搖滾音樂觀光：Rock Werchter音樂祭展演及其消費體驗

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(1)國立臺灣師範大學國際與社會科學學院歐洲文化與觀光研究所碩士論文 Graduate Institute of European Cultures and Tourism College of International Studies and Social Sciences. National Taiwan Normal University Master Thesis. 搖滾音樂觀光：Rock Werchter 音樂祭展演及其消費體驗 Rock Music Tourism: Rock Werchter Festival and Participants’ Performances. 研究生：劉怡君 Yi-Chun Liu. 指導教授：賴嘉玲博士 Dr. Chia-Ling Lai. 中華民國一〇七年一月 January 2018.

(2) 目錄謝辭. iv. 摘要. vi. Abstract. vii. 第一章、緒論............................................................................................................ 1 研究緣起 ......................................................................................................... 1 研究背景 ......................................................................................................... 2 比利時 Rock Werchter 音樂祭 ....................................................................... 5 研究目的與問題意識 ..................................................................................... 6. 第二章、文獻回顧.................................................................................................... 8 國內相關研究回顧 ......................................................................................... 8 從狂歡節到搖滾音樂祭的「異托邦」 ....................................................... 10 音樂朝聖之旅：音樂祭觀光與觀光展演體驗 ........................................... 21 音樂結盟型態：次文化、音樂場景與新部落 ........................................... 31 小結 ............................................................................................................... 38. 第三章、研究設計.................................................................................................. 40 研究對象與範圍 ........................................................................................... 40 研究方法 ....................................................................................................... 44. 第四章、 Rock Werchter 音樂場景建構分析 ...................................................... 54 音樂祭會場外部空間建構 ........................................................................... 55 音樂祭會場內部空間配置 ........................................................................... 58 音樂祭表演文本內容分析 ........................................................................... 65 音樂祭官方網站與媒體媒介 ....................................................................... 69 小結 ............................................................................................................... 75. 第五章、音樂烏托邦的神感共體：樂迷的搖滾想像、真實體驗與消費展演 . 81 來去音樂祭：音樂朝聖之旅 v.s.大型野餐派對......................................... 82 音樂嘉年華：暫時性的「顛覆日常」 ....................................................... 85 觀光凝視與聆聽身體 ................................................................................... 92 i.

(3) 音樂新部落與部落裡的「他者」 ............................................................... 95 小結 ............................................................................................................. 101. 第六章、結論........................................................................................................ 104 研究成果 ..................................................................................................... 104 研究限制 ..................................................................................................... 111. 參考文獻 113 附件一 Rock Werchter 歷年平均每日參與人數與主要演出者 .......................... 118 附件二 Rock Werchter 2013 節目表 ..................................................................... 124 附件三 Rock Werchter 2013 田野日誌 ................................................................. 128. ii.

(4) 圖表目錄表 3-1 Rock Werchter 官方網際網路資源…………..……………………..………45 表 3-2 Rock Werchter 參與者網誌整理………..……………………………..……47 表 3-3 Rock Werchter 音樂祭參與者訪談名單..…………………………...………51 表 4-1 Rock Werchter2013-2016 各國表演者占總表演數比例……………………66 表 4-2 Rock Werchter 2013 表演陣容（含國籍）……………….…………….77-80 圖 4-1 Rock Werchter 2013 會場規劃圖.……...………………………………...…56 圖 4-2 Leuven 地理位置示意圖……….……………………………………………56 圖 4-3 參與者前往露營區…...………………………………………………………57 圖 4-4 腳踏車停車場…………………………………………...…………………………57 圖 4-5 筆者席地而坐於會場外攤販旁…………………………………..……………58 圖 4-6 人群席地而坐於路旁用餐…………………………………….………..……58 圖 4-7 入口處聚集人潮…………...…………………………………………………59 圖 4-8 Rock Werchter 2013 內部空間配置….…………………………………...…60 圖 4-9 搖滾區尚未開放之符號……...………………………………………………60 圖 4-10 裝置藝術（照片取自官網）...……………………………………………..61 圖 4-11 西班牙藝術家 Pichi & Avo 的大衞像（照片取自官網）……..……...……62 圖 4-12 被譽為「澳洲 Banksy」Fintan Magee 的作品（照片取自官網）……...62 圖 4-13 樂迷於手寫牌上說出對於表演者或音樂祭的心聲（照片取自官網）…….63 圖 4-14 同行者小刀對於撿免洗杯的心情寫照………………...…………………..63 圖 4-15 餐飲兌換券販售處………………...…...………………………………..64 圖 4-16 Rock Werchter 2017 官網首頁….……………………………………….....70 圖 4-17 官網放置歷年表演海報…………………...………………………………..71 圖 4-18 手機應用程式截圖………………..………….……………………………..72 圖 4-19 歷年表演照片、入場手環及海報展示…...………………………………..72 圖 5-1 Rock Werchter 2013 參與者的變裝（照片取自官網）...……………...…..90 圖 5-2 露營區遍地的垃圾………………..………………………………..………..90 圖 5-3 大白天睡在地上的樂迷………..…………………………………..………..92 圖 5-4 音樂祭手環門票的展現…...…...…………………………………..………..96. iii.

(5) 謝辭這是一本陪我走過半個地球，移動半個臺灣的論文。歷經六年時間，還生了兩個孩子，最後終於把「第三個孩子」給生了出來，這背後最感謝的，當然是我溫柔且極具耐心的指導教授賴嘉玲老師。同為另類音樂愛好者的賴老師，從一開始研究發想，就給了我相當多寶貴建議。當撰寫遇到瓶頸、甚至撰寫過程中狀況頻傳，老師還是能在 meeting 中指引我方向，一針見血點出論文尚須努力之處或其他我所忽略的細節，沒有賴老師的指導，就不會有這本論文的產出，能與賴老師一同討論音樂實在是做此研究最大樂趣之一，此外也要感謝口試委員李明璁老師、魏玓老師及王俐容老師所給的精闢意見，讓這本論文可以更好。再來，感謝撰寫過程中，所有協助完成這本論文的受訪者，以及陪我一路走來的老師、同學、朋友和同事們。謝謝賴守正老師、Joanna 在選讀歐文所這條路上給我的啟發，並實現了大學時的夢想，謝謝 Dinu Luca 老師、劉以德老師、陳學毅老師在研究所課程中的指導和磨練，謝謝小刀一路走來的支持陪伴，謝謝 Rita、Fiona、Catherine、Angeline、Annta、蔣蔣、Jessie、Lulu、 Sarah 等同學撰寫論文時一同苦中作樂，謝謝暄霈給予的協助，謝謝法文課指導老師以及法文中心行政們在法文課給予的協助，謝謝台中市至善國中的同事在撰寫論文期間所給的鼓勵、包容和「刺激」，加深了一定要完成論文的決心。感謝爸爸媽媽，當初執意要留職停薪回師大讀研究所，爸媽除了支持和理解外，沒有第二句話，而碩二下為了到荷蘭萊頓當交換學生，可說是「散盡家財」，謝謝爸媽的諒解與實質上的幫忙，論文卡關的時候，爸爸的一句話關心：「你論文寫到哪了？」對我而言不是壓力，反倒是最大的動力，時常假想這本論文如果沒有完成，除了對不起自己和指導教授，最對不起的就是我的爸媽了。還要謝謝我的老公家承，在論文撰寫過程中所給予的包容與支持，當初毅然決然決定復職再完成論文，也才因此沒有錯過和老公相遇的機會，決定共度一生後即使生了兩個寶貝，老公還是不忘提醒我當初返讀研究所的初衷，也因為如此，這本論文才有完成的一天。最後，想謝謝我自己。一直想像著撰寫謝辭的這天，沒想到一等就是六年的時間，當初選擇回師大讀歐文所，是和大學同學的約定，也是給辛苦工作的自己一份大禮。六年過去了，這個決定沒有後悔，留下的是滿滿回憶，包括遠渡重洋到英國 Birmingham 大學進行暑期實習課程、荷蘭萊頓交換學生以及比利時進行田野調查，都是一生夢寐以求的經驗，直到重返教職，都還是念念不忘當學生的那股幸福與快樂。而撰寫論文的心路歷程，筆者共經歷學生—老師— 太太—媽媽四種身份堆疊，心態上當然也經歷相當大的轉變，對於音樂和研究的熱情，難免在柴米油鹽醬醋茶、清理尿布奶瓶間消磨掉不少，雖說「文藝女青年這種病，生個孩子就好了」，但筆者仍深信「搖滾精神不死」，年少輕狂的 rocker 多了一份溫柔，或許距離拉得遠了一些，但也看得透徹些。當中的風風雨雨，卻從來沒有想過要放棄，這背後的堅持除了大家給的力量，自己對自己 iv.

