吾鄉印象與鄉土文學：論七○年代吳晟詩歌的形成與發展

台灣文學研究 第四期 2013年6月 Taiwan Literature Studies No. 4, June 2013. 頁碼：167∼198

收稿日期：2013年4月15日 接受刊登日期：2013年5月31日 Received: Apr. 15, 2013; Accepted: May. 31, 2013

蔡明諺，國立成功大學台灣文學系助理教授 e-mail: tzkuyu@gmail.com

蔡明諺 Tsai, Ming-yen

論七○年代吳晟詩歌的形成與發展

＊

“Wú Xiāng Yìn Xiàng” and Native Literature:

The Formation and Development of Wú Chéng’s Poetry in the 1970s

吾鄉印象與鄉土文學：

研究論文 Research Article ──────────── ＊本文之撰寫與修改，承蒙兩位審查委員提供許多精闢的建議，特此申謝。然或限於材料 的缺乏，或昧於筆者所學之缺漏，其中還有許多需要改進的地方，希望將來能夠繼續發 揮與深究。謹再次向審查者表示謝意。

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 摘要 本文追溯了吳晟在七○年代的詩歌創作，並且藉此說明了吳晟長 年以來在詩藝道路上的探索與追尋。本文認為，吳晟在1972年所發表 的「吾鄉印象」系列詩作，不管從形式上或主題上來說，仍然更多地延 續著現代主義文學的特徵。而吳晟「鄉土詩」風格之真正確立，則應該 在「泥土篇」（1974）與「向孩子說」（1977）系列詩作之後。吳晟 的文學史地位之建構，和七○年代台灣文壇環繞對於鄉土概念的討論， 彼此緊密相關。吳晟的鄉土詩完成在鄉土文學運動之前，當他以其直覺 的藝術感性凝視外在鄉土，而非以意識構築詩句時，他所塑造出的才是 文學史上迄今獨立的鄉土詩典範。 關鍵詞：現實主義文學、農民文學、現代詩、鄉土詩

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 Abstract

This paper traces Wú Chéng’s poetry in the 1970s, accounting for his attempts at poetic writing. I argue that Wú Chéng’s “Wú Xiang Yìn Xiàng”, published in 1972, retains the traits of modernist literature, no matter in terms of form or topic. His “Native Poetry” style was not established until the creation of “Ní Tu Pian” (1974) and the “Xiàng Hái Zi Shuo” (1977). Wú Chéng’ status in literature was constructed in close relation to the discussions on the concepts of “xiang tu” in the 1970s. His “Native Poetry” was written before the “Native Literature Controversy”. These works set the model of “Native Poetry” in the literature history of Taiwan, as he waved good-bye to Modernism and turned his gaze upon the life of his native soil with emotion and intuition.

Keywords: Realism literature, Rural literature, Modern poetry, Native Poetry

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 正文 　　　　　　其實，我只是順應尋常的歷程 　　　　　　無意塑造什麼典範 　　　　　　　　　──吳晟〈凝視生命〉

一、在飄搖裡

吳晟，本名吳勝雄，₁₉₄₄年生。彰化溪州人。從目前可見的 材料來看，吳晟最早發表的詩作，是₁₉₆₂年刊登於《野風》雜誌上 〈無聲的吶喊〉以及〈酒肆的誘惑〉。此時吳晟仍在台北樹林高中就 讀，而其詩作則呈現慘綠少年的多愁善感。例如〈無聲的吶喊〉： 吞吐滿屋寂寥 誰能以橫放的尺寸 細量那些浮游的落 寞！ 塗遍記憶底灰痕的小窗 黏著流體的春 咀嚼空 茫，咀嚼鐘擺的冷眼 你薄薄的雙翼哪裡去？ 夜仍是陰 暗重疊陰暗的夜 呵，你唯一的影子呢？1 ──────────── 1. 吳晟，〈無聲的吶喊〉，原載《野風》164期（1962.06）。作者手抄本，無頁碼。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 吳晟這首早期的作品，應該是模擬方思的詩作而來，特別是結尾 的地方。請比較以下方思的句子： 鳳凰木花開的時候 我穿過黑夜，在蔭影中我疾駛 一 層層的是黑暗黑暗 像池水倒映的蔭影，重疊又重疊 我 觸撫不到邊緣，層際，我陷身黑暗之中2 在黑色的蔭影中看自己的影子 蔭影搖擺於黑色的水中3 與此類似的，吳晟早期創作對於「樹」意象的愛好使用（例如 〈樹〉、〈秋〉等），應該也可以看出方思影響的痕跡，當然也可 以見出影響方思的里爾克身影。但是從整體上來說，六○年代吳晟 的詩風，顯得並不穩定。除了現代派的方思和鄭愁予，從少年吳晟 的詩作之間，似乎還隱約可以讀到藍星的周夢蝶和葉珊，甚至可以 嗅出創世紀的瘂弦和洛夫的味道。從這個現象可以得知，少年吳晟 在詩藝上的學習模仿，雖然混雜了許多不同的路子，但他始終是一 個刻苦自厲的探索者和學習者。這樣的「本性」，對於往後吳晟的 詩歌藝術發展，將有著長遠而深刻的影響，甚至延續迄今。因為只 有當吳晟拋棄這些混雜的音階，而逐漸試著找到屬於自己特色的風 格和聲調時，吳晟的詩藝追索也才可能最終完成──那就是₁₉₇₂年發 表的「吾鄉印象」系列詩作。然而那些看似簡樸、率真的「印象」， 卻是吳晟長期苦心經營，默默刻苦自厲的結果。這就是說，如果沒有 現代派時期的摸索、飄搖（與挫敗），就不可能有「回歸」現實的吳 晟。六○年代後期吳晟在詩歌上所走過的路子，和同時的小說家黃春

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 明竟顯得如此相同。4 早期吳晟詩作的主題與風格，其實都符合於當時台灣現代主義詩 歌的「主流」。人們從這些青澀的詩作中，可以看到一個早熟的、脆 弱的、想像性的自我，如何虛構著存在、低沈與荒謬。而那是一個封 閉的，只關注於個人內心感受的蒼白自我。而這就是早期吳晟詩作的 風格與主題，例如以下的詩句： 潛進去，踏下濕冷的暗影── 那片青空底掠影引著你 （酒肆的誘惑，

