七言律已臻高格，未及變態，七言絕句有神無迹，語近情深， hengchi U 七言律及七言絕句高華矜貴，脫棄凡庸，去短取長，不存意見。歷下之真. 3 4 5 6. [清]張廷玉等撰，楊家駱主編：《新校本明史并附編六種》（臺北：鼎文書局，1980 年），頁 7348。 [清]張廷玉等撰，楊家駱主編：《新校本明史并附編六種》，頁 7378。 [清]張廷玉等撰，楊家駱主編：《新校本明史并附編六種》，頁 7381。錢謙益評李攀龍：「其擬古樂府也，謂當如胡寬之營新豐，鶏犬皆識其家。寬所營者，新豐也，其阡陌衢路未改，故寬得而貌之也，令改而營商之亳、周之鎬，我知寬之必束手也。易云：『擬議以成其變化』，不云：『擬議以成其臭腐也。』易五字而爲翁離，易數句而爲〈東門行〉、〈戰城南〉。盜思悲翁之句，而云『烏子五』、『烏母六』、『陌上桑』。竊〈孔雀東南飛〉之詩，而云『西鄰焦仲卿』，『蘭芝對道隅』。影響剽賊，文義違反，擬議乎？變化乎？吳陋儒有補石鼓文者，逐鼓支綴，篇什完好，余惎之曰：『此李于鱗樂府也。』其人矜喜，抵死不悟，此可爲切喻也。論五言古詩曰：『唐無五言古詩，而有其古詩。』彼以昭明所譔爲古詩，而唐無古詩也，則胡不曰魏有其古詩，而無漢古詩，晉有其古詩，而無漢魏之古詩乎？十九首繼國風而有作，鍾嶸以爲驚心動魄，一字千金。今也句摭字捃，行數墨尋，興會索然，神明不屬，被斷莖以衣繡，刻凡銅爲追蠡，目曰後十九，欲上掩平原之十四，不亦愚乎？……七言今體，承學師傳，三百年來，推爲冠冕，舉其字則三十餘字盡之矣，舉其句則數十句盡之矣。」見[清]錢謙益：《列朝詩集小傳》（上海：上海古籍出版社，2008 年），頁 428-429。 2.

(8) 故應跨越餘子。7 其意見較能持平，給予李攀龍近體詩的創作較高評價。又如朱彞尊《明詩綜》對復古派的創作亦能就不同體裁而評論之，此處舉主要領導人物的評論為例：《明詩綜‧評李夢陽》:獻吉五古，源本陳王、謝客，初不以杜為師，所云杜體者，乃其摹仿之作，中多生吞語。偶附集中，非得意詩也。至效廬、駱、張、王諸體，特遊戲耳。惟七古及近體，專仿少陵；七絕則學供奉。蓋多師以為師者。8 《明詩綜‧評李攀龍》：于鱗樂府，止規字句，而遺其神明。是何異安漢公之〈金縢〉、〈大誥〉，文中子之續經乎？惟相和短章，稍有足錄者。五言學步蘇、李、曹、劉，如「浮雲從何來，焉知非故郷」，「來者自爲今，. 政治大惟七律人所共推，心慕手追者，王維、李頎也。合而觀之，句重字複氣斷立. 去者自爲昔」，差具神理，然新警者寡矣。七古、五律、絶句，要非作家。. ‧ 國. 學. 續而神孤離，亦非絶品。9. 《明詩綜‧評王世貞》：嘉靖七子中，元美才氣十倍于鱗。惟病在愛博。筆削千兔，詩裁兩牛，自以為靡所不有，方成大家。一時詩流皆望其品題，. ‧. 推崇過實，諛言日至，箴規不聞，究之千篇一律，安在其靡所不有也？樂. io. al. er. 麗，亦未遽出于鱗下。10. sit. y. Nat. 府變，奇奇正正，易陳為新，遠非于鱗生吞活剥者比。七律高華，七絶典. n. iv n C 是概略地指出復古派「詩學盛唐」 h，而朱彞尊則能注意到復古派近體詩取法盛唐， engchi U 朱彝尊能依據復古派成員在不同體裁上的詩歌創作成績給予評價，《明史》中只. 五言古詩、樂府詩取法於漢魏六朝詩，如：評李夢陽五言古詩「源本陳王、謝客，初不以杜為師」，主要是取法於曹植、謝靈運而非杜甫；評李攀龍樂府詩「是何異安漢公之〈金縢〉、〈大誥〉，文中子之續經乎？惟相和短章，稍有足錄者。」指出李攀龍樂府創作亦步亦趨，沒有自己的樣貌，只有相和歌曲短章有自己的面貌。朱彞尊能細緻分別復古派於不同體裁的學習上有差別，而且對不同體裁的創作成績也給予不同的評價。由上可見，清人對復古派詩學評價，多圍繞在復古派學古以創作能否成功展現自己的主體情性，對他們的創作成績毀譽參半，難有定評。本書認為與其將焦 7. [清]沈德潛：《明詩別裁集》（上海：上海古籍出版社，1992 年），頁 193。 [清]朱彝尊：《明詩綜》（北京：中華書局，2007 年），頁 1484。 9 [清]朱彝尊：《明詩綜》，頁 2292。 10 [清]朱彝尊：《明詩綜》，頁 2300。 3 8.