(6) 的承諾，還有那顆熱愛音樂的心。回想進行研究前，如同其他 Rock Werchter 音樂祭的受訪參與者，參加一場國外搖滾音樂祭，身著雨衣雨鞋穿梭在爛泥巴堆裡振旗吶喊、把酒言歡、隨著眾人大聲合唱共舞，是夢寐以求的畢生夢想，只因音樂是活的，唯有在現場親耳聽見吉他彈奏出的音符、主唱吟唱的歌句，盡情嘶吼到汗水淋漓，才是真正見證一個樂團的生命。踏上 Rock Werchter 會場的那一刻，內心是激動的，究竟人的一生中，能有幾次如此體驗？即使筆者今日坐在桌前敲打著文字，回味一票人大排長龍只為了三歐元沖個十五分鐘的熱水澡，創下連續四天沒有洗澡的紀錄，仍忍不住湧起一抹微笑，這也不是一種「rock 'n' roll 的 style」嗎？論文寫完了，音樂還是要繼續聽下去，我已經開始期待全家人一同去音樂祭朝聖，踩在爛泥巴裡搖頭晃腦的那一天的來臨。. v.

(7) 摘要本研究發想於研究者自身音樂聆聽經驗，循著後現代音樂消費的發展脈絡，從私密聆聽模式逐漸發展成樂迷在 live house、演唱會或是音樂祭，尋求共同品味的伙伴建立互動參與的音樂聆聽體驗，當中音樂祭作為主題式體驗觀光為未來音樂觀光市場發展趨勢，本研究以比利時 Rock Werchter 音樂祭為研究對象，將其分為兩大類，Rock Werchter 音樂祭及 Rock Werchter 音樂祭參與者，試圖剖析音樂祭空間的秩序建立與斷裂、音樂祭回應觀光市場的發展、以及參與者的集體認同感和「他者」（The Others）的生成。研究以嘉年華會狂歡（carnivalesque）與異質空間的角度切入，藉由回顧狂歡節以及音樂祭於西方的演進，梳理音樂節慶觀光的成形與盛行，從文字、影像、網路資源文獻蒐集和田野調查所獲得的資料，將 Rock Werchter 音樂祭分為會場外部和會場內部空間配置，針對 Rock Werchter 的空間建構強化狂歡節意象來加以探究，分析音樂祭的生產層面與文本內容來探討其展演定位演變，文化商品化趨勢對於音樂祭形象的建構導向。 Rock Werchter 作為一個刻意強調表演陣容、音樂流動的音樂祭，因而成為一個有趣研究案例，沒有創意市集、戲劇舞蹈「全都包」（all-in-one）等傳統嘉年華會狂歡要素，參與者高流動性補足了狂歡元素，樂迷成為流動的音景。在音樂祭消費體驗中，編碼分析臺陸參與者網誌心得與深度訪談資料，發現在此音樂祭異質空間中，參與者融入成為新部落（neo-tribe）一員，透過觀光凝視、聆聽身體或是其他感官察覺來尋求搖滾音樂祭的原真性體驗，聆聽時的天氣、環境等元素共同造就音樂祭特殊的氛圍，讓樂迷聆聽時的觀光凝視與聆聽身體等感官接收開啟到最大值，參與者在此音樂地景的情境氛圍下一同展演，進而產生對於音樂祭的新部落集體情感認同與群體感。然而，研究結果也發現，即使在營造共同感的音樂祭空間，認同感反而可能放大「他者」的自覺，部落成員在新部落的存在與認同感上不敵族裔、性別、語言所產生的「他者感」。現今生活型態轉變促使了跨國音樂觀光之風潮，音樂成為人們旅行的目的，歷史脈絡下搖滾樂的政治意涵加諸於音樂祭場景中，碰上消費社會的商業化勢力與大眾觀光趨勢，生產面（音樂祭）到消費面（參與者）之間的相互牽連演變，形塑一個搖滾精神的「異托邦」，而音樂祭結合音樂元素再現中古狂歡節景象，也體現了嘉年華式狂歡，參與者在特殊時空下共享一場狂歌狂舞的新部落音樂祭典，或許當中參與者對於新部落並非完全認同或完全忠誠，但透過音樂祭的消費體驗，確實賦予了音樂觀光另一種面向與視野。關鍵字：音樂觀光、搖滾音樂祭、嘉年華會狂歡、異質空間、新部落. vi.

(8) Abstract In post-modern society, music consumption has derived its form from private listening to live houses, concerts, or music festivals, seeking for companion who share the common taste or affection. Music festivals particularly play an important role on music tourism nowadays. Based on the researcher’s music-listening experience, this research, taken Rock Werchter in Belgium as an example, aims to explore the construction and destruction of order in the festival space, the development of music festivals in response of the tourism market, and the “we-ness” of participants and the emergence of “the Others.” This research draws on Mikhail Bakhtin’s carnivalesque and Michael Foucault’s heterotopia to examine the forming and popularization of music festival tourism. Words, images, blogs, Internet resources, interviews and data collected during the fieldwork are analyzed from the perspectives outside and inside the field. How the space and the context of Rock Werchter are constructed is the main focus here. Rock Werchter is an intriguing case in terms of a festival emphasizing on its lineup, with the lack of carnival elements, such as dances or theaters. Therefore, the mobility and the participants themselves have become the music scene. Coding the data collected from blogs and interviews through discourse analysis, the participants’ consumption and performances have transformed the group into “neo-tribe, ” where through collective expression, gazing, or listening body, participants generates fellowfeeling and creates a sense of belonging. However, the research finds that differences of races, genders, or languages still expand the awareness of “others” even within the aesthetic aura. Today, the transformation of lifestyle has led to cross-national music tourism, and music becomes the travel destination. Adding the ideology of rock music in the music scene of festivals, blended with commercialization and tourism trend, the festival and participants together shape a special spacetime. Although participants are not fully royal to the neo-tribe, the consumption and performances in Rock Werchter indeed demonstrate an alternative perspective of music tourism. Keywords: music tourism, rock festival, carnivalesque, heterotopia, neo-tribe. vii.

(9) 第一章、緒論研究緣起某年在英國蘇格蘭的那趟旅程中，遇見了一位來自新竹的交大男孩，我們暱稱他「交弟」。他獨自漫遊英國，只為了實現踏在英國聆聽搖滾樂的夢想。那晚在同住的愛丁堡青年旅社交誼廳，大夥人手一瓶啤酒，侃侃而談各自最愛的搖滾樂團和歌曲，交弟隨意彈著吉他，哼著 Oasis1的 Don’t Look Back in Anger “Take me to the place where you go, where nobody knows, if it's night or day. Please don't put your life in the hands, of a Rock 'n Roll band, and throw it all away…” 那是旅行記憶中最難忘的夜晚之一，回台後大家也還能繼續在 Facebook 上互為好友保持聯繫。最近交弟又踏上大蘋果紐約，Facebook 牆上這麼寫著：「七十三年前的今天有個嬰兒誕生在英國利物浦，長大後的他組了個搖滾樂隊，唱著愛與和平，他在四十歲那年死在這座城市。他的名字叫 John Lennon……」筆者小學開始一邊聽著草蜢合唱團、max 西洋合輯的錄音帶，一邊搖頭晃腦；國中階段的少女情懷使然，CD 櫃裡塞滿 Backstreet Boys、N’sync、Boyzone 等外國少男團體專輯；隨著電視廣播中搖滾樂狂熱播送，慢慢地 Bon Jovi、Nirvana 等美式搖滾樂團全面攻佔；高中後，小小世界不再繞著美國打轉，手裡翻著《另翼搖滾注目》2，Walkman 裡頭多了好幾片不同的聲音：Blur、Radiohead、Coldplay 等英倫搖滾（Brit-pop）勢力開始放送一股主流另類之聲；流連地下社會3、The Wall4的大學吉他社員生活，追著四分衛、1976 等臺灣獨立樂團的腳步，偶爾和 Oasis：綠洲合唱團，是 1991 年成立於英國曼徹斯特的搖滾樂團。商周 2000 年出版的另類搖滾入門工具書，由 Ricardo 等九位作者共同編撰，以九○年代時間光譜為主軸，詳加介紹各樂風派別共一百個代表性團體、歌手及 DJ。 3 地下社會（Underground），簡稱地社，位於臺北市大安區師大路，創立於 1996 年，為台北歷史悠久的 live house 之一，空間可容納約五十人，樂團如 1976、四分衛、糯米糰、瓢蟲、旺福等均在此表演過，但因消防法規的限制及租約到期，地下社會已於 2013 年 6 月 15 日結束營業。 4 The Wall live house，位於台北公館的音樂藝文展演空間，是由閃靈樂團主唱 Freddy、春天吶 1 2. 1.

