國立臺東大學兒童文學研究所 碩士論文
冒險小說中的「孤島」與男童形構
─以《手斧男孩》系列作品為例
研 究 生： 蔡懷萱 撰
指導教授： 吳玫瑛 教授
中 華 民 國 一 ○ ○ 年 二 月
感謝，有你們真好
屬於我的畢業季節終於到來！回顧充滿酸甜苦辣的研究所學習時光，不僅 僅滿載無數個值得收藏的精采回憶，豐富了我的人生饗宴，也見證了自己的蛻變 與成長，終於完成本論文的撰寫。面對這一切充實的收穫及成果，心中滿滿的感謝。
首先要感謝所有所上的老師，因為老師們的指導才讓我開展了對兒童文學的 視野，尤其是指導教授吳玫瑛老師，在我面對研究彷徨不定，裏足不前時，督促 我前進；在我對於研究感到擔憂、不安時，也是老師對我的鼓勵與打氣，讓我收 拾起頹喪，奮發前進。很榮幸有老師一路的栽培，從不吝惜所知所學，令我有著 滿懷的感激。
此外，也很謝謝兩位口試委員，陳淑芬老師及黃雅淳老師，針對本論文提供 了許多指引方向與悉心指正，在口試的過程中，讓我見識到兩位口試委員認真 的學者風範，與兩位口試委員的互動交談，啟發我更多不同的想法與思考，讓我 受益匪淺，獲益良多。
最後要感謝我的家人，謝謝爸爸、媽媽、公公、婆婆和妹妹，在我身心俱疲 時給我支持的力量；謝謝表姐怡瑋和表妹婉甯，在找尋資料時給了我許多翻譯上 的協助；謝謝外子的陪伴，總是用幽默風趣的口吻撫平我緊張憂鬱的內心，讓我 更有力量向前衝；謝謝女兒文昕的體諒，不會抱怨媽媽的忙碌，也讓我時時提醒 自己不能在原地踏步。感謝你們，我才能順利的完成論文。最後我要說一句，有 你們真好。
懷萱 2011 年 1 月 10 日
冒險小說中的「孤島」與男童形構
─以《手斧男孩》系列作品為例
作 者 ： 蔡 懷 萱
國 立 臺 東 大 學 兒 童 文 學 研 究
摘 要
冒險小說常以男童做為故事的主角，經歷了冒險挑戰的男童往往 展現出陽剛男性般的特質；而冒險的地點常發生在孤立的場域，從最 初的荒島、海洋及森林到現今的都市水泥叢林，孤立的場景一再出現 在冒險小說中，更加深了男童冒險犯難的印象，無異為冒險小說男童 的男性陽剛形象推波助瀾，助長其男性陽剛的展現。因此，本研究以
《手斧男孩》系列作品為例，援引傅柯的話語論述形構知識、康乃爾 的陽剛特質及坎伯的千面英雄等理論，與史脫爾、魏蘭波斯頓等學者 對於孤獨的論點，探究冒險小說中的陽剛特質與冒險場域──「孤島」
的論述對於形構男童成男的意識形態。
本研究認為冒險小說建立起的男童形象難以脫離社會文化規訓 的傳統，冒險讓男童接受試鍊，這是成男的首要條件，而冒險的地點 聚焦在孤立的場域，孤獨的論述呼應理想中具備霸權陽剛特質的男 童。男童歷劫歸來的成長，是成男的儀式，是成就陽剛男子的準則；
孤島場域則與男性的陽剛征服形象結合，成為男性陽剛氣概展現的完 美場域。
關鍵詞：手斧男孩、陽剛特質、英雄、冒險、孤島
“ An Isolated Island” and Boy formation in Adventure Novels, “Hitch Series”
Tsai Huai-hsuan
Abstract
Boys are usually set as protagonists in adventure novels. Boys who have been through challenges and adventures usually show masculine characteristics. Adventures usually take place in isolated areas, from an isolated island in the beginning, sea and forest to a concrete jungle. The repeated isolated scenes in adventure novels enhance the impression of a little boy taking adventures. No doubt these scenes are encouraging and adding fuels to flames of masculine manifest. Therefore, this research analyzes the discourse of masculinity and the adventurous field, “the isolated island”, on turning a boy into a man. Based on theories of
“Hatchet” series, it quotes Michel Foucaul’s discursive formation, R. W.
Connell’s masculinity, Joseph Campbell’s "The Hero with A Thousand Faces" and also the point of view on solitude from Anoyhony and Storr Joanne Wieland-Burston.
The research conceives the boy image created by adventure novels hardly deviates from tradition rooted in social restriction. Taking adventures for a boy is the primary condition to become a man. The adventure takes place at an isolated filed in which solitude discourse corresponds to the idea of a boy with hegemonic masculinity. Maturity upon escaping from calamities is a ritual and principle to be a masculine man. The isolated field in association with the image of masculine conquer becomes a perfect place to manifest masculinity.
Keywords：Gary Paulsen, Masculinity, Hero, Adventure, Isolated Island
目 次
第壹章 緒論. . . .1
第一節 研究動機. . . .1
第二節 研究目的. . . .5
第三節 文本介紹與研究脈絡. . . ..9
第貳章 建構中的論述. . . .13
第一節 話語論述到論述形構. . . .13
第二節 論述陽剛特質. . . .20
第三節 成就英雄. . . .28
第參章 陽剛冒險. . . .33
第一節 冒險小說產生的時代背景與其陽剛特質. . . 33
第二節 論述冒險場域：詭譎多變的荒野自然. . . .39
第三節 展現陽剛. . . .46
第肆章 「孤島」―冒險的孤獨場域. . . 51
第一節 孤獨與冒險. . . .51
第二節 內心的孤獨. . . .60
第三節 荒野中的孤獨. . . 69
第四節 孤獨的成長. . . .76
第伍章 結論. . . .81
第一節 男童與冒險. . . .82
第二節 孤島之於男童. . . .89
註解. . . 94
引用書目. . . .. . . 96
第一章 緒論 第一節 研究動機
李利安．H．史密斯（Lillian H.Smith）在《歡欣歲月》中指出：「對喜歡讀 書的少年少女來說，從小說裡首先要選擇的應是『冒險故事』吧！」（356）由此 可見，冒險小說是大部份孩子讀書的首選，這或許與孩子喜歡新奇、疑問與推測 的心理有關，冒險故事總是能讓人開拓視野，身歷其境，開擴想像的邊際，因而 成為孩子們的最愛。