(9) 點鎖定在復古派的學古成績，爭執復古派模擬、學習是否有變化出自己的面貌。可以更進一步思考，復古派學古人作品學得如此相似，是因為他們對歷代詩歌的關注，復古派是先有了對歷代詩歌的認識、審美、評價作為基礎，才得以提出詩歌當學習漢魏、盛唐等創作主張，將焦點放在復古派如何評論、鑒賞歷代詩歌，呈現復古派評論詩歌的成就。在復古派早期成員李夢陽、何景明、徐禎卿的著作中，尚未有完整、詳細的歷代詩歌評論，但是他們的書信、詩文序中對歷代詩歌所作的隻字片語的評論，實包涵他們對詩歌史發展的價值判斷，並在明清的文學批評中激起回音、反響，如何景明言：「詩弱於陶，謝力振之，而古詩之法亡於謝。」11此為他對陶淵明、謝靈運五言古詩之看法，此一句話不只是在後來的復古派成員詩論中激起迴響，亦引起清人毛先舒、錢謙益針對此一句話作回應，12這些回應從不同的視角重新. 政治大五言古詩發展上所下的評論具有一定的價值，才能激起後人的討論。立. 反省何景明所說的話，不論這些回應是贊同或反對，都證明何景明對陶、謝詩在再者，我們當注意復古派不只是關注漢魏、盛唐詩，他們對銜接漢魏到唐代. ‧ 國. 學. 的六朝詩亦投入相當多的關心。早期成員僅稍為涉及六朝詩批評，到中期、後期成員則有更全面的拓展。明代批評家已注意到復古派中、後期成員對歷代詩歌作. ‧. 完備評論的企圖，如胡震亨評復古派後期成員胡應麟《詩藪》為：. y. Nat. sit. 胡《詩藪》自《騷》、《雅》、漢、魏、六朝、三唐、宋、元以迄今代，其. al. er. io. 體無不程，其人無不隲，其程且隲，亦無弗衷。唐詩，其論詩中之一也，. iv n C 稱其上下千古，周密無漏而刻深，成說詩一家言。此可徵矣。吾嘗謂近代 hengchi U 談詩，集大成者，無如胡元瑞。13 n. 而論定於是。元美才地高，書所腹也。元瑞見地實，書所目也。即元美亦. 11 12. 13. [明]何景明：《大復集》卷 32，景印文淵閣《四庫全書》本第 1267 冊，頁 290-292。何景明此一句話，復古派王世貞、許學夷皆有回應，許學夷言：「語有似是而實非者，最易惑人。如何仲默云：『文靡於隋，韓力振之，然古文之法亡於韓；詩溺於陶，謝力振之，然古詩之法亦亡於謝。』其論詩有三病，而元美又稱述之，可謂惑矣。淵明詩真率自然而氣韻渾成，而謂『詩溺於陶』，一病也；五言自太康變至元嘉，乃理之必至，勢之必然，而謂『謝有意振之』，二病也；靈運之名實被一時，淵明詩後世始知宗尚，當時謝豈有意於振之耶？三病也。若云『古詩之法亡於謝』，庶不為謬。」見氏著，杜維沫校點：《詩源辯體》卷 7（北京：人民文學出版社，2001 年），頁 112。另外，錢謙益的回應為：「嗚呼！詩至於陶謝，文至於韓，亦可以已矣。仲默不難以一言抹摋者，何也？淵明之詩，鍾嶸以爲古今隱逸之宗，梁昭明以爲跌宕昭彰、抑揚爽朗，橫素波而傍流，幹青雲而直上。評之曰『溺』，於義何居？運世遷流，風雅代變，西京不得不變爲建安，太康不得不變爲元嘉，康樂之興會標舉，寓目即書，內無乏思，外無遺物，正所以暢漢魏之飆流，革孫許之風尚，今必欲希風枚馬，方駕曹劉，割時代爲鴻溝，畫晉宋爲鬼國，徒抱刻舟之愚，自違舍筏之論。」見氏著：《列朝詩集小傳》，頁 322。毛先舒之回應見氏著：《詩辯坻》，郭紹虞編選：《清詩話續編》（上海：上海古籍出版社，1983 年），頁 40-41。 [明]胡震亨著，周本淳校訂：《唐音癸籤》（上海：上海古籍出版社，1981 年），頁 333。 4.

(10) 胡震亨肯定胡應麟對歷代詩歌的見解，指出《詩藪》不只是評論唐詩，唐詩為其書論歷代詩之一部分，該書對漢、魏、六朝以降至明代詩皆有所論，可謂明代論詩者中之集大成者。另外，復古派成員亦指出其他成員著作對歷代詩歌的關注，如許學夷評王世貞《藝苑巵言》、胡應麟《詩藪》為：王元美《藝苑巵言》，首泛引前人之論，次則自三百篇、騷賦、漢、魏、六朝、唐、宋、昭代之詩以及子史文章、詞曲書畫，靡不詳論，最為宏博。然志在兼總，故亦互有得失。14 胡元瑞《詩藪》，自三百篇、騷賦、漢、魏、六朝以至唐、宋、昭代之詩，靡不詳論，最為宏博，然冗雜寡緒。15 王世貞《藝苑巵言》、胡應麟《詩藪》皆有意識地回顧詩歌傳統，評論歷代詩歌，. 政治大夷肯定他們評論歷代詩歌的用心，他對其著作《詩源辯體》的定位，亦是回顧傳立而他們的缺點在於因為評論範圍過於廣博，以致有缺失、冗雜寡緒的毛病。許學. ‧ 國. 學. 統，評論歷代詩歌在文學史上的價值，藉此指示後人學詩的途徑，其言：詩自三百篇以迄於唐，其源流可尋而正變可考也。學者審其源流，識其正. ‧. 變，始可與言詩矣。古今說詩者無慮數百家，然實悟者少，疑似者多。鍾. y. Nat. 嶸述源流而恆謬，高棅序正變而屢淆，予甚惑焉。於是三百篇而下，博訪. sit. 古今作者凡若干人，詩凡數千卷，蒐閱探討，歷四十年。16. n. al. er. io. 予作《辯體》，於漢、魏、六朝、初、盛、中、晚唐，既詳論之矣，而於. v. 元和諸公以至於王、杜、皮、陸，亦皆反覆懇至，深切著明，正欲分別正 17 變，使人知所趨向耳。C h. engchi. i Un. 他認為從先秦至唐代詩歌之「源流可尋而正變可考」，詩歌演變情形與典範、非典範作品皆可考查判斷得知，而歷來詩論家對詩歌「源流正變」皆沒有釐清正確，是以他要「博訪古今作者凡若干人，詩凡數千卷」，探討詩歌「源流正變」。換言之，他對歷代詩歌的關注，是帶有文學史的意識，要指示詩歌演變情形，並且要「分別正變」，對作品在文學史的地位作價值判斷，使學者「知所趨向」，創作出好詩。由此可知，復古派不只是在創作上才展現他們對古人作品的重視，也不僅只. 14 15 16 17. [明]許學夷著；杜維沫校點：《詩源辯體》卷 35，頁 346。 [明]許學夷著；杜維沫校點：《詩源辯體》卷 35，頁 348。 [明]許學夷著；杜維沫校點：《詩源辯體》卷 1，頁 1。 [明]許學夷著；杜維沫校點：《詩源辯體》卷 34，頁 317-318。 5.

(11) 是注意漢魏、盛唐兩個時期，他們在詩話著作中、文章中呈現對歷代詩歌的評論，有意回顧過去的詩歌傳統。六朝文學雖然不是他們推崇的典範，他們也重視六朝詩在文學史上的價值。如：六朝詩在形式、技巧上的試驗，在題材上的開創、突破，如何影響、醞釀盛唐詩的出現，這些議題皆在復古派成員的著作中不斷地被深化。復古派批評漢魏六朝詩，最終目的是為了指導當時人的創作，不只是單純探討這一段時期的文學面貌，但是他們對漢魏六朝詩的認識、看法，實能助於我們今日研究漢魏六朝詩，這些觀點亦影響了後世批評家，乃至今日文學史研究。以學界對漢魏六朝詩之研究為例，錢志熙在其《漢魏六朝詩歌史述》中言：宋、元、明、清各代也都根據其所處時代的詩歌思潮，對中古詩史作出論. 政治大. 述，其中如明清時期的復古派，因為尊尚漢魏，對中古詩史的研究也漸成顯學。而胡應麟的《詩藪》、許學夷《詩源辯體》、方東樹《昭昧詹言》，. 立. 實代表著傳統的中古詩史研究的最高成就。其中值得我們今天研究者所資. ‧ 國. 學. 取者，實非鮮少。18. 他注意到復古派對中古詩歌的評論值得今日研究重視，他也採用《詩源辯體》部. ‧. 份觀點，以說明中古詩歌的風格。19筆者認為不只是復古派後期的胡應麟、許學. io. al. er. 考、研究的價值。陳國球指出：. sit. y. Nat. 夷對漢魏六朝詩的意見值得借鑑，整個復古派對漢魏六朝詩的批評，都有值得思. n. iv n C 諸種閱讀評析，漸漸引向一條文學史研究的道路；以現代意義來說，復古 hengchi U 20 復古詩論因為經常以一種歷時的觀念去掌握唐詩，認識唐詩，於是他們的詩論家自己居然成為文學史的編撰者，成為文學史家。. 復古派不只對唐詩採取歷時的觀念掌握之，他們也是以歷時的觀點評論漢魏六朝詩，留心各時期的特色與各時期對前後時期的影響與改變。所以，完整呈現復古派對漢魏六朝詩的評論，而不只是零散地引用復古派評論漢魏六朝詩意見，或者僅強調復古派創作上取法漢魏六朝詩，更能深入完整理解他們對漢魏六朝詩在文學史上的意義。考慮復古派評論漢魏六朝詩之特色，首先應注意的是，復古派的詩論主要是. 18 19. 20. 錢志熙：《漢魏六朝詩歌史述》（北京：北京大學出版社，2005 年），頁 4。如：錢志熙引許學夷《詩源辯體》以「天成」、「作用」評論漢魏詩歌風格的看法。見氏著：《漢魏六朝詩歌史述》，頁 41。陳國球：《明代復古派唐詩論研究》（北京：北京大學出版社，2007 年），頁 1。 6.