₁₉₆₂

） 踱完那段沈默，冷寂仍擴展 縱陽光明晰地塑出你的、 我的 顏面；縱平行線上的立影 標出你的、我的步音 （遇，

₁₉₆₃

） 迷亂的飄搖裡 因你慣於尋索、慣於張望 因你裸露如 斯，無所隱飾（漠，

₁₉₆₅

） 只是、造物，你該知道 無數長夜裡蕭蕭的寂寞 我都仔 細地讀過 無數無數的紛紛擾擾 也有我的陰影 掙扎在 其中（結局二，

₁₉₆₅

） 在後面的兩個例子裡，可以看到吳晟詩作在₁₉₆₅年前後的某些 轉變。那就是他更多地使用兩行並列的排比句，以及在短句的推展 ──────────── 2. 方思，〈鳳凰木花開的時候〉，《夜》（台北：現代詩社，1955.04），頁48-50。 3. 方思，〈黑色〉，《夜》，頁4。 4. 前此呂正惠在他的文章中，已經有過此一類比。參見呂正惠，〈吳晟詩中的自我與鄉 土〉，《戰後台灣文學經驗》（北京：三聯書店，2010.04），頁259。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 中，建立比較自然的句尾押韻。然而在此時，這種押韻模式應該只是 吳晟直抒胸臆的偶然表現，卻不是刻意塑造的形式效果。因為這些詩 句的構築方式，在當時吳晟詩作中，還並不具有普遍性。此時的吳晟 仍然太過刻意地，在塑造「飄搖」、「淒冷」與「寂寞」，而且常常 顯得太過用力。而後來吳晟詩藝成熟的主要特徵之一，就是在於對這 種自然韻律與排比句式的自覺經營。 對於吳晟個人的生平經歷和寫作發展來說，₁₉₆₅年都是非常重 要的轉折關鍵。父親因為車禍驟逝，這個變故在相當大的程度上，刺 激著吳晟對於外在世界的認識轉向成熟，最終則讓他拋棄了青春時 代，那種想像的現代性的「抒情自我」。這些因素比較集中地表現在 1966年的詩作〈百日祭〉之中，例如結尾的兩個小節： 沒有您陪伴的夕陽，不復絢麗 朝暉，不復燦爛 每一個 夢境盈溢幽咽 我們仰望、我們尋覓 唯漫漫謎底，哀傷 我們的雙瞳 用眼淚，滴串成鮮花 每日獻上一束給冥 冥中的您 父親！您該能收到 ──您就聳立在我們心中 雖然，我們仍流落在外5 這首懷念父親的作品，蘊含了後來吳晟成熟詩藝的幾個主要特 徵。首先，在詩作的敘事主體上，吳晟捨棄了一直以來所使用的主詞 「我」或者「你」，卻在這裡改用了「我們」。這個改動，讓吳晟得 以從前此想像性的、孤獨的「浪子」或「異鄉人」形象，重新回到了 家族共承擔苦難的群體之中。而當吳晟把這樣的從個人主義的想像所 解放出來的家族認同，再進一步擴大成為對家鄉的想像，並且反過來 從對家鄉的認同，安頓自己的個人孤獨感時，這就構成了「吾鄉印

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 象」最重要的主題。 其次，由於〈百日祭〉設想的「讀者」是已逝的父親，而不是過 去那種自愛自憐的現代性「自我」，因此吳晟能夠使用某種更直接的 表述方式去進行「賦寫」，而捨棄了過去習慣使用的隱晦暗喻或者象 徵。這就讓整個作品的基調，呈現出某種更樸直無華風格。然而，這 就是吳晟後來廣為人知的「愚直」風格。 最後，在這首詩作中，已經可以預見後來「吾鄉印象」與「向孩 子說」系列詩作中，一些主要的意象與詞彙（例如「越深、越密」、 「不復絢麗」、「不復燦爛」、「仰望」等），甚至是構句的方式 （例如第二小節與第三小節）。在此之後，當₁₉₇₆年吳晟再次提筆 寫成〈十年祭〉時，他所能夠掌握到的已經是非常純熟的現實詩風， 以及歸於吾鄉而獲得安頓的自我認同。例如在這樣的結尾之中： 和忙碌而艱苦的鄉人一樣 我們已很少談起您 父親啊！ 您最了解沈默 深於言語和淚水的思念 必定也能了解6 在吳晟詩歌藝術的發展過程中，「父親」的形象扮演了許多次 重要的轉折關鍵，7 這就如同「母親」形象在吳晟散文中所代表的意 義那樣。₁₉₆₇年₁₂月，吳晟發表了「不知名的海岸」詩輯，這是他 最早發表的系列組詩。8 從這個形式上的意義來說，這十首作品正是 ──────────── 5. 吳晟，〈百日祭〉，原載《南風》13期（1966.11）。作者手抄本，無頁碼。 6. 吳晟，〈十年祭〉，《吾鄉印象》（新竹：楓城出版社，1976.10），頁147-149。 7. 這些詩作例如：〈黃昏〉、〈堤上〉、〈阿媽不是模範母親〉、〈不要說〉、〈蕃薯 地圖〉等。 8. 吳晟，〈不知名的海岸〉，原載《南風》17期（1967.12）。作者手抄本，無頁碼。 這十首作品是：〈訪〉、〈中秋〉、〈懷〉、〈雲〉、〈秋之末梢〉、〈無〉、〈空 白〉、〈岸上〉、〈黃昏〉、〈也許〉。該詩輯收錄在1976年楓城版《吾鄉印象》時 僅存五首。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 後來「吾鄉印象」面貌的雛形。但這並不意味著說，吳晟在「不知名 的海岸」系列詩作中，就此脫離了流行的現代腔調。恰好相反，這組 寫於₁₉₆₇年的作品，可能正是吳晟的現代主義詩歌最好的代表作。 貫穿這十首作品的主題是「死亡」，以及個人面對生命與時間的瞻 望。吳晟仍舊假扮著「異鄉人無依的踱步」（中秋）之模樣，徘徊在 「不知名的海岸」（訪），而雕塑這些「蘸就血液寫下的詩句」（也 許）。吳晟所渲染的是這樣的情緒： 不知名的海岸啊 我來，原是輸掉所有依歸的浪子 激情 不再，堅持碎了 唯疲倦，盤據我削瘦的雙瞳和雙頰（不 知名的海岸） 亙古以來的世代，有人踩過 遠久以後的世代，依然 會 把生命印上去 ——依然，這些足跡 一一會被浪潮捲去 所有發生過的，都沒有 發生。所有抒寫過的 都只 留下空白（空白） 黃昏啊，你的輝煌 和大海的浩瀚 從何解說這些無奈 黃昏啊，你瑰麗的背後 為何總有一幅 如是陰鬱的巨畫 矇蔽著我的展視（黃昏） 這些詩作仍在追尋著的，還是蒼白、虛無、孤獨的主題，但是 吳晟已經逐漸能夠掌握到某種更貼近自己的腔調和聲音。這些技巧尤 其清楚地表現在後兩段引文裡。吳晟開始學習著使用兩行相對的排比