談及冒險小說，經典的冒險小說如《金銀島》（Treasure Island）、《魯賓遜漂 流記》（Robinson Crusoe）往往是許多人童年愛不釋手的書籍，《湯姆歷險記》（The Adventures oj Tom Sawyer）中湯姆與哈克的冒險經歷也常是我們童年欣羨的對 象，史密斯對這類小說是這麼看的：
《魯賓遜漂流記》、《愛麗絲夢遊仙境》、《金銀島》、《奈治爾公爵》或《叢 林奇譚》、《頑童流浪記》、《湯姆歷險記》等作品，他們各自在作品中，
展現了獨創的方式，為兒童文學開拓了更寬廣的世界，更豐盛的園地。
這些作品大抵上已開拓了三個部門，這三部分都有各自廣大的融通性，
同時每一部都是屬於冒險小說，也必定是冒險小說。（294）
冒險小說的作品甚多，而且冒險小說也有許多不同的類型，但不管冒險的類 型如何，地點為何，「冒險」似乎是少年小說中時時出現的主題。《歡欣歲月》中 提到：「好的冒險小說，要有精神昂奮的，危機四伏的事件，以此緊緊吸引讀者 的興趣。」（308）閱讀冒險小說的當下，心情隨著故事中人物的冒險擺動，似乎 身體中的血液也隨之亢奮，那份感受的愉悅與興奮，自不在話下。故事中的男孩 經歷許多困難、挫折終舊成長，成為一名頂天立地的男子漢，這樣的男性形象總 讓我心神嚮往，男孩終究成為陽剛男子，閱讀的同時，認同了男孩經歷磨練成長 的歷程，對於男孩能克服種種危機而欣喜，也為如同電影《小鬼當家》（Home
Alone）中被獨留家中的小男孩對抗竊賊的機智與靈機應變而拍手叫好，《手斧男
孩》（Hatchet）中男孩雖孤立無援但卻挺身對抗嚴峻的大自然，展現的是男孩俐 落的身手與面對困境的睿智及堅毅，更讓身為讀者的我讚賞不已。似乎如同史密 斯所言：
『冒險』就是這樣在兒童心中，使他感覺跟書中的主角經歷了同樣的體 驗，也因此擴展了兒童的興趣，寬闊了他們的視野，提供了他們所追求 的進入想像世界的路徑。」（295）。
但納悶的是，這些以冒險為主題的小說或是電影大多缺少女孩的身影，大多 數女孩未能加入冒險的旅程。女孩與男孩同樣都是這類小說的讀者，但冒險的主 角往往是男性，似乎只有男性才適合參與冒險，冒險是否被認同是男孩的專利 呢？故事中男孩的冒險充滿驚奇，男孩總是能運用智慧克服困難、總是能在危機 來臨時冷靜以對，面對惡劣、艱苦的環境也能依賴自身的能力生存下去，這似乎 不是柔弱的女孩可以獨立完成的工作，就如同培利．諾德曼（Perry Nodelman）
在〈讓男孩現身〉（“Making Boys Appear”）中論述男孩、女孩在文本中的形象 所提到的論點，「照慣例來說，女孩是糖，調味料，什麼都是美好無害的調味品」
（4），女孩被塑造成甜美、嬌弱的美好形象。反之，經歷冒險歷程的男孩藉由冒 險獲得了成長以及自我的證明，這象徵了什麼觀點？冒險故事罕見女孩的身影，
這是否反應了冒險故事對於性別形象的刻版印象呢？是否如諾德曼所言：「人是 透過學習，讓舉手投足間看起像男生或女生，而非天生如此──然後再假定這些 現象本是如此」（諾德曼 166），男童與女童的形象就經由不斷的形塑與學習，造 就男童與女童的不同的性別形象？男童的形象經由冒險建立？
冒險小說興起於十九世紀，當時正值帝國主義擴張的氛圍，可說帝國主義國 家殖民的需求也無形中助長了冒險小說的興起，甚至冒險小說成為帝國主義宣傳 的工具，男孩在冒險小說的場域中經歷冒險，小說中幾近真實的冒險情節讓男孩 有身歷其境的現場感，是否讓冒險小說成為磨練男孩成長的安全場所？冒險小說 刻劃的男性形象與陽剛氣質成為既定的模式？只有經歷過冒險與磨練的男孩才 能成為男子漢嗎？男子漢終究有其本質或是被建構而來呢？男孩是否經由冒險
的歷程走向陽剛男子漢的終點嗎？然而真實人生中的男孩是否就真能達到所謂 男子漢的理想？還是如同培利．諾德曼在《閱讀兒童文學的樂趣》（The Pleasures of Children’s Literature）中提到的：「對於男性氣質的認定，時常讓男性讀者感到 僵化和壓抑，並且讓男性和女性都感到危險，就像對女性特質的認定為女性讀者 帶來的感受一樣。」（201）「男孩就是男孩」的真實性為何？是文本造就了男孩 的既定形象？還是如阿圖塞所說意識形態「想當然爾」的潛移默化？
近年來少年小說的題材不斷增加，冒險小說這類的題材也不斷的變形、再 生。十九世紀海權時代冒險、尋寶的主題總是發生在海洋、荒島，如《金銀島》、
《魯賓遜漂流記》，也有如《叢林奇譚》（The Jungle Book）的森林場景，當然也 有《湯姆歷險記》將冒險設定在密西西比河上的冒險故事，「冒險小說的細部描 寫，雖然是很生活化而具有真實感的，可是它的場所卻是很陌生的，未知的，如 大海洋啦！無人島啦！鬼屋啦！黑洞啦！也就是背景往往設定在奇特的地方」
（傅林統 76），這類場景的冒險往往是冒險小說主要的類型，在現在仍舊看得到 類似的故事，如《山居歲月》（My Side of the Mountain）的山林與《追踨師》（The Tracker）系列三部曲中的松林以及《島王》（Kensuke’s Kingdom）中的小島，森 林、荒島、海洋的冒險主題歷久不衰。但冒險小說延續至今也開始延伸許多不同 的變化，此時冒險小說的「主要特徵就是將冒險的場所移向了都市」（《少年小說 初探》86），如《湯姆的午夜花園》（Tom’s Midnight Garden）中的公寓後院，《天 使雕像》（From the Mixed-up Files of Mrs. Basil E. Frankweiler）中的博物館還有
《地鐵求生 121》（Slake’s Limbo）中的地鐵站。冒險的場域已不再侷限於過去的 荒野、無人島、海洋，而進入了現代都市。雖然冒險場景經歷這樣的轉變，但對 於男孩的冒險來說卻往往是個人的、孤獨的，身處荒島、山林的男孩必須獨自面 對生存的考驗；身處地鐵站的男孩也必須獨自在都市叢林中找尋自己的定位與歸 屬，不僅身處在如同與世隔絕的情景，也面臨了必須讓內心成長的成長戰爭，似 乎冒險小說中永恒不變的就是孤獨下的成長與心靈的再生。
張子樟認為：「不論少年小說如何分類，它的基調永遠是啟蒙與成長。」（15）
冒險小說一向是少年小說喜愛的類別，冒險小說中的男童們經歷了孤獨的磨鍊、
求生的考驗後，是否展現了小「英雄」的觀點？男孩成為頂天立地的男人的形構 下，男孩呈現出何種期望下的陽剛特質？冒險小說中常出現「孤島」場景的塑造，
「孤島」被塑造的意涵為何？孤島與冒險小說中的男童形塑有何關聯？對冒險小 說來說，什麼樣的男童形象才是被召喚的對象？這將是本研究所欲探討的議題。
第二節 研究目的
冒險小說的歷史源遠流長，也是最受孩子歡迎的小說類別之一。但冒險小說 的主角大多都是男性，近年來雖然也有以女性為主角的冒險小說，如《藍色海豚 島》（Island of The Blue Dolphins）、《守著孤島的女孩》（The Island Keeper）等 作品，但往往是將女性置於男性冒險故事的架構中，哈利．梅瑟（Harry Mazer）
在談論其作品《守著孤島的女孩》時也表示，原本故事中主角的設定是男孩，但 他突然意識到，傳統的荒島求生故事中，女孩子總是扮演被動、順從的角色，只 會發抖和哭泣，勇敢的實行家、開拓者往往是男孩；如果讓女孩一反常態成為積 極求生的主角，增加的是作品的新鮮感1，在這之中，男孩似乎是冒險小說中絕 對的人物，女性做為冒險故事的主角時也必須模仿男性的形象，冒險小說雖然出 現了女性身影，卻也流於表面，冒險小說實際上仍是男性的天下。
男孩在冒險小說中總是呈現頑皮、好動、好奇、勇敢並具有探險精神、堅強、