(12) 從追尋足為學習典範的考量出發，每種詩歌體裁的創作皆應有最值得作為學習之典範。21就因為對體裁的重視，他們對於漢魏六朝文學之整理是從體裁的區分開始；他們敏銳地注意到體裁不同，作品的風格表現亦有差別；留心於同一體裁於不同時期的發展、呈現差異，以此判定各時期作品的高下，指示後人在學習上要依各時期體裁的發展情形而有先後取捨。例如：復古派中後期代表者，對漢魏詩的推崇，是就五言古詩、樂府詩方面而論，至於漢魏的四言詩則非最為推崇的作品，如王世貞言：「四言詩須本《風》、《雅》，間及韋、曹，然勿相雜也。」22學作四言詩，當以《詩經》為最高典範，漢韋孟、魏曹操、曹植四言詩只能作為其次學習之作，且學習時不能混淆三者。此取捨先後的意義為同樣是四言詩，漢魏四言詩風格與《詩經》不同，且《詩經》的評價高於漢魏四言詩。又或者如胡應麟言：「謝、陸之增而華也，唐律之先兆也。」23亦是本著對文學演變的關懷，. 政治大其次，復古派評論漢魏六朝詩的風格以及作家時，不只是關注各時期或詩人立. 從體裁演變、發展的角度，指出六朝詩人對唐代律詩出現之貢獻。. 的風格，更關心各時期文學或詩人對後代文學的影響。換言之，他們有意識地從. ‧ 國. 學. 文學史的角度評定各時期、各文人的風格應佔有的文學史地位，這在復古派後期成員的著作中愈加完整。因此，復古派對漢魏六朝詩的討論較為宏觀、具系統性. ‧. 的評論。例如：當李夢陽提出「夫五言者，不祖漢則祖魏，固也。乃其下者，則. y. Nat. 當效陸謝矣。」24以漢魏古詩為最高學習對象，晉宋古詩則為次等學習對象。此. io. sit. 一觀念其實牽涉到他認為漢魏詩風格質樸而不雕琢、晉宋時期詩之風格華靡有. n. al. er. 關。又如徐禎卿言：「魏詩，門戶也；漢詩，堂奧也。入戶升堂，固其機也。」25. i Un. v. 此處他指出學習古詩當以漢魏為主，並且以入戶升堂比喻漢魏詩之高下，而他分. Ch. engchi. 辨漢魏詩高下之理由，實和他認為漢詩、魏詩兩時代風格不同有關，他認為漢詩是「含氣布詞，質而不采，七情雜遣，並自悠圓」，26質樸中充滿情感，音律節 21. 22 23 24. 25 26. 誠如陳國球所說：「明代復古派詩論最顯著的特點是回顧傳統。復古詩論家希望在創作的整體成就方面攀及古代詩歌的盛世，於是要學習古代的詩人詩作。他們的批評活動基本上是試圖整理一套值得學習的典範，而不是單純的作品詮釋和鑒賞。」見陳國球：《明代復古派唐詩論研究》，頁 1。 [明]王世貞：《藝苑巵言》卷 1，[清]丁福保輯：《歷代詩話續編》，頁 959。 [明]胡應麟：《詩藪》內編卷 2（上海：上海古籍出版社，1979 年），頁 29。 [明]李夢陽：《空同集》卷 50，景印文淵閣《四庫全書》本第 1262 冊，頁 465 上。根據侯雅文研究指出，今人研究所用較為通行的李夢陽詩文全集版本有二：一是景印文淵閣《四庫全書》本，此本是根據明神宗萬曆三十年 (1620)，鄧雲霄、潘之恒刊行的六十六卷本，另將書名改為《空同集》。二是偉文圖書出版社所出版的「明代論著叢刊」，根據黃省曾的六十三卷本刊刻，將書名易為《空同先生集》，兩個版本各有缺收部分。見氏著：《李夢陽詩學與和同文化思想》（臺北：大安出版社，2009 年），頁 34-43。本書以景印文淵閣《四庫全書》本為主，該本中少收部分，則參考偉文圖書出版社所出版的《空同先生集》。 [明]徐禎卿：《談藝錄》，[清]何文煥輯：《歷代詩話》（北京：中華書局，2004 年），頁 766。 [明]徐禎卿：《談藝錄》，[清]何文煥輯：《歷代詩話》，頁 764。 7.

(13) 奏婉轉悠圓；魏詩則是「文質雜興，本末並用」，整個時代中有一部分仍舊保留漢詩質樸風格，有一部分已走向追求文采、雕飾的風格。徐禎卿對漢詩、魏詩風格上之差異的認知，使他認為學古詩應當「繩漢之武，其流也猶至於魏」27，以漢古詩為最高標準，魏詩則為其次學習對象。在此同時，他們對個別詩人的細微討論也都是支撐著呈現文學史評價的著力點，對作家與作家之間的比較，也與以往不同。如何景明言：「詩弱於陶，謝力振之，而古詩之法亡於謝。」28何景明不只是在比較陶、謝詩之風格差異，而是透過比較，呈現陶、謝詩對詩歌發展的影響。再如李夢陽言：「予觀魏詩，嗣宗冠焉。何則？混淪之音，視諸鏤雕奉心者，倫也。顧知者稀寡，效亦鮮焉。…… 然予觀陳子昂〈感遇〉詩，差為近之，唐音颯颯乎開源矣。及李白為古風，咸祖籍詞。宋人究原作者，顧陳、李焉極？豈其未賭籍作邪？孰謂天下有鐘期哉！」. 政治大從而賦予阮籍詩在文學史上之位置，此條同樣著眼於他們的風格對後代詩歌發展立 29. 指出唐陳子昂〈感遇〉詩、李白〈古風〉與魏阮籍〈詠懷〉詩在風格上之關係，. 的影響。. ‧ 國. 學. 綜上所述，復古派評漢魏六朝詩之特色在於關注各時期文學風格在文學史上的位置，關注漢魏六朝時期各體裁的發展與對後來其他體裁的影響，重視作家的. ‧. 風格，以及此風格與後來作家之關係。他們對漢魏六朝文學在風格、體裁、作家. y. Nat. 種種面相的關注、評論，都與他們欲呈現漢魏六朝詩在文學史上的位置、發展情. io. sit. 形有關。在這樣系統性的評論下，復古派對漢魏六朝各時期文學風格的認識為. n. al. er. 何？他們認為各時期文學在文學史上的地位為何？復古派如何評論漢魏六朝時. i Un. v. 期各種體裁的發展，以及其在文學史上的意義？如何評論漢魏六朝作家之風格？. Ch. engchi. 又如何透過不同作家風格的比較，賦予作家在文學史上的位置？而復古派成員針對這些問題的討論，是否同中有異？這些差異所顯現的意義為何？凡此種種，皆是本書欲釐清的問題，希望透過本書的研究能有助於呈現復古派評論漢魏六朝詩各時期風格、體裁、作家的種種面相，而這些面相的探討，最終要呈現復古派對漢魏六朝詩歌整體的認識。. 第二節研究對象與範圍研究對象與範圍 27 28 29. [明]徐禎卿：《談藝錄》，[清]何文煥輯：《歷代詩話》，頁 766。 [明]何景明：《大復集》卷 32，景印文淵閣《四庫全書》本第 1267 冊，頁 290-292。 [明]李夢陽：〈刻阮嗣宗詩序〉，《空同集》卷 50，景印文淵閣《四庫全書》第 1262 冊，頁 464 下。 8.