(10) 朋友出沒貢寮海洋音樂祭、墾丁春天吶喊5等搖滾音樂祭，欣羨著雜誌、網路上歐美經典樂團演唱會或音樂祭表演盛況，幻想已經不僅於一張專輯的擁有，而是有朝一日能和音樂同好共赴樂團現場，用盡氣力大聲嘶吼、揮灑汗水直至最後一刻。. 研究背景近二十年來，臺灣的音樂版圖日漸壯大並與歐美接軌，在羅悅全等(2000)《秘密基地—台北的音樂版圖》一書中刻畫出搖滾樂在台發展痕跡，從一開始的全盤接收歐美流行音樂，咖啡館、酒吧、舞廳林立，玩團風氣繚繞，慢慢衍生出「唱自己的歌」6的本土音樂文化，如此中西合併的搖滾精神被一群樂迷重視、珍惜、保存並且傳承著。《秘密基地》書中提到：「從九〇到九四年這段時間裡，臺灣有關搖滾及流行的刊物正處於空窗期：《搖滾客》7停刊、《獨立音樂評論》只辦了一期，《非古典》、《Pass》及《破報》尚未創刊，樂迷要到那裡找搖滾相關的文字呢？」或許答案就是「網路世界」。九〇年代，網路世界中的搖滾生活縮影，隨著電腦和數據機速度越跑越快，逐漸消弭了物理空間距離，早期例如 1994 年出現在交通大學電子系 BBS 上的第一個搖滾版「死人搖滾芭樂」，還有第一個以非主流音樂為主的 BBS 網路社群「五四三音樂站」，近來深受年輕族群青睞的台大 BBS 站批踢踢實業坊（PTT）8、部落格（blog）與臉書（Facebook），也都以不同形式加速樂迷群體間的訊息流動，分享各式音樂情報、國內外演唱會心得、甚至喊主辦人 Jimi（牟齊民）、董事長樂團阿吉於 2003 年所創立的 live house，可容納約六百人，曾被《紐約雜誌》（New York Metro）選為台北十大景點之一。 5 春天吶喊（Spring Scream），簡稱春吶，1995 年開辦至今，是臺灣歷史最悠久、規模最大的國際型音樂藝術文化展演活動，2007 年正式獲准進駐墾丁鵝鑾鼻燈塔公園內舉辦。 6 沿用張釗維 2003 年出版的《誰在那邊唱自己的歌》，此書為臺灣民歌運動發展史最重要的著作之一。 7 搖滾客，由水晶唱片出版，於 1987 年 06 月合併 WAX 月刊，創刊《搖滾客》，後於 1990 年 04 月停刊，共發行二十五期。內容推廣介紹當代音樂思潮、評論音樂、介紹起源、派別、與社會結構的關連。主要作者包括任將達、程港輝、何穎怡、林志堅、方無行等，風格內容為新音樂、地下音樂、臺灣音樂批判，是許多樂迷的啟蒙刊物。取自臺灣大百科全書 taiwanpedia.culture.tw。 8 1995 年創立，為國內規模最大的 BBS 站，目前在 Ptt／Ptt2 註冊總人數約一百五十萬人，尖峰時段兩站超過十五萬名使用者同時上線，擁有超過兩萬個不同主題的看板，每日超過兩萬篇新文章及五十萬則推文被發表。資料取自維基百科 wikipedia.org。. 2.

(11) 網誌圖文版搖滾音樂祭攻略，成為樂迷可盡情參與互動的虛擬音樂社群空間，音樂也成為彼此間的溝通語言。回顧音樂消費的發展脈絡，由八〇年代錄音帶、CD、隨身聽及音響的普及風潮引領個人/私有化的聆聽模式，逐漸發展成樂迷在 live house9、演唱會或是國內外音樂祭跳脫私密聆賞式的聆聽經驗，進而尋求共同品味的同伴建立互動參與的音樂聆聽空間，一場超越科技複製掌控範圍的現場表演，包含了聽覺、視覺、觸覺等原真體驗（authentic experience），似乎已經成為樂迷的必要選擇，而這股社群歸屬感的凝聚力，進而促使樂迷在聆聽空間以外，繼續尋求強化身份認同的符號。以英國利物浦（Liverpool）為例，披頭四樂團（the Beatles）六〇年代於此發跡後魅力迅速席捲全球10，連帶掀起英倫搖滾熱潮。八〇年代，利物浦開拓了許多「披頭四音樂景點」力圖復甦當地經濟，直至今日利物浦仍為英國發展音樂觀光之主力城市，不滅的披頭四狂熱（Beatlemania）每年仍能吸引數以萬計樂迷和觀光團前往朝聖，2013 年暑假臺灣旅行社也破天荒推出「Beatles 暨英倫搖滾朝聖之旅」。在具備成熟的觀光市場和音樂產業國家例如美國、英國等地，音樂觀光已逐日發展健全且穩定成長，在 UK Music112009 年的研究報告中指出，英國所舉辦的大規模現場音樂表演，至少帶來超過七百七十萬人次的海內外觀光客12。數字除了呈現音樂觀光市場的發展潛力，也間接體現 Urry 所提出的「觀光凝視」. Live house 一詞發源自日本，意指音樂展演空間，提供樂團或是獨立歌手表演的場地，近來政府出於善意，讓原本作為地下文化的 live house 擁有新的定義：安全的、地面的，最好在公部門劃出的文創園區空間裡的流行音樂展演空間，故也成為搖滾樂流行大眾化的重要空間。 10 依美國唱片業協會（RIAA）正式統計，披頭四為美國國內生涯銷量最高歌手/團體，總銷售量超過一億七千萬張，全球銷量據信超過十億張，在英國他們擁有十五張冠軍專輯，在美國有十九張冠軍專輯與二十張冠軍單曲，皆為史上最高。 11 UK Music 是一個代表英國音樂產業共同利益的傘狀組織 (umbrella organization)，旗下包括表演者、音樂家、作曲/詞家、主要/獨立唱片廠牌、經紀人、音樂出版者、音樂工作室製作人以及版稅徵收協會。資料取自 ukmusic.org。 12 平均估算，海內外音樂觀光客約有百分之四十一為演唱會觀眾，百分之四十八為音樂節慶觀眾，其他百分之六則隸屬音樂觀光景點觀光客（music attraction tourist）。整體而言，音樂觀光客的花費高達十四億英鎊，提供英國高達八百六十四萬英鎊的國家經濟收入，製造了一萬九千七百個全職工作機會，當中雖然只有百分之五的音樂觀光客來自海外，但他們的花費卻占了總花費的百分之十八。 9. 3.

(12) （tourist gaze）的概念。當中，音樂祭作為現今音樂觀光最舉足輕重之音樂場景，實為音樂祭的歷史演變結合了音樂消費中最不可或缺的社群認同和集體聆聽元素，以致於演化至今成為最受歡迎的音樂地景，譬如始於 1970 年，英國目前最盛大的露天當代表演藝術音樂節 Glastonbury Festival （全名 the Glastonbury Festival of Contemporary Performing Arts），樂迷將其視為朝聖之旅，從第一年一千五百名觀眾，到 2013 年十四萬張票在兩小時以內銷售一空，已成為二十一世紀社會文化與歷史的重要地標(Stone, 2009)。音樂的存在價值因人而異，音樂可以是必要的、次要的或根本不需要存在的存在，但對某群人而言，音樂成為自我定義的一種工具，也是個人在群體中建立地位的文化資本，音樂使彼此間產生情感連結和認同，更成為個人行動背後的推力甚至是目的。雖然在幾乎與資本主義、消費主義劃上等號的後現代社會，主體解構、意義再造的口號呼喊著、商業掛帥的社會氛圍之下，藝術的原創性日漸式微，諧擬（parody）和拼貼（pastiche）充斥，藝術淪為「複製」的動作，而音樂藉由科技發展、網際網路盛行，逐步成為全球娛樂業的一大產業。然而，除了肩負娛樂性的提供，音樂並未完全失去作為一門藝術的價值、品味及內涵，只是在商業和藝術本質的拉扯過程，音樂傳送到每位樂迷耳中，實而牽扯了多少權力鬥爭和妥協。霸權（hegemony）對當代文化信念的影響，意味著另一種意識型態 —反霸權（anti-hegemony）的興起，沿著社會歷史脈絡，搖滾樂扮演了這媒介角色，抒發了普羅大眾對社會現況的不滿、對資本主義壟斷的怒吼、對世界和平的渴求等。但這股極具渲染力的搖滾樂聲，在掀起反動力量浪潮，形成樂迷之間認同連結的同時，能因此被視為一種象徵，傳達此群體於表象下的生活價值觀嗎？綜觀上述，搖滾樂詮釋所面臨到的首要難題，在於搖滾樂和商業體系利益的糾葛，無法單純視其為群體本身所創造出的表達方式。因此，「將音樂詮釋為一種象徵次文化的觀點，在涉及音樂製造過程的層面時，必須致力呈現出年輕人是如何以消費行動來賦予音樂特殊的意義」(Frith, 1994)。. 4.