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 句，藉以構築屬於自己的聲韻，並且在互為矛盾的語意中，去深化自 己對於世界的認識。後來「吾鄉印象」系列的開頭〈序說〉，就是以 這樣的兩段詩句展開： 古早古早的古早以前 吾鄉的人們 開始懂得向上仰望 吾鄉的天空 就是那一副無所謂的模樣 無所謂的陰著或 藍著 古早古早的古早以前 自吾鄉左側綿延而近的山 影 就是一大幅 陰鬱的潑墨畫 緊緊貼在吾鄉人們的臉 上9 從這個對比可以看到，₁₉₇₂年吳晟所設想的「吾鄉印象」， 從某個意義上來說，是延續了₁₉₆₇年詩輯中所要探索的「現代」主 題，而其作為整體背景的「印象」（亙古、無奈、陰鬱），則甚至與 「不知名的海岸」沒有太大差異。但比較重要的差別在於，投射出這 個現代性風景的透視點，已經從吳晟內向的個人自我，轉移到了外在 的吾鄉人們身上。而且在語言上，「吾鄉印象」顯得更為質樸，更接 近白話。只是這種白話，同樣是吳晟苦心經營的結果。 1968年之後，吳晟的詩藝探索有兩個比較重要的發展。一個是 他開始練習用更為淺顯的語言，直抒其內心的感受，特別是在情詩之 中。例如： 伊走近了，走近了又怎麼樣╱伊遠離了，遠離了又怎麼樣 ╱你被放逐的吾桅無槳的竹筏，依然擺盪（兩岸） ──────────── 9. 吳晟，〈吾鄉印象〉，《幼獅文藝》224期（1972.08），頁238-239。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 漫長的此階太長、太寂寥╱請陪我，也讓我陪你╱仔仔細 細地踱到盡端（階） 夜夜，如你偶然昂首╱自燈火輝煌中仰向夜空╱你必將望 見，每一顆星╱——每一隻我的眼睛 正深深凝視著你 這些主要從愛情詩歌中，所形塑出來的「口語」，在後來將成為 吳晟詩作最富有個人特色的風格。與此相對的，約略同時吳晟詩藝的 另外一個發展，是他開始寫出以「敘事性」為主導的詩作，例如〈一 般的故事〉和〈鼓聲之末〉。這些作品在過去較少為人們所注意，但 是對於吳晟成熟詩藝的形塑，卻具有比較重要的意義。因為當吳晟終 於把他的眼光，從浩瀚的歷史和偉大的英雄形象上移開，而重新投注 在自己腳踏的泥土，與沒沒無聞的鄉人身上時，他的「吾鄉印象」也 終於將在此敘事性的意義上盛開。

二、吾鄉印象

1972年₈月，吳晟在瘂弦主編的《幼獅文藝》上發表了「吾鄉印 象」組詩。雖然透過前文的回顧，人們現在可以清楚地辨識出，吳 晟詩藝發展的某些軌跡。但是從整體上來說，吳晟最終如何寫出「吾 鄉印象」，迄今還是一個未解之謎。₁₉₇₂年橫空出世的「吾鄉印 象」，與其說是吳晟詩藝「線性」開展的結果，倒不如說是某種突出 的「斷裂」更為合適。吳晟幾乎是奇蹟般地，將自己的詩作推向了一 個連他自己後來都很難踰越的高度。

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 吳晟在₁₉₇₂年所發表的「吾鄉印象」詩輯共有十二首，從〈序 說〉到〈完結篇〉，應該可以說這是一組有頭有尾的詩作。但這個初 發表的面貌，和後來幾次收錄成書的「吾鄉印象」，並不完全相同。 1976年楓城版的《吾鄉印象》變更了原先詩作的排列順序，並增加 了〈店仔頭〉詩作一首；₁₉₇₉年遠景版《泥土》詩集，其中「吾鄉 印象」把〈完結篇〉改題為〈清明〉，再添補〈雷殛〉、〈苦笑〉， 而成為十五首的規模。₁₉₈₅年洪範版《吾鄉印象》，則再增加〈長 工阿伯〉，而變身成為十六首詩作的面貌。然而吳晟在₁₉₇₅年獲得 「中國現代詩獎」時，其所憑藉的確實就是《幼獅文藝》上所揭載的 那組詩作（但再被刪去〈晨景〉，而只剩下十一首）。甚至吳晟自己 後來對於「吾鄉印象」的說明，也和人們在《幼獅文藝》上所見不 同。吳晟曾自述說：「這時我已經確定了組詩形態的題材，並定名 為『吾鄉印象』。一九七二年，終於完成了十三首，整理妥當一起 寄給瘂弦，瘂弦很快在八月號《幼獅文藝》，以單排形式一氣呵成 刊登出來。」10 _{這其中的差距是，《幼獅文藝》並沒有刊出〈店仔} 頭〉，而只發布了十二首作品。而〈店仔頭〉是吳晟的「吾鄉印象」 組詩中，唯一以台語作為標題的詩作。11 從外在的語言形式來看，「吾鄉印象」最大的特點，是在詩作中 加入台語（在當時的用法通常稱為方言）詞彙。這些詞彙通常被用在 模擬「口語」的地方，最為明顯的是〈雨季〉： ──────────── 10. 吳晟，〈詩集因緣之二：吾鄉印象〉，《一首詩一個故事》（台北：聯合文學出版 社，2002.12），頁124。 11. 關於吳晟「吾鄉印象」詩輯發表的增刪情形，亦即《幼獅文藝》刪去〈店仔頭〉， 而「中國現代詩獎」再刪去〈晨景〉，從目前可見的材料，並無法說明其原因。這 個部分恐怕有待於對當事人進行口述訪談，才能再予補充。感謝審查委員對此缺漏 的提醒。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 抽抽煙吧 喝喝老酒吧 伊娘──這款天氣 開講開講 吧 逗逗別人家的小娘兒吧 伊娘──這款日子 發發 牢騷罵罵人吧 盤算盤算工錢和物價吧 伊娘──這款人 生 該來不來，不該來 偏偏下個沒完的雨 要怎麼嘩 啦就怎麼嘩啦吧 伊娘──總要活下去12 這首詩是「吾鄉印象」詩輯中，排列形式最整齊的作品，而每 一個小節的末句，都是對農村人們日常口語（開講）的模擬。但是吳 晟敘事的主要聲調還是中文，這從「老酒」、「小娘兒」、「發牢 騷」、「盤算」、「嘩啦」這幾個詞彙的使用即可得知。這種語言的 交替使用方式，在小說家的身上並不罕見。前此黃春明或王禎和的小 說習作，對此已經有許多具體實踐。而且就在「吾鄉印象」發表後不 久，₁₉₇₃年關於現代小說如何使用口語的問題，恰好在文壇掀起了 廣泛議論。而其結果是確立了「鄉土」概念在₁₉₇₄年的突起流行。13 但是在現代詩來說，吳晟詩作對於台語詞彙的實踐，在當時仍 然顯得特殊。前此雖然林宗源在六○年代中後期，也已經開始類似的 實驗，14 但吳晟詩作更為重要的是，在₁₉₇₂年的「吾鄉印象」裡， 他的這種語言「技巧」已經達到令人信服的成熟。這種成熟的「技 巧」，並不在於其典雅繁麗，卻是在於其非常簡單，因此更接近直接 的日常口頭語。雖然這種「簡單」，也是吳晟苦心經營的結果。詩作 〈雨季〉前三個小節末尾的反覆抱怨，都在襯托最後一個句子：「伊 娘──總要活下去」。而這是吳晟在整組「吾鄉印象」作品中，所散 發出最積極動人的肯定，甚至是唯一的對於「吾鄉人們」的肯定。 這首詩作後來被選刻在₁₉₇₅年吳晟所獲得的「現代詩獎」銅牌上，15