不服輸等等的特質，似乎也將冒險小說中的角色推向特定的形構模型中，是否反 應了一般大眾對男孩的特定看法？在眾人的期待下，男性在職場上必須積極、果 決；在戰場上則必須勇猛、堅毅；在家庭中則是一家之主，就算是未成年的男孩，
在家庭中被賦予了不同於女孩的特色，男孩就可以像野孩子一樣調皮搗蛋，卻仍 然被接受的；女孩就必須溫順乖巧，才符合大人的期待。「男孩就是男孩」、「女 孩就應該是女孩」的論點一再的出現，小說文本中也反應相同的觀點。諾德曼在
《閱讀兒童文學的樂趣》中也認為「社會之於兒童的概念，其實是一種自我滿足 的預言……，成人們一旦相信這些觀念，他們就會想方設法地使這些觀念成真，
並且全然為真，換句話說，這些想法是以社會意識型態（ideology）的一部份在 運作」（102），於是在社會共同期待之下，文本中反應的是成人理想中的男童形 象，並且期待孩子具備與文本主角相同的特質，勇敢、堅強、堅毅、膽識過人等 陽剛特質便成為形塑男孩的主要方向。本研究重點之一即在於探究《手斧男孩》
（Hatchet）系列作品中男童陽剛特質的展演，如何藉由文本中荒野場景的安排、
殘酷大自然的現實，以及反覆的求生考驗與適應及成長，形塑男童霸權陽剛特質
2，這是否反應了男童的形象在文本中，以冒險做主軸，強化男性勇敢、冷靜、
理性、堅毅的陽剛形象？這樣的小說再度強化男孩必須像個男孩的傳統價值觀 嗎？是否正如巴特勒所說：「性別認同是『由性別操演所構成，並以操演的結果 作為一種表達性別的方式。……性別是身體的重複規範化；是在非常嚴格的規範 性架構（這個架構隨著時間而固定下來，進而去製造某一本質或一種既存的自然 種類的樣貌）下一系列不斷重複的行動。」（轉引自哈定 82）。意謂著人是透過 各種社會建構的方式學習成為像男生或像女生的性別角色，因此探究冒險小說中 男孩形象對於男童文化的建構，以及冒險對男性特質與男童形塑之間的關係，將 有助於釐清男童形象在文學文本中如何再現、如何建構，並思考文本傳遞了何種 價值觀？或再現了某種作者不經意、視為理所當然的意識形態，並在此脈絡下造 就小英雄般男童的過程。
此外，本研究的另一個重點在於冒險小說的場域──「孤島」──如何營造 成男之道。文學中的島嶼在《魯賓漂流記》後就樹立了荒島冒險的神話，島嶼成 為冒險的完美場景，更是絕大多數男孩冒險的試驗場，提供展現男孩的男子氣概 的場域3，孤島是冒險的典範，因而孤島般的冒險場域也成為男童接受試鍊、成 長儀式的重要場所。張子樟也提出這樣的看法：
大多數的倖存故事背景仍然設置於孤立的場所（如荒原、冰原、叢 林中），目前已有不少作品的背景轉移至幫派林立、毒品肆虐、遺棄事 件不斷的大都市。現代的冒險故事背景可安排在主角擁有自由行動的環 境中，提昇主角的自主能力。 （101-2）
冒險小說的場域多設定在孤立的場所，傳統荒原、野地的孤立的場所代表冒 險的主角遠離溫暖的家園，來到一個孤立無援、陌生的環境，同時失去家人、朋 友的幫助，必須倚靠個人去迎戰一切，而在此失去外在援助的同時，冒險的主角 也往往必須面對內心的軟弱與孤寂，甚至於無能為力的失落。為了對抗這種孤寂 與失落，冒險的主角就必須堅強自我的意志才能在這殘酷的環境下獲得生存與成
功的機會；現代的冒險故事場景雖然轉換到大都市中，但在都市叢林中，冒險故 事的小主角仍舊處於孤立的境地，依舊必須倚靠自己、磨鍊自我。藉由這些冒險 的磨練獲得自我心靈的成長與社會的適應，這些更是現代冒險小說點出的重點。
安東尼．史脫爾（Anthony Storr）在《孤獨》（Solitude）一書中指出，「並非只 有親密關係才能賦予生命意義，獨處的能力是一種重要的資源，許多藝術家、思 想家透過獨處進行創作，以不斷發現自己、重塑自己、找尋人生的意義」4，「孤 獨」不再只是可怕與痛苦，孤獨所營造出獨處的現實反成為成長必須面對的考 驗。於是孤立場景的鋪陳、男孩離家孤身一人的冒險以及如何面對孤獨就成為冒 險小說的主軸，小冒險家在作家刻意營造的孤立場域中進行冒險，同時面對自己 內心的孤獨與無助，在孤立無援的冒險過程中學會獨自生存、學習獨立自主、面 對自我，對抗內心的孤獨與脆弱，獲得成長終究成為頂天立地的男子漢。本研究 將冒險小說中刻意營造的孤立場域定為孤島研究的主軸，就內心層面而言，孤島 可視為人類內心的孤寂與疏離營造的孤獨感，皮爾森（Carol S. Pearson）在《內 在英雄》中就提到「現代文學的基本主題就是這種疏離和絕望的經驗」（2），
冒險小說的主角往往因為面臨成長而不知所措，或因為家庭的變故或命運的安排 而產生內心的孤寂與疏離，孤獨卻不知該如何排解，藉由冒險的過程，冒險的主 角經由不斷的挫折、磨練肯定自己，突破自我成長的危機，也跨越了內心的孤寂 與疏離，提升自己的心靈；就外在環境而言，島嶼是冒險小說中典型的孤立場域。
島嶼，在地理學上的定義為「面積比大陸小且完全被水包圍的陸地，分部於大洋、
大海、湖泊或河流中」5，在生物學的特性則「在於它的隔離性，一般生物難以 逾越寬廣的水域屏障」6，由此可歸結島嶼孤立、隔離的特質。冒險小說的場景 雖然由野地、荒島移向都市，但其「孤立」的特性依舊，因此以「孤島」做為描 述冒險小說孤立場域的書寫的統稱，傳統的孤島場域雖然在現代冒險故事中有了 改變，但「孤」的其本精神不變，「孤島」成為冒險場域的代名詞；此外冒險小 說中的小主角在經歷冒險的過程中，終不免面對自我內心的挑戰，是封閉自我，
還是衝破自我的牢籠，這也是另一種心靈孤島的寫照。本研究以《手斧男孩》系
列作品做為探究的文本，將先探究冒險小說展現的男童形象與陽剛霸權形象間的 關聯，再試分析作者刻意營造的荒野孤島，成就出理想中的男童成長面貌，以及 男童陽剛形象的展演。孤島形象的書寫再現的是「男孩即是男孩」的文化建構觀，
並且檢視在此意識型態論述的影響之下，男童文化將如何被形塑（formulate）與 建構（construct）。
第三節 文本介紹與研究脈絡
一、文本介紹
《手斧男孩》系列由說故事高手伯森（Gary Paulsen）所創作，他同時也 是美國文壇著名的作家，深受年輕讀者歡迎，至今出版近兩百本書，有十多種譯 文，在各國均備受青睞。他不僅是「美國圖書館協會」（the American Library Association）最佳圖書榮譽榜的常客，《手斧男孩》、《狗兒之歌》（暫譯，Dogsong）、
《冬室》（暫譯，The Winter Room）三本書更獲紐伯瑞獎的肯定。其中伯森的《手 斧男孩》敘述來自一個破碎家庭的十三歲男孩，因墜機意外而獨自在荒野五十四 天對求生歷程，內容對於少年在荒野中的冒險場景及求生歷程描繪得逼真動人，
因為內容精采逼真，《國家地理雜誌》（National Geographic）編輯群信以為真，
居然特地聯繫伯森，想要打聽小男孩的下落，想為他製作專題報導，更讓人信服 於伯森對冒險的敘寫及其令人驚豔的寫作功力。
在首部曲《手斧男孩》中，描述一個剛經歷父母離異的十三歲少年布萊恩，
在乘坐飛越加拿大的單引擎小飛機前往父親工作的加拿大油田時，駕駛員因突發 性心臟病暴斃，只留下布萊恩獨自面對接下來的墜機意外。墜落在人煙罕至的荒 野中，布萊恩僅剩媽媽贈送的一把手斧，面對未來的恐懼、飢餓、野獸的可能進 逼，死亡的威脅如此逼近。
為了解決生理上的飢餓，布萊恩一開始學習採集食物來填飽肚子，同時建造一處 遮風避野獸的處所，變成自己的新「家」。並在一次豪豬的夜攻擊中，領悟並學 得用生火的技巧並為自己烹煮食物，而火帶來的薰煙也能趕走令人厭惡的蚊蟲。
在習得生火後，布萊恩學習製作了魚叉和弓箭，為自己成功取得維生的食物，更 加相信自己的能力。當他鼓起勇氣重回飛機殘骸，取得救生包並撥動發報機後，
一架掛著浮筒的小飛機緩緩降落，結束了布萊恩的五十四天荒野求生。
第二部《領帶河》則是獲求後的布萊恩重回到荒野中求生。起因於心理學者德瑞 克為了訓練政府求生人員面對類似險境，希望紀錄下布萊恩如何在荒野求生的過
程。而在布萊恩的堅持，他們僅留下小刀、公事包以及無線電，就重回荒野。