(13) 比利時 Rock Werchter 音樂祭懷抱著對於大型搖滾音樂祭的憧憬嚮往，2012 年筆者利用研究所於英國的暑期實習課程結束後，便動身前往法國巴黎參加 Rock en Seine 音樂祭，徹底陶醉在 Green Day 等搖滾樂團的現場魅力，無法忘懷此次歐洲搖滾音樂祭初體驗所帶來前所未有的感受，筆者利用 2013 年於荷蘭萊頓大學的交換學生機會，與朋友肩扛帳篷等大大小小裝備，再次前往鄰國比利時的 Rock Werchter 音樂祭，決心深入探究搖滾音樂祭的特殊魅力。 Rock Werchter 音樂祭，位於比利時羅策拉爾市（Rotselaar ）韋爾特鎮（Werchter），佔地約二十公頃，是著名比利時啤酒釀造區域的核心地帶，也以比利時啤酒節聞名，Werchter 鎮位於比利時首都布魯塞爾（Brussels）東北方三十公里處，距離魯汶（Leuven）十五公里，因此對於不管是搭乘飛機、火車或是開車前來的國內外觀眾，交通轉乘上都十分便利。Rock Werchter 通常於每年六月最後一個週末或是七月第一個週末舉行，藉此吸引暑假開始的學生族群和夏日度假人潮，同時並可和鄰近的音樂祭共同「分享」重要表演樂團。Rock Werchter 曾於 2003、2004、2006、2007、2012 及 2013 年六次獲頒國際現場音樂協會（ILMC） 13. 所頒發的亞瑟獎（Arthur award）14中「全球最佳音樂祭獎」，及兩次歐洲音樂祭. 大獎（European Festival Awards）15 「最佳表演陣容」等獎項。Rock Werchter 更與英國 Glastonbury Festival、丹麥 Roskilde Festival、匈牙利 Sziget Festival 並列齊名，被視為歐洲四大年度搖滾音樂祭16。. International Live Music Conference，簡稱 ILMC，始於 1989 年，是第一個專為召集世界現場音樂產業領袖的國際會議，共有來自 60 多個國家受邀的 1000 名遴選代表（包括發起人、經紀人、總經理、節慶管理者與生產人員）現已發展成國際間現場音樂專業人士的聚會場合，並成為一個全年性組織，發行 IQ 雜誌，提供現場音樂產業即時消息、最新資訊、分析報導等。 14 依照傳統，亞瑟獎皆於國際現場音樂會議時頒發，由現場音樂產業主要代表所提名的名單，交由超過三千名的專業與會人士進行投票，他們的投票結果將決定九項不同類別的獎項。 15 於 2009 年由歐洲音樂節慶組織 Yourope 與音樂節慶網站 Virtual Festivals Europe 所設立的歐洲音樂祭獎項，每年綜合專業與會人士投票（75%）和觀眾票選結果（25%），頒發歐洲「最佳大型音樂祭」、「最佳表演陣容」等十三個獎項。 16 根據英國研究單位 Mintel 2008 年音樂觀光市場報告。 13. 5.

(14) 研究目的與問題意識本研究試圖將筆者親身經驗與臺灣搖滾樂迷聆聽習慣連結呼應，以後現代消費模式為切入點，透過全程參與觀察比利時 Rock Werchter 2013 搖滾音樂祭，與其他曾蒞臨 Rock Werchter 音樂祭現場的樂迷為研究對象，從中剖析搖滾音樂祭的形象建構、音樂地景/音樂祭與觀光的結合發展、音樂觀光地景神聖化與商業化的過程、以及樂迷的流動與認同感強化，來探究鑲嵌於搖滾樂/音樂祭的意識型態是否奏效？音樂社群與跨國音樂觀光之風潮，和現今生活型態的轉變，對於文化傳遞是否帶來不同的影響與衝擊？對於如此的音樂地景在參與體驗後是否有助於搖滾樂迷集體認同感的建構？而當擁有同樣美感品味的樂迷在音樂祭空間享受在一起的愉悅感、尋求集體情感認同的同時，這些微型社群的出現是否指涉 Maffesoli 的後現代消費社會「新部落」（neo-tribe）崛起？此外，在搖滾音樂祭中，境外樂迷會否因為文化資本與社群認同與歐洲當地樂迷有所歧異，因而產生不同的音樂消費與展演（performances）？. 因此，本研究試圖探討：一、音樂祭作為音樂消費轉型後聆聽空間的形象創造與建構 Rock Werchter 音樂祭所建構出一特定之「異質空間」，以何種視覺化與空間化的文本呈現，並如何使其成為具備觀光吸引力的音樂地景？. 二、音樂祭作為音樂觀光地景之空間符應透過 Rock Werchter 音樂祭的實際空間配置，探究 Rock Werchter 作為音樂觀光地景，如何與其他搖滾音樂地景和大眾觀光場域串連形成配套，並自我符應於其空間形式及氛圍營造上？. 三、搖滾音樂祭社群的形構與消費展演. 6.

(15) Rock Werchter 音樂祭參與者透過消費展演所形成的特殊社群認同，何以指涉共同感、集體感受力或 Maffesoli 的「新部落」再現？而在族裔、階級、年齡、性別等不同文化框架與文化資本差異下所產生的「他者性」，如何反射在參與者的消費展演？. 7.

(16) 第二章、文獻回顧日常生活中各式各樣的樂音組成了「聲音地景」（soundscape）(Schafer, 1993)，透過音景的建構，得以呈現日常生活中的社會脈動。音樂的無所不在，賜與其擁有「社會權力」（social power），而音樂的非物質特性，聽者在聆聽同時無法佔為己有，成為文化形式中最普遍存在，卻也最容易被忽略而侵犯他人生活的載體，讓它輕易扛上政治涵義，在世代、性別、種族、階級等衝突佔有一席之地。音樂文化被視為無遠弗屆的溝通網絡、普遍的人類行為，每個人基於自身的音樂經驗相互產生社交性（sociability），感覺與他人產生關係(Frith, Straw, & Street, 2005)。因此在這層關係中，伴隨每個人對音樂的選擇，產生了集體認同與差異感，「音樂選擇」不只象徵個人喜好，也代表進入某一社群，與之發生聯結。從「聲音地景」延伸至「音樂地景」（music landscapes），進行結構上的拼湊分析，本章將從國內相關文獻回顧、搖滾音樂祭的歷史形成、音樂地景與大眾觀光的連結、音樂祭參與者的消費展演四個部分來深入探討。首先，雖然搖滾音樂社會學的研究在國內仍屬小眾，但透過整理國內流行/搖滾樂或音樂節/祭的養成發展、青少年次文化等相關研究，檢視臺灣樂迷的音樂聆聽歷程與發展脈絡；第二，從節慶歷史脈絡下嘉年華式的狂歡來解讀搖滾音樂祭作為文化生產面的一異質空間（heterotopia），當中稍縱即逝的愉悅與混亂失序等建構與展演，第三則將音樂祭/音樂地景置於觀光場域中，從觀光凝視和聽覺身體來探討音樂祭與觀光之關聯；最後再以樂迷追求符號蒐集和原真性（authenticity）感官體驗等消費展演理論，以生活實踐作為文化資本累積，促成後現代個人社會「新部落」等群體形成。. 國內相關研究回顧國內針對流行樂所進行的相關研究不勝枚舉，但大多集中討論流行音樂產業的文化政策、生產行銷等策略，為避免失焦，將集中回顧焦點於搖滾樂與搖滾音 8.

(17) 樂祭相關研究，篩選整理後大致可分為三大主題類別：臺灣搖滾樂場景/音樂祭、搖滾樂團/樂手、樂迷認同與消費展演三部分：. （一）臺灣搖滾樂場景/音樂祭的美麗與哀愁無論是透過參與樂迷的訪談，娓娓道出「野台開唱」17做為青春集體記憶的象徵，或是搖滾音樂演唱會「Say Yes to Taiwan」強調搖滾樂作為文化載體所激發的公共議題討論實為音樂的政治實踐，抑或是「貢寮海洋音樂祭」在獨立音樂與商業利益的拉扯下，與當地民眾或樂迷所產生的抗衡，都是臺灣音樂研究者之洞見(林雅雯, 2012; 陳惠婷, 2005 ; 趙丹瑜, 2010; 鄭景雯, 2005)。而在音樂場景方面，謝光萍等研究者選擇以台北 live house 探究不同音樂展演空間的樂迷所認同「自己的歌」為何，反映多元的意象陳述，何東洪則以「地社掛」一份子/研究者的雙重身份，探討「音樂場景」（music scenes）如何既是體驗空間又是認同象徵，揭示了音樂場景做為音樂社群研究議題之可能(何東洪, 2003; 楊銘宸, 2010; 謝光萍, 2006)。. （二）臺灣樂團/樂手的音樂經驗、原真性及自我實踐九〇年代臺灣搖滾樂團從所謂「地下」音樂浮上檯面，從「另類」音樂轉為「主流」音樂，為探究臺灣樂團是以何姿態面對如此轉型，張凱婷等分別以臺灣獨立樂團「1976」、「白目樂團」等為研究對象，透過音樂創作在社會環境的脈絡轉換去詮釋傳達自己的生活，商業化與原真性間的妥協與平衡(李振群, 2008; 徐楓惠, 2006; 張凱婷, 2010; 許馬談, 2013)；或是在充滿陽剛氣息的臺灣搖滾圈中，女樂手主動參與所衍生的論述角度表現自身性別的認同展演、和男性文化進行對話，打破搖滾圈中男性當家的刻板印象和窠臼，進行了深刻的性別反思和互動(黃亭境, 2009; 楊雅馨, 2005)。研究顯示在非獲得主流成功的動機之下所產生的音. 17. 野台開唱舉辦於 1995-2008 年，2013 年復辦。 9.

