國立台東大學兒童文學研究所 碩士論文
指導教授：游珮芸 博士
但識影中趣，何勞形上聲──
析論宮崎駿動畫電影中的無話角色
研究生：鈕茹琳
中華民國一○三年七月十九日
謝 誌
一個心願的完成從來不是一人能達至的結果，一如所有冒險的故事，情節裡 永遠不會只有主角一人。在追尋的過程中，主角和各角色穿梭在各個橋段，彼此 連繫、糾結成高潮迭起故事張力，並且呼應著現實的人生。
研究所的旅程，宛如一場淬煉，考驗著和時間賽跑的速度、也挑戰思考的線 路在大量知識湧進時是否能將其準確的織成穩固的網絡，使自己能順利往智慧的 領域努力逼近一些。所幸，這條路上自己始終不是孤身一人，一路上，神木承受 了我最多的精神壓力，每當自己陷入瓶頸，他總是陪我努力找出方向；還有一直 疼我的爸媽，給了我安穩的住處、美味的食物和心靈的支持，為匆忙往返台北和 桃園的日子注入悠哉的度假氣息。此外，神木的爸媽將對論文進度的叮嚀全部轉 換成對神木要認份打雜的命令，一切翻迭得如此不合常理，卻滿溢著趣味。
而在我逃避、封閉自己的時刻，總有溫暖的手將我從困境中拉出，鼓勵我在 那些當下勇敢面對自己的恐懼，他們就是我親愛的研究所同學們，兩年來若沒有 大家的照顧，恐怕自己已經走在放棄的路上了，另外也很為自己慶幸遇到很好的 導師、指導教授和口委，在徬徨歧路之際，他們的建議和有力量的加油聲，是使 我繼續和論文奮戰的重要支柱，還有曾被我叨擾的中文系神祕顧問們，在論文迷 宮裡陪我一起摸索出路，有時候還聊到深夜才睡下。
印象中，冒險故事的盡頭都有一片美麗的風景，有時是湛藍的天，有時是寬
廣的平疇沃野，而角色駐足其中，臉上掛著滿足的笑容。終究是走出了畢業典禮，
也來到整篇論文的最後一個句點，在抬頭的此刻，竟也望見這番靜好的景色，研 究生是軟弱的，研究生是辛苦的，然而研究生也是幸福的。
最後的最後，感謝宮崎駿，另外想告訴您一個祕密，我在已經不是孩子的年
紀，居然夢見了兒時夢中的龍貓。
茹琳
2014.6.30
但識影中趣，何勞形上聲──
析論宮崎駿動畫電影中的無話角色
鈕茹琳
國立台東大學兒童文學研究所
摘 要
宮崎駿的動畫電影以別出心裁的手法塑造出許多個性立體的角色，在觀眾心 中留下了十分深刻的印象，這些角色不僅成為成人和兒童共同分享的記憶，也使 自身在故事的脈絡下得到鮮活的生命。一般而言，使角色立體的形塑手法不脫言 語和動作的範疇，宮崎駿顯然很擅長把捉這兩項特色，因此每有電影上映，總是 能引發大眾對劇中角色的探究和討論。然而，在這些動畫角色中，卻存在著一群 不使用對白表達思想、情感的角色，觀眾無法透過話語感受他們的內心世界，只 能依靠其他動畫元素進行推敲，或許正因為認識和了解的方式更聚焦於視覺的效 果與感受，便產生不可取代的獨特魅力。本研究即欲針對宮崎駿形塑無話角色的 方式進行探討，企圖分析導演如何在作品中表現無話角色的特性、功能以及其對 動畫領域的意義和貢獻。
本研究共分為五章，第壹章緒論陳述研究背景與動機、研究問題與目的、研 究方法與步驟、研究範圍與限制。第二章則進行文獻探討，偏重前人相關研究論 文和專著的回顧，並整理動畫角色形塑方式和敘事學的觀點，作為後續角色分析 之基礎。第參章與第肆章分別從外型和功能兩個層面分析宮崎駿塑造角色個性的 方式，探究無話角色的魅力所在。第伍章為結論，藉由總結各章論述，凸顯無話 角色的特色與價值，爬梳此種角色類型對動畫有何影響及貢獻，期望能豐富宮崎 駿動畫電影刻畫人物手法的內涵，並為無話角色找出在動畫領域中的定位。
關鍵詞：宮崎駿、角色形象、無話角色
An Analysis of Silent Charaters in Miyazaki Hayao’s Animated Movies
Abstract
Miyazaki Hayao’s animated films create lots of characters with ingenius ways, thus leave very deep impression in audience’s mind. These characters are not only the memories shared by adults and children, but gain the vivid life in their own story context. Generally speaking, parole and movement are two methods that are extensively used. Miyazaki Hayao seems good at them. Every time his movie is in theaters, always leds to a pet topic. However, there are some characters never use lines to express their minds. All we can do is ponder by other animated elements. Maybe it is the way that focusing on visual effects bring about the fascination of those characters. Thus, this study would like to analyze the ways of shaping silent characters in Miyazaki Hayao’s animated films, in order to figure out how to present the features, the functions the meanings, and the attributions of silent characters. It is divided into five parts:
1. Introduce the background and motivation, research questions and objectives, methods and procedures, scope and limitations.
2. Literary reviews emphasizing previous research papers and
monographs. Also, present theories about characters and narratology as the foundations of part three and part four.
3. Analyze the narrative appearance of silent characters in Miyazaki
Hayao’s animated films.
4. Analyze the narrative functions of silent characters in Miyazaki Hayao’s animated films.
5. Conclude every chapter. Hope to present the value of silent characters, and to try to make sense in the scopes of animation.
