時間性與當代藝術中的影像問題：梅洛龐蒂的觀點及其批判

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(1)⊕ 國立中山大學哲學研究所碩士論文. 時間性與當代藝術中的影像問題：梅洛龐蒂的觀點及其批判 Temporality and the Problem of Image in Contemporary Art: the Perspective and the Critique of Merleau-Ponty. 研究生：李德茂撰指導教授：龔卓軍博士. 中華民國 96 年 7 月.

(2) 中文摘要本文旨在以時間性問題探討發生在影像藝術中的藝術體驗，研究動機始於龐畢度中心收藏之兩件錄像裝置作品：丹．葛蘭漢的《過往延續至今的當前》及布魯斯．諾曼的《繞行空間的角落》所形成的強烈感受震撼。以梅洛龐蒂的時間理論討論觀者─影像的時間性，以及德勒茲的影像理論討論實際影像─潛在影像的時間性，藉此展開作品從影像向外及向內等兩個向度，在兩者交互作用之下形成事件。本文藉由三個層次的時間性：(1)身體時間性；(2)意識時間；(3)事件時間。以及三種間距：(1)空間的間距；(2)感覺的間距；(3)時間的間距，將藝術體驗展開至多種層次中進行討論。從梅洛龐蒂的時間理論指出前兩種時間性的運作，及其藉由塞尚的繪畫探討知覺作為藝術體驗的來源，使形成於繪畫中的前兩種間距在影像藝術中，與德勒茲之影像理論相對照之下發展出第三種間距，並且使時間性的問題從前兩個層次進入第三個層次。.

(3) 目. 錄. 第一章. 第二章. 第三章. 第四章. 第五章. 導論........................................................1 第一節. 前言..............................................1. 第二節. 文獻討論..........................................7. 第三節. 研究動機、研究方法及主題定位......................13. 第四節. 論述程序及各章節概述.............................16. 梅洛龐蒂的時間理論.........................................18 第一節. 時間性：只是命名？................................19. 第二節. 流動中的中心點：「當下」的問題......................24. 第三節. 縱深：當下的內容在時間上的延展....................31. 第四節. 認識論的轉折：在時間性裡面........................36. 時間性及其藝術表現.........................................44 第一節. 參照點的移轉：從空間性到時間性....................45. 第二節. 第三維度：知覺上的間距............................52. 第三節. 關於連續性的確認：因果關係及意義的賦予............58. 第四節. 影像的兩種並置：影像作品與觀者....................63. 影像、身體與時間............................................70 第一節. 《過往延續至今的當前》：從時間性到空間性...........71. 第二節. 《繞行空間的角落》：從空間性到時間性...............77. 第三節. 影像與知覺：義體作為數位技術下的身體..............81. 第四節. 影像自身：數位時間與身體時間性....................87. 結論.......................................................94. 參考文獻..........................................................100 附圖..............................................................104 i.

(4) 第一章. 導論. 第一節前言可以確定的是，當你正在閱讀的此刻，就已經了發生一次特殊的時間性體驗。然而，如果沒有此處的提醒，這個體驗是否就會變得不同？或許，你我都無從得知這一點。時間性的難解之謎就在於它的一次性特徵，閱讀的此刻不是提醒的此刻，提醒的此刻不是覺察的此刻。任何一個事件作為事件本身都不曾重複出現，此刻是唯一的，且在它被指出之前就已經過去了，也就是說，任何一次的覺察都是對於一個已經成為對象的內容所做的覺察，而時間性的一次性特徵就使得我們無法等著某個已過去的此刻再次出現。相較之下，兩件錄像裝置作品《過往延續至今的當前》圖一及《繞行空間的角落》圖二帶來的時間性體驗就更加豐富且令人著迷。原因在於作品能夠藉由時間的操作，在觀者和作品的交互作用中形成一種有別於日常經驗的藝術體驗。本文將從兩個面向討論觀者和作品的時間性關係：一、觀者─影像的時間性。從梅洛龐蒂的身體理論觀之，知覺是首要的，以當下的體驗作為時間性的最初來源。在影像的問題上面，「媒體影像的經驗變成了 “第二意向性” 或者次級知覺，而不同於自然現象場域中的直接知覺。」 1. 除此之外，觀者和作品的影像之間還會形成第三個層次的知覺體驗，因為. 作品的影像一方面作為觀者觀看的對象，另一方面又使觀者成為影像內容的一部分，並且透過時間的操作使觀者產生某種未明的錯愕感。二、實際影像─潛在影像的時間性。從德勒茲的時間─影像理論觀之，基於影像的時間，在實際影像和潛在影像之間具有某種結晶化作用，形成時間水晶。另一方面，影像能夠在其真相及表象之外形成一種造假的力量。 1. 龔卓軍，《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》（臺北市：心靈工坊，2006 年），頁 240。. 1.

(5) 在上述兩項作用之下，觀者的身體不再是一般知覺下的身體，而是轉變為一種技術框架下的身體，也就是斯蒂格勒所說的「義體(prosthetic)」。在觀者和作品的交互作用之下，將會形成三個層次的時間性：(1)身體時間性，也就是作用在觀者─影像之間的時間性；(2)意識時間，作為主體最終對於時間性的覺察；(3) 事件時間，也就是作品和觀者共構出來更高一層次的時間，此一時間作用於事件 (作品藉由觀者的介入而成為裝置)當中。由上述可知，雖然梅洛龐蒂的身體理論不足以涵蓋觀者和作品之間的所有時間，但不可否認的是，此一藝術體驗依然發生在觀者身上。本文將從兩條路徑勾勒出上述兩件錄像裝置作品是如何在時間性的問題上形成藝術的力量：第一條路徑以梅洛龐蒂在《知覺現象學》中對於時間性問題的研究為起點。從梅洛龐蒂的時間理論得知，當下是整個時間性問題的中心，對於時間性的理解必須以當下作為起點。當下作為一個概念，泛指正在發生中的此刻，主體以當下構成其時間性，從當下開展出時間的縱深，也就是作為回憶和想像呈現出來的內容。對此，M. C. Dillon 指出德希達對於當下的批判：「當下只有在當它被思考時才能成為當下，但這個被思及的當下已經不是當下本身了。」2德希達的質疑在於，如果當下無法被思考，那麼我們又如何可能得到當下的概念？對梅洛龐蒂而言，此問題並不成立，因為當下是體驗的而非思考的。另一方面，思考的此刻亦有其當下，而這個當下同樣是體驗的而非思考的。在《知覺現象學》中，梅洛龐蒂對於時間性的研究，延續了胡塞爾《內在時間意識現象學》中對於時間意識的結構分析，並且將時間性問題從胡塞爾建立的先驗結構轉向到以當下的知覺體驗作為時間性的起點。胡塞爾認為時間性具有其先驗結構，可以作為認識的對象，當下、回憶和想像各作為時間上的概念，以某種框架成為認識的對象，並且以內在時間意識作為主體對於時間性的最終覺察，. 2. M.C. Dillon, “Temporality: Merleau-Ponty and Derrida” in Merleau-Ponty, Hermeneutics, and Postmodernism(Albany: State University of New York Press, 1992), p.195. 2.

(6) 沒有也不需要比它更深一層的意識去覺察它。問題在於，胡塞爾對於時間性的分析也就限制了結構上的範圍，時間性的結構是先驗的、外在於時間的、無時間的。時間性問題從胡塞爾建立的先驗結構，轉向到梅洛龐蒂所說的身體時間性，此一轉向的發生，在其脈絡上是透過海德格「此在(Dasein)」的提出。海德格將時間性問題轉向到人的存在問題上，斯蒂格勒說到：「海德格關於技術的沈思只有同時從兩方面來理解，才會變得盡可能的明晰：一方面是此在的存在結構，即以此在的在時性(intratemporality)決定的此在和時間的關係；另一方面就是在整個哲學的 “形而上學” 歷史中體現出來的存在在西方歷史中的命運：存在就是在場，對時間的一般理解從當下出發來 “理解” 在時性，致使在時性取決於計算以及用於度量時間的器具。」3在時性所指的就是在某個時間發生的某個事件，「此在是時間性的：它有一個過去，並在以過去為起點的超前中存在。…此在處於 “要存在” 的狀態，因為它總是不能完全地存在，只要它存在著，就沒有完結，所以它總是在 “尚未存在” 的狀態下自我超前。」4此在一詞即為此時此地(da)和存在 (sein)的組合，時間和存在一起出現的，也因此才能具有實質上的意義。德穆．莫倫(Dermot Moran)說到：「用胡塞爾的例子來說，當我看到 “這張紙是白色” 時，我除了對紙張的白色具有感官直覺，我也馬上用非感官直覺把握到紙張是白色的。對海德格來說，這就是存有(Sein)的把握，它是因為存有者(Seienden)的存在而呈現出來的。」5 相較於海德格，梅洛龐蒂則認為知覺是首要的，以知覺體驗作為時間性的最初來源。從河流的隱喻得知，流動是時間性的主要特徵，當下是流動的，因為沒有完全不變化的內容，只要存在，它就是以流動的狀態存在著。時間性的流動所指的就是時間的連續性，這是因為連續性的獲得者本身就是時間的使用者，我們 3. 4. 5. Bemard Stiegler, Technics and Time.1: The Fault of Epimetheus (Stanford, Calif.: Stanford University Press, v.1, 1998), p.4 Bemard Stiegler, Technics and Time.1: The Fault of Epimetheus (Stanford, Calif.: Stanford University Press, v.1, 1998), p.5 Dermot Moran, Introduction to phenomenology (New York: Routledge, 2000), p.227. 3.