原本的過程十分順利，卻在一場暴風後，德瑞克被閃電擊中而昏迷不醒，而無線 電也被閃電破壞，因此布萊恩決定帶著一張地圖並建造木筏，帶著危在旦夕的德 瑞克，順流而下到一百哩外的布朗納克交易站求救。過程驚險萬分，不僅必須與 時間賽跑，而必須以堅強無比的意志、忍受長時間的曝曬、飢餓等痛苦，還要面 對瀑布及內心放棄一切的念頭，終於在精疲力竭的最後一刻，克里族（Cree）的 獵戶救了他們。
第三部《另一種結局》接續第一部《手斧男孩》開展秋冬荒野的歷險。布萊 恩忽略了自然氣候的變化，因此面臨到荒野求生下的寒冬危機，在潮濕寒冷的氣 候中打獵，布萊才明白自己對自然的無知，趕緊為過冬做準備。除了準備充足的 木材升火及填補棚屋的縫隙外，更為了有充足的食物而製作出威力強大的大型弓 箭，狩獵不僅讓布萊恩獲得食物，並且利用動物毛皮製作皮衣、手套與雪鞋等衣 物取暖。在荒野求生的布萊恩與自然平衡共處，而在一次意外的槍聲中與克里族 印第安人――彭斯一家人結為好友，並且搭乘補給飛機離開冒險的荒野。
第四部《鹿精靈》則描寫布萊恩回到城市的生活。在經歷了冒險、求生的布 萊恩終於回歸了正常的生活，卻深受內心孤獨的煎熬。他原以為回到都市，一切 都會好轉，卻在種種意外中，找到他人生的方向，再度回到森林，尋找自己心之 嚮往。
第五部《獵殺布萊恩》敘寫回歸森林的布萊恩原本是要拜訪克里族友人――
彭斯一家人，卻震驚的發現彭斯一家人已被殘忍的殺害，為了為彭斯一家人報 仇，布萊恩又獨自一人踏上復仇的路途，與傷人的黑熊一決勝負。
伯森的《手斧男孩》系列作品深受多國讀者的歡迎，最重要的就是其荒島冒險的 題材打動人心，雖然荒島冒險的題材在冒險小說中可說是老生常談，但伯森《手 斧男孩》的冒險旳確激起許多讀者走入大自然的信心，孤獨的冒險可能成就不一 樣的人生。柯世堡在其論文中提到伯森自述對《手斧男孩》的看法，伯森「認為 在某一些方面布萊恩並沒有終結，他在《手斧男孩》學習了許多並且變成一位相
當不一樣的男孩！」（12）。冒險，讓男孩更不一樣了！《手斧男孩》系列作品 不斷的展演主角布萊恩在荒野自然的冒險，多次強調冒險時的孤獨與無援，這種
「孤立無援」的論述不斷的出現在文本中，藉由不同的冒險段落展現在男童布萊 恩的經歷中，形構出男子的獨特形象。
二、各章節研究脈絡
第二章希望藉由傅柯話語論述到論述形構知識觀點的闡明，試圖論述文化與 知識脈絡之間的關連性，並析論話語論述在文化建構中，冒險小說背後傳遞的文 化背景以及價值觀讓文本呈現了何種特定觀點，又形構出何種男童文化。傅柯認 為：「決定何謂正常或理性的規則或程序，已經把不屬於這個範疇內的一切成功 消音。個體在特定的論述習慣下運作，必須得遵守規則與限制下無聲的『檔案』
（archive） ，才能思考或說話；否則的話，個體會有被譴責的為瘋狂或被消音 的危險」（塞爾登等 234），意謂著書寫文本時作者意識或無意識的價值觀來自於 社會文化的建構，文本傳達的正是當下社會文化所允許的價值觀。以冒險小說為 例，男童成為冒險小說的主角是在社會文化共同的意識允許下形成的，自然必須 遵守其對男童及對冒險的觀點，冒險小說形成的背景意識決定於某些特定意識，
這自然取決於社會文化的價值觀，否則將受到社會文化的打壓。此外，傅柯就這 些特定意識的解讀為：「歷史就是不連續的論述習慣範圍，這些規則透過排斥與 規章來進行管理。所有領域形成文化的「檔案」（archive），也就是「正面的無 意識」（positive unconscious） 」 （塞爾登等 234）。由此可知，在每段歷史 背景下的社會文化有其共同的規範，這些規範、習慣框架了其社會文化的意識形 態，所有形成這些文化的要素並不自覺自己所具備的意識形態，因為意識形態表 現在我們的日常生活，我們未能察覺。在這樣的觀點下，冒險小說是否呈現了某 些不經意的意識形態，這種意識形態的傳遞再度造就了男童的獨特形象。並援引 康乃爾（R.W.Connell）對於男性氣質中的霸權陽剛特質的看法。霸權代表具支 配性，代表男性的陽剛氣質，霸權陽剛氣質往往藉由男性的身體、堅強的心智、
無懼的形象展現，而社會文化也認同此種霸權陽剛的特質，在這種文化架構之下
男性形象就如同英雄再現般，冒險小說中男童經歷種種的困難冒險，展現出堅強 果敢的男性特質，男童經歷了冒險成就心靈、肉體的成長，建立了英雄般的事蹟，
就如同霸權陽剛特質所形塑出的男性形象，於是男童冒險成為男子成年的一種象 徵。男童冒險就是男孩的成年禮，經由冒險所形塑的陽剛特質，讓男童擁有符合 社會期待下男子形象的特質，巴特勒（Judith Butler）的性別操演理論就指出文 化背景的不斷重複操演下，男童冒險場景的再複製，將會塑造出社會既有的男童 性別形象7，冒險小說是否就是成男之道的守則，是成為男子漢的途徑呢？
第三章則由冒險小說發展的時代背景說明冒險小說的陽剛特質，並由作者鋪 陳的殘酷自然營造出的陽剛男子形象做討論，殘酷自然中的布萊恩必須像個戰 士，面對自然的挑戰，做好隨時迎戰的準備，剛毅、勇敢的面對求生的困境。荒 野自然的求生，可說是男性陽剛特質的最佳表演場域。
第四章討論冒險小說中特有的「孤島」形象，「孤島」具有孤立、疏離的特 質，「孤島」形象有二種層面的鋪陳，第一種層面是兒童文學作品喜愛的「孤兒」
形象，失去了父母關愛的孤兒有著必須獨立的特質，卻也不受大人的保護與約 束，在自由自在的冒險之際，學習突破與成長；第二種層面是冒險小說的場域不 論由海上荒島、野地到都市，冒險的場域都是孤立、不受外人影響的隔離環境，
在被隔離的外在環境中，孩子藉由獨處接受成長的磨練。由《金銀島》、《魯賓遜 漂流記》等的經典冒險小說，到近年來的《島王》、《地鐵求生 121》以及本論文 所討論的《手斧男孩》系列作品。冒險的場景由海上孤島、野地、都會地鐵、荒 甲森林，虛構的場景雖然不斷的變化，但「孤島」在文本中不變的是傳遞了故事 中男孩獨自冒險的場域，這樣的場域營造了何種意象，在「孤島」中求生的男童，
最後是否都被建構成為英雄的角色呢？是否如陳重仁所言，荒島意象提供了冒險 小說對於理解、同化男子氣概的典範，8冒險小說中的「孤島」，是否成為理想男 童書寫時不可缺少的元素呢？
第二章 建構中的論述 第一節 話語論述到論述形構
在《知識的考掘》一書中，傅柯（Foucault）以話語論述（discourse）做為 考查人文科學形成規則的脈絡，從中探究話語論述、知識如何產生的過程及某一
「知識領域」（episteme）（19）轉變的關鍵要素。而被關注的關鍵要素就是檔案
（archive）、聲明（statements）和論述形構（discursive formation）。
傅柯所謂的「知識領域」，指的是形構知識的各種規則，而這些規則是具有 變動性的，並非法則或原則。傅柯在《事物的秩序》中，認為十六世紀知識領域 的規則主要由「相似」（resemblance）的概念建構而成，透過以一個相似延伸出 另一個相似，不斷地循環發展，建構了當時的知識網絡，「宇宙萬物都被看作是 層層相屬，是基於一種「異中求同」（same in the different）的期望，並藉由
「相像」功能作用，終必能找到世界的真理」（23）。然而，在十七、八世紀，相 似的規則產生改變，以「相異」、「分類」等秩序做為規則的知識領域產生，傅柯 認為《唐．吉訶德》的故事正反應了人類處理語言與世界之關係的關鍵轉變，也 讓人愈意識到，文字只有在其所屬的文本（text）中才具有意識，一但離開了文 本，文字與廣大的世界顯得格格不入。（24-5）因此，知識的發展不再是相似的 概念，開始進入「秩序」的時代。接著，「在十九世紀，人們不再視世界為一由 獨立之事物所羅列而成的秩序。往昔「相似」或「相異」的語言知識模式現由一
「有機體」的觀念所取代，即所有事物間都有一種內在的相互作用關係，只有在 這些內在關係最有效的運作時，世界才能顯示其秩序」（25）。於是在這樣的觀點 下，知識研究的重點又轉移到時間、連續、演進等歷史範疇，強調意義的聯繫。