(14) 本書題目為「明代漢魏六朝詩論研究──以復古派為核心之探討」，關注明代復古派對漢魏六朝詩之整體認識、批評。以下分別對「漢魏六朝詩」的範圍與「復古派」之名稱、成員與研究資料作一界定。本書所言「漢魏六朝詩」，指從西漢以降至隋之詩，此一起訖範圍的界定是參考復古派成員著作而得。如：李攀龍編選本《古今詩刪》選詩是從西漢樂府〈大風歌〉開始選起，王世貞《藝苑巵言》評漢詩亦是從西漢開始，許學夷《詩源辯體》清楚將「六朝」界定為「詩言六朝，謂晉、宋、齊、梁、陳、隋也。」30另外，顏崑陽指出「六朝」一詞在政治史上，有幾個不同說法：或云：「東吳、東晉、宋、齊、梁、陳」；或云：「西晉、東晉、宋、齊、梁、陳」；或云：「東晉、宋、齊、梁、陳、隋」；或云：「晉、宋、齊、梁、陳、隋」。說法雖然不一，但可以看出，同樣立都於建康的東晉、宋、齊、梁、陳，卻都包涵在內，是「六朝」. 政治大由於復古派成員將西晉納入「六朝」詩的範圍內，本書討論立. 的主體。在文學史上，所謂「六朝」其時間範圍比較籠統，不過仍以東晉、宋、齊、梁、陳為主。31. 的復古派「六朝詩論」材料主要以晉、宋、齊、梁、陳為主。. ‧ 國. 學. 「復古派」此一名稱，並非明代復古派成員給予自己的稱呼，而是今人研究、考察明代文壇現象，指稱弘治、正德年間由李夢陽、何景明開啟，提倡以漢魏、. ‧. 盛唐詩為最高學習典範，指導自身創作，帶動當時文壇士人參與學古，影響嘉靖、. y. Nat. 萬曆年間李攀龍、王世貞等文壇士人主動願意繼承、發揚此一文學主張的文學流. 32. al. n. 31. er. io. 30. sit. 派。32儘管復古派為後人給予此文學流派的稱呼，但是這不代表該流派為虛構的. i Un. v. [明]許學夷著；杜維沫校點：《詩源辯體》卷 11，頁 136。顏崑陽：〈六朝文學「體源批評」的取向與效用〉，《東華人文學報》第三期（2001 年 7 月），頁 3。學界對明代李夢陽、何景明、李攀龍、王世貞等前後七子所形成的文學流派指稱方式不一，總共可歸納為三種：一、取此流派之代表人物「前七子」、「後七子」之數目而稱之為「七子派」，如：龔顯宗《明七子派詩文及其論評之研究》（臺北：花木蘭文化出版社，2007 年）。二、以此流派成員李夢陽、何景明、王世貞等人所提出的詩論用語「格調」稱此流派為「格調派」，如：吳瑞泉《明清格調詩說研究》（臺北：東吳大學中國文學研究所博士論文，1988 年）。三、以此流派重視學習古代詩文（主要是學唐以前之詩文）以指導自身創作的特色，稱其為「復古派」，如：陳國球《明代復古派唐詩論研究》（北京：北京大學出版社，2007 年）、簡錦松《明代文學批評研究──成化、嘉靖中期篇（1465-1544）》（臺北：臺灣學生書局，1989 年）。本書採用「復古派」此一指稱，因為此名稱最能代表該流派在詩歌創作上最顯著的特色即是重視學習唐以前各體裁詩歌的典範作品以指導自身創作，誠如簡錦松所言：「蓋由體裁高下論以談格調宗主，由高度艱難之鍛鍊，以證體入格，二者合併，乃成復古派之特色。」見氏著：《明代文學批評研究──成化、嘉靖中期篇（1465-1544）》，頁 262-263。再者，「格調」並不能作為此一流派的詩學代表精神，簡錦松指出：「至於格調，本出於吟詠，明代中期歌吟為文人生活之部分，研調以判體，慎名而定格，乃自然而生之比較行為，不必復古派乃始有之。」見氏著：《明代文學批評研究──成化、嘉靖中期篇（1465-1544）》，頁 262。又，「格調」內涵經過學界的詮釋擴大，用以指稱從明代前後七子到清代沈德潛的詩學流派，然前後七子的詩學主張實有別於沈德潛，「格調派」的稱法有待商榷，是以本書部採用此稱呼，見陳國球：〈「格調」的發現與建構──明清格調詩說的現代研究（1917-1949）〉、〈言「格調」而不失「神韻」── 9. Ch. engchi.

(15) 流派，根據侯雅文《中國文學流派學初論──以常州詞派為例》一書對中國文學流派的界定，「復古派」屬於「實構性文學流派」，亦即：一群人基於共同的理念，在特定的社會文化關係下，操作類同的文學行為所構成的團體。這類流派雖不免後人主觀建構之處，但因奠基於現實存在的文學社會經驗，仍具有「客觀性」(objective)。故不同於那種「純粹」由後人基於諸多文士之創作題材、風格或觀念意涵相近，而主觀認定、虛構的文學類型或群體。33 成員橫向之間具有交往經驗，縱向之間也因學術傳承的事實而形成源流關係，並且這些群體均有意與其他文學群體相別異。換而言之，這類群體所以具有源流變遷分化的關係，不是完全出自後人的虛構而另以歷史經驗為. 政治大「復古派」此一名稱雖是學界所賦予之名，然從《明史‧文苑傳二‧李夢陽傳》、立依據，因而將它們稱為「實構性流派」。34. ‧ 國. 學. 《明史‧文苑傳三‧李攀龍傳》、《明史‧文苑傳三‧世貞傳》以及成員詩文著作的記載中，如：王世貞詩話《藝苑巵言》、胡應麟《詩藪》、許學夷《詩源辯體》中的記載，可知復古派為一實存的文學群體，其成員能自覺到彼此源流關係，並. ‧. 與其他不同主張的群體劃清界限。. sit. y. Nat. 陳國球《明代復古派唐詩論》將復古派詩論分為前、中、後三期，以李夢陽. io. er. （字獻吉，號空同，1472-1529）、王廷相（字子衡，號浚川，1474-1544）、徐禎卿（字昌穀，1479-1511）、何景明（字仲默，號大復山人，1483-1521）等前七. n. al. i Un. v. 子歸為復古派前期之詩論家，李夢陽、何景明為其中代表人物；以謝榛（字茂秦，. Ch. engchi. 號四溟山人，1499-1575）、李攀龍（字于麟，號滄溟，1514-1570）、王世貞（字元美，1526-1590）等後七子為復古派中期詩論家，並以此三人為為此時期重要人物；胡應麟（字元瑞，1551-1602）、許學夷（字伯清，1563-1633）、胡震亨（字孝轅，1569-1645）等人為復古派後期重要人物。35本書沿襲陳國球對復古派的分期與成員界定，然認為前期詩論家，除了前七子之外，應將與李夢陽、何景明交往、論詩契合者，如顧璘等人詩論意見納入復古派前期；36中期詩論家除了後七. 33. 34. 35 36. 明清格調詩說的現代研究（1950-1990，臺港部分）〉，氏著：《明代復古派唐詩論研究》，頁 321-365。侯雅文：《中國文學流派學初論──以常州詞派為例》，第一章〈緒論〉（臺北：大安出版社， 2009 年），頁 1。侯雅文：《中國文學流派學初論──以常州詞派為例》，第二章〈實構性文學流派構成與變遷理論〉，頁 89。參見陳國球：《明代復古派唐詩論研究》，導論〈明代復古派詩論的意義〉，頁 1-21。復古派前期成員，除前七子之外，筆者參考簡錦松的研究成果，納入與李夢陽、何景明論詩 10.