(7) 不是因為站在時間的外面看時間才認識到時間的連續性，而是憑著當下不斷的在變化中發生，並且隨著它在時間上的殘餘，才對時間形成連續的感覺。另一方面，時間性的獲得，是因為在知覺或思維的體驗中形成時間上的內容。也就是說，時間性不是抽象思維的產物，而是藉由體驗的具體內容而形成的，當下的體驗不斷向我湧出，體驗的當下性串流出時間的連續性。從身體時間性展開的，除了知覺的當下體驗之外，還有意識中的時間。如果知覺體驗指的是當下具有現時性的存在，那麼意識時間指的就是在意識中運作的時間流。知覺體驗具有其當下性，但無法在意識中得到確認，因為認識的對象都是某個已逝去的當下。然而，意識中的時間流則不需要符合知覺體驗在時間上的要求，例如想像和回憶的內容可以不受當下的限制，漫遊在另一個時間秩序裡面，但意識中的時間也只能存在於意識中。知覺體驗作為當下性的保證，意識時間也需要和體驗的時間進行對照才能呈現出它的漫遊狀態。第二條路徑是梅洛龐蒂對於繪畫的研究。梅洛龐蒂以塞尚為例指出知覺作為藝術體驗的來源，梅洛龐蒂說到：「貝爾納(Emile Bernard)曾提醒他說，古典派認為一幅畫要求由輪廓、結構及光線的分佈來界定。塞尚回答說：“古典派是在做一幅畫，我們則是要得到一小塊自然。”」6從塞尚的例子展現出一種身體上的技術，「對塞尚來說，要完成一幅靜物畫必須工作一百次，而畫成一幅肖像畫則要對人物的姿勢改動一百五十次。因此，我們認為他的作品只是對繪畫的不斷嘗試和不斷接近。」7這使觀者的藝術經驗不再建立在完美的理型之上，而是經由體驗將觀者帶進繪畫的間距裡面。自然在畫家的表達之下發生變體，這是一種知覺上的創造性，在梅洛龐蒂看來，畫家所進行的是一種未竟之志，他無法窮盡繪畫的對象，這個對象不是物質的對象，而是繪畫的對象本身。. 6. 7. Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (Evanston: Northwestern University Press, 1993), p.62 Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (Evanston: Northwestern University Press, 1993), p.59. 4.

(8) 梅洛龐蒂藉由繪畫指出兩種間距：(1)空間的間距，繪畫透過投影透視法，在一個平面上表現出空間的縱深，就像是觀看空間中的一個立方體從近處延伸到遠處所形成空間上的縱深；(2)感覺的間距，梅洛龐蒂說到：「瓦雷利說畫家 “提供他的身體”。事實上我們並不能想像一個心靈如何能作畫。正是在畫家把他的身體借給世界的時候，畫家才把世界變成繪畫。」8畫家是進到繪畫的對象裡面再出來，使對象和畫家之間建立起一種交換體系。從梅洛龐蒂的身體理論觀之，世界和主體之間是一種交互纏繞的 “肉” 的關係。肉身化的主體是在世存有的基礎，肉身化所指的不是以物質的身體位於世界當中，而是主體與世界以一種交互纏繞的方式共存。梅洛龐蒂說到：「世界並不 “在” 我的身體裡面，我的身體也不 “在” 這個最終是可見的世界裡：就如同肉身之於肉身，這個世界既不圍繞它，亦不被它圍著。」9對此，鷲田清一說到：「“肉” 是梅洛龐蒂 “可逆性” 思想的核心概念。…“肉” 並不包含纏繞在軀體(=物體)概念上的質料因素，而是直接意味著 “可逆性” 本身。」10 對照最前面提及藝術作品中的時間問題，作品能夠形成第三種間距─時間的間距。由於作品使用的媒材不同於繪畫所使用的顏料，而數位設備的使用又可以使時間成為藝術作品所要表達的主題，使我們在作品中發現時間可以成為一個重要的問題。一方面觀者作為作品的參與者，就像面對一般對象般的在知覺體驗中形成身體的時間性；另一方面，雖然觀者作為藝術體驗的發生者，但是由觀者的身體時間性和影像內部的數位時間交錯形成的事件時間並不在觀者身上，這使得觀者在藝術體驗中越出自身，形成一種時間的間距。此時間間距即為本文所提及藝術體驗的主要來源，觀者在兩種時間的作用之下形成體驗的兩個向度：身體及事件。 8. 9. Merleau-Ponty, “Eye and Mind” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (Evanston: Northwestern University Press, 1993), p.123 Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes (Evanston: Northwestern University Press, 1968), p.138. 10. 鷲田清一，《梅洛龐蒂：可逆性》，劉績生譯（石家庄市：河北教育出版社，2001 年），頁 209。. 5.

(9) 作品就如同一個能量裝置，等待觀者進行觸發。在其內部以數位時間作為運轉的基礎，隔離在觀者的知覺體驗之外。兩種時間在各自的領域運作，而作品對於時間的操作在於，當觀者進入作品內部成為影像的內容，作品就能形成一股力量將觀者吸入作品內部，再挾帶著數位時間的時間秩序，以影像投射回觀者。德勒茲指出在影像中，實際影像與其指涉的潛在影像之間，是「圍繞著一種不可區辨性而彼此追趕相互指涉著。」11以其迴圈及不可區辨點，形成一種更高層次的時間水晶。例如在《過往延續至今的當前》中，影像裡面的觀者似乎在他自己的時間裡面活動，但另一方面又和影像外的觀者保有某種程度上的關連。這是運作在時間上的不可區辨性，因為影像本身就具有時間的向度，影像不只作為觀者知覺的對象，還有其作為影像自身的條件。丹．葛蘭漢說到：「運用時間延遲的錄像並結合鏡子，可以讓觀者看到通常無法從視覺上看到的事物：在這裡，他／她既是觀看的主體也是客體。」12這一主客體的置換，既需要影像內部的指涉，亦需要觀者的觸發。觸發作為一個事件，能夠擺脫觀者和影像的束縛，在兩者的時間性之外構成另一種時間─事件時間。德勒茲亦指出從影像的敘事推展出造假的力量。影像的敘事從組織性轉變為晶體敘事，也就使得作為對象的間接時間影像轉變為直接時間─影像，而直接時間─影像也就指出影像在時間上的非共可能性(incompossibility)，德勒茲說到：「根據萊布尼茲的說法，事情並非不可能，而只是在可能之下的非共可能；於是過去就可以在沒有必要為真的條件下為真。」13非共可能性使晶體敘事能夠在非共可能性的作用下，藉由力的連繫而流變形成造假的力量。例如在《繞行空間的角落》中，每當觀者行經轉角，即在影像中打開一次非共可能性，在偽造的層面上，影像具有「非共可能當刻的同時性，或無必要為真之過去的共存。」14影像. 11 12 13 14. Gilles Deleuze, Cinema 2 (Minneapolis: University of Minnesota, 1989), p.69 台北市立美術館，典藏藝術家庭，《龐畢度中心：新媒體藝術 1965-2005》，p.133 Gilles Deleuze, Cinema 2 (Minneapolis: University of Minnesota, 1989), p.130 Gilles Deleuze, Cinema 2 (Minneapolis: University of Minnesota, 1989), p.131. 6.