由上可知，十六世紀到十九世紀，知識的領域經歷了三次的變化，知識領域的變 動性不證自明。
傅柯在《知識的考掘》分析歷史的（historical）和先驗（a priori）的並列，
並作為「聲明」之實存的條件，「『聲明』的範圍在經過我們按照『歷史的先驗』
來表達，以不同『實效性』型態來顯示其特色，且以不同的話語形構來劃分……，
並在其中，主題、思想、觀念、知識各按自己的運動，或為某些隱晦的動力所驅 而興起」9。也就是我們尋找知識之所以成為知識的原由，必須從已發生的歷史、
已被說出的先驗做為找尋的起點，於是「聲明」具備了歷史性，並且具有了先驗 性，李偉俠在《知識與權力》一書中並認為「聲明」可因此被看作是顯現論述實 踐（discursive practice）的一組規則，聲明的系統亦即顯現了話語論述運作的特 色。對於聲明，傅柯認為它「是一個沒有外貌的基點，可被置放在一個區域中的 各層面及各組合的特殊形式；如同一粒種子，出現在組織的表面是組織的組成要 素；它還是一個話語論述的基本成員。他將聲明視為一個包涵許多樣式的表述功 能，藉由客體的範疇，開展多個可能的主體地位」（轉引自李惠敏 51），聲明構 成了話語論述，它是話語論述的組成份子。
檔案，則是在密密麻麻的話語運作中，將「聲明」當作事件般以及事物般建 立的系統，也可說檔案就是確立在聲明系統的建立上。檔案它顯示某些制度或話 語論述如何藉著一套特殊話語層次上的關係組合而出現，檔案不是文獻的堆疊，
檔案在錯綜複雜的話語論述中理出頭緒，標明話語的特色，我們的話語論述構成 了檔案，檔案就成為一個行為運行的階層10，檔案成為人類行為外顯於社會文化 的準則，而且有其被遵行的地位，而且檔案「統轄著話語論述被說出的法則；管 治聲明以特殊事件出現的系統；從外部來定義表述聲明可能性的系統；亦即是聲 明形成及轉變的總體系統」（陳惠敏 39）。在檔案的分析中，形成了話語形構之 描述、實效性之分析、「聲明」表述範圍的劃定等工作的總體層面，並在不連貫 現象的探究中，考掘話語知識的形成與傳遞11。
話語論述如何形構知識？正如傅柯所言：
其實所謂「知識領域」指的是在某一時期，連結那些話語運作間之關係 的總合。或指在每一個話語形構中，過渡到知識論化、科學性，及形式 化的座落及運轉的方式；指的是這些門檻的分配情形，門檻之間可以重 合、從屬，或為時間的移轉而劃分離開的情形；指的是在知識論形象或
科學屬於相鄰但相異的話語運作範圍下，可能存在於他們之間的旁生關 係。「知識領域」不是一知識的形式，或是理性的型態。這兩者跨越了 最多樣性的科學界限，昭示了一個主體、精神或一個時代的一統性。（傅 柯 336）
話語知識的形構臣服於時代的運作，每一個時代對於知識的孕育模式造就了不同 的真理系統，因而產生了不同話語知識的建構模式，而話語論述形構知識必先經 由話語的運作，一但話語論述通過了種種門檻並與某種關係結合的運作，知識便 由此生成。知識，乃遵循種種時代特定的規則而孕育的產物，透過話語論述的轉 化而來12。
所謂「話語論述」，傅柯認為它泛指人類社會中，所有知識訊息之有形或無 形的傳遞現象13。王德威則說明「『話語論述』是社會團體根據某些成規以將其 意義傳播確立於社會中，並為其他團體所認識、交會的過程」（45）。而我們所接 觸的各種制度、思想文化的準則，都可說是「話語運作」的表徵。而話語運作總 是依循一個軌跡架構，這個運作的架構就是傅柯所謂的「話語形構」14。而在此 一話語形構下，所有知識依一定軌跡思維行動而產生的特殊文化及認知體系，就 是前面所提的「知識領域」。然而話語並不是僵化靜止的過程，在這先就話語論 述作一說明。
首先，話語論述不是命題、句子或談論的行為，話語論述可以用不同的語言 形式表達同一個概念，就如同播報新聞，同一條新聞事件可以用英語、日語等不 同的語言播報，但仍在傳達同一個訊息。再者，話語論述並不是命題，因為它不 是不可變動的，它的意義是隨著時空、地點、文化的不同產生不同的變化，如傅 柯所言：「話語論述不應被看作是為呈現渺不可及的本源所作的描述，而應就它 發生的時機來實地研討」（傅柯，《知識的考掘》99）。
其次，話語論述的意義存在於運作之中，即組成話語論述的句子、命題與各 種論述關係的建構中，傅柯藉由探究「瘋狂」意義的過程中，發現每個時代對瘋 狂的定義皆有其時代背景，各種瘋狂的定義並不相連貫。
「瘋狂」這一事物的繁雜多樣性也許或應該使我們導向一個結論，就是 去接受一項事實，就是我們無法形成「一有關瘋狂的話語論述」……，
各種有關『瘋狂』話語的統一模式不會是僅基於「瘋狂」這件事物的存 在，也不會是基於一客觀單一標準的設立；而是在某一時期內，各種使 得瘋狂這件事得以顯現的規則間的相互作用……，有關「瘋狂」各話語 論述的統一模式也應該是由那些定義不同事物的轉換。（傅柯，《知識的 考掘》109-110）
也就是說，話語論述是在某個特定的時空甚至是關係網絡中得到界定，因此話語 論述不是恆常不變的真理，而是在透過某個社會文化意義下主導的關係下運作產 生。
再次，話語論述表達某種特定的意涵，但此一意涵必須藉由特定的「位置」
發聲，話語論述才具備效力。傅柯研究十八世紀醫生地位的轉變，認為「醫生的 地位包含了能力和知識的規範；制度、系統，及教育準則；也承認醫生有權去實 行和擴展個人知識的法律條件」（133-4），醫生的話語論述被傳統及法律所核淮、
司法所接受，醫生所發表的話語，成為一種聲明，甚而具有權力，皆因為醫生「從 制度的「位置」（sites）發表他的話語，並使該處發展其合法的根源及應用的基 點」（135），在我們的社會中，「這些『位置』是由說話的主體與各式各樣的客體 領域和組合所產生的關係」（136）。位置是一種關係，這種關係是由客體領域和 組合而產生，客體領域也就是我們身處的時空與關係網絡，醫生的話語論述為何 具備權力，正是因為我們的社會系統所賦予的力量展現。
最後，話語論述並不是抽象的存在，而需依賴一定的物質媒介才能運作，這 一物質媒介是我們「統御客體的一組概括規則，一個規律的分劃它們所說事物的 散佈形式，一個它們的指涉屬性所形成之系統……它們制度化，為大眾所接受、
運用、重複運用」（229）。正因為話語論述必須建構在社會制度化的表述系統中，
話語論述就必須以系統中允諾的形式出現，它是「無名的、歷史性的集合，永遠 定義一特別時期的時空中決定，而且為一個特定的社會、經濟、地理，或語言的
領域、「聲明」表述功能的運作系統而決定」（232）。因此話語論述的產生決定於 特定的時空網絡中，成為特定社會系統中的話語，話語運作於社會系統中，至此，
話語論述走向了論述形構知識的方向。
「論述形構其實就是各種「聲明」的組合……，論述形構就是一統御一組文 字表現的總體性的「聲明」表述系統」（李偉俠 157）。論述形構建立於聲明的基 礎上，而聲明正是話語論述的組成份子，所以論述形構可以說是話語論述表述運 作下的產物，因此「聲明」的組合形成話語形構的系統。「它既可在幾個句子中 維持相同的面貌，也可以隨著句子的轉換而改變。它是一個範圍，用以標示整個 意義的話語體系」（200）。聲明具備這樣的特質，話語論述便不只是單純的句子、
音節，而來自於一個完整的話語體系，話語的形構必須立足於某一意義體系之下：
「聲明」的功能不能孤立的運作於一句子或命題之上。如果要求「聲明」
的存在，只有一個句子，或一個與一客體範圍有特殊關係或與一主體有 特殊關係的句子都是不夠的。它必須與整個的鄰近領域相連。（傅柯，《知 識的考掘》206-7）
換句話說，聲明不只是一個句子而已，它必須與形成聲明的整個領域相連，必須 存在於某個領域中，聲明才具有意義，話語的形構才具備意義：
所有的「聲明」都要有「其他『聲明』」作為前提；所有聲明都是一個 共存的領域、系列及順序的交果、功能和角色的分配所包圍。我們可以 談論「聲明」，那是因為一個句子（一個命題）在一特定的基點，而以 一特別的地位，存於一超過它的表述網絡中形成之故。（205）