(18) 樂經驗，可解讀為某種手段的社會抵抗，也凸顯了音樂對於自身認同的強化。. （三）搖滾社群的品味、音樂消費展演與文化認同無論是循著臺灣搖滾樂發展脈絡，思考在地搖滾的可能及其侷限，臺灣搖滾樂迷接收歐美搖滾、進而挪用搖滾樂的反思(蔡岳儒, 2006; 蔡宜剛, 2001)，以英倫搖滾、重金屬或龐克派別探討臺灣樂迷的品味愛好與自我認同(王怡晴, 2012; 李碩, 2007; 張凱強, 2009; 張華卿, 2011 ;黃凱翎, 2010)，或透過音樂消費或身體展演思辨音樂消費/展演與批判性社會抵抗兩者間的關係(楊欣茹, 2011; 羅皓名, 2012)，抑或是由「迷」角度和「青少年次文化」來詮釋音樂閱聽經驗與社會文化現象(洪嘉鴻, 2008; 簡妙如, 1996)，上述的研究者都試圖以不同研究方法和角度切入，以挖掘臺灣小眾搖滾樂迷的風格品味，從音樂場景或者音樂消費中尋求屬於自己品味的音樂社群和空間。. 上述三大主題實涉及臺灣搖滾樂場域的運作邏輯，樂手/樂迷在音樂場景中的音樂創造與音樂互動，進而導向自我認同的強化/質疑，本論文將承襲上述研究底蘊，將場景帶到外國的搖滾音樂祭現場，揭示搖滾樂在不同文化脈絡下所激盪出的對話，比利時 Rock Werchter 音樂祭的場景氛圍營造如何不同於臺灣的大型音樂祭，而更進一步將音樂祭場景置於大眾觀光中，研究臺灣與外國參與者在同一音樂場景中不同的詮釋與展演，也將使得搖滾音樂祭在文化、政治、美學、經濟等中介下，在生產者/消費者的關係中所呈現搖滾文化的意義與價值。. 從狂歡節到搖滾音樂祭的「異托邦」回顧短短數十年的音樂祭（music festival）發展史，彷彿它只是二十世紀的一項新產物，但若從歷史上追根究底，節慶的本質性可溯自歐洲狂歡節（carnival）民俗，從古希臘羅馬或更早時期談起的話，其源自神話與儀式，是一以酒神崇拜. 10.

(19) 為核心不斷積累的歐洲文化。在奧林匹斯眾神中，酒神戴歐尼修斯（Dionysus）為豐收之神，每年豐收季節來臨之際，人們殺豬宰羊，來到神廟獻貢給酒神，並載歌載舞祈禱保佑大豐收，祭獻活動之後，人們還要臉帶面具、身著奇裝異服到大街上狂歡遊行，在狂歡節期間，人們盡情放縱原始本能，與同伴開懷暢飲狂歌狂舞。後來，基督教融合古希臘羅馬哲學以建構基督教神學體系的同時，古希臘羅馬神話與狂歡節的習俗也順應融合至基督教的民間節日中，舉凡謝肉日、聖誕節、復活節，都沾染了狂歡氣氛，逐漸由農業文化為本的民俗信仰，轉變成為滿足社會往來所需的社會民俗與滿足娛樂的複合體，建構一個與官方/封建/教會文化相抗衡的文化體，透過狂歡活動、儀式、感受、狂歡體文學等，深植於歐洲觀念及行為(夏忠憲, 2000)。. 一、. 有序的失序（ordered disorder）：狂歡節、嘉年華會狂歡與反動. 俄國文化理論家 Mikhail Bakhtin 透過中世紀文學的研究，尤其針對 Francois Rabelais 的作品，指出中世紀、文藝復興時期以降，因應教會與封建中古世紀的官方與嚴肅文化，民間以多種詼諧文化形式相抗衡—狂歡節類型的廣場節慶活動、詼諧儀式與祭祀活動、小丑和傻瓜、巨人和侏儒、殘疾人和各式各樣江湖藝人等 (Bakhtin, 李兆林與夏忠憲等譯 , 1998) 。 Bakhtin 更賦予「嘉年華會狂歡」（carnivalesque）一詞來解釋節慶空間的建構，包含狂歡節慶典的禮儀、形式等，主要可分為外在表徵：全民性、儀式性、等級消失偏離常軌，以及內在表徵（一）「嘉年華會狂歡」的世界感受：狂歡節的核心價值在於交替與變更的精神，摧毀一切與更新一切的精神；（二）雙重性：二律背反，在相互對立作用中形成一個完整的有機體，例如嬉鬧式加冕儀式隱含著隨之而來的脫冕；（三）快樂的相對性：狂歡節脫離生活常軌的「第二種生活」凸顯了日常生活中所存在的法令、限制和禁忌，因此狂歡節世界中的秩序、制度、權勢和階級都成為令人快樂的相對性。Shields(1991)指出狂歡節是一個人們都是參與者、行動者，而非觀看者的一個奇景（spectacle），Bakhtin 也認為「在狂歡節進行期間，對於所有人來說，除 11.

(20) 了狂歡節以外沒有其他生活，人們無從離開狂歡節，因為它沒有空間界限。在狂歡節期間只能按照它的規律，即狂歡節自由的規律生活。狂歡節具有世界性，這是整個世界的特殊狀態，是與所有人息息相關的世界的復興與革新。」(Bakhtin, 李兆林與夏忠憲等譯, 1998) Stallybrass 與 White 在其著作《Politics and Poetics of Transgression》中，探討狂歡節、慶典與市集（fair）的本質關係，這些被視為享樂至上、反規範的場合，呈現高級/低級、權威/大眾、奇異/正統之間區隔，相互建構也產生反轉(Peter & White , 1986)。Stallybrass 與 White 引用 Bakhtin 的著作，指出狂歡節以豐富食物、烈酒、縱慾等方式慶賀低等、混雜、不對稱且立即的奇異形體。狂歡節與奇異形體再現的他者性，排除了中產階級身份認同與文化的形構過程，也使得隨著文明化過程而擴張的中產階級，在社會禮教束縛之下，更加渴望被中產階級認同形構排除在外的事物(Featherstone, 2009)。而除了狂歡節以外，使大眾傳統產生轉變的場所，還包含中世紀的市集，Bakhtin 將市集稱為「混雜化」（hybridization）的場所，使外來與熟悉、鄉村與城鎮的事物齊聚一堂，Stallybrass 與 White 更提出市集空間所扮演的雙重角色，交易空間不僅展示了其他國家的各類商品，更是充滿歡樂氣氛、人群聚集並與真實世界分離的地方性場域，因此，市集是當地傳統的守護者，更是不同文化交雜、文化多元主義的中介，而商品市集所提供觀展式的意象、奇異的並置、疆界的模糊，使參與者沈浸在各種奇異聲音、動作、意象、人物、動物與物品的交錯(Featherstone, 2009)。 Ozouf 曾引用史學家 Michelet 的著名說法：「革命就是一種節慶」，在 Ozouf(1991)的《Festivals and the French Revolution》一書中，作者分析了節慶形式在整個革命過程中的演變，而為了瞭解革命節慶的文化意義，Ozouf 進一步探討這些集體行動的美學形式，尤其是空間與時間的運用。在空間方面，革命節慶的「公開、戶外」的空間，推翻傳統封建貴族「封閉、分開、孤立」的聚會方式，為了具體表明共同聚集的特性，節慶安排者偏好使用巨大圓柱以標示出共同空間的範圍，置於中央的祭壇則是代表所有參與者的誓言；場地方面，革命節慶偏好 12.

(21) 半圓劇場，因為圓圈代表了團結、可以不斷地向外拓展；即使是動態的遊行活動，路線的選擇也反映了新政權的觀點，有些節慶故意安排跨越城市邊界的遊行，代表反對分隔城鄉、打破舊體制的關稅限制(Ozouf, 1991; 何明修, 2001)。而要說服群眾為共同的目的獻身，則是要培養彼此的團結感，而這種集體情感的養成則是需透過感性文化表現、象徵符號、共同儀式等，也就是說，不僅要推翻舊政權，更要在文化上建立新制度(何明修, 2001)。即使在今日，文化表現透過集體行動的共同體驗得以培養，透過空間的集體感覺強化參與者的團結感，狂歡節、慶典與市集延伸至本研究的搖滾音樂祭，建構出彷彿世外桃源的時空，仍可視為特殊時空裡，社會秩序的反轉（inside out）與翻轉（turnabout），形塑暫時性顛覆的「第二人生」。搖滾音樂祭時空中的表演慶典、食物攤販市集彷彿中古狂歡節再現，當中被默許的種種行為如奇異裝扮、大聲喧囂、狂飲嗑藥、隨意便溺等，還有經由對於現實生活的諧擬（parody），使原先日常生活中不可能溝通交流的關係得以接觸，音樂祭時空中不同文化的混雜組成，包括種族、性別、階級、年齡等，西方脈絡下的節慶與狂歡現象，既是大眾日常生活的一部分，也是每日生活的一種徹底重置（reconfigure）。但隨著時代演進，社會結構中的階級關係、權威對立消弭，削弱了「嘉年華會狂歡」的部分外在表徵與內在特點，是否因此減弱搖滾音樂祭的去殊異化或象徵顛覆，抑或衍生出其他替代的形象表現，與後現代主義消費文化或日常生活風格產生連結，仍有待進一步的分析與解釋。. 二、. 異托邦/異質空間（heterotopia）. Bakhtin 的「嘉年華會狂歡」暫時將一個時間軸上的「烏托邦」（utopia）理想投射在狂歡節世界中，但烏托邦實為指涉「不存在的空間」（ou-topia，意指 noplace/unreal space），Foucault 則以空間為主軸帶出了「異托邦」（heterotopia，或譯「異質空間」）的存在(Foucault, 1986)。異托邦（heterotopia）從字根看上看來結合了異質性（hetero-）以及空間（-topia）兩字含意。異托邦（異質空間）與烏 13.