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 無疑的也是基於對其「鄉土性」的肯定。到了那時候，「鄉土」已經 是文壇流行的話題。雖然吳晟的創作，早在鄉土流行之前就已經完 成。但是其獲得重視，恐怕是在鄉土流行之後。 只是從內容上來說，「吾鄉印象」並非悠遠的田園牧歌，卻更多 地流露著作為現代化的知識分子，吳晟對於「落後」農村的埋怨，甚 至批判。貫穿整個詩輯的主題，是在〈序說〉末句就已經揭示的「無 奈」，雖然在後來的版本裡，吳晟把這個詞彙修改成為「認命」。16 這兩個概念的前後差異，也可以見出吳晟對於吾鄉「印象」的變換 轉移。因為「無奈」具有比較消極的、無所施力、沒有作為的涵意， 而且具有比較多的個人主觀意味；但「認命」卻是帶有思辨的、選擇 的、承認並且接受的意義，而且具有不可逆的普遍性特徵。「無奈」 更多是個人主觀情緒的宣洩，但「認命」卻帶有對自己的寬慰，以及 對這個「選擇」的接受。即便這個「選擇」是被迫的，但是在此「命 運」底下，個人與鄉人緊密結合，並且至少是公平的，因為沒有任何 人可以逃脫。 組詩最後的結尾收束，就是在展示這樣的道理。詩作〈路〉的最 後是：「路還是路，仍然 一一引向吾鄉的公墓」。而〈完結篇〉 ──────────── 12. 同註9，頁244-245。 13. 蔡明諺，《燃燒的年代：七○年代台灣文學論爭史略》（台南：國立台灣文學館， 2012.11），頁198-203。 14. 例如林宗源，〈我是神〉，《笠詩刊》7期（1965.06），頁61。值得注意的是，同 期《笠詩刊》上對於此詩使用「方言」的情況，更多是持負面的評價。例如趙天儀 說：「一半國語，一半台語，成為台灣國語，不純粹。」李篤恭說：「不必用臺語 而用臺語，是不適當的。」頁68-70。 15. 吳晟，〈詩獎〉，《一首詩一個故事》，頁43。 16. 吳晟，〈吾鄉印象：序說〉，《吾鄉印象》（台北：洪範書店，1985.06），頁 23-24。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 的結尾則是說：「年年清明節日 吾鄉的人們 必定去吾鄉的墳場 祭拜自己」。17這個不可逆的命運的最後，就是所有人都無法逃 脫的死亡。吳晟在這裡所展示的，依舊是「存在」的命題。從這個意 義上來說，「吾鄉印象」更多延續的是現代主義文學的主題，卻不是 「鄉土之肯定」。在這組詩輯中，吳晟對於「鄉土」所存有的印象， 儘是「陰鬱」、「黯淡」、「寂寞」、「荒涼」、「萎頓」。他置身 其中（鄉間），卻又彷彿搖擺其外，雖然他自知最後自己無可逃脫地 只能被捲入在一起。對此進退不得的窘境，吳晟初時感到無奈，最後 只能認命──甚至是勇敢地「選擇」認命。在後面一種態度上，吳晟 將逐漸走向「鄉土之肯定」（這大約是在₁₉₇₄年的「泥土」詩輯之 後）。當然，這同時也是「自我」之肯定。 呂正惠後來曾經藉由描摹六○年代台灣知識分子的現代性焦慮， 以及吳晟在₁₉₇₁年返鄉任教後的心路歷程，而試圖說明吳晟寫出 「吾鄉印象」的可能原因。在分析了吳晟早期詩作，與當時作為主流 的現代主義文學之連繫後，呂正惠循此解釋七○年代初期的吳晟： 從詩壇主流「淪落」到屏東農專，最後回到家鄉當鄉下教 員兼作農夫，表面上吳晟成為現代「自我」的最大挫敗 者，這好像是非常不幸的，因為他不得不從競爭的行列中 提前退下。但也因此，吳晟最終看到了這個自我的虛幻 性，而完全置外於流行風尚。18 這個描述恐怕是人們現在對「吾鄉印象」所以產生的思想背景， 比較深刻的一個側寫。呂正惠從這樣的推論中，最終認為：

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 「吾鄉印象」詩輯，一直被視為台灣鄉土詩的代表。我卻 覺得，它表現的，毋寧是一個失落的鄉下小知識份子尋找 自我認同的過程。這個過程，在「向孩子說」詩輯中完滿 結束。……應該說，自一九六五年以來的自我放逐，到 一九七七年終於以自我形象的確定而告一段落。吳晟也因 這一階段的棄世（也被世人所棄）與重新自我肯定，而得 以在台灣詩壇確立他的獨特地位。19 在這樣的描述裡，呂正惠清楚地把吳晟個人的自我認同追尋，和 外在的鄉土文學思潮，緊密地結合在一起。呂正惠的特殊性在於，他 敏銳地察覺到，詩人為了「自我」而寫作因此發現鄉土，和為了「鄉 土」而寫作因此凝固自我，其間就產生了差異，甚至「偏狹」。而這 就是₁₉₇₂年的「吾鄉印象」，與₁₉₉₆年「再見吾鄉」之間的明顯差 別。20 這樣的思路應該有助於，將來的人們更為深刻地探索「鄉土 性」（同時也是現代性）的問題。而對我來說，七○年代吳晟詩歌的 「鄉土性」與「現代性」並非矛盾，卻是具足地同時包容在吳晟詩歌 的內蘊之中。21當然，從文學史的角度來說，七○年代吳晟詩作的主 要意義，就在於「吾鄉印象」這樣的「鄉土詩」地位如何建立。 ──────────── 17. 同註9，頁251。 18. 同註4，頁259。 19. 同前註，頁261。 20. 同前註，頁269。 21. 關於吳晟詩歌的現代性問題，筆者較早在其他文章中已略有述及，或可參閱。蔡明 諺，〈斷了嫘祖，還有媽祖──論七○年代前期台灣現代詩的認同敘事〉，《島 語》4期（2004.07），頁18-20。

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三、鄉土詩人

在七○年代最早把吳晟詩作，和「鄉土」連繫在一起者，是 1975年₆月「第二屆中國現代詩獎」對於吳晟的讚詞：「詩風樸 實，自然有力，以鄉土性的語言，表現時代變化中的愁緒，真摯感 人。」22人們現在無法確認，這個簡短的文字出於誰的手筆。23但 應該注意的是，這裡所肯定者是吳晟「鄉土性的語言」。從這個現象 也可以說明，後來「吾鄉印象」被選擇刻在獎牌上的是〈雨季〉那樣 的作品。而這樣的肯定，和₁₉₇₄年前後台灣文壇對於鄉土語言的討 論，也恰好緊密地保持一致。 吳晟所獲得的「中國現代詩獎」是在₁₉₇₃年₁₁月₁₉日，由吳望 堯在台北所創立，並委由張默擔任執行秘書。該詩獎的設立目標是： 「只要公平地保持單純的理想，把年輕一代的詩人扶植起來，並對老 一輩的先驅詩人表揚他們的成果。」24在這樣的理念下，₁₉₇₄年₆月 23日，由葉公超主持第一屆頒獎典禮，羅青獲得創作獎，而紀弦獲得 貢獻獎。 1975年₁月₁日，第二屆中國現代詩獎開始徵件，至同月底共計 獲得應徵作品五十餘件。₂月₁₆日，蓉子、辛鬱、張默等三位委員進 行初審，選出七人送入複審。此後依序由紀弦、瘂弦、洛夫、羅門、 商禽、羊令野、白萩、林亨泰、余光中等九位委員複審，₄月₁₃日召 開總評會議，決定將該屆創作獎頒與管管和吳晟。獲獎人各擁一萬 二千元及獎牌一座。25 此時距離越戰的終結，已經迫在眉睫。₁₉₇₅ 年₄月₃₀日，美國大使館人員全數撤離西貢，北越獲得戰爭的最後勝 利。數日之後，₁₉₇₅年₅月₃日，《聯合報》發出「第二屆中國現代