Keywors：Miyazaki Hayao, character, silent charater
目次
第壹章 緒論 ... 1
第一節 研究背景與動機 ... 1
第二節 研究目的與問題 ... 3
第三節 研究方法與步驟 ... 5
一、研究方法 ... 6
二、研究步驟 ... 6
第四節 研究範圍與限制 ... 6
一、研究範圍 ... 6
二、研究限制 ... 9
第二章 文獻探討 ... 11
第一節 宮崎駿動畫電影中的角色形象論述 ... 11
第二節 動畫中的角色造形 ... 14
第三節 動畫角色的敘事功能 ... 17
第参章 無話角色的視覺特色 ... 23
第一節 靈怪類無話角色 ... 23
一、龍貓（トトロ） ... 23
二、煤灰精靈（ススワタリ） ... 28
三、小精靈（コダマ） ... 30
四、無臉男（カオナシ） ... 32
第二節 神祇類無話角色 ... 36
一、山神獸（シシ神） ... 36
二、河神（河の神 かわのかみ） ... 38
三、油屋諸神 ... 40
第三節 童話類無話角色 ... 42
一、貓巴士 ... 43
二、蕪菁（カブ） ... 45
三、波妞的妹妹（ポニョの妹達） ... 47
第四節 動物類無話角色 ... 50
一、狐松鼠迪多（テト） ... 50
二、王蟲（王虫） ... 51
三、亞克魯（ヤックル） ... 54
四、因因（ヒン） ... 55
第五節 機械類無話角色 ... 57
一、機器人（ロボット） ... 58
二、城堡（動く城） ... 60
第六節 小結 ... 61
第肆章 無話角色的敘事功能 ... 63
第一節 背景型無話角色 ... 64
一、鋪陳故事背景 ... 64
二、表達作者意念 ... 66
三、暗示情節發展 ... 68
第二節 幫助型無話角色 ... 70
一、以關係強化動機 ... 71
二、發展主要故事情節 ... 73
第三節 受助型無話角色 ... 75
一、以困境建立關係 ... 75
二、由主角促成昇華 ... 77
三、藉反饋豐富劇情 ... 79
第四節 守護型無話角色 ... 82
一、貫徹背負的使命 ... 82
二、為角色提供庇護 ... 85
三、影響或反映主角的改變 ... 88
第五節 轉變型無話角色 ... 92
一、轉換角色立場 ... 92
二、對主角提供支持 ... 94
第六節 小結 ... 96
第伍章 結論 ... 98
第一節 無話角色的造型模式 ... 98
第二節 無話角色的表演模式 ... 99
第三節 無話角色的敘事功能 ... 99
第四節 無話角色的意義與價值 ... 100
參考書目 ... 102
圖目錄
圖 1-1-1 《龍貓》52：01 ... 24
圖 1-1-2 《龍貓》53：58 ... 25
圖 1-1-3 《龍貓》52：53 ... 25
圖 1-1-5 《龍貓》58：52 ... 26
圖 1-1-4 《龍貓》53：36、53：38、53：51 ... 26
圖 1-1-6 《龍貓》 01：18：57、01：18：59 ... 27
圖 1-1-7 《龍貓》31：21、29：20 ... 27
圖 1-1-9 《龍貓》12：57 ... 28
圖 1-1-8 《龍貓》08：09 ... 28
圖 1-1-10 《龍貓》13：13 ... 29
圖 1-1-12 《神隱少女》23：17 ... 29
圖 1-1-11 《龍貓》20：20 ... 29
圖 1-1-14 《神隱少女》28：58 ... 30
圖 1-1-13 《神隱少女》23：17 ... 30
圖 1-1-15 《魔法公主》01：01：17 ... 31
圖 1-1-16 《魔法公主》25：05 ... 32
圖 1-1-17 《魔法公主》01：54：46 ... 32
圖 1-1-18 《神隱少女》17：56 ... 33
圖 1-1-20 《神隱少女》01：09：05、01：09：11、01：09：35 ... 34
圖 1-1-19 《神隱少女》57：34 ... 34
圖 1-1-22 《神隱少女》01：33：30 ... 35
圖 1-1-21 《神隱少女》01：11：12、01：32：38 ... 35
圖 1-1-23 《神隱少女》01：39：22 ... 35
圖 1-2-1 三友洞巫師壁畫 ... 36
圖 1-2-2 《魔法公主》01：49：59 ... 37
圖 1-2-3 《魔法公主》01：02：20 ... 37
圖 1-2-5 《神隱少女》59：14 ... 38
圖 1-2-4 《神隱少女》55：06 ... 38
圖 1-2-6 《神隱少女》01：05：50 ... 39
圖 1-2-7 《神隱少女》01：04：52 ... 39
圖 1-2-8 《神隱少女》14：25 ... 41
圖 1-2-9 《神隱少女》31：34 ... 41
圖 1-2-10 《神隱少女》31：36 ... 41
圖 1-2-11 《神隱少女》32：00 ... 41
圖 1-2-12 《神隱少女》34：09 ... 42
圖 1-3-1 柴郡貓網路截圖、《龍貓》01：22：58 ... 43
圖 1-3-2 《龍貓》01：23：44 ... 44
圖 1-3-3 《龍貓》01：19：10 ... 44
圖 1-3-4 《龍貓》54：19 ... 44
圖 1-3-5 《霍爾的移動城堡》16：34 ... 45
圖 1-3-6 《霍爾的移動城堡》01：16：21 ... 46
圖 1-3-7 《霍爾的移動城堡》01：52：08 ... 46