(10) 的敘事不必要為真，更確切地說，重點在於偽造，影像就在被視為真實的意義之外另闢道路，在開放性中展現出偽造的力量。本文藉由梅洛龐蒂和德勒茲，在時間問題上對作品的兩個面向進行探索：觀者─影像的時間性和真實影像─潛在影像的時間性，以至於義體及事件時間的形成。事件時間的形成需要偶然性，在條件符合之際才能構成事件，而事件本身就擁有其在時間上運轉的能量，事件中的觀者不是一般狀態下的觀者，影像也不是單純的影像，而是在兩者所共構出來的事件中發生藝術體驗。. 第二節文獻討論本文對於文獻的選用，是基於研究動機及研究範圍的設定。在時間性的問題上，以梅洛龐蒂《知覺現象學》、《知覺的首要地位及其哲學結論》、《眼與心：梅洛─龐蒂現象學美學文集》等文本為主要理論依據，並以《知覺現象學》中對於時間性問題的討論，延伸至胡塞爾《內在時間意識現象學》相關部分。在胡塞爾和梅洛龐蒂之間起重要轉折作用的，是海德格透過「此在」將人在在世存有從純粹思維轉向到人與世界的關係。梅洛龐蒂在《知覺現象學》中「時間性」一節開頭便引用海德格《存有與時間》的內容：「此在的意義是時間性。」 15. 本文引用斯蒂格勒《技術與時間：愛比米修斯的過失》中對於海德格的研究，. 作為銜接胡塞爾到梅洛龐蒂之間的轉向。此外，斯蒂格勒提出的義體，即為技術框架之下的身體，本文則用以指出作用在影像藝術中觀者的身體。對於影像藝術作品的討論，除了梅洛龐蒂的時間理論之外，更透過德勒茲《電影Ⅱ：時間─影像》一書，使作品打開實際影像─潛在影像的面向。以下為本文主要參考書目：一、台北市立美術館，典藏藝術家庭，2006，《龐畢度中心：新媒體藝術. 15. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.410. 7.

(11) 1965-2005》，台北市：典藏藝術家庭。本書為 2006 年於台北市立美術館展出之龐畢度中心新媒體藝術，展覽及作品說明。本文研究動機始於其中兩件錄像裝置作品：丹．葛蘭漢(Dan Graham) 的《過往延續至今的當前 Present Continuous Past(s)》（96-99 頁）及布魯斯．諾曼(Bruce Nauman)的《繞行空間的角落 Going Around the Corner Piece》（174-177 頁）所帶來的強烈感受震撼。本文引用書中兩位藝術家對於作品的說明，以及丹．葛蘭漢《建築體中的錄像藝術─反饋錄像ⅡVideo in Relation to Architecture – Video Feedback II》一文。二、Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception (Paris: Gallimard, 1945.)，英譯本為 Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (London: Routledge, 1962.)，中譯本為《知覺現象學》，姜志輝譯（北京：商務，2003。）本書為梅洛龐蒂的重要著作之一，亦為本文對其時間理論進行研究的主要文本。梅洛龐蒂主張以知覺作為在世存有的起點，世界不是客觀認識的對象，也不是先驗的存在，而是在主體和世界之間藉由身體作為中介，從體驗中形成的世界。本文討論的兩個時間面向之一：觀者─影像的時間性問題，主要以書中第三部分第二章「時間性(Temporality)」為理論基礎，再延伸至其他章節，並對照胡塞爾《內在時間意識現象學》中相關部分。本文以下述三個方面進行探討： 1. 當下作為時間性的中心問題，指出身體─主體與世界在時間上的關係，並且以當下的縱深延展出過去和未來。梅洛龐蒂說到：「我的身體佔有時間，它使一個過去和一個未來為了一個當下而存在，它不是一個物體，它產生時間而不是接受時間。」16對此，Richard L. Lanigan 指出：「時間是其自身的一種效應，是朝向未來的運動，從一個在場轉變至另一個在場。」17 在場、當下、體驗，三者一起存在，以構成主體的時間性。 16 17. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.240 Richard L. Lanigan, Speaking and Semiology: Maurice Merleau-Ponty's Phenomenological Theory of Existential Communication (New York: Mouton de Gruyter, 1991), p.118. 8.

(12) 2. 身體時間性與意識時間的關係，梅洛龐蒂在書中多處引用胡塞爾《內在時間意識現象學，但梅洛龐蒂以身體─主體的優先性取代意識─主體的優先性，發生在當下的知覺體驗作為時間性的最初來源，一方面投向世界，以世界和主體的共存以形成身體時間性，另一方面以此向主體內部展開時間性的內在結構。 3. 本文對於影像作品的討論中，事件時間的形成需要另兩種時間作為基礎，其中觀者─影像之間的時間性即以本書作為主要理論依據。三、Maurice Merleau-Ponty, Le Primat de la perception et ses conséquences philosophiques : précédé de, Projet de travail sur la nature de la perception (Lagrasse (France): Verdier, 1996)，英譯本為 The Primacy of Perception, and Other Essays on Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History, and Politics, trans. James M. Edie (Northwestern University Press, 1964.)，中譯本為《知覺的首要地位及其哲學結論》，王東亮譯（北京：三聯書店，2002。）本書為梅洛龐蒂 1946 年在法國哲學會所做的演講報告，延續《知覺現象學》的研究，並強調知覺的優先性地位。梅洛龐蒂認為知覺先於思維，是在世存有的起點，為了還原主體的原初狀態，首先必須對知覺進行描述，藉由知覺上的綜合，才能夠形成主體的認識作用。本文藉此探討知覺在主體和世界之間的作用，以及在觀者─影像的時間性問題中知覺所具有的位階。四、Maurice Merleau-Ponty, The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, ed. Galen A. Johnson and Michael B. Smith (Evanston: Northwestern University Press, 1993.)，中譯本為《眼與心：梅洛─龐蒂現象學美學文集》，劉韵涵譯（北京：中國社會科學出版社，1992。）本書英譯本共集結三篇梅洛龐蒂在美學上的著作，中譯本五篇。本文主要引用其中三篇文章： 1. 《塞尚的疑惑 Cezanne’s Doubt》選自《意義與非意義 Sense and Non-Sense》 9.

(13) 一書，梅洛龐蒂在文中討論塞尚的繪畫和身體、知覺之間的關係，如書中所述，對於繪畫，「把靈魂與肉體、思想與視覺的區別對立起來是徒勞的，因為塞尚恰恰重新回到了這些概念所由提出的初始經驗，這種經驗告訴我們，這些概念是不可分離的。」18梅洛龐蒂認為，繪畫還原了世界的統一性，在繪畫中探尋一種原初的知覺。 2. 《眼與心 Eye and Mind》為梅洛龐蒂在美學上的代表作，在他去世前發表的最後一篇文章，「眼」與「心」所揭示的是可見性與不可見性之間的關係，間距就是畫家企圖在繪畫中揭露的不可見性，如梅洛龐蒂所說：「“真” 在他所否定的東西當中，而 “偽” 在它所肯定的東西當中。」19。 3. 《表達與兒童畫 Expression and the Child’s Drawing》選自《世界的散文 The Prose of the World》一書，兒童畫是不同於投影透視法或繪畫的另一種表達方式，梅洛龐蒂藉此還原一種前理解的表達，他說到：「兒童畫把 “客觀的” 繪畫重新放回到表現性作用的系列中去，這些作用無任何保證的在尋求恢復世界的存在。」20在尚未形成繪畫技巧及透視法觀點的情況下，兒童以一種更為原初的面對世界的方式進行表達。本文藉由上述前兩篇文章，探討梅洛龐蒂對於兩種間距的看法：空間的間距及感覺的間距。繪畫能夠從空間的間距指向感覺的間距，並且透過感覺的間距呈現出空間的間距。第三篇文章則是用以對照技術框架下的繪畫和非技術框架的繪畫表現，塞尚以其技術表達在繪畫中呈現出感覺的間距，將有別於兒童畫的表達。五、Edmund Husserl, Vorlesungen zur Phänomenologie des innern Zeitbewusstseins (German: Halle, 1913)，英譯本為 The phenomenology of internal time-consciousness, ed. Martin Heidegger, trans. James S. Churchill 18. 19. 20. Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (Evanston: Northwestern University Press, 1993), p.66 Merleau-Ponty, “Eye and Mind” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting (Evanston: Northwestern University Press, 1993), p.134 Merleau-Ponty, “Expression and the Child’s Drawing” in The Prose of the World (Evanston: Northwestern University Press, 1991), p.151. 10.