(22) 托邦（虛擬空間）最根本差異在於異托邦為真實存在的空間。以鏡影為例，鏡影是一個虛無且不存在之空間，但鏡子本身為主體確為一真實存在的物件，並為進入另一空間的入口。Foucault 認為「鏡子使得凝視鏡影的當下，發現自我與周遭其他空間密切連結，因而使鏡外之我的存在顯得絕對真實；但因必須透過鏡中之影才能看到這一點，因此也顯得絕對不真實」。因此在這異質空間裡，人們可透過現實世界與此空間所產生的對比，做為與主流現實對話或對照批評的基石。在討論異質空間時，Foucault 提出數項準則來概述其定義：一、異質空間具有普遍性，在各文化中隨處可見，且沒有絕對的空間形式；二、會因不同歷史情境在功能上有所差異，如西方十八世紀末位於市中心的墓園，象徵復活及靈魂崇拜，但到了十九世紀初期轉變為人們避之唯恐不及的不祥之地，顯現異質空間意義流變與轉換的可能；三、在現實生活中彼此矛盾的空間能在此場域中巧妙地並置，如電影院或者是花園，呈現如萬花筒般地錯綜複雜；四、與「異質時間」（heterochronies）18常發生巧妙的交互關係，如時間可以無限制堆疊，抑或是連續時間的觀念被打破，呈現短暫的時間光影流動；五、既開放又封閉的管理機制，或是有條件的允許進入，如監獄軍營或是北歐盛行的三溫暖等；六、兩極化的呈現方式，如妓院以隔間方式一格一格地呈現與展示，或是具有補償作用的異質空間，如殖民地透過縝密的規劃呈現空間，與主場域的混亂形成強烈對比(Foucault, 1986)。其中，狂歡節稍縱即逝的光影流動，將連續時間的觀念徹底打破，就屬於異質空間與異質時間交互作用所產生之產物。根據 Foucault，在狂歡節的異質空間裡，人們可透過現實世界與此空間所產生的鏡像對比，與主流現實對話或抗衡 (Foucault, 1986)，換言之，狂歡節擁有反抗主體的力量（counteraction），與 Bakhtin 「嘉年華會狂歡」的雙重性格—打破平常的角色認定、挑戰既定的權力關係、逾越日常規範與感性表現，成為一種集體行動的概念不謀而合。而音樂祭在一個既. 18. 異質空間的時間與傳統時間的不同在於異質空間為片段時間(slices in time)堆疊串連而成。 14.

(23) 開放又封閉的空間管制下，參與者經過重重檢驗關卡才得以通過入口閘道進入會場，並且每次進入會場都需再經過十分嚴格的審查，會場所清列之違禁物品，如專業單眼相機、罐裝飲料、塑膠瓶、煙火等，此異質空間看似歡迎所有參與者，卻也審查檢視所有參與者不得隨意進出。. 三、. 當代音樂節/祭的雛形與發展. 搖滾樂意味著音樂形式的反叛、扭曲的吉他、攻擊性的鼓聲還有使壞的態度，開始以其充沛能量及反抗精神著稱。在音樂體系之中，搖滾樂產生了一種危險刺激的氛圍，同時在戰後賦予年輕聽眾重要的象徵意義，Bennett(2004a)宣示搖滾樂是戰後年輕人時尚革命重心，也是流行音樂中青少年首次可稱為屬於「自己的」音樂。六〇年代開始，以體驗層次的行動對霸權勢力進行反思，當中包含反戰、反文化19 、黑勢力（Black power）和學生勢力的崛起、公民權和社會福利權利（welfare rights）的爭取以及女性解放（women’s liberation）。六〇年代中期到後期，音樂成為散播社會政治議題的主要聲音，搖滾樂尤是，從美國參與越戰、民權運動、對於西方政治或文化意識的抗拒等，運動的理念和情感蘊藏其中，透過音樂散播開來，而當時的各種運動也影響了當代音樂的內容和形式上的演變 (Bennett, 2004a)。Street 則指出音樂之所以被如此運用，原因在於音樂是個易懂而有彈性的「政治感情」（political sentiment）平台，歌曲像詩一樣，可以將政治觀點隱藏在隱喻比擬間，又具有強烈滲透力，有助於其成為政治平台，許多樂團或歌手的政治立場表態也成為決定他們的藝術價值和音樂生涯的關鍵，譬如 Bob Dylan、Joan Baez、Bob Marley、the Clash 等(Frith et al., 2005; 張鐵志, 2010)。二十世紀末以降，一個政治混亂的危機年代，後工業社會所呈現的疏離與冷「反文化」指涉的是種種「另類的」中產階級青少年文化〔嬉皮（hippies）、花童（flower children）、雅痞（yippies）〕的混合產物，它們生於六〇年代，在 1967 年到 1970 年這段時間引領風騷。反文化以明顯的政治和意識型態形式來反對主流文化（政治行動、哲學、宣言等），還有它的「另類」制度（地下刊物、公社、合作社等），以及它把「過渡」階段從十幾歲的年齡往後延伸，最後，它混淆了次文化對工作、家庭、學校與休閒之間的明確劃分(Hebdige, 2005)。在社會學家與文化學者看來，反文化屬於中產階級與中產階級學生群體，由於他們對於政治體系的瞭解，促使其對於社會的權力結構進行有計畫而持續的反霸權攻擊(Bennett, 2004a)。 19. 15.

(24) 漠感，促使生活在其中的寂寞個體尋求集體的精神寄託或是解放的空間場所，然而，西方脈絡下的狂歡節到六、七〇年代的免費/自由音樂祭，再到當代戶外音樂節或搖滾音樂祭的音樂內容與質性，隨著歷史背景產生了一定的質變，加上唱片工業的推波助瀾下，音樂主體伸展的空間成為消費的場域。搖滾音樂祭作為一個文化載體/中介，音樂祭參與者在音樂生產面與消費面之中的音樂選擇和音樂祭參與，就是一種主動回應文化工業的文化消費方式，音樂消費由疏離的私聆聽再度集體化的改變，也促使音樂祭展演隨著時代更迭演變出不同的模式與樣貌。 Walter Benjamin(2008)也認為科技發展促使大眾產品大量製造，打破藝術的傳統權威與「靈光」（aura），創作因而成為一種集體經驗。搖滾樂就是在六〇年代激烈的文化衝突環境中，在商業利益與年輕人渴望間「擠壓」而出，搖滾音樂祭也在此時順勢而生。如果說製造文化商品的資本主義並無法掌握全局，那麼創作者與聽者皆具備能力去主導文化的象徵意涵，對此，Frith(1994)抱持著樂觀態度指出：「搖滾聽眾並不是將唱片視為爆米花一般來消費的被動大眾，而是一個具有主動性的特殊族群，他們自覺性地將音樂轉化為團結的象徵與行動啟示。」 Simon 也指出音樂祭可以象徵性代表當代唱片工業的狀況，因為商業家最關心的是在籌劃充滿歡樂刺激慶典的同時，也必須將非理性力量—樂手天賦、樂迷口味做理性的組織(Frith et al., 2005)。而在搖滾音樂祭場景中扮演重要訊息載體角色的搖滾樂，實也於不同歷史文化脈絡下被建構且賦予不同的價值與意義，進而影響今日搖滾音樂祭所呈現的意象，為使搖滾音樂祭的形象建構更顯脈絡化，將耙梳搖滾音樂祭發展歷史與經典景象，以呼應 Rock Werchter 音樂祭現今的文化展演與文化傳遞。現代大型戶外音樂祭的最初雛形可回溯到 1954 年在紐約外海羅德島（Rhode Island）所舉辦的「新港爵士音樂節」（Newport Jazz Festival）20，此類音樂節改. 主辦者爵士樂俱樂部老闆 George Wein 原本只是抱著振興當地觀光業的想法，結果這場爵士音樂節吸引了五千多名樂迷參與，打破以往音樂活動的觀眾紀錄，如此空前的成功使「新港爵士音樂節」至今仍是當地的年度盛事。而 George Wein 察覺五〇年代美國民謠有逐漸興起的趨勢，於 1959 年舉辦的「新港民謠音樂節」（Newport Folk Festival）也獲得廣大迴響。 20. 16.