圖 1-3-8 《霍爾的移動城堡》01：52：46 ... 47
圖 1-3-9 《崖上的波妞》30：43、31：08、31：16 ... 48
圖 1-3-10《崖上的波妞》03：07 ... 48
圖 1-3-11《崖上的波妞》35：49 ... 48
圖 1-3-12 《崖上的波妞》38：35 ... 49
圖 1-3-13 《崖上的波妞》46：02 ... 49
圖 1-3-14 《崖上的波妞》01：36：26 ... 49
圖 1-4-2 《風之谷》32：46 ... 51
圖 1-4-1 《風之谷》13：18、13：27、13：40 ... 51
圖 1-4-3 《風之谷》05：21 ... 51
圖 1-4-4 《風之谷》36：42 ... 52
圖 1-4-5 《風之谷》01：44：11 ... 53
圖 1-4-6 《風之谷》01：53：47 ... 53
圖 1-4-7 《魔法公主》05：03 ... 54
圖 1-4-8 《魔法公主》01：29：19 ... 54
圖 1-4-9 《魔法公主》01：29：22 ... 55
圖 1-4-10 《霍爾的移動城堡》01：06：56 ... 55
圖 1-4-11 《霍爾的移動城堡》57：28 ... 56
圖 1-4-12 《霍爾的移動城堡》01：30：15 ... 56
圖 1-4-14 《霍爾的移動城堡》01：53：46 ... 56
圖 1-4-13 《霍爾的移動城堡》1：46：50 ... 56
圖 1-4-15 《霍爾的移動城堡》01：48：07 ... 57
圖 1-5-1 《天空之城》57：13 ... 58
圖 1-5-3 《天空之城》01：55：03 ... 58
圖 1-5-2 《天空之城》01：48：04 ... 58
圖 1-5-4 《天空之城》01：32：09 ... 59
圖 1-5-5 《天空之城》01：31：32 ... 59
圖 1-5-6 《霍爾的移動城堡》18：59 ... 60
圖 1-5-7 《霍爾的移動城堡》36：21 ... 61
圖 2-1-1 《神隱少女》14：35 ... 65
圖 2-1-2 《龍貓》09：49 ... 66
圖 2-1-3 《神隱少女》33：10 ... 68
圖 2-1-4 《龍貓》01：17：53 ... 69
圖 2-1-5 《魔法公主》02：08：21 ... 69
圖 2-1-6 《神隱少女》18：13 ... 70
圖 2-2-1 《龍貓》01：00：44 ... 71
圖 2-2-3 《龍貓》01：22：01 ... 72
圖 2-2-2 《龍貓》54：37 ... 72
圖 2-2-4 《龍貓》01：18：25 ... 73
圖 2-2-5 《龍貓》01：21：52 ... 74
圖 2-3-1 《神隱少女》01：01：58 ... 76
圖 2-3-2 《神隱少女》52：33 ... 76
圖 2-3-3 《霍爾的移動城堡》15：56 ... 77
圖 2-3-4 《神隱少女》01：03：12 ... 77
圖 2-3-5 《霍爾的移動城堡》01：53：49 ... 79
圖 2-3-6 《神隱少女》55：17 ... 80
圖 2-3-7 《霍爾的移動城堡》38：44 ... 81
圖 2-4-1 《魔法公主》01：06：11 ... 82
圖 2-4-2 《霍爾的移動城堡》01：49：27 ... 83
圖 2-4-3 《天空之城》58：25 ... 83
圖 2-4-4 《魔法公主》01：05：28 ... 84
圖 2-4-5 《魔法公主》13：52 ... 85
圖 2-4-6 《風之谷》55：41 ... 87
圖 2-4-7 《天空之城》01：31：16 ... 90
圖 2-4-8 《風之谷》01：43：12 ... 91
圖 2-5-1 《風之谷》01：48：58 ... 93
圖 2-5-2 《神隱少女》45：54 ... 93
圖 2-5-3 《霍爾的移動城堡》01：02：12 ... 94
圖 2-5-4 《風之谷》22：48 ... 95
圖 2-5-5 《神隱少女》01：27：24 ... 95
第壹章 緒論
動畫的製作原理是將許多幅圖畫以一定速度連續播放後，刺激肉眼因視覺殘 留現象產生錯覺，進而營造畫面的動態感。從十九世紀開始，動畫從草創階段逐 漸發展為兼具娛樂性和藝術性的表演形式，規模也逐漸由短片擴展至二、三小時 之久的動畫電影，甚至在諸如奧斯卡獎、金熊獎、金馬獎等電影類大獎中名列頒 獎項目之林，由此可知，動畫在創作者的心血澆灌下，劇情、角色方面均有長足 的進步與突破，故能得到電影界的認同，成為一種表演藝術的類型。它的表演形 式係透過劇中角色鋪陳情節，若缺少角色的存在，故事將無法發展，因此，角色 可視為動畫作品的靈魂核心，關係著一部作品的成敗，而成功的作品，往往也創 造出個性鮮明的角色，在觀眾心中留下極為深刻的印象。
以宮崎駿動畫電影為例，其筆下的角色形象豐富多元，娜烏希卡、琪琪、波 克魯、白龍、千尋、霍爾、蘇菲、波妞等都是非常受觀眾歡迎的角色，然而，在 這些耳熟能詳的主角群之外，配角的角色形象亦十分搶眼，有時甚至凌駕主角，
引發廣大的討論，如龍貓、王蟲、山神獸、煤灰精靈等，這些角色在片中往往不 使用言語與角色溝通，在缺少對白的情況下透過自身表情與肢體表達自己內心所 思所想，還在劇情中發揮出人意表的敘事效果，因此也觸發了許多值得探索的問 題，如：這種類型的角色在宮崎駿的動畫電影中呈現何種角色形象？他們的存在 具備何種特殊意義？是否能用來印證宮崎駿獨特的個人風格？筆者認為，這便是 本論文想嘗試求索的起點。