(14) (Bloomington: Indiana University Press, 1964.)，中譯本為《內在時間意識現象學》，楊富斌譯（北京：華夏出版社，2000。）本書為胡塞爾在哥廷根大學(Goettingen Uiverserty)1904-1905 年開設的課程內容，以及 1905-1910 年間對時間意識這一主題所做的補充研究。編者海德格說到：「在這些演講中，他所探討的則是 “那些潛藏最深的智力行為：知覺、想像、象徵意識、記憶和對時間的直覺。”」21 梅洛龐蒂在「時間性」一章中多處引用本書內容，作為時間性結構的根據，並且以此為基礎將時間性問題從意識的優先性移轉至知覺的優先性，發展出一種新的對於時間性的解釋。在本文所探討的三種時間中，意識時間的問題亦透過梅洛龐蒂參照本書，以舖陳梅洛龐蒂的時間理論。六、Stiegler, Bernard, Technics and Time.1: The Fault of Epimetheus, trans. Richard Beardsworth and George Collins, Stanford, Calif.: Stanford University Press, 1998. 中譯本為《技術與時間：愛比米修斯的過失》，裴程譯（南京，譯林出版社，1999。）本書以「義體」指出人的身體總是在某些技術影響之下的身體，本文藉此說明觀者在影像作品中將形成的一種新的主體。書中透過希臘神話中普羅米修斯及愛比米修斯的對照，從技術的角度將海德格所提出的「此在」作為時間性的論述基礎。斯蒂格勒引用海德格在《技術的問題》中說到：「技術的關鍵不在於操作行為，更不在於使用某種方法，而是在於我們所說的去蔽。正是從去蔽，而非製造的意義上來說，技術是一種生產。」22本文提及海德格作為胡塞爾到梅洛龐蒂之間的過渡，此在的提出，將時間性問題移轉至人的存在問題中，使技術和時間成為存在的基本特徵。. 21. 22. Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.15 Bemard Stiegler, Technics and Time.1: The Fault of Epimetheus (Stanford, Calif.: Stanford University Press, v.1, 1998), p.9. 11.

(15) 七、Deleuze, Gilles, Cinéma 2: L'Image-Temps (Paris: Les Editions de Minuit, 1985)，英譯本為 Cinema 2. The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (London: The Athlone Press, 1989)，中譯本為《電影Ⅱ：時間─影像》，黃建宏譯（台北市：遠流，2003。）本文第四章對於影像作品的討論中，在實際影像─潛在影像的時間性問題上，參考本書第四章「時間晶體 The Crystals of Time」及第六章「造假的力量 The Powers of the False」。德勒茲指出在實際影像和潛在影像之間具有一種結晶化作用，並以此形成造假的力量。本文以此和梅洛龐蒂所說的身體時間性進行對照，德勒茲所論述的是發生在影像中的力量，而梅洛龐蒂則是指出發生在影像和觀者之間的作用。討論梅洛龐蒂時間理論的相關文獻繁多，本文主要參考下列著作：一、Busch, Thomas W. and Gallagher, Shaun, Merleau-Ponty, Hermeneutics, and Postmodernism, ed. Thomas W. Busch and Shaun Gallagher (Albany: State University of New York Press, 1992) 第五章「Merleau-Ponty and the "Backward Flow" of Time: the Reversibility of Temporality and the Temporality of Reversibility」，著者為 Glen A. Mazis。本文藉此指出時間性與可逆性的關係，主體和世界之間具有相互纏繞的可逆性關係。第十五章「Temporality: Merleau-Ponty and Derrida」，著者為 M.C. Dillon。本文藉此指出德希達對於梅洛龐蒂的批判。二、Priest, Stephen, Merleau-Ponty (New York: Routledge, 1998) 本文參考書中第七章「Time」，以時間性的邏輯結構推導出主體與事件在當下、過去、未來和之前、之後的關係。三、Lanigan, Richard L, Speaking and Semiology: Maurice Merleau-Ponty's Phenomenological Theory of Existential Communication (New York: Mouton de Gruyter, 1991) 12.

(16) 本文參考其中 1.5.2「Temporality」，作為梅洛龐蒂的時間理論之延伸討論。四、Langer, Monika M., Merleau-Ponty's Phenomenology of Perception: a Guide and Commentary (New York: Mouton de Gruyter, 1991) 本文參考本書第三部分第二章「Temporality」，作為梅洛龐蒂的時間理論之延伸討論。五、Rio, Elena del, 2005, “Alchemies of Thought in Godard’s Cinema: Deleuze and Merleau-Ponty” SubStance #108, Vol.34, no.3: 62-78. 本文藉此指出在影像的問題上，德勒茲和梅洛龐蒂的相似處以及相異處。雖然本文透過德勒茲開展出影像內部的向度，指出梅洛龐蒂的時間理論在影像問題上的不足，但仍然具有觀者─影像層面的研究價值。. 第三節研究動機、研究方法及主題定位本論文的研究動機始於 2006 年台北市立美術館展出之《龐畢度中心：新媒體藝術 1965-2005》，基於兩件錄像裝置作品：丹．葛蘭漢的《過往延續至今的當前》和布魯斯．諾曼的《繞行空間的角落》形成的強烈感受震撼，促使筆者對此一特殊的感受體驗進行研究。震撼顯然不是來自思考，而是從一種古怪的、似乎說不清楚的來源裡面轟的一聲冒出來。企圖去抓住這個感覺，卻發現它一出現就消逝，彷彿看著雲霧後方的景物，撥開雲霧卻發現景物不再。錯愕就發生在那模糊、尚未辨明的情境下，不是在預備好、萬事俱備的狀態下等待藝術體驗的發生，而是直接以它的第一次面貌出現在體驗當中。回溯感受的來源，兩件錄像裝置作品都有相同的特徵─需要觀者的參與，並且以時間作為作品操作的題材。置身在《過往延續至今的當前》裡面，螢幕上的影像究竟是什麼？它和我之間有什麼關係？在那個鑲在螢幕裡面看似和這個房 13.

(17) 間一樣的空間裡運動著一個似乎是我的鏡像又似乎與我不相干的人物，感受是否來自這一對照之下從未明到辨認之間的模糊縫隙？至此似乎有一種更原始的來源，發生在那看見螢幕卻不知究竟發生了什麼事的時候。對於感受的思考引向對於體驗的描述。觀者既是參與者，又是感受的發生者，在作品的運作結構中，觀者的身體是重要的匯聚點，因為一個佔據空間的身體在作品中活動，才使作品中的影像擁有具體的內容，而此一具體內容又需要觀者的接收才能具有知覺上的意義。本文以現象學方法作為主要研究方法，以梅洛龐蒂的時間理論作為論述起點。如梅洛龐蒂所說，對於現象：「它是一種先驗的哲學，它懸擱自然態度的肯定，以便能理解它們，但它也是這樣一種哲學：在它看來，在進行反省之前，世界作為一種不可剝奪的呈現始終 “已經存在”。…問題在於描述，而不在於解釋和分析。這是胡塞爾給初生的現象學下的第一道命令。」23時間性在它成為討論的對象之前就已經存在了，並且對於時間性的討論其本身也是時間的。我們是在時間裡面討論時間，然而，如果時間是如此相互包覆的存在狀態，我們又是否能夠擁有時間？對於這個問題，可以知道的是，我至少是時間的使用者，也因此我具有時間性，並且能夠對於運作在時間上的內容提供一種看法。此外，例如在第四章對於影像作品的討論中，本文藉由德勒茲的影像理論打開影像內部的系譜，從實際影像─潛在影像之間的交互作用推衍至形成造假的力量，以和梅洛龐蒂的時間理論各展開藝術體驗的兩個面向，以交織出一種作為事件的作品狀態。本文所要探討的主題，是從三種時間性問題發展出作品中的藝術體驗。以現象學方法為主，是因為藉此可以試圖還原到原初的對於時間的體驗，因為解釋和分析並不能使當下的體驗變得更清楚，而是需要一種描述，去指出時間性發生之所在。時間的感覺來自當下的體驗，體驗需要內容才能形成時間性，梅洛龐蒂是 23. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), vii. 14.

(18) 當代法國最重要的哲學家之一，自胡塞爾以來，將現象學從純粹思維發展到以知覺經驗作為人的原初存在，楊大春認為：「經過梅洛龐蒂的改造，現象學的核心顯然不是先驗主體性問題，不是意識活動對於意識對象的構造這樣的問題，而是涉及到 “人與世界、與他人、與自己” 的活生生的真實關係。」24梅洛龐蒂的身體理論可以提供本文一個論述上的依據，因為它扎根於知覺經驗之中。影像作品是本文在時間性問題上所要討論的具體材料，從梅洛龐蒂那裡發展出來以知覺作為體驗的來源，在此脈絡上探討觀者和影像作品之間形成獨特的時間體驗。影像作品已經超出梅洛龐蒂對現代繪畫進行的討論，因為影像作品所使用的媒材以及在觀者身上形成的衝擊將不同於繪畫形成的審美經驗，而是使觀者產生另一種時間上的感覺，本文將對此進行探討，並延伸梅洛龐蒂對於時間性的看法。藝術體驗有其特殊性，此特殊性所指的是影像作品能在內容、材質、藝術家的宣稱、文化、藝術史脈絡…等諸多方面使觀者形成藝術體驗。另一方面，特殊性亦指在不同的觀者身上將形成不同的藝術體驗，更進一步來說，作品不確定能使所有觀者形成藝術體驗。本文並非對影像作品進行全面的研究，而是僅探討其中以時間性作為藝術體驗的來源，對於作品在其他方面的補充，其目的亦是在於指出此一特殊的時間性體驗將如何越出日常的時間體驗，使作品能夠得到它的藝術性而成為藝術作品。本文將對下列問題進行探討：一、梅洛龐蒂以身體理論所提出的時間性為何？其討論範圍是否如胡塞爾在《內在時間意識現象學》中所界定的，將客觀時間徹底排除在主體時間之外？二、前言中提及三個層次的時間性(身體時間性、意識時間、事件時間)之間的關係為何？與三種間距(空間的間距、感覺的間距、時間的間距)之間有何關連？ 24. 楊大春，《楊大春講梅洛─龐蒂》（北京：北京大學出版社，2005 年），頁 66. 15.