(16) 子，應當再納入與王世貞年紀相近，相互論詩切磋之友人「後五子」、「廣五子」、「續五子」之詩論意見；37後期成員除了胡應麟、許學夷，當再納入與王世貞論詩的後生晚輩「末五子」。38 在明代文學史上，李夢陽、何景明為復古派早期領袖，徐禎卿呼應李夢陽的詩學主張，他們反對明代前期文壇的臺閣體與理學詩人（如陳獻章、莊昶等人），主導弘治末至正德初的二十年間明代詩壇。李攀龍、王世貞則為復古派中期領袖，謝榛受李攀龍邀請加入詩社，他們相繼活躍於嘉靖中以迄萬曆初約四十多年。王世貞卒後，復古派逐漸失去主導明代詩壇的力量，公安派、竟陵派相繼而起，引領晚明文壇。雖然此時復古派失去主導文壇的勢力，但是復古派所提出的文學主張，卻在復古派後期成員胡應麟、許學夷的手中有更為成熟的詩學體系。以下說明本書主要採用的成員著作與前、中、後期代表成員的自覺繼承關. 政治大所謂「前七子」指李夢陽、何景明、徐禎卿、. 係。學界對於復古派成員的界定不一，一般都以「前七子」、「後七子」來稱呼興. 立. 起明代文壇上復古運動中人。39. ‧ 國. 學. ‧. 意見相合者的名單，根據簡錦松所言：「前揭研究中（指郭紹虞《中國文學批評史》、鈴木虎雄《中國詩論史》、張健《明清文學批評》、龔顯宗《明七子派詩文及其論評之研究》），關於嘉靖中期前復古派之範圍，大多於復古派與前七子間劃一等號，謂復古派即前七子，前七子即復古派也。惟事實上，復古派不同於臺閣體有一定之壇坫，亦不同於蘇州文苑為地域性文壇，吾人自可知之曾持復古派論見者，考察其背景，幾乎盡為弘治六年至正德九年間登科之進士，彼等往往因論見相同，意氣相投，遂結為倡和之友；其後又因各人官況履歷，遷轉無常，而散處各方。是故，復古派之範圍實難盡言，今暫定如下：主持復古派者，初時當為李夢陽與康海，康海一方又有王九思、呂柟、馬理為之友；李夢陽一方則有顧璘、王廷相、邊貢同其趨；崔銑既與呂柟、馬理等為友，遂納交於康海、李夢陽；而徐禎卿、何景明、鄭善夫亦極活躍於倡和場中。以上諸人之籍貫，康海、王九思、呂柟、馬理等為關中人，崔銑、王廷相、何景明為河南人，邊貢為山東人，顧璘、徐禎卿、朱應登、陸深為南直隸人。其中顧、徐為蘇州人。而李夢陽本隴西慶陽人，隨父移居大梁，其後又定居於此，遂兼有關中、河洛之地緣關係，又因顧璘關係，南人多親近夢陽，其年齡又最長，故成為此派領袖。」見氏著：《明代文學批評研究─ ─成化、嘉靖中期篇（1465-1544）》，第四章〈復古派〉，頁 186-188。另外，簡錦松指出顧璘在弘治十八年以前，本是提倡六朝體的詩人，此年李夢陽、顧璘會見之後，相當契合，至此顧璘的詩論多與李夢陽相合。見氏著：《李何詩論研究》，第三章〈交游與詩論發展〉第三節〈顧璘等〉（臺北：國立臺灣大學中國文學研究所碩士論文，1980 年），頁 67-78。「後五子」為張佳胤、余曰德、張九一、汪道昆、魏裳；「廣五子」為盧柟、歐大任、俞允文、吳維嶽、李先芳；「續五子」為黎民表、石星、王道行、朱多煃、趙用賢。以上稱號出自[明] 王世貞：《弇州山人四部稿》，《明代論著叢刊》（臺北：偉文圖書出版社，1976 年）。以上成員與王世貞論詩、交往關係參見黃志民：《王世貞研究》第二章〈交遊（上）〉第四節〈詩文之友〉（臺北：國立政治大學中國文學研究所博士論文，1976 年），頁 147-151。「末五子」為趙用賢、李維楨、屠隆、魏允中、胡應麟，王世貞言：「余老矣，蝸處一室，不能復出友天下士，而乃有五子者，儼然而以文事交於我，則余有深寄焉，自此余不復操觚管矣。」隱然有意將主持文壇的棒子交與給此五人，期許後輩在詩論、文論上更上一層樓。見[明]王世貞：《弇州續稿》卷 3，文津閣《四庫全書》本集部‧別集類第 1285 冊（北京：商務印書館， 2006 年），頁 637 下。以上五人與王世貞之交往關係參見黃志民：《王世貞研究》第二章〈交遊（上）〉第四節〈詩文之友〉，頁 151-152。如：郭紹虞《中國文學批評史》第三章「前後七子與其流派」，見氏著：《中國文學批評史》（臺北：文史哲出版社，1988 年），頁 601-662。敏澤《中國文學理論批評史》以「前後七子及其復古主義運動」一章討論之，見氏著：《中國文學理論批評史》（吉林：吉林教育出版社，1993 11. n. er. io. sit. y. Nat. al. 37. 38. 39. Ch. engchi. i Un. v.