第一節 研究背景與動機
根據法國考古學家普度歐馬（Prudhommeau）於一九六二年發表的研究報告，
動畫的起源可追溯至二十五萬年前原始人洞穴中野牛奔跑系列的壁畫，直到十九 世紀電影攝影技術的發明，成為影像工作者製作動畫的工具，開始將平面圖稿轉 化為動畫作品。一九○六年，第一部動畫影片《滑稽的幽默相》1（The Humorius
1《滑稽的幽默相》是美國導演詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓的作品，片長約三分鐘，運用了逐格拍 攝的技術，同時結合剪紙、真人入鏡等技巧味畫面營造趣味，影片的作者布萊克頓對“逐格拍攝”技 術的探索對動畫藝術和電影特效藝術都有關鍵性的貢獻。
Phases of Funny Faces）問世，帶動世界各國在動畫領域開疆拓土的風潮，經過三 十年左右的嘗試與探索，使二十世紀的動畫如雨後春筍般躍上電視和電影的舞台，
一時蔚為壯觀。
在動畫電影的發展史上，將靜態畫面轉化為動態影像始終是最核心的課題，
影像工作者無不致力於賦予平面圖像生命力，使它們能在大螢幕上用動作或表情 展現鮮活的活動力。在動畫電影的草創時期，作品多半為無聲電影，角色不須發 出聲音，就能夠過表情和動作讓觀眾感受到他們的生命姿態，直到一九二八年美 國華特迪士尼公司推出《蒸汽船威利》（Steamboat Willie）讓米老鼠正式亮相，才 出現人類史上第一部有聲動畫。此後，「音畫關係」2成為新的發展方向，在迪士尼 加入人聲配音的效果後，角色形象透過對白顯得更加凸出，而今日動畫電影製作 的基本架構也由此底定。
當迪士尼成功打開日本的市場後，其優美的配樂、跌宕有致的情節加上龐大 的資金使日本動畫陷入困境，甚至引發一波動畫人轉行的危機，但也正因如此，
日本動畫界逐漸體認，若想在動畫領域求得生存空間，就必須超越迪士尼。因此，
一九三三年，岡藤憲三和瀨瑋光世完成了日本第一部有聲動畫《男人與世間女子》
（男と女の世の中），在製作過程中進行技術改良，使用賽珞璐3片繪製畫面，兩年 後出品的《森林的妖精》被大藤信郎標榜為：日本動畫史上空前的傑作，媲美 迪士尼。4其後歷經將近四十年的醞釀，宮崎駿以大師之姿興起，為日本動畫史寫 下新的里程碑。他以瑰麗的奇想和獨樹一幟的畫風席捲全球，使「吉卜力」旋風5不 只為他帶來家喻戶曉的知名度，也讓許多電影中的角色在觀眾心中留下非常深刻 的印象，甚至引領了日本動漫文化產業的發展。這些角色之所以如此引人入勝，
2 根據王可於《影視動畫視聽語言》的說法，音畫關係意指音樂與畫面在影片中的結合關係。
3 黃玉珊、余為政《動畫電影探索》，台北市：遠流出版社，1997 年，頁 33 提及一九一五年易爾．
赫德（Earl Hurd）發現賽珞璐膠片可用來取代以往的動畫紙。畫家不必每一格的背景都重畫，只需 將人物單獨畫在賽珞路上，而把襯底背景墊在下面相疊拍攝，建立了動畫片的基本拍攝方法。
4 黃玉珊、余為政《動畫電影探索》，台北市：遠流出版社，1997 年，頁 119。
5 鈴木敏夫《進入宮崎駿、高畑勳的動畫世界》，台灣東販，2009 年，頁 53-54 提及吉卜力原名 GHIBLI，
意指撒哈拉沙漠上颳起的熱風，二次世界大戰中義大利軍用偵察機曾使用過這個名字，身為飛機迷 的宮崎駿便以此作為自己工作室的名字，有打算在日本動畫界颳起旋風的意圖。
實乃因為具備鮮明的角色個性。
就一般人對角色塑造技巧的認知，主角常因身為圓形人物6，給予觀眾「聽其 言，觀其行」的空間較大，個性也因此顯得立體，容易獲得關注與共鳴。在宮崎 駿的動畫電影中，聖女般純潔的那烏西卡、帶有野性美和神秘感的小桑、溫柔瀟 灑又可靠的白龍等角色都透過言語和動作呈現出鮮活的個性，因此深受觀眾喜愛；
然而，宮崎駿動畫電影裡有另一群格外引人注目的角色，他們多半身為扁平人物7， 在動畫展演的過程中不曾使用對白表達心中的情緒和想法，有些甚至從片頭至片 尾始終沉默不語，沒想到不但在觀眾心中留下異常深刻的印象，還勾起他們收藏 周邊商品的欲望，這群角色的在宮崎駿電影中的表演方式，頗有回歸動畫最原初 無聲表演形式的況味，藉由刻劃外觀、演繹表情、表現動作等元素凸顯生動的視 覺印象，因此筆者將以宮崎駿塑造這群角色的方式為起點，爬梳在宮崎駿的動畫 國度裡，不使用對白的角色如何向觀眾表達情感和思想，展現自身的生命姿態，
而這種手法在動畫領域中又具有何種意義，期望能協助宮崎駿的讀者與研究者發 掘另一種不同的思考方向，豐富動畫角色塑造方式的內涵。
第二節 研究目的與問題
角色探討是文學、藝術領域中極為重要的議題，在英文裡常用「character」或
「role」加以指稱。戲劇傳播學者蔡琰指出：「在戲劇中，character 指一位有思想、
有個性、執行戲劇動作的人，role 則通指人物所扮演的對象，如男人、女人、母親、
媳婦、壞人、好人、郵差、鄰居、警察等。……character 以及 role 其實都是角色 的意思，前者指的是劇中的完整身份，而後者指的是演員去扮演的對象，在一部
6 英國文學批評家佛斯特（Edward Morgan Forster）於其著作《小說面面觀》中，將人物分為扁平 人物（flat character）與圓形人物（round character）兩種類型。圓形人物的「生命深不可測」，
有著多側面的廣度和多層次的深度，同時又不斷變化發展，常常要到故事結束，性格才得以完成。
這種角色心思多樣，面對不同的情境會有不同的情緒與思考邏輯，具有獨立的生命和運行軌跡，有 時甚至可以擺脫作家理智的控制。