聲明不只是句子，它更是各種聲明的表述共存、交互作用的產物，聲明之所以被 我們談論或表現，正由於聲明的各種集合體存在於聲明形成的表述網絡中，因此 話語之所以被論述、被談論，正因為話語生成於此一表述網絡，話語論述不能離 開此網絡獨自生存，話語的形構更是如此。
聲明能夠被談論，除了必須身處於表述系統中，更必須具備某種聲音能被說 出來；某種符號能被寫出來；某些成份能被感覺、被記憶或存在於某空間，因此
聲明需要透過媒體的作用：
「聲明」必須要有一個物質存在。……「聲明」永遠是透過某些實體媒 介表達出來的，即使那個媒體隱而不見，或即使那個媒體一出現就註定 要立刻煙消雲散，「聲明」仍需媒體的作用。「聲明」不僅需要這個實體 性；而且這個實體性也不是後來附加於一個已經被作成的「聲明」上，
聲明的一部份其實是由這個實體性所組合而成的。（206）
聲明不是一個理想、沉默的形象，透過這些物質性的作用，聲明就能被表達出來，
被傳遞下去，因此話語論述必定透過媒體的表達才能產生意義的形構。
傅柯認為聲明還具有可重複的物質性（repeatable materiality），究竟何為可 重複的物質性呢？聲明具有可重複的物質性，必須遵守的物質性的規則應該是制 度上的秩序的規則，而不是座落在時空中的規則。這個規則定義再銘刻及謄寫的 可能性（possibilities of reinscription and transcription），亦即再紀錄、謄寫的侷限 和門檻15。聲明還必須[「處於一穩定化的領域（field of stabilization），由 於「聲明」不可能單獨存在，也需由其他的「聲明」中成長定型，其定型使用的 階層、適用的規則，及規則可以運作的構置式，及它們策略的潛能都為聲明組成 一穩定化的領域」（210-2）。這也是聲明能被一再重複的重要條件。但超過這個 領域的範疇後，又會形成新的陳述。聲明不能獨自作用，必須與聲明的集合體組 合並同處於一穩定化的領域進行運作，因此論述形構產生於此一穩定化的領域並 且具備重複論述的特質，當聲明跨出領域範疇後，新的陳述形成，新的論述形構 便得以出現。
文本作為一種媒體及可重複性的論述工具，自然包括了許多可見或隱而不見 的聲明，這種種的聲明建構了其獨特的話語論述。論述的場域──文本，藉由這 些聲明建構而成的論述中，表達某種論述體系。文本存在於表述網絡中，產自於 某種意義體係之下，文本成為孕育論述形構的園圃。冒險小說中的男童在孤身一 人、舉目無援的困境中，經歷挫折、考驗，勇敢面對挑戰、求生，最後獲得生命 的保障或心靈成長的過程，展現男孩小英雄般的形象，也傳達某種意義體系下關
於男童形象的論述，形構某種理想男童形象；冒險小說中的男童常被安排在「孤 立無援」的困境中，「孤立無援」成為一種論述的形式，形成文本中獨特的論述，
因此「孤/獨」成為形構男童的獨特書寫焦點。手斧男孩系列作品的第一部《手 斧男孩》，主角布萊恩因為搭乘小飛機的墜毀，因而身陷無人的北方森林中；第 二部《領帶河》，原本是一場示範教學般的野外求生，卻因惟一的大人──德瑞 克遭到雷擊昏迷，又讓布萊恩陷入了獨自求援的景況；第三部《另一種結局》則 是延續第一集《手斧男孩》的場景，但是加入了酷寒的氣候背景；第四部《鹿精 靈》則是回歸人群的布萊恩，雖然身處在文明世界的紛擾人群中，卻猶仍孤獨找 尋自我心之所嚮往；第五部《獵殺布萊恩》中，則是描述當好友印第安克里族家 庭被熊殘忍的獵殺後，布萊恩獨自踏上獵捕大熊與復仇旅程。每一部作品都將主 角──布萊恩──男童置於「孤/獨」的場域中，這種關於男童的論述體現在文 本的論述場域中，孤立無援的困境所營造的孤島論述是如何形構理想男童形象？
抑或，「孤/獨」場域的安排呈現封閉的男童成長意識型態，藉此理想化並符合社 會期待―─有如陽剛英雄般的男童呢？這皆為本研究探詢的目的。
第二節 論述陽剛特質
一、男性氣質的理論流變
20 世紀有三種主要的男性氣質學。一種基於由治療專家所獲得的醫療知 識，它的主導思想來自佛洛伊德的理念。第二種基於社會心理學，它以極為流行 的性角色觀點為中心。第三種涉及到人類學、歷史學和社會學的最新發展16。
（一）佛洛伊德影響下的男性氣質學
佛洛伊德的精神分析學首先對男性氣質科學作了不懈的努力，他反對男性氣 質是自然天成的觀點，他認為「成人的性與性別並不是天生固有的，而是在一個 長期痛苦的衝突過程中形成的」。戀母情結就是人類性和性別發展的重要階段，
它涉及到孩童性別的認同與發展，及對不同性的父母的渴望與認同。對男孩而 言，與父親的對抗和對閹害的恐懼加深了他們的伊底帕斯危機感，。這些思想在 佛洛依德 1909 年的「小漢斯」和「鼠人」兩個著名的案例中，在此佛洛依德確 認了男性氣質的一個形成時期。佛洛依德在後來的研究中更指出「人類生來就是 雙性的，在每一個人身上，男性和女性傾向共存」（12）。而後，佛洛伊德在人格 結構的研究上，發展出超我的概念，超我是「判斷、檢查和展現理想的無意識行 為」（12），它是在戀母情結之後從父母禁令的內化中形成的，超我具有性別的特 徵，它是孩子與父親關系的產物，在這方面男孩表現得比女孩更明顯。而將超我 置放在社會學維度觀看，超我則被視為文化控制個人欲望，特別是攻擊傾向的手 段。佛洛伊德對男性氣質的分析，是男權制組織文化的理論根源，此種文化通過 對男性氣質的建構而在代際間傳遞。康奈爾認為佛洛伊德「精神分析」的這些研 究，給出了指導性的概念──動態無意識，描述了男性氣質發展的第一幅圖景，
並告誡「男性氣質具有必然的複雜性和及多種維度」。對於男性氣質，他堅持「認 為它從不存在一種單純的狀態之中，而是多層情感共存並相互矛盾。每一人格都 是充滿差異的複雜建構，而不是一個透明的單位」（13）。
榮格在男性氣質理論中則提出了與佛洛伊德不同的觀點，他區分了「人格面
具」和「阿尼馬」之間的差異。「人格面具」是指與社會環境相互作用中建構的 自我，而「阿尼馬」是指無意識中形成於壓抑因素下的自我。它指出二者是對立 的，而這種對立在很大程度上是性別的對立：「如果女性的特徵和傾向受到壓抑，
那麼對立的性要求就會在無意識中積累」，榮格雖然也關注男人的女性氣質，但 他關注更多的是男性的人格面具與女性的阿尼馬間的平衡結果。而且他更認為充 滿陽剛之氣男性的內在女性氣質不是由特定男性的生活史所營造，而且由與生俱 來的女性原型的意象所形塑。榮格利用男性和女性氣質對立的思想呼應心理的和 社會生活中的性別平衡，因此異性戀是自然的發展，並對性別認同發展的困難提 出解決的方法：「同自己的阿尼馬對話，如同對一個分離的人格說話，並對它進 行教育」17。
源自佛洛伊德之後的心理學家對男性氣質的研究最終將男性氣質的探究建 立於人類建構社會關係上，如威廉．賴克指出專制家庭是階級社會再現和男權制 形成的場所；法蘭克福學派的弗羅姆則將男性氣質與其經濟和文化背景做連結研 究，指出權威主義者的類型是一種與維護父權制度特別相關的男性氣質；存在主 義精神分析則認為性別對立不是恆定的，它們的結果也不是同一的，性別是社會 建構的；而受雅克．拉岡的影響下，男性氣質不是一個經驗事實，也不是一種永 恆的原型，而是處於符號系統和社會關係之中，因此把性別視為符號關係系統。
18在精神分析後的心理學對男性氣質的研究轉為對社會關係的研究，因此男性氣 質學的研究也就轉向社會科學的觀點。
（二）、性角色（sex theory）理論
性角色的使用開始於 20 世紀 30 年代，它提供了社會結構中的位置和文化 規範連結起來的便利途徑，並通過眾多的人類學家、社會學家和心理學家的，性 角色理論成為社會科學的重要研究方向。性角色以兩種方式運用於性別：一是性 角色被認為是特定環境的特定角色，強調了社會環境的絕對影響；二是性角色意 味著一個男性或一個女性扮演人們對某一性別的一整套期望。根據性角色理論，