(19) 三、時間性在藝術上的表現如何發生？梅洛龐蒂藉由現代繪畫在知覺上形成的間距將觀者帶入藝術體驗中，此一知覺上的美學進程將如何體現在影像藝術領域？四、關於技術和表達的問題：知覺的技術和裝置的技術，影像的表達和知覺的表達。五、梅洛龐蒂的時間理論及德勒茲的影像理論，兩者如何形成影像作品中的藝術體驗？. 第四節論述程序及各章概述本文所進行的工作主要分為三個部分：(1)第二章以梅洛龐蒂的身體理論，對時間性問題進行認識論的探討，首先確立時間性問題，指出當下作為時間性結構的起點，再從當下體驗擴展到意識層面對於時間的想像及回憶，開展出時間性的縱深，以此建構時間性在認識論上的結構；(2)第三章藉由藝術體驗將時間性問題從認識論轉向到藝術領域，梅洛龐蒂藉由繪畫指出知覺上的間距，此一知覺經驗在影像藝術中將形成藝術中的時間體驗；(3)第四章則是對於影像作品的討論，以梅洛龐蒂的時間理論及德勒茲的影像理論，兩者對照以指出事件作為藝術體驗的來源。以下為本文各章概述：第一章導論：即本章，對本文所要討論的內容以及研究動機進行說明，確立研究方法及主題，並且釐清時間性問題的基本概念。第二章梅洛龐蒂的時間理論：本章進行時間性在認識論上的討論，主要處理上述前言中提及之身體時間性及意識時間的問題。以梅洛龐蒂在《知覺現象學》中對於時間性的論述作為主要根據，藉由梅洛龐蒂對胡塞爾《內在時間意識現象學》的引用，前推奧古斯丁對於時間性的提問，以確立現象學在時間性問題上的研究範圍。梅洛龐蒂以身體理論對時間性進行認識論的轉向，從意識層面移轉到 16.

(20) 身體知覺的當下體驗，使知覺體驗成為時間性發生的最初來源。第三章時間性及其藝術表現：本章探討的主題是時間性問題從認識論跨域進入藝術領域，藉由時間性在藝術中的表現指出此一跨域作用的發生。時間性可以成為藝術表現中一個重要的面向，使其在認識論建立的穩固結構之外，還能在藝術作品和觀者之間形成的感受中發展出足夠的力量，越出而成為藝術領域的內容。第四章影像、身體與時間：本章著重在影像藝術作品的討論，以龐畢度中心兩件錄像裝置作品《過往延續至今的當前》及《繞行空間的角落》為中心，藉由梅洛龐蒂在繪畫上的論述，將知覺的首要性地位延續至影像和身體時間性之間的交互關係，並對比德勒茲所說的「時間─影像」，以指出上述前言中提及之第三種時間性─事件時間。第五章結論：延續本文脈絡，對於各章節的討論進行回顧及總結。. 17.

(21) 第二章. 梅洛龐蒂的時間理論. 時間性(Temporality)是對於主體內部討論的核心問題之一。本章所要進行的工作，是對梅洛龐蒂的時間理論進行說明。梅洛龐蒂在《知覺現象學》中關於時間性的結構描述，主要依據胡塞爾《內在時間意識現象學》對時間性進行的結構性分析。胡塞爾的時間性分析，則是繼承奧古斯丁對時間進行的提問，在主體時間的範疇，從主體的位置對時間意識進行思維上的理解，並給出時間性的先驗結構。於是，時間性就成為認識的對象，因而必須在理性的層面上才能對它有所了解。問題就在於時間性的當下性特徵，因為認識作用的發生，其本身也是時間的，對梅洛龐蒂而言，時間性指的是時間在主體身上的作用，以知覺的首要性地位將其引入身體的實踐場域。梅洛龐蒂認為，身體─主體是人和世界之間的一個扭帶，主體和世界的關係並非如笛卡兒身心二元論般的分離，而是由主體─身體─ 世界所構成的整體狀態，並沒有明確界限的主體，也沒有完全作為認識客體的客觀世界。本章首先釐清客觀時間和主體時間之間的區別，梅洛龐蒂並非駁斥客觀時間的存在價值，而是從主體時間的角度去探究時間的本質，亦可作為客觀時間的根基。必須拋棄科學對客觀時間的定義，把視點挪到體驗的發生地，才能得到主體時間的全盤掌握，因為在現在科技的框架之下，客觀時間已經被用來有效地解釋這個世界，進而將主體時間取而代之。他延伸胡塞爾的思想，把身體─主體納入時間性的研究當中，當這個肉身化的身體介入主體和世界之間，成為世界呈現的場所，身體的時間性就決定了主體的內容。我不能說是我「擁有」時間，因為時間不是一個東西，因為我就是時間，時間既是被認識的對象，亦是認識的所在。「當下(present moments)」是時間性運作的關鍵，它具有幾個層次的作用： (1)作為知覺體驗的直接來源，體驗只發生在當下，因為我必然具有某個唯一的 18.

(22) 當下，然而，當下本身是流動的，體驗的內容就在流動中以一種時間上的意向性指出時間的方向，對於時間的理解則是基於一連串的當下所形成的連續性；(2) 從當下的內容中延伸出另一個發生在內容中的時間流動，包括回憶和想像，並不受限於當下在時間上的唯一存在；(3)思維以及體驗在時間上的雙重意函，思維有其本身的當下性，並且基於主體的內在構造，使思維和體驗保有時間上的某種間距，體驗的當下性成為思維的內容，而思維的當下性再反過來成為體驗的內容。梅洛龐蒂認為，時間性不是認識的對象，也不是內在於意識的結構物，而是由一系列的當下構成主體的在世存有。他以肉身化的身體和世界之間的交纏關係，使當下在其內容上取得一種厚度，因為當下的體驗是前思維的存在，在原初的、未被辨明的初生狀態下形成體驗的內容。. 第一節時間性：只是命名？胡塞爾在《內在時間意識現象學》一開頭便推崇奧古斯丁對時間的提問，說到：「因為在今日這個以知識自豪的時代，沒有任何人在這些問題上比這位執著地為解決這一難題而努力的偉大思想家取得了更顯著或更有意義的進步。人們依然可以沿用奧古斯丁的話說：沒有人問我，我倒清楚；有人問我，我想說，便茫然不解了。」1一個命名要有比命名更多的論述支撐，才能獲得它的顯著地位，否則就會很快在歷史的遺忘中消失，奧古斯丁在思考時間的三種差異(過去、未來、現在)所提出的疑問「時間究竟是什麼？」就已經藉由提問對時間性給出了他的命名。命名不是定義，命名是對一個懸而未決的問題開啟思考的向度，胡塞爾在奧古斯丁開闢的道路上工作，以現象學方法描述時間性的結構，對時間性問題給出一種認識論的框架。時間性不等於時間，時間性指的是主體藉由感受到的事物所形成時間上的體 1. Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.5. 19.

(23) 驗，梅洛龐蒂說到：「變化必須以我所身處的和我看到事件發生的某個位置為前提；如果事件沒有對某個人有限的觀點發生，而此觀點形成了事件的個別性的基礎，那麼就不會有事件。時間必須以一種對於時間的觀點為前提。我們是站在某個位置而產生時間」2時間性的問題到了梅洛龐蒂，把胡塞爾所建立的先驗結構拉到身體的層次，他認為，我們之所以能夠具有時間性，是因為感受到內在或外在的變化，對於時間的看法，所指的就是從身體的位置所得到的時間體驗，身體是體驗發生的場所，在它自身的活動和外在的變化之間形成身體的體驗場，變化的連續性就具體的構成了時間性的結構。身體的時間性和物理學所定義的客觀時間不同，物理學的觀點，從牛頓力學定義的線性時間，到愛因斯坦提出的相對時間，都是預設以一個外在於時間的觀察者來看待時間，把時間視為被認識的對象。梅洛龐蒂所提出的，則是一種和物理學截然不同的時間觀，從身體─主體的位置出發，進到時間的內部，再折返回到意識層面。梅洛龐蒂的時間觀，並非為了推翻物理學或是任何一種其他的對時間的看法，而是去探究科學所未能到達之處。即使在最新的大爆炸和大崩塌理論，提出時間的起點和終點，都還不能對時間的本質問題進行更深入的思考，從時間的起點到終點，我們就位於這條軸線的某個時間點上，並且不可回返的朝向終點的方向移動。如果說，物理學提出了一種外在於主體的、客觀的時間觀，那麼梅洛龐蒂所提出的，則是由主體出發、主體的時間觀。為何不討論時間而要討論時間性？既然時間必須以一種對時間的觀點為前提，並且時間性發生在主體內部，則時間之所以能夠存在，便是因為主體對時間的一種觀點，這也就是主體的時間性。在身體知覺或意識知覺的層次，時間性都是主體直接經驗到的對象，也是現象學所要還原的對象。時間性的研究範圍，在《內在時間意識現象學》導言第一節，便指出「客觀時間的排除」，胡塞爾說到：「我們的目的是要對時間意識做現象學的分析。其中所涉及到的，正如在在任何 2. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.411. 20.