7 呈上註解，扁平人物意即「在最純粹的形式中，依循一個單純的理念或性質而被創造出來」的角 色，常常只代表一種觀念或功能，在故事裡只表現出公式化的言行，其形貌用一句話即可完全涵蓋，
因此容易被辨認及記憶。
動畫之中，角色才是真正的靈魂與核心。」8因此，角色具有可演繹的性質，能在 劇中表現思想、個性，並推動劇情的發展，製造戲劇張力，在一部動畫中，具有 無可取代的重要性，也是動畫的生命力來源。
黃玉珊在《動畫電影探索》一書亦提及，動畫雖有卡通的俗稱，但在專業動 畫工作者的詞彙中，「卡通片」已被改稱為「角色動畫」，共具備三項特點：其一，
以角色的行為、語言為主。其二，講故事。其三，以線條描繪為主。9綜合上述各 家所言，不難得知當角色被放進動畫的脈絡時，其言行、敘事功能和造形便成為 核心課題，這些展演方式關乎觀眾把捉角色形象的向度，也能反映導演表現角色 個性的意圖，取意上較接近「charater」的範疇。因此在動畫的世界，鮮明的角色 往往能提升故事的內涵，藉由展演顯現強大的生命力，將自身形象深深烙印在觀 眾心中，也是一部成功的動畫不可或缺的元素。
宮崎駿是蜚聲國際的動畫大師，他在製作動畫電影之時似乎深諳此道，當今 之世，只要在搜尋引擎上打出宮崎駿動畫電影中的角色名稱，總是能看見許多網 頁針對角色個性進行討論。這些引發話題的角色多半藉由言語和動作展現個人特 色，不但深受男女老少喜愛，也有不少研究者進行相關的研究探討，足見角色形 象實具有引人入勝的魅力；但較令人好奇的是，多數研究普遍著重人類角色的範 疇，以不用對白發聲的角色（大部分非人類）為研究主題的論述卻相當罕見。在 迪士尼所設的官方維基百科（Disney Wiki）裡，列出「silent characters」10的條目，
將其定義為「在動畫中不說話或鮮少說話的角色」（Characters who cannot speak or just rarely speak），並列舉多部動畫作品中符合該定義的例子說明，如小飛象、高飛、
浣熊米糕、小叮鈴及其雙胞胎妹妹等，這些角色的共同特質是在劇中皆缺乏對白，
僅用自身的視覺造型、表情和肢體變化、與劇中角色的互動等凸顯角色形象，與 宮崎駿動畫電影中不使用對白表演的角色十分相似，然而迪士尼將這類角色名列 出一個條目的作法，較之宮崎駿更具有明確的角色分類意圖，因此筆者想取鏡迪 士尼維基中「silent characters」的稱呼和概念，將其譯為中文名詞，藉此作為本論
8 蔡琰《電視劇：戲劇傳播的敘事理論》，台北：三民，2000 年，頁 102。
9 黃玉珊、余為政，《動畫電影探索》，台北：遠流，1997 年，頁 23。
10 網址：http://disney.wikia.com/wiki/Category:Silent_characters
文的研究核心。
依據迪士尼官方維基百科的條目釋義，「silent characters」，「characters」依據上 文敘述可譯為「角色」，但「silent」一詞指涉的範圍較為廣泛，可譯為「沉默」、「無 聲」、「無言」、「無對白」、「無話」等詞，但在考量宮崎駿動畫中不使用對白表演 的角色時常有叫聲或是發出不成語意的聲音，在劇中並非完全沒發出聲響，故刪 除「沉默」、「無聲」的譯法。而依據民國八十六年版之教育部重編國語辭典修訂 本所述，「言」具有「話語、所說的話」、「學說、言論」、「字」等義，取義範圍包 含一般話語、成體系之論述和文字，用「無言」翻譯易產生語意不夠精確的問題，
因此予以刪除。「無對白」和「無話」則為較接近宮其駿動畫電影中捨棄對白的表 演精神，然再考量中文語言結構的使用習慣，「無話」較「無對白」在行文間的語 感較佳，故將「silent characters」一詞譯為「無話角色」，作為本論文研究對象的統 稱，用來指稱宮崎駿筆下不使用對白表演的角色，他們容易被討論忽視，卻又在 吉卜力工作室的標誌、路牌、周邊商品頻頻現身，且不因觀眾離開電影院而淡出 記憶，此外，筆者亦欲探究他們在宮崎駿動畫電影中透過何種方式展現角色特質，
彰明存在意義，期望能藉此豐富宮崎駿研究的內涵。因此，本論文的研究目的著 重於下列三點：
（一）透過文獻分析了解動畫角色造形與敘事功能。
（二）藉由文本分析探究無話角色的視覺造形特徵。
（三）藉由文本分析探究無話角色的敘事功能。
而在嚴就問題方面將從下列三個角度進行剖析：
（一） 宮崎駿動畫電影中不使用語言、對白表達思想、情感的無話角色具有何 視覺特色？
（二） 宮崎駿動畫電影中不使用語言、對白表達思想、情感的無話角色具有何 敘事功能？
（三） 宮崎駿在設計不使用語言、對白表達思想、情感的無話角色有何種特殊 目的，其對動畫的領域又具有何種意義？
第三節 研究方法與步驟
一、研究方法
本論文在研究方法上偏重文獻分析和文本研究，期望能透過對宮崎駿動畫電 影的詮釋，發掘無話角色的個性風貌。筆者將整理前人論述，從各家期刊、論文、
專著等資料中，梳理動畫角色個性塑造的方式及內涵，並融入敘事學的觀點進行 電影作品分析，歸納宮崎駿親自執導的十一部動畫電影中，無話角色所展現的形 象、個性與魅力，並進一步探討導演的角色塑造手法是否能指向某種特殊的理念 和意義，形成某種獨特的表演風格。除此之外，角色的詮釋角度是否得以藉由文 本拓寬也是筆者關心的議題，因此將融入肢體、表情等與表演相關的元素，爬梳 宮崎駿為動畫角色開創了何種新的格局，而此格局在其動畫創作中又具備何種意 義。
二、研究步驟
（一）蒐集研究文本與相關文獻，了解宮崎駿創作背景與作品內容。
（二）蒐集與動畫製作原理和表現技巧相關的資料，了解動畫形塑角色的方式，
作為詮釋宮崎駿塑造動畫角色的基礎。
（三）蒐集與角色分析與敘事學相關的文獻，了解角色的特質、功能，以及其運 用在文學上所展現的義涵，作為論文內容論述的輔助。