任何文化背景下都有兩種性角色，分別為男性角色與女性角色。而男性特質
（masculinity）與女性特質（femininity）很容易被內化成為性角色的特質，認為 這些特質都是在社會環境中習得社會化的產物。更由於性別角色的規範是一社會 事實，所以社會的變遷與社會過程的變動皆對性別角色產生影響，於是家庭、學 校和大眾媒體就成為塑造性別角色的極佳場域19。
性角色理論過度強調性別角色的差異，反而合理化了大眾對男性特質與女性 特質的一般論點，男性就應該具備主動、積極、果敢、堅毅、野性、具企圖心等 特質，女性則是被動、消極、依賴、感性、溫柔等特質，這種角色的二分法更將 女固定在從屬的地位，而男性則成為掌握權力的一方。性角色理論誇大了人們的 社會行為被規定的程度，反而造成了社會性別的不平等與權力的失衡，因而在性 角色理論後，藉由人類學、歷史學對性別的研究，為男性氣質的形構注入了新的 觀點。
（三）、新的社會學觀點
新的社會學觀點認為性別雖然在社會互動的進程中不是固定的，卻是在互動 中建構的，這個觀點雖然建立在性角色理論「性別是社會環境中建構的」，但不 同於性角色理論的在於更強調關注男性氣質的公共習俗，但不是把這些當成被動 內化和被動扮演的預先存在的規範，而是一種探究社會實踐自身中習俗的制定與 再制定的新研究。從新的社會建構觀點，男性氣質的研究更深入到經濟利益與建 構男性氣質之間的關連，此外梅斯納與克萊茵的研究中也指出機構場域對男性氣 質建構的重要性，梅斯納強調「當男孩開始參與競賽運動時，他們不僅是在學一 種遊戲，而且進入了一個有組織的機構，……整個運動世界的男性氣質產生通過 這一科層競爭的體系」（47），男性藉由競賽運動，進入了純男性的世界，並學習 認同所屬的男性氣質，在不斷的運動競賽場域中，不斷的展現所屬及認同的男性 氣概。此外工作場所也是建構男性氣質的場域，經濟環境和組織結構成為男性氣 質發展的一部份，因此工人階級與中產階級自然有不同男性氣質發展的動力，也 形構出不同的男性氣質，同樣的文化或制度環境會產生不同的男性氣質，由此可 知，男性氣質實存在其多樣化與複雜性，男性氣質存在著許多不同的類型，絕非
單純的性別劃分可以說明，也不會是固定的範疇，康乃爾也指出，社會建構論的 觀點與上述性角色理論、社會生物學不同的在於「男性的身體是一塊待著色的畫 布，一個待銘刻的外表，一幅待描繪的圖景」（68），認為男性氣質是由社會決定 因素建構於男性身體而成，男性氣質應該是一個系統的社會建構過程20。 男性氣質的流變經歷了精神分析學派的心理層面與性角色理論的男性角色 與女性角色，並在新的社會學、人類學觀點中發展出了「性別是社會環境中建構」
的論點，男性氣質的樣貌在不斷的討論與爭論中已漸脫離了生理角色的主觀，而 將社會文化脈絡的影響視為成就男性氣質的主要原因，但是這仍不足以解釋男性 氣質的多樣化與複雜性，男性氣質仍是一個變動的概念。
二、霸權陽剛特質
「霸權陽剛特質」（hegemonic masculinity），又稱作「支配性男性氣質」或
「霸權陽剛氣概」，是澳洲知名性別研究學者康乃爾（R.W.Connell）針對澳大利 亞數個男性群體，進行生活史的田野調查報告而提出的，這份研究報告指出男性 陽剛特質的建構過程受到許多來自種族、性別、階級等文化的因素影響，陽剛特 質的建構絕非性角色理論的單一化，陽剛特質也並非傳統觀點下的霸權陽剛特質 而已，應共存著其他各式各樣的陽剛特質。
康乃爾在《男性氣質》一書指出，「霸權陽剛特質」乃是 「性別實踐（gender practices）的形構，這種形構就是目前被廣為接受的父權制合法化的具體表現，
父權制保證著男性的統治地位和女性的從屬地位」（106）。因此霸權陽剛特質的 男性在父權制度下的社會結構中，具有支配與權力，在性別的關係中具有統治地 位並藉由性別實踐的形構劃分出統治與從屬的關係。康乃爾也強調霸權陽剛特質 的支配性：
只有當文化的理想與組織機構的權力之間存在某種一致性時才有可能 建立起來，這種權力可能是個人性的也可能是集體性的。所有商界、軍 隊和政府的高層提供了將上述兩者合而為一的男性氣質，它是一種令人 十分信服的樣板。……與直接的暴力相比，霸權陽剛特質更容易獲得支
配性的標誌――權威性。（106）
孫志硯在其對陽剛特質的研究中也特別提及「霸權陽剛特質」「雖然是過於浪漫 化的性別圖像，常只能被極少數人真正落實，但卻可以作為一種文化共識，引導 大多數人不斷追尋渴望」（81），而且在實現此一文化共識仍必須不斷仰賴「他者」
（Other）的出現，「霸權陽剛特質」必須借由其它不同特質如女人、男同性戀者、
有色人種男性等「偏差」他者形象做為對比，更映稱出「霸權」的面相。霸權出 現於文化中，具有特殊的權威性，並具有支配的力量，並非是傳統上對下或暴力 脅迫的霸權，這樣的概念源於馬克思主義學者葛蘭西（Antonio Gramsci）闡述階 級關係的霸權理論，葛蘭西提出「霸權」的概念，認為
支配階級往往會透過武力和政治的手法，藉由家庭、教育、教會、媒 體與種種社會文化機制，形成市民共識，使全民願意接受被宰制的現 況。「霸權」在這樣的意義下，儼然是社會文化規範和標準的推動者，
它不只是一種柔性的說服手段而已，更經常透過複製統治階層所彰的 社會利益，來使統治的威權暴力合法化和正當化。因此，「霸權」是深 刻織縫在日常生活紋理當中的，透過教育和宣傳，它不只是會使人們 在意識形態的呼籲和召喚（interpellation）中，把許多主流文化的 假定、信仰和態度視為理所當然，它也同時超越於所謂的政治經濟體 制（如國家或市場）之外，在常民生活中形成微妙且無所不包的力量。
（轉引自廖炳惠《關鍵詞 200》，130）
由此可知，霸權居於主導性的位置，霸權概念的形成與運作是透過微妙、細緻的 滲透方式，如家庭、教育、媒體文化等，在日常生活的思想與言談中呈現無所不 存的支配性意識形態，代表的是社會文化與制度權力的共同理想與認知，藉由霸 權的運作，塑造社會「共識」（common sense），使一般大眾在不知不覺或難以察 覺的狀況下，自然服膺、遵行、內化、甚或複製特定理念。這樣的共識必然隱含 社會機制的操作以及集體意識的運作，這樣的共識所指涉的或強化的往往是「理 想化」或「標準化」主體的定型想像。例如，對於男性（男童）的定型想像，廣
為大眾認知的有「男兒有淚不輕彈」或「剛強鐵漢」等；對女性（女童）的定型 想像則是「女孩就要像個女孩」、「溫婉可人」等，這類「男孩（女孩）應（不）
該如何」的說法或假設，往往就是社會共識的產製或再現。因此霸權陽剛特質實 為社會大眾對男性定型化的集體意識與想望，是符合社會文化認可的「理想化」
男性（男童）性別表現21。
霸權概念的運作必須透過種種社會文化的機制，霸權陽剛特質則是社會大眾 對男性（男童）的理想化，因此陽剛特質的建構必須在社會結構中產生才能具備 意義，文化研究學者巴克（Chris Barker）在其《文化研究智典》中指出：
陽剛特質是一個認同的範疇，意指與成為一個男人有關的文化特徵。亦 即，陽剛特質是一個論述性操演的建構，此概念描述與規訓著何謂男人 的文化意義。陽剛特質並非體現主體的本質性特質，而是一個關於再現 的特質，也就是說，陽剛特質是由各種談論與規訓身體的方式所構成。
因此，陽剛特質是在多元的成就男性之模式脈絡下，一個對於意識持續 發生政治鬥爭的場域。（145）