(24) 其他這類分析中一樣，是把關於客觀時間的各種假定、約定或信念徹底排除。」 3. 宣告了內在時間意識的討論範圍僅限於主體的觀點。梅洛龐蒂延續胡塞爾在《內在時間意識現象學》中提出的時間性結構圖4，. 進而對時間性提出他的看法：「正如胡塞爾所說的，我們能用圖解來表示現現象，但為了使圖解顯得完整，還應加上延伸的對稱投影。時間不是一條直線，而是一個意向性的網路。」5每一個當下一旦過去，就成為下一個當下向過去的投影，我不能同時身處在兩個不同的時間點，也就無法同時擁有兩個不同的當下。當下只存在於當下，一旦過去，它就成為時間上的痕跡，成為從我正在經歷的當下向過去的投影。因為我在時間上，因為時間載著我向前流去，向過去發出時間的意向之線。梅洛龐蒂說到：「主體是時間的，這不是由於人體結構的某種偶然性，而是出於一種內在的必然性。」6主體具有時間性，這是主體之所以成為主體的條件之一，這裡所說的時間性，指的並不是把主體置放在一個先於主體存在的先驗時間裡面，河流的隱喻所說的不是把載著觀察者的獨木舟放到河流裡面，而是在河流中隨著河流流動的觀察者，前者指出一種外在於河流及觀察者的絕對存在。時間性之流和主體一起存在，沒有無主體的時間性，也沒有無時間性的主體。這裡所要討論的，是主體本身就擁有時間性，不論是站在時鐘前，或是獨自回憶想像，都是以當下的內在時間性作為視點。主體必然具有時間性，時間不是外在於主體的一個被認識的對象，而是主體之所以存在的內容之一，只要主體存在，就在其內部擁有時間性，沒有時間之外的主體，也不能把主體和時間分開來看，一旦要 3. 4. 5 6. Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.2 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.417. 圖 2-1 時間性結構圖 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.417 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.410. 21.

(25) 對主體進行討論，就不可避免的將會觸及到主體的時間性問題，因為正當討論進行的時候，就已經在時間裡面了。 Monika M. Langer 說到：「過去、當下和未來，既不能被縮減至其他另一個概念中，也不能說是源自於另一個概念；它們是不可避免的關連至在世存有的意識的單一提昇。」7過去、當下和未來各作為在世存有的一個部分，在過去─當下─未來的軸線上，看似線性的時間，其實並非如此。若是將它看成一條線性的時間軸，是因為我們站在紙張的外部看它，就如同物理學在時間外面定義客觀時間。把當下並列，只是為了說明當下是不斷發生的，確實存在一個過去和一個未來。當我們切換視點，從一個時間的旁觀者反思成為時間的存在者，「當下(present moments)」躍然成為時間的核心位置，時間性的問題便由此展開。主體永遠處在當下，而且只能處在當下，我只能是現在的我，我不能既是現在的我，又同時是十分鐘前的我。既然「當下」作為時間性的起點，對於時間向過去和未來的擴延，也就沿著當下所投射出來的投影出現。梅洛龐蒂說到：「之所以投影 A'和 A"在我看來是 A 的投影，不是因為它們都分享作為其共同原因的一種理想統一性 A，而是因為我通過它們獲得了在其不容置疑的個別性中的 A 點本身，而個別性最終基於在現在中的轉變，我看到投影 A'、A"…從 A 點中湧現。」8已經過去的某個當下 A 點已不復存在，存在著的，是從目前正在發生的當下向已過去的 A 點所形成的投影 A'，從主體的視點觀之，真實存在的，是從當下到 A'的時間脈絡，而非從當下到 A 的時間軸線。固著於過去的時間事件並不存在，隨著不斷發生的當下，已流逝的當下成為過去，並且成為當下向過去的投射。我並不能同時擁有兩個當下，十分鐘前響起的電話聲並沒有不見，它只是變了樣，成為由我的正在進行的當下所給出的十分鐘前的電話聲。 7. 8. Monika M. Langer, Merleau-Ponty's Phenomenology of Perception: a Guide and Commentary (New York: Mouton de Gruyter, 1991), p.126 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.418. 22.

(26) 胡塞爾說到：「時間的鏈條本身是某種在時間中後退到過去的東西，具有它自己的層次。每一種現在的全部內容都後退到過去之中，然而這種後退不是任何無限複現的過程。…伴隨著現象學還原，時間的每一個呈現都被還原到這樣一種流動。」9時間的鏈條，指的就是從當下向過去投影的意向之線，當下作為一個概念，在時間上是流動的，這是從時間意識得到的流動，因為時間意識是無時間性的。胡塞爾指出四種關於時間流動的知覺：(1)對於知覺對象的知覺；(2)對於知覺對象的緜延的知覺；(3)當下的知覺內容，及其時間意向性；(4)對於時間意識的知覺。其中前三種知覺是身體層面上的知覺，各自擁有其知覺對象，第四種知覺則是意識層面上的知覺，是使我擁有時間流動感的知覺，「主體時間是在絕對的、無時間的意識中形成的，它不是一種客體。…在我所具有的時間意識中，這種最後的知覺本身不再成為客體，如果我把它當作客體，則它本身會再次具有某種時間上的設定。」10總之，有一種最終的時間意識，在意識的知覺上知覺著我的時間性，使時間性成為它的客體，如此一來，也就使時間性具有流動中的同一性。與時間意識相關連的是流動本身，流動是時間意識的知覺對象，但時間意識本身卻是非流動的，它就如同一個處在客觀位置的觀察者，因為「在非流動的事物中，沒有任何一個部分是能夠顯現出來的。…在流動中不變的是流動的形式，並且這種形式能夠產生連續變化的意識。」11時間性變化的內容是時間意識的本質，而我還能夠意識到內容的變化。我們是如何得到一個連續的知覺經驗，為何看著網路動畫兩張畫面跳動播放就能得到一個連續動作的體驗12，觀者明知道這是兩張分開的畫面，卻何以能夠. 9. Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.121 10 Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.122 11 Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.125 12 這是網際網路上 Flash 動畫慣用的製作技巧，對於畫面上的一個動作，只製作一個起點和終點兩張畫面，在時間軸上連續播放。這和傳統卡通影像利用眼睛的視覺暫留達到連續動作的原理不同，觀者可以清楚的認出動畫中兩張畫面之間的跳躍，但卻仍然會得到連續動作的體驗。. 23.

(27) 將它組成一個完整的動作？梅洛龐蒂認為，這是因為在主體內部存在著一種時間的綜合，把「當下」在時間上拉開了具有方向性的向度，「當下」不是一個又一個互不相干的奇異點，剛逝去的當下和現時的當下之間有著某種變動性的關連。在當下的結構中，「當下(the living present)指的是我們在任一時刻對時間所有的完整立即經驗。當下即是任一時刻的時間整體(temporal whole)。做為一個整體的當下由三個環節組成：主要印象 (primary impression)、持存 (retention) 和突向 (protention)，這三個抽象部分，這三個環節，是不可分割的。」13於是這個不斷向前推進的當下，也就不斷的包含一個指向過去的持存和指向未來的突向。 Monika M. Langer 說到：「梅洛龐蒂強調意向性(胡塞爾所說的 “突向” 和 “持存”)將我們與未來和過去連結起來，也因此將我們固定在我們的週遭。…時間是一種重疊的意向性的網路，其中心無他，而是以身體─主體本身作為原初的意向性。」14當我說「每一個」當下時，並不意味著當下是可切割開單獨拿出來檢視的，每一個當下也都意味著指向前一個和下一個當下，像溪水般的連續，當下正在進行中，我一直處在當下的狀態，當下如波動般的連續，而非粒子般的斷裂。梅洛龐蒂說到：「胡塞爾把持存(protention)和突向(retention)稱之為把我固定在一個周圍環境中的意向性。意向性並非來自一個中心的我(Je)，而是我的知覺場本身拖曳著它的尾波、它的持存界域，向未來延伸。」15這並不是說當下能夠決定過去和未來，持存和突向指的是當下具有向過去和未來展開的意向性，它指向過去，於是過去存在，指向未來，則未來才存在，從發生的先後順序來說，當下最先發生，然後才是過去和未來。. 第二節流動中的中心點：「當下」的問題 13. 14. 15. Robert Sokolowski, Introduction to Phenomenology (New York: Cambridge University Press, 2000.), p.137 Monika M. Langer, Merleau-Ponty's Phenomenology of Perception: a Guide and Commentary (New York: Mouton de Gruyter, 1991), p.127 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.416. 24.