（四）剖析宮崎駿動畫電影中不使用言語表達情緒、思考的角色有何特性，呈現 其所代表的意義以及在劇中肩負的功能。
（五）剖析宮崎駿詮釋角色的手法在動畫演進的過程有何貢獻，探討此舉在動畫 界具有何種代表性意義。
第四節 研究範圍與限制 一、研究範圍
宮崎駿在一九七三年完成動畫電影《魯邦三世卡里奧斯特羅之城》後，從此躋 身動畫導演的行列。歷經長達三十四年的耕耘，親自執導了十一部電影，這些作 品不僅在票房和影展上屢創佳績，也有不少研究者寫作專文進行探討，漸漸的，
宮崎駿成為動畫史上的一大標竿，以獨樹一幟的個人風格為自己寫下輝煌的一頁。
這十一部電影分別為《魯邦三世卡里奧斯特羅之城》、《風之谷》、《天空之城》、
《龍貓》、《魔女宅急便》、《紅豬》、《魔法公主》、《神隱少女》、《霍爾 的移動城堡》、《崖上的波妞》、《風起》。除了《魯邦三世卡里奧斯特羅之城》、
《魔女宅急便》、《紅豬》、《風起》四部之外，其他電影都設計了不使用對白 表達內心想法的無話角色，本次研究即以扣除上述四部電影的其他七部作品為範 圍，從中爬梳在這些雖然不以對白為主要表演形式卻具有豐富生命力的無話角色 身上，究竟具備何種魅力和特色，進而分析導演如何在作品中表現這些角色的個 性，以及其對動畫領域的意義和貢獻。茲將研究對象列於下表：
表格 1 自製表格：無話角色列表
出版時間 片名 研究對象 角色簡介
1984 年 《風之谷》
狐松鼠迪多
被 猶 巴 從 大 王 蜻 蜓 的 攻 擊 下 救 出 後，由娜烏西卡收養，喜歡伏在娜烏 西卡肩上，與她形影不離。
王蟲
體積龐大，破壞力極強的蟲類生物，
具有神奇的療特色力，擔任腐海的守 護者。
1986 年 《天空之城》 機器人
身材高大，行動遲緩，為拉普達王國 所開發和使用的人工智慧兵器，有戰 鬥型和園丁機器人兩種類型。
1988 年 《龍貓》
煤灰精靈
出現在無人居住房子裡的精靈，小巧 玲瓏，不喜與人親近，後在《神隱少 女》中的戲份大幅增加，個性也更加 立體。
龍貓 體積龐大，全身毛茸茸的山林守護 者，身懷強大的法力，曾幫助皋月尋
找失蹤的小梅。
貓巴士
來無影去無蹤的貓型公車，應龍貓召 喚現身，在電影裡幫助皋月尋找走失 的妹妹，並帶兩姊妹去探視生病的母 親。
1997 年 《魔法公主》
亞克魯
阿席答卡的坐騎，頭上長著巨大的 角，個性溫馴、忠心，一路守護阿席 答卡從東方來到西方。
小精靈 森林生機的化身，小巧玲瓏，抖動頭 時會發出「喀喀」的聲響。
山獸神
山獸神森林中的古老神祇，主宰萬物 生死，白天以猴面鹿身樣貌出現，夜 晚則變化成全身散發螢光的巨人。
2001 年 《神隱少女》
煤灰精靈
外型和《龍貓》中的煤灰精靈相同，
但在《神隱少女》中被設定為油屋搬 運煤炭的員工，由鍋爐爺爺管理。
無臉男
全身呈現黑色，頭戴白色面具的靈 怪，對千尋有莫名的喜愛。他在澡堂 里曾因迷失自我變成吃人的妖怪，後 在千尋的引導下恢復原貌，成為錢婆 婆的助手。
油屋諸神
到油屋享受泡湯樂趣的客人，身分都 是日本文化中的神明，如春日神、雞 神、牛鬼、蘿蔔神等，形貌十分怪異。
河神
澡堂的客人之一，全身污泥，散發惡 臭，在千尋的辛苦清洗下，才變回原 形，煥然一新。
2004 年 《霍爾的移 稻草人蕪菁 頭頂是蕪菁的稻草人，真實身分為被
動城堡》 詛咒的鄰國王子，在荒地被蘇菲救起 後，成為蘇菲的好夥伴。
因因
莎莉曼夫人所養的寵物狗，被安插到 蘇菲身邊蒐集情報，平時以水晶球傳 遞訊息。
城堡
魔法師霍爾的住所，由一堆金屬和木 頭組成，靠火魔卡西法驅動四支細腳 移動。
2008 年 《崖上的波
妞》 波妞的妹妹們
與女主角波妞為姊妹關係，非常喜歡 姊姊，多次幫助波妞逃離父親的束 縛，促成波妞和男主角宗介的愛情。
根據上表，在研究對象的選取方面，角色必須具備在片中不使用對白表演的 特性，也必須與主角有大於一個事件的緊密互動，才能凸顯無話角色與在動畫中 一閃而過的蝴蝶、小鹿、昆蟲、飛鳥等角色的不同之處，但在迪士尼維基中仍為 無話角色保留些許說話的空間（rarly speak），《神隱少女》中的河神在片中從出場 到下場只有「太棒了」一句台詞，應與該定義相符，因此納入討論的範圍；無臉 男在吞下青蛙之後，開始使用對白和其他角色對戲，但因使用對白的頻率不高、
話語亦相當簡短，再加上還原原初的面貌後，並未展現自己可以言說的能力，可 見若只為無臉男的原始設定應為無法以語言和外界溝通的角色，故同樣納入討論 範圍。至於與主角互動較不緊密的《風之谷》中的巨神兵、《神隱少女》中千尋父 母的豬形態、三怪頭、湯鳥，則因在電影中展現的敘事功能其他無話角色明顯薄 弱，不納入討論範圍。
二、研究限制
由於本論文僅探討一九八四年到二○一三年之間的動畫電影，因此研究結果 無法適用於二○一三年以後問世的作品。而在文本的選取上，因研究對象是宮崎 駿動畫電影中的無話角色，故只就吉卜立工作室所出品的話 DVD 進行探討，由宮 崎駿原創概念延伸的美術設計師的角色再製亦不適用。此外，為避免內容過於龐 雜，研究內容將聚焦於無話角色的視覺造形與敘事功能的分析，與影像繪圖技術
和分鏡設計相關的專業問題不列於討論的行列，而七部動畫電影中無話角色之間 的關係亦非討論的面向。
第二章 文獻探討
本研究旨在探討宮崎駿如何透過視覺造形及敘事功能凸顯動畫電影中無話角 色的魅力，因此文獻回顧將從三個方向進行：其一，整理與宮崎駿角色形象相關 的前人研究，分析其研究路徑。其二，整理與動畫角色造形方式相關的理論和研 究，歸納各家將動畫角色的視覺造形區分出哪些向度，以及其在研究上實際運用 狀況。其三，整理與角色敘事功能相關的理論和研究，期望能從中爬梳探討角色 功能的取徑，作為後續篇章的論述基礎。