陽剛特質是社會認同的範疇，反之，陰柔特質（femininity）亦同，因此在社會生 活的實踐中，「不同的性別應該有什麼樣的適當行為；而傳遞這種訊息的不只是 立法機關，還有教會、父母、老師、媒體廣告、等等。像超級盃這樣的活動，不 只反映了我們對於性別差異（gender difference）的觀念，同時經由活動中男 性特質（masculinities）與女性特質（femininities）的典範表現，更進一步 創造、傳佈這種性別差異」（康乃爾，《性別》16）。由此可知，男性的陽剛特質 與女性的陰柔特質藉由日常生活的實踐，反應了性別的差異，更藉由許許多多的 活動，展現了應為男性應為陽剛、女性應為陰柔的典範，強化了男性與女性特質 上的不同，「我們建構自我的男性或女性特質，然後藉由這種在日常生活中建構 自我的方式，在性別秩序（gender order）中找到自己的定位──或者根據外在 社會給予我們的定位而所有反應」（17）。不論男或女，皆不是生而為男性或女性，
而是社會建構下的一種表現，一種狀態，就如同法國女性主義先驅西蒙．波娃
（Simone de Beauvoir）的經典名言：「一個人不是生而為女人，而是學習成為女 人。」（轉引自康乃爾，《男性氣質》16）男人亦同，陽剛特質並非與生俱來，而 是在社會文化的機制下習得並表現出男性特質，然後才變成男人。
「性別是一種關係，個人及群體都在這種關係中運作」（康乃爾《性別》23）， 只有社會關係運作中，陽剛特質與陰柔特質才能展現出各自的形態，性別是一種 社會結構，並不是單純性角色分類的生理二分法，也不能用「個性」、「性格」斷 然的區分，性別在社會結構下產生的配置，在在支配著我們的行動與生活，陽剛 特質與陰柔特質必然的存在於社會結構中，並以身體做為媒介，接受著社會給予 與教育，再以身體行動呈現，連結身體過程與社會結構形成了「社會體現」（social embodiment），「性別關係不只是身體之間一對一的關係，而是一個龐大複雜的制 度和文化秩序，是這整個秩序跟身體發生關係，然後賦予身體性別意義」（67）。
霸權陽剛特質也展現在性別化的身體中，「在最近的歷史時期，體育已經變成了 大眾文化中男性氣質的主要標誌。體育提供了一個在運動中連續展示男人身體的 機會」（康乃爾，《男性氣質》73）。霸權陽剛特質藉由男人的身體展現非凡的運 動技能的同時，一種男性優越感和統治權利的符號象徵便形成了，身體成為霸權 陽剛特質再現的場域，通過身體的實踐，鞏固了「霸權」的形象。安東尼．伊斯 索普（Anthony Easthope）也指出「男性身體在西方世界的廣告、電影和新聞報 導中，已經成為男性特質的符號」（康乃爾，《性別》64）。男性陽剛氣質藉由身 體作為媒介，獲得表現與展示的機會，因此霸權陽剛氣質的形塑自然與男性肉體 力量的展現密不可分。麥克．唐納森（Mike Donaldson 1991）在討論到澳大利亞 鋼鐵工業城鎮的勞工階級生活時，針對這個觀點提出了強而有力的論證；在這個 背景中，工業勞動之男性特質的定義含括了沉重、危險與困難等因素，這也正是 身體被消費的方法：磨損、受傷、有時還會遭到毀滅。然而，就像康納森所說的，
「男性氣概的具體位置──即身體──遭到毀滅，也可以是獲得、表現和永久保 存社會化男性氣概的一種方式」（68）。由此可知，身體做為男性陽剛的展示場域
―─身體上的磨鍊、生理上的耗損以及肉體傷痕的累積，皆成為刻劃陽剛男性氣
質的印記。
康乃爾在男性氣質的研究，發現了影響男性氣質與女性氣質的因素絕對不是 生理的單純二分法，性別始終存在社會結構之中，是一種社會氛圍形塑下的態 式，而社會文化又因為許多來自種族、階級、性別等等的因素，自然在性別特質 形塑了不同的發展。手斧男孩系列作品描述男童――布萊思在荒野中求生的故 事，「荒野、狩獵和叢林生存技巧與一種出類拔萃的男子氣概結合起來」（康乃 爾，《男性氣質》272），布萊恩必須接受荒野中的磨練、忍受著孤獨以及生存的 考驗，才能獲得肉體上的成長、心智上的成熟，成就出類拔萃的男子氣概，展現 其霸權陽剛特質，布萊恩在荒野、孤獨、求生的過程中建構其霸權陽剛特質，不 外乎是成男之道的另一寫照。
第三節 成就英雄
「在歐美最能體現陽剛特質的是英雄人物」（康乃爾《男性氣質》298）。康 乃爾對於男性陽剛特質下了一個很貼切的註解。西方文化自希臘羅馬神話故事中 展現了許許多多「英雄」的事跡，英雄多為人與神的後代，具有「半神」（Demigod）
的特質，以《奧德賽》為例，「以奧德修斯海上漂泊為中心，用一幅幅傳奇的畫 卷，展現了正義、智慧和勇敢的主題，而英雄的智慧和勇敢是那麼討神的歡喜，
在拯救家國的過程中又是多麼重要」22。英雄必須具備智慧與勇敢，智慧展現在 臨危不亂的時機，勇氣展現在努力達成目標的過程，是成就英雄不可缺少的必備 條件，智慧與勇氣兼具，往往展現在男性英雄身上，這不僅出現在神話、傳說中，
而且也成為許多社會歌頌英雄事跡的主要典範，例如在德國中世紀最有影響的英 雄史詩《尼伯龍根之歌》（Nibelungenlied），綜合了德國民族歷史的素材及民族大 遷徙時期各個日爾曼部落的傳說，描寫了追逐權勢、榮譽感和極強的復仇欲望引 起的衝突，反映了歷史現實，歌頌了日爾曼人的勇敢和忠誠，史詩中讚揚了英雄 的榮譽、英勇善戰與忠誠23，這種陽剛男性的形象再度與英雄劃上等號，英雄體 現了男性陽剛特質，展現出社會文化的認同。
英雄是什麼呢？根據《大辭典》定義英雄是「非凡出眾的人物，指見解才能 超群出眾或領袖群倫的人」（大辭典編纂委員會 4003），《中文大辭典》也界定英 雄是「草之精者為英，獸之將群者為雄，英雄謂人才之超邁等倫者也」（中國文 化學院 1968）。「魏明帝時期的劉邵在其著作《人物誌》第八篇《英雄》中寫道：
『聰明秀出，謂之英；膽力過人，謂之雄』」24。英雄具備有出眾的才能與見解，
也必須擁有膽識與勇氣，是群體中頂尖的人物，英雄是「品質優秀、武勇超群的 人。英雄具有超出常人的能力，這往往體現在其親自做出或領導人們做出了有重 大意義的事情」25。早期的社會中，由於狩獵、部族間的對戰等種種的因素，男 性在武力上較女性具有優勢，因此男性往往成為生存戰爭中主要的表現者，因此 英雄的角色往往由男性囊括，《男性氣質》也指出「英雄主義是與男性霸權陽剛
特質緊密結合在一起的」（325）。英雄形象的建構與男性形象的塑造密不可分，
在許多的媒體、社會文化中，英雄已有其制式化的形象，建構出我們期待中的英 雄角色，並且由男性擔任此一角色，崇尚「力量、權力、堅忍、行動、自制、獨 立、自足、男性間的哥們般的情誼和合群等價值觀，壓抑情感流露、口語表達、
家庭生活、溫柔、溝通，並且避免有婦人孺子般的行為表現」（巴克，《文化研究：
理論與實踐》 278），中國的俗諺「男兒有淚不輕彈」、「男兒志在四方」也展現 與西方相似的陽剛男性形象，這樣的觀點也常表現在家庭、教育以及媒體中，大 陸歷史劇《三國演義》就「透過影像美學、敘事風格、文化符碼與性別政治等四 個層面，建構與再現陽剛特質」26；好萊塢賣座電影《神鬼傳奇》（The Mummy）
系列，主角瑞克在埃及古墓尋寶，卻遇上了死而復生的木乃伊，木乃伊若想成功 的復生為人必須獵殺將它挖掘出來的尋寶者，並且將會為世界帶來許多災難，瑞 克為了解救同行的尋寶人並解救世界，因此挺身與木乃伊對抗，數次死裡逃生，
終於阻止木乃伊復生的計劃，解救了即將失控的世界，贏得了女主角的芳心並帶 回許多寶藏，此系列電影以探險做為基調，實則展現了男主角臨為不亂並且守護 了世界的事實，再現了英雄般的主角，智慧、勇氣、力量、行動、獨立等男性陽 剛特質也在電影中展露無遺。
Fiske 認為，陽剛特質的敘事特色在於：
一是文本中經常缺乏女性，或者女性對於男性來說總是一種處於威脅其 權力的地位，因此男性經常面對某種柔盾，他既是女性的壓迫者，同時 也是女性的救贖者；二是男性想要追求自由與獨立必定會遭到剝奪的命 運，因為在父權資本主義建構陽剛特質的過程中，男性權力的展現總是 伴隨著責任與服務而不是依賴，同時男性與生俱來的侵略性必須受到壓 抑；三是男性之間總是一種帶有目標導向而非情感導向的連帶關係，以 獲得自我意識，同時男性容易服從組織中的階級劃分。（引自趙庭輝 36）
在文本或媒體的陽剛男性書寫與展演中，英雄通常只有一位，或是一個以英 雄為領導者的組識，其中的權力掌握在男性手中，感性是對陽剛特質的威脅，而