(28) 奧古斯丁指出過去─當下─未來三者之間的關係，在此對它做出一個初步的解釋：之所以茫然不解，是因為我正處在當下，我所擁有的時間就是當下，並且我只擁有當下，於是，如果要對當下進行說明，那個被說明的當下就已經成為我的過去，此時我則是處於說明的當下，甚至，在我正在進行書寫的同時，這個說明的當下亦已成為過去，似乎不斷的企圖要對所身處的當下進行說明，但當下卻永遠在說明的前方不遠處而無法到達，只能從當下的外部去說明它的樣態，而無法直接談論它的內容。當下的內容是被體驗而非被理解到，當我聽著一首曲子，感受到音符的進行，這個感覺是當下的，在流動中得到感覺的內容。為什麼是當下，而不是某個發生在過去或未來的事件？如上一節所述，從時間性的結構觀之，「當下」並不是在一個既定的時間軸上的一個時間點，它向過去和未來投射出動態的意向之線，並且當下本身也處在不斷的流動當中。那麼，這個使當下不斷流動的基礎是什麼，是否有一個更深一層的背景作為當下流動的基準？從身體的時間性來看，並不存在這樣的問題，因為並不存在一個外在於時間的觀察者。觀察者必然有其時間性，也就不存在一個居於絕對位置的時間座標系。如果，我的時間性來源是對於當下的體驗內容，那麼胡塞爾所說的內在時間意識(the consciousness of internal time)指的又是什麼？如果內在時間意識指的是對時間性的覺察，即我清楚明白的知道我正處在當下，這不就表示它是一個內在於主體的絕對觀察者嗎？內在時間意識賦予時間性以流動的活力，也就是說，它的無時間性需要以時間性為來源，就像梅洛龐蒂說的：「我不是時間的作者，只不過是我的心跳的作者，不是我主動進行時間化；我沒有選擇出生，一旦我已經出生，不管我做什麼，時間總是通過我湧現。」16這有什麼作用呢，為什麼需要由內在時間意識而不是由時鐘上的時間來考察我的時間性？這是因為基於內在時間意識，時鐘的時間才得以被我認識到，指針所標示的客觀時間是我認識的對象，而不是認識之所以發生的原因。 16. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.426. 25.

(29) 梅洛龐蒂說到：「在時間中不流逝的東西，就是時間的流逝本身。時間重新開始：昨天、今天、明天，這種週期性的規律，這種不變的形式使我們產生能夠完整的擁有時間的錯覺，就像水柱使我們產生一種永恆的感覺。」17時間的內容會隨著時間的流逝而流逝，而流逝本身則是時間的框架，沒有不流逝的時間，也就沒有無時間性的知覺。時間的內容是一次性的，因為內容的屬性之一就是它所佔據的時間，這意味著線性的而非循環的時間觀，時間的內容，包括它在時間上向前和向後的連續，在變化中不會重複出現，因為如果時間是循環的，就表示連同時間的全部內容也是循環的，我們也就不會知道它的差別。時間的框架所產生的永恆，是因為對於流逝的內容而言，框架是不變的，但是框架的確立是基於時間的流逝，如同梅洛龐蒂所說，我們只是因此得到一種關於永恆的錯覺，似乎時間的框架能夠脫離時間本身而成為一個客觀的存在物。梅洛龐蒂說到：「瞬間 C 和瞬間 D 儘管十分接近，但並非不可區分，否則就不可能有時間，但瞬間是從一個轉變到另一個，C 變成 D，因為 C 只不過是作為現在的 D 和它向過去的轉變本身的預期。」18如果把時間想像成排成一列的彈珠，我可以說我的一個當下和前一個當下或下一個當下，當下以最小單位劃分成彼此獨立的單子，而另一方面，當下也具有時間上的連續性，否則前一刻的我和此刻的我就不會是同一個我。連續性是時間性的內在屬性，對於時間連續性的知覺，是基於內容的變化，在變化中才能得到時間的流動感，也因此時間才能與上一個時間連接起來。梅洛龐蒂用身體來說明時間性內容的變化，身體知覺的內容是變化的，身體本身也是變化的，也就使意識知覺的內容是變化的。事件在客觀時間上具有「過去─當下─將來」的先後順序，身體的時間性亦如此認為，一個已過去的事件，它的位置就在過去，位於過去的某兩個事件之間，標誌出時間流動的快慢和它的方向。事件的先後順序是固定的，就像貼在牆壁上. 17 18. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.423 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.420. 26.

(30) 的已完成工作時間表一樣。如果今天的白天是出現在日出後和日落前，那麼今天的白天就不能出現在日出前或日落後，既使偶爾在回憶中發生時序錯亂的情況，但總能被糾正回來，因為它是已過去的事件，事件和事件之間的關係已被銘刻在時間的意向之線上面。這也是常會誤以客觀時間來概括主體時間性的原因，身體時間性的關鍵在於經驗，已發生的事件隨著我的當下而不停的變樣，它存在並被賦予意義是因為我從當下去看它，如果沒有一個當下的我，則事件在時間上亦將不復存在。梅洛龐蒂說到：在我看來，過去和未來的事件在眼前的世界中。在事物本身中，未來還沒有來到，過去已經一去不復返，確切地說，當下只不過是一種界限，因此，時間在崩潰。…這就是為什麼奧古斯丁為了構造時間，除了當下的在場，還需要過去的在場和未來的在場。19 梅洛龐蒂指出兩種時間：(1)事物本身的時間；(2)我的時間。Stephen Priest 對此提出補充及批判：一、“過去” 不是 “之前”，“未來” 不是 “之後”，因為被規定成之前和之後的兩個事件可以發生在過去或未來。…只有在主體和時間的關係上，事件才是一個過去的事件、一個當下的事件、或是一個未來的事件。20 二、如果我們的認識都只能發生在當下，並且過去和未來都只是當下，那麼我們又如何能夠擁有過去和未來的概念？21 上述第一點是對於梅洛龐蒂的補充，從梅洛龐蒂觀之，事物本身的時間依然是從主體看去的時間。Stephen Priest 擴展這個看法，指出不論事物是否被規約在主體所建立的過去、當下、未來的時間秩序中，事物之間都具有時間上的先後關係，而後者的時間所指的就是客觀時間。 19 20 21. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.411 Stephen Priest, Merleau-Ponty (New York: Routledge, 1998), p.130 Stephen Priest, Merleau-Ponty (New York: Routledge, 1998), p.131. 27.

(31) 藉由 “之前” 和 “之後” 建立的客觀時間，也就解決了第二點對於梅洛龐蒂的批判。因為「時間形成於我與事物的關係。」22而「“過去” 和 “未來” 需要藉由 “之前” 和 “之後” 來定義，而 “之前” 和 “之後” 不需要藉由 “過去” 和 “未來” 來定義」23於是，主體以當下為中心構成的時間性，與事物的客觀時間之間建起某種關連，被主體認識的事物除了時間性層面的意義之外，還具有客觀時間上的意義。體驗的內容不是經驗的內容，體驗發生在經驗之前。胡塞爾說到：「且讓我們看一枝粉筆，閉上眼睛然後張開，就會有兩種知覺，但是我們會說看了這同一枝粉筆兩次。…體驗的內容被客觀化了，…客觀性屬於經驗，從現象學意義來說，客觀性甚至不是通過原初的內容，而是通過理解的特徵和關於這些特徵之本質的規律性而構成的。」24體驗是知覺的，體驗的內容在多的綜合之中成為經驗的內容，並且在經驗的層次上形成內容的同一性。經驗的內容被同一化，當我經驗到同一枝粉筆，就表示我能夠感到時間的連續性，因為知覺帶給我的體驗被連貫起來，不是在理解而是在經驗的層次上運作。梅洛龐蒂更進一步提出：「因此，時間不是我能把它記錄下來的一種實在過程，一種實際連續。時間產生於我和物體之間的關係。在事物本身中，將來和過去在一種預先存在和永恆存在之中。」25 這裡所說的時間，指的是主體的時間，主體以其主體時間看待事物，但事物本身並不因主體的時間而有所改變，所改變的，是主體所面對的事物，而非事物本身，這也就是為什麼兩次看到的是同一枝粉筆而不是在時間的崩解中分裂成兩枝不相干的粉筆。當下正在崩潰，因為「在事物本身中，未來還沒有來到，過去已經一去不復返，確切地說，當下只不過是一種界限，因此，時間在崩潰。…這就是為什麼奧 22 23 24. 25. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.412 Stephen Priest, Merleau-Ponty (New York: Routledge, 1998), p.130 Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.10 Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.411. 28.