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 詩獎」的獲獎消息時，該報導的最後一句是：「現越南已淪入共黨之 手，本詩獎設置人吳望堯行蹤不明，國內文藝界人士極為關注。」26 1975年₆月₁₅日，施友忠在台北中山堂堡壘廳，主持了第二屆 中國現代詩頒獎典禮。「台北區文藝界人士一百四十餘人參加此項 盛會。美國詩人柔諾•普拉瑟博士（

Dr. Jeno Platthy

）曾以貴賓身分 參加，並致詞祝賀，場面真摯感人。」27吳晟後來回顧整個獲獎經 過，仍然覺得「受寵若驚」，而能夠獲得現代詩獎，「是我主動參 加，前輩詩人瘂弦推薦獲得多數評審通過。」28但是吳晟獲獎，卻讓 詩壇「聞者莫不動容，大呼意外」，《龍族詩刊》甚至曾經發文表達 諷刺。29當時大多數的人們應該都是在現代詩獎後，才「突然」注 意到吳晟作品。周寧評論吳晟的文章（後被收入楓城版《吾鄉印象》 中），開頭第一句就是：「第一次讀到吳晟的詩，是在第二屆『中 國現代詩獎』頒獎典禮上。」30 _{而吳晟的好友顏炳華後來則說：} 「獲第二屆中國現代詩獎的吳晟。雖無洪通一夜成名，萬人傳頌的 美譽與幸運，寫了十幾年詩的『年輕的老詩人』，終於在台灣詩壇 有了確定的評價。」31 ──────────── 22. 張默編，《真摯與奔放》（台北：中國現代詩獎基金會，1975.06），頁5。 23. 張默在1975年4月13日致吳望堯的信中曾經言及，這是「評審會對吳晟的評語」， 而我個人認為這應該是有瘂弦的手筆。 24. 吳望堯，〈「中國現代詩獎」的創辦〉，《越南淪亡瑣記》（台北：中華日報社， 1978.04），頁227-234。 25. 張默，〈中國現代詩獎大事紀要〉，《真摯與奔放》，頁69-72。 26. 本報訊，〈管管和吳晟獲現代詩獎〉，《聯合報》，1975.05.03，9版。 27. 本社，〈創世紀走廊〉，《創世紀》41期（1975.07），頁80。 28. 同註15。 29. 石頭公，〈恭喜，恭喜〉，《龍族詩刊》5期（1975.10），頁15-16。 30. 周寧，〈一張木訥的口〉，《書評書目》38期（1976.06），頁51。 31. 顏炳華，〈吳晟印象〉，《幼獅文藝》274期（1976.10），頁129。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 「中國現代詩獎」之後，吳晟的詩就和「鄉土」被連繫在一起， 此時現代詩論戰的烽火已經逐漸平息。₁₉₇₅年₇月₂₆日，余光中在報 章上發表〈從天真到自覺〉，其中說到： 不久之前，一位旅加的數學教授回到台北，以現代詩欠缺 民族性與社會感責備現代詩人，很寫了幾篇文章，他自己 雖然也寫詩，可惜詩才平平，無力以身作則，所以他的批 評雖也引起了一場喧鬧，卻不能導致真正的革命。他的口 號仍然是一句口號。只有等吳晟這樣的作者出現，鄉土詩 才算有了明確的面目。唐文標流了血，但是沒有革命，吳 晟的革命卻無需流血。批評和創作的不同在此。32 余光中評價的特殊性在於，當₁₉₇₅年他在此肯定吳晟的「鄉土 詩面目」時，他是把吳晟放在現代詩論戰的框架底下而獲得理解。在 行文脈絡中，余光中是把吳晟放在現代詩論戰（唐文標）「之後」， 所以他才會說「只有等到」。但吳晟詩作的發表，確實是在唐文標 「之前」，卻遠非在現代詩論戰之後。這個現象並不能非議余光中的 判斷，但至少可以說明，余光中見到吳晟的「鄉土詩」，應該也就是 在唐文標事件之後。 事實上，余光中對於吳晟應該並不陌生。因為在₁₉₆₄到₁₉₆₅年 間，吳晟已經是《文星》雜誌上新詩欄位的常客，而余光中則曾經是 這份刊物的新詩主編。甚至在₁₉₇₅年的「中國現代詩獎」評選過程 中，余光中也是最後的複評之一。余光中大約就是在這個評審過程 中，「真正」讀到了吳晟的「吾鄉印象」系列詩作。並且延續了詩獎

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 的評語，而高度賦予了吳晟「鄉土詩」的地位。 在余光中確立了吳晟的「鄉土詩面目」之後，₁₉₇₅年₈月₁₅日， 陳千武在為《笠詩刊》所撰寫的卷頭語中，重新確認了自家刊物的 「鄉土精神」： 笠詩刊創刊於五十三年六月，迄今已有十一年多的歷史， 但從未曾標榜過鄉土文學做為詩表現的目標。而目前，一 般卻認為笠詩刊具有鄉土精神。我說這是很好的現象，也 可以說是笠詩刊的成果，十多年來的努力沒有白費。因為 文學上的鄉土精神也就是民族精神的母體，畢竟是歸於傳 統的。──不要以為鄉土文學就是狹窄的，而輕視它。事 實上，世界性高水準的文學，起初都是從鄉土文學發展上 升的。……我們應該充實而提高鄉土精神，使我們的文學 發展成為世界性的文學。33 這是《笠詩刊》把自己的「詩」和「鄉土文學」嫁接起來，最 為重要的一篇文字。雖然這裡始終沒有講出「鄉土詩」，但卻肯定了 「鄉土精神」與新詩之連繫。笠詩社的「鄉土精神」論述，最初可能 還是見於現代詩論戰。在₁₉₇₃年₇月的《龍族詩刊》評論專號中，趙 天儀描述「跨越語言的一代」詩人時，就曾經說：「他（她）們在詩 的精神底追求上，卻閃耀著反抗日本殖民政策的遺毒，批判社會現 實的黑暗，強調民族精神的覺醒，喚起愛護鄉土的意識，所以，他 們常常流露出對鄉土的愛，以及鄉愁背後重建鄉土精神的意念。」34 ──────────── 32. 余光中，〈從天真到自覺──我們需要什麼樣的詩？〉，《青青邊愁》（台北：純 文學出版社，1977.11），頁123-131。 33. 陳千武，〈詩的行為〉，《笠詩刊》68期（1975.08），頁1。 34. 趙天儀，〈「笠」往何處去？〉，《龍族詩刊》9期（1973.07），頁86。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 而到了₁₉₇₅年之後，《笠詩刊》更為清楚地「重建」這樣的鄉土精 神與刊物之關係。₁₉₇₆年₅月，趙天儀在同樣被放置在「卷頭語」的 短文中說：「鄉土精神，該是腳踏實地，從鄉野的大地出發。詩人 不但能抒懷個人的感受，而且也能激喚起普遍性的體驗。詩人關懷 鄉土，關懷鄉土上人們的生活，且也為他們的苦難而歌唱。」35_這 是在鄉土文學論戰之前，《笠詩刊》就已經掉頭轉回鄉土的部分徵 兆。而這樣的轉向，應該和現代詩論戰，以及論戰後吳晟的獲獎風潮 連繫在一起，才能獲得更為充分的理解。 1976年₁₀月，楓城版的《吾鄉印象》正式發行。與此同時，作 為「吾鄉印象」組詩的發跡之地，瘂弦主編《幼獅文藝》同步刊出了 顏炳華的文章〈吳晟印象〉。顏炳華首先接續了余光中對於吳晟鄉土 詩的肯定，但卻更進一步地想方設法要讓他的好友接著「超越」鄉土 詩： 吳晟的所謂的鄉土詩，並非僅限於用鄉土語言表現情感， 更重要的是他用鄉土情感來描繪鄉民的生態，為周遭的人 群發言。吳晟的詩，處處可見源於對鄉土、對生命真摯的 熱愛，不是即興的隨即忘卻的感觸，也非技巧與主義派 別等格局下的表現，而是醞釀了再醞釀後的深情流露。 因此，我們不能將吳晟限定為鄉土派詩人，而誤解他的 成就。即使不用所謂鄉土語言，我們相信，吳晟詩中所 醞釀的熾熱情感，仍能打動我們的心脈，震撼我們的心 靈。