(25) 變了世界的流行音樂史，樂迷享受人山人海的大場面，表演者藉此機會獲得更多樂迷的注意，此後，英國美國相繼模仿此模式舉辦類似活動，鎖定音樂文化認同度較高的青少年樂迷，以音樂為中心的文化勢力，隨著音樂祭/節的舉辦持續拓張版圖(羅悅全, 1993)。而 Rock Werchter 直至今日的發展，筆者梳理音樂祭歷史脈絡後，認為其深受下列四大（類）音樂節/祭發展影響：. (一) 烏茲塔克音樂祭（Woodstock Music and Art Fair，簡稱 Woodstock）六〇年代末期，露天音樂祭的音樂類型從爵士、民謠、藍調，轉向搖滾樂，其發展的高潮首推「烏茲塔克音樂祭」（Woodstock，全名為 Woodstock Music and Art Fair）。 Woodstock 音樂祭於 1969 年 8 月在美國紐約州北部舉辦，在《Woodstock：the Oral History》一書中描述，音樂祭的規模前所未有，為期三天湧入超乎預期的五十萬樂迷，周邊交通徹底癱瘓，票口形同虛設，大批未購票民眾如潮水般湧入，更慘的是，開幕前的連日豪雨，場地已是滿地泥濘，音樂祭舉行的那個週末又陸陸續續下了幾場暴風雨，威脅到整個音樂祭的場地結構與設施， Woodstock 瀕臨瓦解的險境。但也就是如此傳奇性的經歷，加上當時時空背景下瀰漫的反戰氣氛及解放風潮，Woodstock 從一個災難事件蛻變成為一個由喜悅、人道關懷、無數英勇事蹟所構成的偉大史詩，當中所展現的「愛與和平」精神，彷彿烏托邦理想的實現，也為接下來雨後春筍般的音樂祭吹響號角。即使作者 Makower 點出當地蘇利文郡居民對於 Woodstock 音樂祭的瘋狂失序所產生的焦慮與敵意，認為其虛名早已超過對社會的實質貢獻，而就音樂性而言，Woodstock 或許也只是華麗的搖滾樂歷史中的一個註腳，但就文化層面的角度，Woodstock 事實上活生生詮釋了一個重要的年代(Makower, 2003)。. (二) 自由音樂祭（free festivals）以抗議大型規模音樂祭的商業主義與資本主義而浮現的自由音樂祭，是反文化衍生而出的一種特定文化形式，七〇年代延續反文化的聲音，八〇年代成為「新. 17.

(26) 世紀旅遊者」的同義詞，將自由音樂祭導向政治層面上的社會解放與社會批判的流行娛樂(Hetherington, 2000a)。1975 年夏至 Russell 與他的追隨者於英國巨石陣舉辦的巨石陣自由音樂祭（Stonehenge Free Festival），懷抱著「索回巨石陣，使其成為自由音樂祭、免費音樂、自由空間、自由心靈的據點」，取代「溫莎自由音樂祭」（Windsor Free Festival）21的反動聲音(Partridge, 2006)。對許多人而言，古老巨石陣意味過去與現在的聚合，巨石陣自由音樂祭的特殊意涵存在於音樂、反文化政治（ countercultural politics ）與當代異教精神（ contemporary Pagan spirituality）的揉合，Partridge(2006)認為自由音樂祭在位處一個老舊、頹廢而固著的社會邊緣地帶形成了一個新烏托邦社群的「小宇宙」（microcosm）。其中。 Hetherington 指出自由音樂祭與「嘉年華會狂歡」以及此空間中所允許的自由表達形式相互關聯，Hetherington 強調自由音樂祭作為一偶然事件，實為道德立場化為政治宣言的載體，也是個人確立或表達自身認同的媒介(Hetherington, 2000a)。隨著自由音樂祭的管理問題及其本身之營運問題，風潮走向衰退或商業化一途，倖存下來的音樂祭至今仍以特殊歷史色彩和社會意義吸引追尋懷舊感（nostalgia）的參與者，例如距離 Stonehenge 不遠處始於 1970 年的 Glastonbury Festival，身為歐洲最負盛名搖滾音樂祭，積極參與社會運動，收入捐贈反核武組織 CND、綠色和平組織 Green Peace 和慈善團體 Oxfam、Wateraid 等，試圖平衡搭起巨大圍牆告別嬉皮和反文化後音樂祭的轉型與變質。. (三) 四海一家（Live Aid）八〇年代的搖滾樂失去了該對抗的一切，誠如 Grossberg(1984)所言，八〇年代的搖滾樂不僅是「零碎的」，它甚至化為三個彼此對抗的向量：商業音樂失去了情感力量，成為再製既存風格的表面形式；新浪潮搖滾無法逃離對於商業和流. 從 1972 年到 1974 年，於英國王室領地溫莎公園（Windsor Great Park）違法舉辦的「全民自由音樂祭」（People’s Free Festival），在 1974 年因參與人數超出預期，引發官方焦慮關注而以警察鎮壓收場。 21. 18.

(27) 行成功的欲望；後龐克（post-punk）和新音樂投入一個與搖滾文化不一致的界線，而「四海一家」就是在如此時空背景下的產物(Grossberg, 1984)。 Bob Geldof 所發起的「四海一家」，主要訴求是為衣索比亞的難民募款，這個集結英美兩地的活動，所發行的單曲「We Are the World」創下合唱人數的空前記錄，透過全球一百五十幾個國家同步電視轉播觀賞「四海一家」演唱會的數百萬名觀眾，使之成為搖滾史上最龐大的活動，並開啟往後「大型活動」（megaevents）和「慈善搖滾」（charity rock）的濫觴。但「四海一家」並沒有因此掀起新的文化運動，該活動所集結的社群被視為現代傳播科技所虛構的慶典。「四海一家」也成為國際音樂工業的「造星機器」（star-making machinery），Frith 和 Street 宣稱「政治參與只意味著藝人在鎂光燈下表演三分鐘，形象展現背後的東西對他們都是不重要的」，藝人的慈善姿態成為最簡易廉價的社會關懷，甚至是最好的公關手段作為回應(Garofalo, 1992; 張鐵志, 2004)。「四海一家」成為一場不觸及社會經濟結構改革、去政治化的人道活動（humanity），強化了既有的支配秩序，樂迷形成一種錯覺，以為只要買了唱片、捐了錢就可以解決非洲的飢荒問題，反而忽視問題的底層結構，也使得議題膚淺化及表面化。「四海一家」也呼應了 Adorno 對於音樂標準化與偽個體化的批評，「We Are the World」成為一句貌似百事可樂廣告的口號台詞 22 ，也道出搖滾樂與音樂祭商業化發展的矛盾 (Grossberg, 1984)。. (四) 銳舞風潮（rave party）銳舞派對與搖滾音樂祭並非毫無關聯的兩種音樂活動類型，反之，自八〇年代末期竄出的銳舞風潮為戶外音樂祭帶來一番新面貌，對於搖滾音樂祭的秩序顛覆與再建立實產生了相當大的影響。Thornton 等學者認為銳舞源自於八〇年代在英國逐漸普遍的廢棄倉庫派對，為一種針對房地產上揚，以及大城市夜. Live Aid 將非洲問題轉化成商業利益的操作，百事可樂是 Live Aid 最大的贊助商，也是最大的受益者。 22. 19.

(28) 總會菁英主義的反抗(Frith et al., 2005)。銳舞派對雖為非法，總是在活動快開始前才公佈場地，但參加人數動輒上千，加上大量舞客服用快樂丸，迫使英國政府不得不開放合法的通宵舞會，並勉強將規模龐大的銳舞派對納入法制管理範圍。在電子樂中徹夜狂舞的娛樂模式，儼然成為青少年文化的一部分，並擴展到全世界，成為新形式的露天音樂祭。而比起搖滾音樂祭，銳舞派對更接近原始部落的宗教儀式，只是巫師換成 DJ，音樂從部落打擊樂換成節奏鮮明的電子音樂。新類型的感官環境（音樂、燈光、佈置等）和新流行的藥物（快樂丸）讓銳舞自我定義為新的反文化，面對來自法律的規範，跳舞文化與銳舞促使流行音樂政治焦點的轉移：搖滾樂原真性和商業主義的爭議被擺脫，取而代之的是具體抗爭的行動，例如佔有公共空間以及群眾聚會的權利。而九〇年代舞曲音樂文化的爆炸，使得英國成為舞吧音樂的國際生產中樞，而銳舞之於英國的重要性，從此加深也進一步鞏固北美和歐洲的音樂品味及音樂消費習慣 (Frith et al., 2005)。. 相同世代、相同想法、有共同音樂品味的個體聚集在一起，在露天音樂祭的開放空間裡自由穿梭、或坐或躺、恣意狂舞，共同營造一個的「異托邦」，音樂祭不只是音樂表演的現場集結，更成為音樂文化中的一種神聖儀式。無可否認，當一文化蓬勃發展被廣大群眾接受後，資本主義收編其文化意義，將其改造拼貼為可供消費的商品，形成一種音樂消費模式，因而喪失異質空間擁有反抗主體的力量。但回顧狂歡節慶的嘉年華會狂歡與革命反動，對照搖滾樂與音樂祭的發展史，就可察覺在被動的被消費的同時，音樂祭所提供的空間讓人從中表述自我、尋求認同，而搖滾樂從中更積極地拉攏群眾力量企圖維持其實踐意涵，究竟 Rock Werchter 音樂祭是如何面對及回應音樂商品化的趨勢與大眾觀光的新興現象，將於下一章節進行更深入的闡述與探究。. 20.