(17) 邊貢、康海、王九思、王廷相，「後七子」指謝榛、李攀龍、王世貞、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國淪。「前七子」成員的名單見於康海〈渼陂先生集序〉，他說：我明文章之盛，莫極於弘治時，所以反古昔而變流靡者，惟時有六人焉。北郡李獻吉、信陽何仲默、鄠杜王敬夫、儀封王子衡、吳興徐昌穀、濟南邊庭實，金輝玉映，光照宇內，而予亦幸竊附於諸公之間……於是後之君子，言文與詩者，先秦兩漢、漢魏盛唐，彬彬乎域中矣。40 他指出李夢陽、何景明等七人在弘治年間改變文壇風尚，興起散文學先秦兩漢，詩學漢魏、盛唐風氣。但是，根據陳國球的看法，當時還有許多不同組合的稱呼，如何景明有〈六子詩〉，唐琦〈升庵長短句序〉中所說的「七子」名單與康海所說的有所出入。41另外，李夢陽寫給顧璘〈朝正唱和詩跋〉中，指出當時一同共. 政治大. 襄復古思潮者亦不只有七人，其言：. 立. 詩倡和莫盛於弘治，蓋其時古學漸興，士彬彬乎盛矣，此一運會也。余時. ‧ 國. 學. 承伐郎署，所與倡和則楊州儲靜夫、趙叔鳴、無錫錢世恩、陳嘉言、秦國聲，太原喬希大，宜興杭氏兄弟，郴李貽教、何子元，慈谿楊名父，餘姚. ‧. 王伯安，濟南邊庭實；其後又有丹陽殷文濟，蘇州都玄敬、徐昌穀，信陽. y. sit. io. er. 42. Nat. 何仲默；其在南都則顧華玉、朱升之，其尤也。諸在翰林者，以人眾不敘。. 李夢陽認為共襄古學者有十八人，而這十八人當中就沒有〈渼陂先生集序〉中所. n. al. Ch. i Un. v. 提及的康海、王廷相、王九思三人。是以「前七子」並不能完全代表當時參與復. engchi. 古運動者，參與者遠超過七人，然而也並非每個參與者都在詩論上有明顯主張，實際居於復古運動領導地位者為李夢陽、何景明。是以本書採取以李夢陽、何景明以及徐禎卿作為復古派前期詩論代表，以此三人之詩文集：李夢陽《空同集》、何景明《大復集》、徐禎卿《迪功集》、《迪功外集》、詩話《談藝錄》作為主要研究文獻資料。徐禎卿雖非復古派前期領導人物，但因為他深受李夢陽影響，兩人在論詩上相互切磋的意見，豐富了復古派早期詩論內容，其〈與李獻吉論文書〉云：. 40. 41 42. 年），頁 793-824。 [明]康海：《對山集》卷 4，葉慶炳、邵紅編：《明代文學批評資料彙編》（臺北：成文出版社， 1979 年），頁 305。陳國球：《明代復古派唐詩論研究》，〈導論：明代復古派詩論的意義〉，頁 10。 [明]李夢陽：《空同先生集》卷 58（臺北：偉文圖書出版社，1976 年），頁 1671-1672。因景印文淵閣《四庫全書》本之《空同集》，沒收此篇，是以此處用偉文圖書出版社之版本。 12.

(18) 僕少喜聲詩，麤通六藝之學，觀時人近世之辭，悉詭於是。唯漢氏不遠逾古，遺風流韻猶未艾，而郊廟閭巷之歌多可誦；僕以為如是猶可不叛於古，乃攄其性情之愚，竊比於作者之義。今時人喜趨下，率不信古，與之言不盡解，故久不輸其說，恐為伯牙所笑，乃一日遇足下而獨有取焉，何也？ 43. 他說自己崇尚漢代古詩、樂府，但是當時人皆不喜學古人，他學習古人作品的想法是在遇到李夢陽之後始得暢談。44而且其詩話著作《談藝錄》影響中、後期復古派成員論詩意見，值得重視。至於「後七子」成員名單，見於《明史‧李攀龍傳》：攀龍之始官刑曹也，與濮州李先芳、臨清謝榛、孝豐吳維岳輩倡詩社。王. 政治大宗臣、梁有譽入，是為五子。未幾，徐中行、吳國倫亦至，乃改稱七子。立. 世貞初釋褐，先芳引入社，遂與攀龍定交。明年，先芳出為外吏。又二年，. ‧ 國. 學. 諸人多少年，才高氣銳，互相標榜，視當世無人，七才子之名播天下。擯先芳、維岳不與，已而榛亦被擯，攀龍遂為之魁。45. ‧. 後七子領袖是李攀龍，李攀龍死後，王世貞主持文壇二十年。46謝榛後來雖被李. y. Nat. 攀龍擯除於七子之外，但是這些成員當中在詩論上有較深入見解者，則以謝榛、. sit. 李攀龍、王世貞三人為復古派中期代表。47本書以謝榛《四溟詩話》、李攀龍的. al. er. io. 選本《古今詩刪》與詩文集《滄溟先生集》、王世貞詩話《藝苑巵言》、詩文集《弇. n. iv n C 判斷李攀龍、王世貞為復古派中期成員的主要根據，在於他們著作中，有意 hengchi U. 州山人四部稿》、《弇州續稿》作為主要研究文獻。. 43. 44. 45 46. 47. [明]徐禎卿著，范志新編年校注：《徐禎卿全集編年校注》（北京：人民文學出版社，2009 年），頁 696-697。王世貞亦記載徐禎卿見到李夢陽後改變其詩學主張，其言：「昌穀少即摛詞，文匠齊梁，詩沿晚季，迨舉進士，見獻吉始大悔改。」見氏著：《藝苑巵言》卷 6，[清]丁福保輯：《歷代詩話續編》，頁 1045。 [清]張廷玉等撰，楊家駱主編：《新校本明史并附編六種》，頁 7377-7378。《明史‧王世貞傳》：「始與李攀龍狎主文盟，李歿，世貞獨操柄二十年，才最高，地望最顯，聲華意氣，籠蓋海內。一時士大夫及山人、詞客、納子、羽流，莫不奔走門下。」見[清]張廷玉等撰，楊家駱主編：《新校本明史并附編六種》，頁 7381。參與復古派中期復古思潮者，亦不限於《明史》所記載之人。王世貞提及：「明年為刑部郎，同舍郎吳峻伯、王新甫、袁履善進余於于鱗，……始定交，自是詩知大曆以前，文知西京而上矣。已於鱗所善者布衣謝茂秦來，已同舍郎徐子與、梁公實來，吏部郎宗子相來，休沐則相與揚扢，冀於探作者之微，蓋彬彬稱同調云。而茂秦、公實復又解去，于鱗乃倡為五子詩，用以紀一時交游之誼耳。又明年而余使事竣還北，于鱗守順德出，茂秦登吳明卿，又明年同舍郎余德甫來，又明年戶部郎張肖甫來，吟詠時流布人間，或稱『七子』或『八子』。」見氏著：《藝苑巵言》卷 7，[清]丁福保輯：《歷代詩話續編》，頁 1068。 13.