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吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 顏炳華在這篇文章中的「隱藏」對話者，既是余光中的評斷，更 有「中國現代詩獎」的讚語。然而從這些差異所反映出來的，更為深 刻的意義是：到了₁₉₇₆年，當時文壇對於「鄉土」概念的理解，已 經從「語言」問題上逐漸轉入「內容」，甚至已經要準備超越鄉土的 「侷限」，而試圖把吳晟這樣的詩人及詩作，放入更廣大的「文學」 （及價值）之中。顏炳華在他的文章中曾說：「從對泥土這樣源遠流 長的摯愛中，深切的體驗中，吳晟的愛與詩，乃破土而出，並溯向 比鄉土更為遼闊的傳統中國。」37 人們後來在₁₉₇₉年遠景版的吳晟 詩集《泥土》中，將可以看到顏炳華在這裡所預示吳晟鄉土詩作的 發展。 應該可以說，在楓城版《吾鄉印象》之後，鄉土文學論戰之前， 吳晟作為台灣鄉土詩人的代表性地位，已經被穩固地確立下來。當 時代文學思潮回歸鄉土的「現代詩」實踐，在吳晟身上獲得了肯定的 實現。即便這樣的創作實踐，其實早在思潮回歸之前。到了₁₉₇₆年 底，掌杉對於吳晟的理解，已經具有更為深厚的文學史意義。他語氣 堅定又充滿熱情地說： 中國現代詩中鄉土性的追求，吳晟可以做個榜樣。我們要 說的是：鄉土精神與技巧的合一是重要的，徒有鄉土精神 而沒有渾熟的技巧來運作，其成品不免笨拙粗糙。徒有一 些「鄉土名詞」而無真實的情感來支撐則貧血無肉，中國 現代詩鄉土性的未來，應該向這個方向去走。38 ──────────── 35. 趙天儀，〈鄉土精神〉，《笠詩刊》73期（1976.06），頁1。 36. 同註31，頁130。 37. 同註31，頁137。 3 8 . 掌 杉 ， 〈 「 吾 鄉 印 象 」 與 中 國 現 代 詩 的 鄉 土 精 神 〉 ， 《 書 評 書 目 》4 3期 （1976.11），頁129。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 吳晟正是帶著這些鼓勵和讚譽，靜默地迎來了₁₉₇₇年的鄉土文 學論戰。在論戰之前，₁₉₇₇年₂月，吳晟在《台灣文藝》和《笠詩 刊》上發表了「禽畜篇」系列。而在論戰發生之後，₁₉₇₇年₁₁月， 吳晟在作為鄉土派對立面的《聯合報》副刊上，發表了「向孩子 說」系列詩作。那時《聯合報》副刊的主編，已經是學成歸國的詩 人瘂弦。

四、論戰煙硝

在鄉土文學論戰中，前此已獲肯定的鄉土詩人吳晟，卻似乎被刻 意遺忘了。人們或許可以說，那是因為鄉土文學論戰的主要戰場在現 代小說，並不在現代詩上。但是這樣的解釋，並無法充分說明「鄉土 詩」在鄉土文學論戰中的缺席原因。從這個「空白」的現象，應該可 以說：在₁₉₇₇年₄月鄉土文學論戰發生時，人們對鄉土詩人吳晟的認 識或者接受，仍然非常不夠。即便他是「中國現代詩獎」的得主，楓 城版《吾鄉印象》詩集的撰寫者。吳晟的鄉土詩人真正獲得更為普遍 的肯定，恐怕還是在₁₉₇₉年遠景版的詩集《泥土》出版之後。 鄉土文學論戰期間，₁₉₇₇年₆月洛夫在為《中華文藝》編選「詩 專號」所撰寫的文章中，曾經數語提及「鄉土詩」： 目前最時尚的，在中年一代方面，多以鄉愁（個人的，民 族的，或整個文化的）為主題。在年輕一代方面，有以鄉 土為題材者，有以武俠為題材者，有實驗散文詩形式者。 寫鄉土詩不失為一條樸實的途徑，惜乎題材較窄，難以使