(32) 古斯丁為了構造時間，除了當下的在場，還需要過去的在場和未來的在場。」26 當下同時發生兩種作用：崩潰和生成，一方面它褪色成為過去，另一方面它把某個未來吞噬並活化成為此刻的當下。過去是這樣的一種存在，它概括承受從當下拋擲過來的內容，未來也是這樣的一種存在，不枯竭地提供給當下不斷的汲取它的內容。關於時間性的主被動問題，梅洛龐蒂引用胡塞爾所說的被動綜合 (passive synthesis)和轉變綜合(transition synthesis)來說明當下的結構。被動綜合指的是過去和未來因為當下而不斷投射成新的變樣，但過去和未來的內容或型態並不由當下給予，也就是說，當下並無權決定過去或未來的內容，當下只是作為意向性發散的起點，過去的投影在這個意向性的場裡面將它自己呈現出來，因為當下的存在，才使得過去的投影得以存在，我對於時間的綜合是被動的，過去當下-未來是一次性的存在，勾勒出我的時間性。轉變綜合指的是從我的當下往過去的投影上，由於當下是變動的，投影也不停的隨著當下變化，任何一個過去的事件，也就一再的投影成新的變樣，但是，對當下而言，主體是透過這些不斷變樣的過去的事件，去達到一種在轉變中形成的綜合，更進一步的經由轉變綜合中的多去達到過去本身。然而，這個被達到過去本身，是在轉變綜合的同一性之下才能被稱為過去本身，它的基石是晃動的，些微的晃動能夠被糾正，而較大的晃動則會具有足夠的力量將過去的內容取而代之，就像普魯斯特透過小餅乾喚起的是同一個童年的回憶，但是每一次回憶也都對回憶的內容進行某種程度的更動，當回憶的內容被更動，就失去了更動前的內容，因為沒有任何一個對照物來檢視這個更動。在奧古斯丁的名言中，已經指出當下的內容是體驗的對象而非認識對象，這表示兩者之間有一種辨識的作用發生，使我能夠確認認識和體驗是相同的對象，認識發生在體驗之後，並且回溯以轉化體驗的內容成為認識的對象。我無法思維 26. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London: Routledge, 1962), p.411. 29.

(33) 正在進行中的當下，因為思維需要一個既定的對象，而當下正因為它的流動而無法被確定。思維的此刻，當下已經成為過去，當下無法被固定，被固定的只能是一個過去，在當下固著成為明確的對象之前，它就已經流逝了。這也表示當下的不可滿實性，在它尚未充滿所承載的內容之前就已經過去了，崩潰和生成是當下在結構上進行的作用，這並不能取代體驗的內容，就像胡塞爾所做的，對當下的框架進行分析，結構化的理解並不能使當下的體驗變得更清晰。當下的體驗是在一種內容清晰但狀態模糊的情況下流動，梅洛龐蒂引用海德格《存有與時間》裡的話說到：「“時間化不是一種綻出的連續(Nacheinander)。未來不是在過去之後，過去不是在現在之前。時間性作為走向過去和來到現在的將來被時間化。”」就像聽到一首曲子，並沒有一個完全獨立的音符，聲音總是伴隨著體驗一起出現，同一個聲音出現在曲子的不同位置，就會產生不同的體驗：「一個很響的音調 C 是音調 C，一個很微弱的音調 C 也是音調 C。另一方面，一個過去了的音調 C 不再是音調 C，一種過往的紅不再是紅。…在知覺中，當某物呈現於當下之中時，它的性質、強度或空間規定性並未因此而添加任何東西。」27當下的體驗只出現一次，如果我們要談論當下，那麼，它就是一個關於談論的當下。除了當下的體驗之外，體驗還有什麼不同？當一個音符結束，到下一個音符響起之前，中間的斷裂並沒有把體驗切成兩段，相反的，前一個音符把我推向某種狀態，而我是挾帶著這種狀態進入下一個音符的體驗。把音符抽離出來逐一聽完每一個聲音並不會得到相同的感受，因為一首曲子是一個時間上整體，一定要完整的聽完一首曲子，在時間的脈動中感受或快或慢的連續性，才能得到完整的體驗。時間意識會使當下的內容以一種殘餘的迴響向前或向後延續，胡塞爾說到：「我剛才聽到一聲長長的笛聲，它就像一條延伸的線，聲音一旦停止，那條線還會繼續在時間上延伸。」28到了後面，音樂停止，知覺的內容改變了，但是還以 27. 28. Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.17 Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana. 30.

(34) 一種知覺上的意向性持續著，這是因為對於時間的意識拖住了時間上的知覺內容，使得這個已經停止的聲音因為時間意識所給予的意向性而在知覺上繼續發聲，就彷彿從空缺的知覺內容中以淡去的背景在時間上緜延，音樂的停止是明確的，但聲響的殘餘也是同樣明確的。. 第三節縱深：當下的內容在時間上的延展胡塞爾說到：「我可以重複關於時間客體的知覺，但是在這些知覺的演替中，形成了兩種類似的時間客體意識。…在單純的記憶中，我知覺到了時間客體，並且在間接層次的回憶中，我產生了關於時間客體的記憶。因此，時間客體能夠成為某種可重複的經驗行為。」29時間客體之所以能夠成為客體，是因為在記憶和回憶中可以重複知覺到它，它和我的當下已經在時間上拉開了某種距離，記憶是第一次的行為，當下的體驗在它從當下流逝後就轉變成為記憶的內容，它和透過回憶所得到的內容指向同一個時間同一個事件，並且因為時間上的距離使我可以多次在回憶中得到它，可重複性就使得時間客體具有某種客觀性，而「這種客觀性是在主體的時間之流中確立起來的，並且在回憶中是同一的。」30胡塞爾指出一種小寫的客觀性，建立在經驗而非超驗的層次上，是在眾多的回憶中確認出來的客觀性。如果不斷回想過去的某個事件，回憶可能會越來越清楚，這個變清楚的客體事件不等同當時發生的事件本身，我有關於回憶的內容的意識，還有一種關於這個時間客體的意識。時間客體的還原並不完全，它不是被置放到一個永恆不變的框架，而是永遠處在被建構的過程中，它的客觀性是一種帶有模糊色彩的客觀性，即使可以明確指出某個回憶中的事件，也不能確定它將一直保持這個明. 29. 30. University Press, 1964), p.123 Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.116 Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time-Consciousness (Bloomington: Indiana University Press, 1964), p.117. 31.

(35) 確性。回憶不等於過去，想像不等於未來，過去和未來所指的是那個曾經或將要在某個當下發生的體驗過程，而回憶和想像均發生在現在這個正在進行中的當下，它們成為我的當下的內容。和當下的現時性不同，回憶的內容存在於某個已過去時間，但回憶的現象卻發生在當下。對時間的意識而言，回憶和想像本身都同樣的作為當下的內容，但當下的體驗直接指涉和我具有同時性的內容，而回憶和想像則是指向另一個不同的時間。於是，在時間的流動中延展出它的縱深，也就是說，當我進行回憶的時候，除了回憶本身作為當下的體驗之外，回憶的內容還能繼續指向另一個時間向度，以回憶裡面所具有的時間流動形成第二層次的時間性。. 圖 2-2，回憶和想像的時間性結構. 上圖指出當下和回憶、想像之間的關係，回憶和想像的內容都是從當下為起點，指向不同的時間向度，那麼，是否可以說其實回憶和想像是相同的東西？在分析回憶和想像的結構時，會發現兩者確實擁有某些相同之處，例如，我回想昨天中午在渡輪上的情境，或想像明天中午在會議室裡開會的場景，都能使我彷彿置身於過去或未來，在這個現時的正在進行回憶或想像的我裡面，又同時在回憶或想像的內容上抵達過去或未來。在這個層次上，回憶和想像具有相同的效用，想像可以決定未來，當我對未來進行想像時，就已經使未來存在於想像的內容當中。這裡所說的未來，是指存在於想像的內容中的未來，而非如巫師占卜般的預測未來，我可以多次對明天中午的會議進行想像，但它們都不等於明天中午的真實經歷，直到真正的時刻來臨，現在的未來成為那時的當下，當下的體驗就會取 32.