(19) 識地以繼承復古派早期成員自命，48李攀龍〈送王元美序〉云：以余觀於文章，國朝作者，無慮數十家稱於世。即北地李獻吉輩……及元美見余時，則稠人廣作之中而已心知其為余。稍益近之，即曰：「文章經國大業，不朽盛事。今之作者，論不與李獻吉輩者，知其無能為已。且余（王世貞）結髮而屬辭比事，今乃得一當生（李攀龍），僕願屬前先揭旗鼓，必得所欲，與左氏、司馬千載而比肩，生豈有意哉？」49 此段中王世貞表達對李夢陽推崇之意，有意與李攀龍兩人聯手主持文壇。王世貞肯定李攀龍能繼李夢陽之後，改變文壇局面，振興李夢陽學古主張，《藝苑巵言》中云：「中興之功，則濟南（李攀龍）為大矣。」50而王世貞撰寫詩話《藝苑巵言》亦以承繼徐禎卿《談藝錄》，補其書之不足處而自命，其言：. 治政大余讀徐昌穀《談藝錄》，嘗高其持論矣，獨怪不及近體，伏習者之無門也。立楊用脩搜遺響，鉤匿跡，以備覽核，如二酉之藏耳。其餘雌黃囊哲，橐鑰 ‧ 國. 學. 後進，均之乎未暇也。手宋人之陳編，輒自引寐。獨嚴氏一書，差不悖旨，然往往近似而為覈，余固少所可。既承乏，東晤于麟濟上，思有所揚扢，. sit. y. Nat. 者而已。51. ‧. 成一家言，屬有軍事，未果。……余所以欲為一家言者，以補三氏之未備. io. er. 其書欲補足徐禎卿《談藝錄》、楊慎《升庵詩話》、嚴羽《滄浪詩話》不足之處，三部書在王世貞看來，以徐禎卿、嚴羽兩人論詩意見較為王世貞肯定，又以徐禎. n. al. Ch. i Un. v. 卿意見最為王世貞所推崇，言「高其持論」，可惜《談藝錄》無論及近體詩。. engchi. 王世貞卒後，復古派失去主持文壇勢力，然在胡應麟詩話《詩藪》中可以看. 48. 49 50 51. 本書判斷能否算入復古派中後期成員的重要條件是：他們對復古派開創者李夢陽有推崇之意，且在自覺繼承前期詩學主張的前提下，對前期者觀念作修正。此看法是受侯雅文〈論明清「格調派」的變遷與終界〉（行政院國家科學委員會專題研究計畫成果報告，2005 年）一文啟發。侯雅文提出：「『格調派』的『變遷終界』。……『格調派』作為一個文學群體，相對於整體社會而言，是次團體，因此在發展上，必然得面臨『終界』。因此『變遷終界』乃是本計畫為了解決像『格調派』這類文學流派發展範圍的界定，而提出的創發性觀點，並非套用現成理論而來。對於一個流派而言，自創始領袖之後，當然可以有不同趨向的變遷，但是這諸多變遷仍必須繫屬在共同的文學之『道』下，方可被視為同一流派。換而言之，對於流派某些成員所歧出的趨向而言，該流派創始的文學行為、深層意識以及創始領袖，在變遷的過程中，仍應當居於被尊崇的地位，或至少與變遷後新興的文學行為、深層意識以及領袖居於同等重要的地位，而非完全以新有的取代舊有的。其間那個完全背離、完全取代的臨界線，即是流派的『變遷終界』。」 [明]李攀龍：《滄溟先生集》卷 16（上海：上海古籍出版社，1992 年），頁 394。 [明]王世貞：《藝苑巵言》卷 5，[清]丁福保輯：《歷代詩話續編》，頁 1023-1024。 [明]王世貞：《藝苑巵言》，[清]丁福保輯：《歷代詩話續編》，頁 949。 14.

(20) 到他繼承王世貞論詩意見，發展復古派詩學主張，汪道坤為胡應麟撰寫《詩藪‧ 序》云：明瑞出《詩藪》三編凡若干卷，蓋將軼《談藝》，衍《巵言》。52 指出《詩藪》在論詩意見上與徐禎卿《談藝錄》、王世貞《藝苑巵言》承繼關係。而王世貞讚美《詩藪》：若所謂《詩藪》者，則不啻遷史之上下千載，而周密無漏勝之；其刻精則董狐氏、韓非子也。吾長於元瑞二紀餘，姑為傳以慰之。且謂元瑞：子後當竟傳我。53 王世貞肯定胡應麟論詩意見，期望胡應麟以後為他寫傳記，可見兩人論學、交往. 政治大. 上情誼深厚。此外，胡應麟亦肯定李夢陽在明代詩壇之地位，其云：. 立. 教；又如曹溪卓錫，萬眾歸依。54. 學. ‧ 國. 李獻吉詩文山斗一代，其手闢秦、漢、盛唐之派，可謂達磨西來，獨闢禪. ‧. 推崇李夢陽創作上的成就，他又肯定王世貞、李攀龍繼承李夢陽、何景明之志，學古有成，其言：. y. Nat. io. sit. 自北地（李夢陽）宗師老杜，信陽（何景明）和之，海岱名流，馳赴雲合。……. n. al. er. 建安、開、寶之調，不絕如線。王（王世貞）、李（李攀龍）再興，擴而. v ni. 55. 大之，一時諸子，天才競爽，近體之工，欲無前古，盛矣。. Ch. engchi U. 從李夢陽、何景明到王世貞、李攀龍之間的承繼關係在此被胡應麟點出。繼胡應麟之後，有意識承繼王世貞、胡應麟，將復古派詩學主張發揮更為系統化者則為許學夷，其《詩源辯體》云：滄浪（嚴羽）號為卓識，而其說渾淪，至元美（王世貞）始為詳悉。逮乎元瑞（胡應麟），則發窾中竅，十得其七。既元瑞而起者，合古今而一貫之，當必有在也。56. 52 53 54 55 56. [明]胡應麟：《詩藪》，頁 1。 [明]胡應麟：《詩藪》，頁 7。 [明]胡應麟：《詩藪》續編卷 1，頁 346。 [明]胡應麟：《詩藪》續編卷 2，頁 351。 [明]許學夷著；杜維沫校點：《詩源辯體》卷 35，頁 348。 15.

(21) 他視嚴羽《滄浪詩話》到王世貞《藝苑巵言》再到胡應麟《詩藪》，為一連貫、愈來愈完整詩論發展過程，57而他有意識繼胡應麟之後撰作詩話，將詩論發展更為完整。是以本書以胡應麟與許學夷作為復古派後期代表，以胡應麟《詩藪》、許學夷《詩源辯體》作為主要研究資料。除了上述資料，復古派其他成員論及漢魏六朝詩之處亦在筆者的討論範圍內。在版本的使用上，筆者以《明詩話全編》作為初步檢索的版本，然因《明詩話全編》並未將全部的復古派成員名單皆納入其收錄範圍，58加上被收入之成員的論詩資料亦不完整，是以筆者在《明詩話全編》的基礎上，復查閱各成員的全集校點本、文津閣《四庫全書》本、景印文淵閣《四庫全書》本與臺北偉文圖書出版社出版的《明代論著叢刊》本，以求資料掌握的完整性。. 政治大第三節立歷來研究成果概述. ‧ 國. 學. 本書探討復古派如何從詩體論、時期風格論、作家論三方面課題，評論漢魏六朝詩。由於學界研究明代復古派的研究成果已相當可觀，須先對學術研究成果. ‧. 作一概述，才能呈現本研究之新意。以下分成五類，概述歷來復古派相關之研究. er. io. sit. y. Nat. 成果，並對其中涉及復古派對漢魏六朝詩評論之部分多作說明。. 一、復古派形成的歷史背景、復古派形成的歷史背景、交往情形. al. n. iv n C h e n59g、龔顯宗《明七子派詩文及其論評之研廖可斌《明代文學復古運動研究》 chi U. 究》60對復古派形成的歷史背景、復古派成員之間的交往情形、承繼、影響關係作了探討，這些研究成果提供本書理解復古派形成之背景。廖可斌《明代文學復古運動研究》一書出發觀點是欲探討明代復古派何以能影響明代詩壇大半時期，. 57. 58. 59. 60. 在復古派早期成員李夢陽論詩意見中，未見到對宋代嚴羽《滄浪詩話》之推崇，但是到復古派中期王世貞《藝苑巵言》中即可以見到對嚴羽的推崇，見氏著：《藝苑巵言》，[清]丁福保輯：《歷代詩話續編》，頁 949。吳文治主編：《明詩話全編》（南京：鳳凰出版社，2006 年）。《明詩話全編》中未收錄的復古派成員資料有：前期之呂柟、馬理；中期之梁有譽、余曰德、張九一、汪道昆、魏裳、歐大任、俞允文、吳維嶽、黎民表、石星、王道行、朱多煃、趙用賢；後期之李維楨、魏允中。廖可斌：《明代文學復古運動研究》（北京：商務印書館，2008 年）。此書以作者所著的《復古派與明代文學思潮》（臺北：文津出版社，1994 年）為藍本，略加整理、剪裁而成。龔顯宗：《明七子派詩文及其論評之研究》（臺北：花木蘭文化出版社，2007 年）。此書是根據作者博士論文《明七子派詩文及其論評之研究》（臺北：國立師範大學中國文學研究所博士， 1979 年）修改而成。 16.