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 詩人盡情發揮他的想像力，且可能在廣度和深度上受到限 制，親切有餘，而境界難以提高。這類作者不多，但亦不 乏佳構。39 洛夫在這裡所使用的詞彙，還是所謂的「矛盾語法」。他既認為 「鄉土」題材已經成為「時尚」，卻又描述「這類作者不多」。他既 認定鄉土題材「親切有餘，而境界難以提高」，但又在最後肯定地表 示「亦不乏佳構」。洛夫這種對於「鄉土詩」欲語還休的「讚譽」， 更多地表現了他對鄉土詩的「遲疑」。雖然在₁₉₇₅年吳晟獲獎的評 審過程中，洛夫同樣也是決選審查的一員。但他自己似乎對於這樣的 鄉土詩作品，從來沒有抱持積極的肯定。 在鄉土文學論戰中，對於吳晟再次表達讚譽者，還是當年同樣參 與決審工作的余光中。₁₉₇₇年₈月₂₀日，余光中在那篇著名文章〈狼 來了〉裡，再次提及了鄉土詩人吳晟，並且是作為「工農兵文藝在台 灣」的正面典型： 民國六十四年第二屆現代詩獎的兩位得獎人，管管出身於 軍中，吳晟出身於農民，這是眾人皆知的事實，然而兩位 詩人之所以得獎，是因為他們的藝術成就，不是因為他們 的出身，「階級成分」不是台灣文藝批評的標準。40 即便必須承認余光中這裡所刻意表現的論辯策略，人們從這樣 的行文字間，還是可以讀到余光中對吳晟鄉土詩作的肯定。而且這種 ──────────── 39. 洛夫，〈詩專號「前記」〉，《中華文藝》76期（1977.06），頁8。 40. 余光中，〈狼來了〉，《聯合報》，1977.08.20，12版。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 肯定，既是在鄉土文學論戰前，也發生在鄉土文學論戰後。即便對於 當時大部分的人來說，「鄉土文學」已經成為了更趨近於負面意涵的 詞彙。到了₁₉₇₉年，余光中在試圖在為自己攻擊鄉土派的行為辯護 時，他還是肯定認為：「其實他是支持真正鄉土文學的，他是第一 位肯定吳晟鄉土詩的人。」41 應該說，在鄉土文學論戰期間，吳晟更多是被當作鄉土的「正面 典型」，而主要被歸納到《聯合報》陣營之中──而那恰好就是「反 鄉土派」的大本營。₁₉₇₇年₁₁月₂₈日，瘂弦主編的《聯合報》副 刊，顯著地刊出了吳晟「向孩子說」系列詩作，而且第一首就是〈負 荷〉： 下班之後，便是黃昏了 偶爾也望一望絢麗的晚霞 卻不 再逗留 因為你仰向阿爸的小臉 透露更多的期待 加 班之後，便是子夜了 偶爾也望一望燦爛的星空 卻不再 沉迷 因為你熟睡的小臉 比星空更迷人42 人們可以從這裡看到吳晟更為成熟的排比句式，以及這樣的句 式所帶來的自然音韻感。而這就是從「吾鄉印象」〈雨季〉那樣的作 品，所逐漸發展而來。不久之後，₁₉₈₀年這首作品就立即被選入國 中課本裡，並成為往後幾個世代的台灣年輕學子，在國文教科書中必 讀的基本篇目。因為〈負荷〉，吳晟進入了台灣的中學教育體制，這 一點恐怕是理解吳晟詩歌的經典化過程，更為重要的關鍵。 當鄉土文學論戰煙硝蔓延時，吳晟卻接連發表了他同樣磨練 多年的「向孩子說」系列。而我個人認為，吳晟是在「向孩子說」

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 時，才最後確定了他自己的「鄉土詩」面目。前此在「吾鄉印象」 中，吳晟的語言風格仍然多變猶疑，而且主題意識陰鬱消極。但在 「向孩子說」時，他已經更為穩定地掌握到口語的自然音韻（例如 〈成長〉），並且能夠更為鮮明地對鄉土人物進行描繪（例如〈阿媽 不是詩人〉），以及對於農村生活更為積極地展現認同（例如〈愛 戀〉）。應該就是「向孩子說」這樣的詩作，構成了吳晟後來廣為 人知的「鄉土風格」。在此之前的「吾鄉印象」系列仍然顯得「隱 抑」，而在此之後的「愚直書簡」系列，則又顯得太過「激越」。43 「向孩子說」系列應該是吳晟在七○年代更為成熟的作品，並且顯得 更為私密。前此的「吾鄉印象」是在向「外人」講述吾鄉的故事（並 且時常流露陰鬱），而「向孩子說」則是在對「孩子」講述吾鄉的傳 統價值，並且正面肯定。 鄉土文學論戰之後，在₁₉₇₈年₉月間，吳晟還曾發表批判性強烈 的「愚直書簡」系列，這些詩作大部分仍然在《聯合報》上刊載。在 「愚直書簡」中，吳晟的民族性格不斷放大，而且「反西化」的主題 也激烈增強。這些性質可見於〈美國籍〉、〈你也走了〉、〈過客〉 等詩作中，而在〈晨讀〉的結尾（₁₉₇₉年₃月發表於《現代文學》） 達到最大的虛幻與膨脹。這些「意識先行」的詩作，從某一方面來 說，是受到當時台灣社會所瀰漫的政治潮流的衝擊，但從另一方面來 說，卻對吳晟詩作的某些鄉土特性（同時也是其藝術特徵）造成了妨 礙。這些妨礙並非來自形式上的語言、技巧，卻是根源於對主題意識 ──────────── 41. 桂文亞，〈中國現代文學第三屆國際比較文學會議側記（二）〉，《聯合報》， 1979.08.09，8版。 42. 吳晟，〈負荷〉，《聯合報》，1977.11.28，12版。 43. 這裡挪用了施懿琳的評語。參見施懿琳，〈從隱抑到激越：論吳晟詩的政治關 懷〉，林明德編，《台灣現代詩經緯》（台北：聯經出版社，2001.06），頁271。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 的過分強調。在「吾鄉印象」系列詩作中，吳晟是吾鄉中的一分子； 而在「向孩子說」系列裡，吳晟既是孩子的父親，也是其父親的孩 子。吳晟所認同（及其所批判的），還是在家族的綿延接續裡。但 是在「愚直書簡」中，吳晟是以其自我堅守的鄉下位置，批判那些 離去的、過客的、遠行的「他者」。這個姿態增加了詩作的批判立 場，但也失去了原先更為深刻的批判力道──那樣的力道既有吳晟的 批判，更多地還蘊含了詩人的自省。吳晟後來所作「再見吾鄉」系列 （_1994-1999），其問題的癥結恐怕也在於此。但是意識與藝術的衝 突，並非不可克服的障礙，只有當吳晟再次反省「自我」而非「他 者」時，他就能喚回其詩作的「個人特點」──而這既是吳晟的藝術 性，同時也是現實感之所在。我認為吳晟再次回到這樣的詩歌高度， 是在「晚年冥想」系列作品（₂₀₀₅）。 到了七○年代的結尾，吳晟的詩藝發展已經走到了抉擇的關鍵。 1977年的「向孩子說」系列，以及₁₉₇₉年遠景版《泥土》詩集的成 功，讓吳晟在鄉土文學的浪潮中，穩定地站上了「鄉土詩人」最為 顯著的位置。但是頂點過後，迎來的就是自我設置的成就障礙，以及 如何超越自我障礙的疑惑。因為很顯然，吳晟並非墨守成規的詩人 而已。於是在愛荷華歸來之後，吳晟似乎顯得有些徬徨猶疑，而在 「₁₉₈₃台灣詩選事件」44 之後，吳晟就真正陷入了更為長久的沉默。