第一節 宮崎駿動畫電影中的角色形象論述
角色是動畫作品的表演者，肩負一部動畫是否成功的關鍵因素，因此動畫導 演在製作動畫之時，總是賦予角色高度的重視，宮崎駿即為極富代表性的例子。
在記錄其創作軌跡的《出發點》和《折返點》書中，對自己出品的電影都有詳細 的角色形象分析，有些甚至附上企劃案內文明載角色設定，說明外型特徵和角色 個性相互結合後所表達的意涵及所呈現的生命力，因此常能深入刻劃角色的特徵，
使其形象生動、突出。因此，本節將針對宮崎駿動畫電影中的角色形象進行文獻 回顧，整理前人對宮崎駿塑造動畫角色形象的詮釋，概述各家對動畫角色如何在 宮崎駿動畫中被賦予生命的見解。
吳旻峰《宮崎駿動畫卡通作品研究》（2004）以《風之谷》、《天空之城》、
《龍貓》、《魔女宅急便》、《紅豬》、《魔法公主》、《神隱少女》等七部作 品為研究對象，概述宮崎駿動畫電影的特色，是台灣第一本以宮崎駿動畫為主題 的學位論文。吳旻峰的研究內容涵蓋宮崎駿動畫的內涵和形式，分別從時空背景、
人物塑造、主題概念、構思過程、表現技巧等面向剖析，可視為研究宮崎駿動畫 作品的初步藍圖，指引和概述的色彩相當濃厚。其中，第三章第三節談論人物塑 造之時，將宮崎駿動畫中的角色依照在劇中的功能區分為主角、反派角色、配角 三種類型，再分別針對在劇中表現的人格特質、結局、具體事蹟、角色關係等敘 事分析的手法進行交叉論述，從而凸顯動畫角色的個人特色。
王耀瑄《宮崎駿動畫作品中的女性形象研究》（2005）的研究焦點是宮崎駿 動畫電影中的女性角色，內容從《風之谷》、《天空之城》、《龍貓》、《魔女
宅急便》、《紅豬》、《心之谷》、《魔法公主》、《神隱少女》、《霍爾的移 動城堡》等九部作品中取材，將出場的女角分為「女孩」、「年輕女性」、「已 婚婦女」、「老婆婆」、「魔女」五種類型，並在故事情節的脈絡下，結合敘事 學的概念展開角色詮釋，探討角色的性格特色、社會地位、職業表現以及與一般 刻板印象之異同，呈現女性角色多采多姿的形象。此外，該研究亦透過女性主義 的視角，印證宮崎駿電影中女性自覺的現象，由此肯定女性多面向的樣貌表現了 天真、勇敢、積極、堅韌、才華洋溢的各種正向特質，而在女性從焦慮、徬徨中 成長的過程，又能見證角色逐漸立體的心理變化，在宮崎駿的動畫角色研究裡，
實為相當完整的論述。
李欣馨《異化變相的女性主義——以宮崎駿動畫為例》（2007）研究《風之谷》、
《天空之城》、《龍貓》、《魔女宅急便》、《紅豬》、《魔法公主》、《神隱 少女》、《霍爾的移動城堡》等八部作品中的女性角色形象，是否能展現充分的 意識自覺。研究對象方面，該論文與王耀瑄《宮崎駿動畫作品中的女性形象研究》
十分相似，論述手法也是以故事情節結合敘事學剖析動畫角色的個性特質，但在 立場上恰與王的意見相左，提出在宮崎駿動畫電影中的女性角色並未得到與男性 相等的地位，僅以不同的形式裹上容易被誘導的糖衣，成為看似獨立但實則附屬 於男性之下的「第二性」。值得注意的是，此篇論文在書寫的過程中確立從角色外 型、角色功能和讀者接受反應的範式，並將此體系融合既有的性別理論11，使動畫 角色的詮釋能以學說、理論為基礎，發展出強而有力的論述內容。
辛宜家《宮崎駿動畫中性別角色呈現之探討》（2008）以民國 96 年國內影音 出租店前四部最賣座的宮崎駿電影——《龍貓》、《神隱少女》、《魔女宅急便》、
《紅豬》為研究對象，分別從性別分工、性別特質、職業類別與職場位階、身體 形象四部份探討宮崎駿動畫中的性別角色，採記錄事件的方式和內容分析法探討 角色的形象。該論文將不同性別角色在電影中的外型和在情節中的動作、反應進 行對照，呈現角色在家庭分工、個性、職涯、服飾及身體樣態等面向的不同，並 點出宮崎駿不同性別角色與傳統性別觀念的異同，進行反思和評論。
11 論文第七頁研究方法一節提及該研究主要採取西蒙．波娃（Simone de Beauvoir）《第二性》中 的觀點為參考依據。
簡鈺玟《宮崎駿動畫中的母性形象》（2011）以《風之谷》、《天空之城》、
《龍貓》、《魔女宅急便》、《紅豬》、《魔法公主》、《神隱少女》、《霍爾 的移動城堡》等八部作品為分析文本，選取其中具有母性特質的角色，探討母性 形象在宮崎駿動畫折射出的性別視野，簡所選取的的多位女性要不論是否以身為 人母，身上皆具貝母性的特質，其論文採取分析動畫劇情與角色人物個性的方式，
佐以露西．伊瑞葛來（Luce Irigaray）的母性系譜觀點，析論在宮崎駿的動畫王 國裡，女性的價值依然由男性主宰掌控。
蕭玉詩《宮崎駿動畫的童話質素研究》（2007）以《風之谷》、《天空之城》、
《龍貓》、《魔女宅急便》、《紅豬》、《魔法公主》、《神隱少女》、《霍爾 的移動城堡》等八部作品為研究文本，探討宮崎駿動畫中是否運用到童話的元素。
在第四章中，蕭玉詩引用金燕玉在《兒童文學初探》中的童話角色分類主張，將 宮崎駿動畫角色區分為「常人」、「擬人」、「超人」12三種，另外加入怪物、神靈、
妖怪三種類型，輔以敘事學和角色外型特徵進行分析、比較，最後歸納出宮崎駿 的動畫角色所具備的童話質素。在論述的過程中，蕭使用大量表格並陳眾多角色 的特性，使思維理路顯得明確、清晰，角色和角色之間亦可透過資料並現，凸顯 形象之間的差異。
大抵而言，以探討宮崎駿動畫的角色塑造方式為主題的論文，對女性角色具 有相當濃厚的興趣，除了蕭玉詩《宮崎駿動畫的童話質素研究》的研究對象擴及 其他男性角色、生物、非生物角色和妖怪神靈外，其餘皆以女性角色為研究核心，