(22) 釐清復古派運動中成員與其他文學派別之間的關係。他將興起明代復古運動者分為三個時期，考察三個時期興起的歷史條件與發展過程，並追溯復古運動的濫觴。將李東陽為首的茶陵派視為復古運動之濫觴，以李夢陽、何景明等前七子為為第一個時期復古運動，以李攀龍、謝榛、王世貞等後七子為第二個時期復古運動，以復社、幾社為復古運動第三個時期。龔顯宗《明七子派詩文及其論評之研究》同樣以前七子為興起明代復古運動者，指稱前七子為「七子派」，以年表呈現前七子交往情形，追溯「七子派」興起之歷史背景，並考察受前七子影響之後七子、後五子、廣五子等人之生平、傳記。兩部書對於明代文壇上興起復古運動者為前七子，復古運動中期者為後七子之認知大致相同，但是對於後七子之後繼者的認知則有差別。此兩部書提供筆者理解明代文壇的發展樣貌，以及復古者之生平、所處環境。. 政治大. 立二、復古派詩論之研究成果. ‧ 國. 學. 學界對復古派詩學理論的研究成果頗豐，包括他們的創作論、學習論、詩歌原理論（詩是如何構成）、詩的功能與效用皆已論及。此部分的研究成果，在專. ‧. 書部分以廖可斌《明代文學復古運動研究》、龔顯宗《明七子派詩文及其論評之. y. sit. io. er. 代表。. Nat. 研究》、簡錦松《明代文學批評研究──成化、嘉靖中期篇 (1465-1544)》61作為廖可斌《明代文學復古運動研究》探討復古運動三個時期的文學理論，指出. n. al. i Un. v. 第一個時期前七子的理論共同特色為：強調詩歌的情感特徵、重格調、提倡學古。. Ch. engchi. 第二時期後七子的理論則發展出：詩歌體裁論、詩歌發展史論、創作論。第三時期以陳子龍為首，其理論特色為：繼承前後七子重視學古的主張、重雅正、重情采和體裁法度。龔顯宗《明七子派詩文及其論評之研究》一書按明代文壇各時期的發展狀況，分為前七子、後七子、後七子之羽翼三個時期，分別探討三個時期中，個別成員的詩學主張，最後歸納、探討前七子派、後七子派詩文論之共同特色與差異。他指出前、後七子派詩文論之相同點，如：一、文遵秦漢，五言古崇漢魏，七言古及近體尚盛唐。二、以李、杜為極致，言杜多於李。三、詩以抒情言志。四、為詩作文必須師古，唯末後宜自成一家。五、古體與律詩作法不同。前、後七子 61. 簡錦松《明代文學批評研究──成化、嘉靖中期篇 (1465-1544)》（臺北：臺灣學生書局，1989 年）。此書是根據作者博士論文《明代中期文壇研究：成化至嘉靖中期 (1465-1544)》（臺北：國立臺灣大學中國文學研究所博士論文，1987 年）出版。 17.

(23) 派詩文論之歧異處，如：前七子派舉其原則，言其大者，後七子派則於原則之外，大小畢言，論修辭、體裁、評鑑皆較前七子派寬闊而深入，復能舉實例以證之。廖可斌《明代文學復古運動研究》的作法是從宏觀的角度探討復古運動三個時期的文學主張，找出各個時期的共同特色。龔顯宗《明七子派詩文及其論評之研究》則是由細微處入手，先是分別逐一探討各個成員的詩學主張，其次比較、歸納出前七子的詩學異同，最後再比較前七子與後七子的詩學異同，由細微處的觀察提升到宏觀層面的探討。廖可斌的作法能給讀者快速掌握各時期的特色，而龔顯宗的作法則能補足廖可斌無法呈現各成員之間主張上的細膩差別。這兩部書皆有助於筆者理解復古派詩學主張，尤其是兩部書中論及復古派重視體裁，對漢魏五言古詩的推崇，這對於本書第二章處理復古派「詩體論」與第三章「時期風格論」皆有幫助。. 政治大書與前兩部書最大不同在於，廖、龔之書著重於復古派此一文學流派在整個明代立簡錦松《明代文學批評研究──成化、嘉靖中期篇 (1465-1544)》一書，此. 歷時的發展情形，而簡錦松則是將焦點放在明代成化至嘉靖中期，考察此一時期. ‧ 國. 學. 出現的各種文人集團之文學特色。簡錦松的視角是從整體性與流動性結構觀點，注意文壇與社會制度、文化間之互動關係，討論明代成化至嘉靖中期文學批評之. ‧. 形成、現象與變化，指出此時期文學活動由臺閣、蘇州、復古派三大文人集團主的關係，從社會制度層面指出此三大集團形成的原因。. io. sit. y. Nat. 導。此書不只是探討復古派之文學主張，而能留心於復古派文人與其他集團之間. n. al. er. 簡錦松所得出的復古派詩學主張與龔顯宗、廖可斌有別，是因為他討論的復. i Un. v. 古派是成化至嘉靖中期以前，指稱的復古派成員不包括嘉靖中期李攀龍、王世貞. Ch. engchi. 等後七子，而以前七子為主。他從詩集結構層面討論復古派與臺閣、蘇洲派之間的異同。指出復古派推崇《詩經》、漢魏晉、杜甫、盛唐，反應在創作上為創作《詩經》體之四言詩、漢魏晉體之五古與古樂府、五言律詩創作量最高。其次，指出復古派由辨識體裁高下入手，於實際創作中，力持以最高典範作品為學習對象，最後針對復古派言「法」、「格調」、學習論等主張作探討。簡錦松指出復古派在創作、體裁方面的評論，對於本書處理復古派論漢魏六朝體裁極有幫助。除了上述三部專書對於復古派之詩學主張有詳細的討論，在通論性之中國文學史、中國文學批評史書中亦論及復古派之詩學主張，普遍提及他們因創作上的需要而學習前人作品。通論性的文學史與批評史著作為了提供讀者對復古派詩論家的詩學主張有一基礎認識，往往會先從《明史‧李夢陽傳》、《明史‧李攀龍傳》、《四庫全書總目提要》等官方書集中拈出「文必秦漢，詩必盛唐」此一最為人所周知的復古派文學主張，再就這一聲名響亮卻流於簡略的片面式標語，補充復古 18.