(29) 音樂朝聖之旅：音樂祭觀光與觀光展演體驗針對本研究所討論的研究對象 Rock Werchter 音樂祭及其參與者，筆者認為其可解讀為音樂祭空間形成音樂觀光中一觀光勝地（tourist attraction），吸引參與者追尋空間中的原真性、奇景或共同感而來。前一章節回顧了狂歡節的秩序顛覆所生成的逾越感和享樂主義，以及現代狂歡節—搖滾音樂祭的演變回顧，因此接下來將以音樂觀光作為新觀光（new tourism），承襲節慶的發展，以創意觀光（creative tourism）與節慶觀光（festival tourism）現象作為音樂觀光的討論開端，針對音樂觀光類別探索當中景點的建立秩序、「神聖化」（sacralization）和「原真性」的概念、成為旅遊目的地的過程（destination making），強調人對於地景的感知以及人與場景展演與體驗的共構關係。並特別著重感官對於音樂觀光的發展影響，進行「凝視」（gaze）與「聆聽身體」（listening body）在音樂觀光研究中所扮演的角色，最後分析音樂觀光的展演、消費與體驗，音樂觀光導覽（guide）等大眾媒介（social media）的運用與強化。. 一、. 音樂節慶觀光作為創意觀光. 二十世紀下半葉，後現代社會的觀光行為正產生快速而劇烈的變化，這種變化通常無法脫離當代社會內部結構或外在文化變遷因素，觀光市場蓬勃發展下，使得觀光客對於新遊憩景點與新觀光類型的需求大幅增加，也促使新穎觀光形式朝向量身打造方向發展以符合個人需求，因此特定地區或特定活動的特殊興趣觀光，吸引獨立旅行者或套裝行程者，尋求新的觀光目的地、觀光活動或觀光體驗的利基觀光（niche tourism）地位顯著爬升，而當中，音樂也從以往附屬邊陲的角色轉變成為觀光軸心之一。早期的音樂觀光形式圍繞著古典音樂，導覽書中細數古典音樂魅力與其相關建築唾手可得，實則源自歐洲的古典樂傳統與歐洲貴族的「壯遊」（Grand Tour）23歷史。隨著二十世紀末流動性的增加、戰後嬰兒潮世代. 23. 壯遊（Grand Tour）在十七世紀末就已建立根基，是為貴族及仕紳階級子弟間所存在的旅遊模. 21.

(30) 的懷舊感、加上流行音樂大行其道和觀光蓬勃發展的腳步，多元的音樂曲風塑造出不同的音樂觀光。而在這當中，Gibson 和 Connell(2005) 在《Music and tourism: on the road again》一書中指出廣義的音樂節慶實為最古老且最普遍的音樂觀光形式，並就音樂觀光作為市場區隔觀光的新產物，探究音樂何以成為人們旅行選擇的原因和目的，以及音樂觀光所帶來的文化、經濟與認同層面的影響。因此，以本研究的研究對象—搖滾音樂祭做為發想主軸，先從節慶觀光層面看起，O’Sullivan 與 Jackson 賦予了節慶觀光一個明確定義：「一個在節慶期間人們從節慶以外而來的實地參與現象」，Quinn 更進一步問題化節慶觀光，她認為節慶作為維持社會的機制，雖然它們經常被視為旅遊景點，但其社會意義遠遠超出了旅遊觀光範疇(Quinn, 2006)。Robinson 等作者也立足於節慶、觀光以及社會變遷的議題上，針對國際間一連串的節慶案例，將其視為回應社會、政治與經濟等不同危機形式的方法，也成為空間與社會生活再造與再生的方式(Picard & Robinson, 2006)。而這不僅呼應了西方狂歡節慶自古以來的歷史淵源，對於人類社會文明發展有相當深遠的影響，也說明了即使將節慶置於觀光場域中，也不能單純視節慶觀光為「活動觀光」（event tourism）的延伸物，因為當我們將「活動」（event）置於活動觀光場域中，它往往被視為地方行銷（place-marketing）或城市包裝（city-branding）的工具，而忽略其所負載更深層的社會與文化功能。上述節慶研究對於節慶的處理手法，正是創意觀光所要強調的視角， Smith(2009)先提出了聯合國教科文組織（UNESCO）針對創意觀光作的以下定義：「旅遊導向一個投入（engaged）且原真的體驗，從中參與學習藝術、遺產（heritage）或是一個地方的特質，並且提供了與住在這些地方、創造生活文化的居民的連結」，她再跳脫文化觀光的角度，指出相較於遊客參觀古蹟遺址、藝術奇景（artistic spectacle）等傳統文化觀光的旁觀者角色與被動消費模式，強調「創意」（creativity）. 式，尤其盛行於十八世紀的英國。接受過牛津劍橋教育的富有英國年輕人跋涉前往法國和義大利各地，尋找藝術、文化和西方文明的根源。憑藉幾乎無上限的資金與貴族間的關係聯繫，他們接連數月或數年漫遊各地，訂購繪畫，完善自己的語言技能，與歐洲大陸上流社會交流往來。 22.

(31) 的創意觀光更著重以互動模式串連遊客、地方以及當地居民。由此可見「創意」一詞闡明了遊客在觀光場域中作為一主動個體，發想及參與不同形式的活動，更加融入所造訪的文化及國家，所以創意觀光對於尋求原真性體驗的遊客而言是更加重要的，然而在搖滾音樂祭場域中，對於原真性體驗的討論又必須牽涉音樂原真性的層面，筆者稍後會再做進一步的解釋。 Gibson 和 Connell(2005)認為如果將音樂節慶置於音樂觀光的脈絡下討論，可以將其視為「文化展演」（cultural display）、「文化文本」（cultural text）或是「文化商品」（cultural product），所以同樣一個音樂節可以有三種詮釋或解讀方式：音樂節慶可被視為歷史傳統的表達、社會政治身份的陳述（statement）或是一個待售商品。但儘管如此，音樂節慶的音樂觀光相關研究大多仍以經濟潛力（economic possibility）來定義音樂觀光，因此，音樂節慶成為最普遍且常見的刺激觀光與區域發展的經濟策略，例如六〇年代晚期美國的 Monterey 與 Woodstock、英國的 Isle of Wight 或 Glastonbury 等流行/搖滾音樂祭就是極成功的案例。 Stone(2009)曾針對英國的流行音樂祭現象做了相當完善的研究整理，除了定義此類音樂祭的性質、概要介紹音樂祭內容特色、並為英國的音樂祭現象梳理歷史脈絡並加以定位，Stone 也討論了英國音樂祭的市場需求、供應趨勢、成功要素、參與動機等實際操作性考量。然而 Waitt 與 Duffy(2010)指出音樂與觀光研究常被視為一種「說不出的」觀光研究，因為在音樂與觀光研究領域，要發聲（articulate）「自我反思」（self-reflexive）或「不具自我反思」（un-reflexive）的具體化聲音力量實則困難，但藉由專注參與者如何以耳朵與聽覺（listening）捕捉無形的樂音，從中建構自身的旅遊觀光感受，並與他人產生情感連結，印證了音樂在音樂觀光場域中所扮演集體共感的重要角色。因此，無論將 Rock Werchter 音樂祭置於任何一觀光類型討論，都希望在觀光商品化的行銷包裝層面下，揭示搖滾音樂祭作為一文化文本的自我陳述，其與消費社會商品化的平衡，在一連串主流搖滾樂團的表演以及大型贊助廠商的廣告看板中，發揮節慶觀光再造在地空間、創意觀光串連在地精神以及音樂觀光 23.

(32) 的社會身份表述。. 二、. 音樂觀光地景的神聖化與原真性. Florida (2010)指出音樂呈現出一個城市或國家的重要特色表徵，可稱之為「聲音身份認同」（sound identity），換言之，城市或國家與其獨特音樂風格能有象徵性的意象連結，譬如西雅圖/垃圾搖滾（Grunge Rock）、維也納/古典樂或紐奧良/爵士樂等，Urry(2007)也認為，在任何場合，各種不同感官會相互聯合起來營造出一種融合了該時空所有人與物在內的整體感，就像是一幅「聽覺地景」（soundscape），例如今日古巴觀光旅遊業所側重的形象營造與推銷，特別是在電影《樂士浮生錄》（Buena Vista Social Club）24上映後所掀起的古巴音樂狂潮。 Bennett 強調當代觀光產業使得某些音樂地景永久存在，回應了 Urry 所提出的「觀光凝視」，也就是說觀光客到特定的區域或城市旅行，就為了建立在視覺、印刷品或其他大眾媒介訊息的期待感，體驗他們對於地景的期待，例如利物浦八〇年代開始為了振興經濟，所興建的一連串觀光景點都是圍繞著披頭四主題 (Peterson & Bennett, 2004)。而 Gibson 與 Connell(2005)更將某些與音樂產生強烈連結，進而成為觀光景點的地點稱為「音樂地景」（musical landscapes），將其分類為：創意景點（sites of creativity）、歌詞性景點（lyrical places）、音樂製作景點（sites of production）、表演場景（places of performance）、導覽行程（guided tours）與套裝行程及路線（niche package tours and itineraries）、表演小鎮（show towns）等類型，例如利物浦的披頭四音樂地景：約翰藍濃老家 Mendips、出現於歌詞中的景點 Strawberry Fields 或 Penny Lane 的理髮店、音樂製作景點 Abbey Road Studio、表演場景 Cavern Club 等，或是美國烏茲塔克音樂祭的 Woodstock 小鎮等。追求過往美好的懷舊感常被視為一種朝聖現象，尤其是在音樂觀光場域裡， Leaver 與 Schmidt(2009)的研究就發現，針對五、六〇年代的音樂偶像（music icons）「樂士浮生錄」為導演 Wim Wenders 1999 年的作品，描述一個在古巴當地享譽多年的樂團，其背後感人的生長故事。電影在樂聲與人物間輕巧地帶入了古巴革命四十年後的景象，而這部呈現真實音樂故事的電影上映之後，也在全世界掀起一陣傳統古巴音樂狂潮。 24. 24.