五、歸來以後

1979年₅月，還是在《聯合報》上，吳晟開始發表他的「農婦」 系列散文。而且就是此後，吳晟建立了自家的「鄉土散文」的地位。

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 從「向孩子說」系列詩作，再到「農婦」系列散文，此時大概是吳晟 創作力最為豐沛的時期，而這些作品大部分都沒有意外地被刊登在瘂 弦主編的《聯合報》上。從₁₉₇₂年沒沒無聞的「吾鄉印象」出發， 吳晟在七○年代的結尾，終於走到了台灣現代文壇的頂端，並且兼具 了詩人與散文家的雙重身分。 1980年春夏之交，吳晟「意外」地獲得了安格爾的邀請，遠赴 美國愛荷華大學參與國際作家工作坊。45 ₁₉₈₁年₁₀月，歸來之後的 吳晟開始在《聯合報》上發表「愛荷華家書」系列詩作。這是吳晟在 1983年停筆前，最後一個系列詩作。相較於「吾鄉印象」或者「向 孩子說」，「愛荷華家書」系列是吳晟更為私密的作品，雖然其寫作 當下所想像的讀者，應該並非僅有妻子而已。由於主題與環境的改 變，在「異國的林子裡」吳晟的詩藝有了新的擴展，雖然其語言和技 巧並無太大的差異，但是情感上的孤單、憂愁與鬱悶，卻又彷彿回到 「吾鄉印象」那般真實。並且由於這種情感更為「自我」，因此甚至 顯得更為「真實」。在愛荷華的「雪景」中，當吳晟站上他所曾經批 判的「過客」們歸宿的土地上時，吳晟更為深切地懷念自己的家鄉、 自己的土地，倉皇地「計數自己的歸期」。這就翻轉了此前在「愚直 書簡」中，吳晟所強烈批判的那些遠走他鄉的人們的形象。只是由於 「₁₉₈₃台灣詩選事件」的衝擊，吳晟在₁₉₈₄年突然間停止了寫作。 但是到了₁₉₈₈年吳晟重拾詩筆時，他所選擇的出發點，將是接續在 此中段的主題，而繼續發展下去。那就是〈眼淚〉這樣的作品。 1980年的愛荷華之行，帶給吳晟的影響迄今仍有許多未解之 謎。人們從後來吳晟的字裡行間，只能隱微地看到在愛荷華，詩人艾 ──────────── 44. 關於「1983台灣詩選事件」，陳瀅州已有比較詳盡的討論。請參見陳瀅州，《70年 代以降現代詩論戰之話語運作》（台南：台南市立圖書館，2008.12）。尤其是第 三章第三節。 45. 吳晟，〈衝擊與掙扎〉，《中國時報》，1991.06.09，27版。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 青和小說家王蒙的模糊身影。在遙遠新大陸的異國土地上，吳晟既重 新認識了「祖國」46，而且更為深刻地認識了台灣──尤其那是正經 歷著美麗島大審與林家血案的台灣。吳晟後來回憶說： 從愛荷華歸來之後，很長一段時期，幾乎完全不問文事。 少數有人好意關心我的沉默，而我很少透露，我是如何深 受這些認知上的震撼，惡浪般沖亂了我原本平和並充滿希 望的思想世界，甚至對文學的單純信念，也逐漸崩潰。47 就如同當時許多台灣知識分子一樣，美麗島事件之後，吳晟也深 刻地經歷了人生的再啟蒙。只是有些原本飄泊在外的作者，開始穩定 地轉向回歸鄉土（例如楊牧），但是像吳晟這樣原先「屬於鄉土」的 詩人，卻最後選擇自我放逐。這無疑也是歷史對個人的嘲諷吧。當然 這也是其人生際遇的不同，所招致的非常不同的結果。 1984年₄月，由吳晟擔任主編，前衛版《₁₉₈₃台灣詩選》發行。 不久之後，來自各方無情的政治批判與意識形態攻擊，幾乎徹底淹 沒了吳晟繼續寫作的自信。₁₉₈₄年之後，吳晟停止發表詩作，直到 1988年₄月₂₈日，才於《自立晚報》上發表〈眼淚〉一詩，但在此後 仍然只是斷續著塗抹詩句。然後到₁₉₉₄年才終於發表「再見吾鄉」 系列詩作。吳晟因此恢復寫作，並開始了他更為長久的，對於土地倫 理與生態保育的關懷，勇敢並且無畏地在許多公共議題上，以自己的 詩歌發出聲音。 而吳晟文學所有的藝術特徵和現實情懷，都能夠在七○年代的 詩歌創作中，找到最初的原型。在台灣的鄉土文學浪潮之前，吳晟就

吾 鄉 印 象 與 鄉 土 文 學 ： 論 七 ○ 年 代 吳 晟 詩 歌 的 形 成 與 發 展 已經逐步地完成了迄今仍然具有典範意味的鄉土詩。那是他憑藉著詩 人直覺的藝術感性，深刻地凝視外部鄉土（同時也是內部自我），而 非刻意所達到的現實感。從「吾鄉印象」到「向孩子說」，吳晟塑造 了戰後台灣文學中最好的現實主義詩歌樣貌。雖然在鄉土文學確立之 後，尤其再經過了後現代主義的文學思潮，這樣的現實主義詩歌並沒 有獲得充分的肯定與延續。但吳晟仍然兢兢業業地在經營自己的文學 園地，就如同用鋤頭在農地上默默地勞作、耕耘。₂₀₀₅年吳晟發表 「晚年冥想」系列詩作，這應該吳晟迄今最好的一組詩作，他終於憑 藉著自我生命的歷練，超越了「吾鄉印象」與「向孩子說」的文學成 就，而開啟了現實主義詩歌在台灣，另一個更加難以踰越的高峰。 參考資料 一、專書 方思，《夜》（台北：現代詩社，1955.04）。 余光中，《青青邊愁》（台北：純文學出版社，1977.11）。 吳晟，《吾鄉印象》（新竹：楓城出版社，1976.10）。 　　　，《吾鄉印象》（台北：洪範書店，1985.06）。 　　　，《一首詩一個故事》（台北：聯合文學出版社，2002.12）。 吳望堯，《越南淪亡瑣記》（台北：中華日報社，1978）。 呂正惠，《戰後台灣文學經驗》（北京：三聯書店，2010.04）。 林明德編，《台灣現代詩經緯》（台北：聯經出版社，2001.06）。 張默編，《真摯與奔放》（台北：中國現代詩獎基金會，1975.06）。 陳 瀅 州 ， 《7 0年 代 以 降 現 代 詩 論 戰 之 話 語 運 作 》 （ 台 南 ： 台 南 市 立 圖 書 館 ， 2008.12）。 蔡明諺，《燃燒的年代：七○年代台灣文學論爭史略》（台南：國立台灣文學館， 2012.11）。 ──────────── 46. 同前註。 47. 同前註。

（ 20 13 年 6 月 ） 台 灣 文 學 研 究 　 第 四 期 二、論文 掌杉，〈「吾鄉印象」與中國現代詩的鄉土精神〉，《書評書目》43期（1976.11）， 頁122-129。 蔡明諺，〈斷了嫘祖，還有媽祖──論七○年代前期台灣現代詩的認同敘事〉，《島 語》4期（2004.07），頁14-31。 顏炳華，〈吳晟印象〉《幼獅文藝》274期（1976.10），頁125-146。 三、報紙文章 本報訊，〈管管和吳晟獲現代詩獎〉，《聯合報》，1975.05.03，9版。 余光中，〈狼來了〉，《聯合報》，1977.08.20，12版。 吳晟，〈負荷〉，《聯合報》，1977.11.28，12版。 　　　，〈衝擊與掙扎〉，《中國時報》，1991.06.09，27版。 桂文亞，〈中國現代文學第三屆國際比較文學會議側記（二）〉，《聯合報》， 1979.08.09，8版。