唯論文主題依據各篇關注的議題相異而呈現不同的風貌，如王耀瑄強調女性在宮 崎駿動畫世界中的自覺意識，李欣馨、簡鈺玟則援引其他性別理論提出不同的見 解。儘管如此，各篇論文的分析手法取徑相當類似，多半由外而內，從角色的容 貌、體態、服裝、職業、社會地位等外在特質，逐漸深入角色在情節中展現的心 理狀態和人格特質，由此二向度凸顯宮崎駿動畫角色的形象，建立造形學結合敘 事學的論述模式，收相輔相成之效。
12蕭玉詩在《宮崎駿動畫的童話質素研究》第七頁整理金燕玉在《兒童文學初探》提出的論點：「常 人形象」為正常人形象，有著現實生活中人物的特點與形體，但也融合誇張、變形的手法。「擬人 形象」是用擬人化的手法，將非人類的生命體或是無生命體，給予人類的特徵與靈魂，創造出一個 新的生命綜合形象。「超人形象」是指在正常人的基礎上，再加上具有超能力、神奇魔法的特徵。
第二節 動畫中的角色造形
動畫角色和戲劇角色最大的不同之處在於演員的屬性，戲劇角色多由真人扮 演，但動畫角色是由導演和動畫師所創造出的虛擬形象，不論人物、動物、植物、
物件、鬼神、精靈、抽象概念，皆可在動畫的世界具體化成可以被觀看的對象，
外觀變化豐富，甚至能跳脫一般人的認知自成新貌，在表現層面有很大的自由空 間，因此有不少論文、專著對動畫角色的造形方式進行進一步探討，本節即欲藉 由整理各家說法，歸納動畫塑造角色外觀的手法。
角色的造形是塑造動畫角色形象的第一步，辨識度愈高的角色愈容易形成視 覺的衝擊感，引起觀眾關注的興趣。依據陳賢浩於《動畫角色設計》歸納的角色 形態建構原則共有五種13，分別為：
（一）角色剪影：設計角色之初，動畫師常用剪影評估角色的外形、比例、體態，
藉以調整輪廓的走勢，呈現角色的力量或美感。
（二）基本形狀：基本形狀即圓形、方形、三角形、圓柱形等用來確定臉部或身 體的整體造形，不同的形狀往往給人不同的個性聯想，如圓形的角色給人 可愛、溫和的感覺；方形的角色給人堅定、踏實的感受；三角形角色則給 人犀利和尖刻的印象。
（三）有機處理：角色的形態常由多種形狀組成，透過有機的串連，能使角色身 上各部分的基本形狀組合得更自然生動，呈現整體形象。
（四）生命賦予：形狀的有機處理是對角色外型的深化，但若將生物和非生物體 整合，透過造形、動作、表情等元素注入思想和個性，就能賦予角色生命 力。
（五）規則定義：動畫世界需要設計一定的規則和秩序，做出時間和空間的限定，
而角色設計便應呼應此規則。如《蟲蟲特工隊》以放大的微觀世界作為角 色的活動空間，角色尺寸便相應縮小。
而在劉峰、李笑緣、許歌等人所編《動畫造形設計》亦提及角色造形的三種
13
創作方式14，分別敘述如下：
（一）擬人法：係為動物或非生物添加人類特徵，呈現符合人類的情感表達方式，
其最基本的手法是在動物或非生物面部、身體上創造類似人的五官，並模 仿人類的肢體動作。如樹枝變成人類手的形狀、螞蟻能站立行走等。
（二）嫁接法：多用來為幻想生物塑形，在確定所創作的主體對象後，融合其他 物種的局部特徵，再針對設計好的整體輪廓補充細節，同時透過角色的動 作、行為強化融合後的效果，如《神隱少女》中的鍋爐爺爺即為人與蜘蛛 價階的例證。
（三）變形法：將不同屬性的事物通過一定的邏輯聚合雜揉，創造出全新的形象，
為擬人法和嫁接法綜合後的效果，更強調內在特質外在化的過程。在塑造 角色之時須先設定角色的性格、特殊經歷等內在特徵，再依此設定勾畫外 型，如貪吃、愛笑、會飛、喜歡趴在水上睡覺結合起來的圖像由一隻有著 大嘴、邊吃邊露出滿足微笑的水上精靈呈現。
岳婷婷所編《動畫角色造形》則將動畫角色的表現手法分成四類15，分別為：
（一）寫實手法：在忠於現實的基礎上，進行角色形象設計，強調對客觀事物的 描摹，具有很強的真實性，設計者必須充分了解表現對象的結構與造形，
才能將角色刻劃得栩栩如生。
（二）誇張變形手法：誇張變形手法的功能是製造效果、產生幽默感，為動畫角 色設計的獨特語言形式，設計者透過刪減和強化使角色形象更加鮮明，變 化自由而有彈性。
（三）抽象表現手法：相對寫實表現法而言，係將具體型態中的典型因素抽取出 來，用極為單純的線條或色塊表達動作、狀態和意境，屬於純粹形式的動 畫類型。
（四）擬人擬物手法：擬人是將動物、植物或其他事物進行人性化處理，擬物則 是將人賦予動物、植物或其他事物的特徵，是動畫相當常見的角色塑形手 法。
14 劉峰、李笑緣、許歌編《動畫造形設計》，中國電影出版社，2012 年 8 月，頁 98-102。
15 岳婷婷編《動畫角色造形》，化學工業出版社，2009 年 1 月，頁 48-54。
從上述各家提及的角色造形設計方式，不難歸納出從臉部、肢體、形狀、比 例、動作等面向塑造角色外觀的趨向，再透過擬人、變形、嫁接、寫實、抽象、
誇張等技法賦予角色鮮活的生命力，這些元素亦被許多論文納入分析向度，作為 探討角色視覺造形的基礎，茲列舉四篇論文，歸納其研究取徑：
詹璧菁《動畫電影中角色肢體動作之研究》（2007）以 2D 動畫《泰山》和 3D 電腦動畫電影《史瑞克 2》為對象，進行動畫角色肢體動作的研究。該論文的 研究步驟可分為四個階段，首先搜集與肢體動作語彙相關的文獻，整理心理學、
表演藝術、卡通漫畫與電腦動畫領域對動畫角色肢體動作的討論，其次，對八位 有豐富實務動畫經驗的動畫師進行問卷調查，票選角色最常出現的肢體動作語彙16， 作為檢視《泰山》和《史瑞克2》中角色肢體動作的依據，進而比對兩部片的肢體 動作語彙，最後以資料表的形式分析研究對象的肢體動作，同時探討2D 傳統動畫 和3D 電腦動畫在肢體動作設計上是否有差異性及相關性存在。文中所列出的肢體 動作對頭、頸、肩、背、胸、腰、腹、臂、膝、腳等部位的變化皆有詳細說明，
在與視覺造形結合的動作上相當有參考價值。
陳俊霖《卡通人物造形與性格設計之研究創作》（2009）點出動畫角色的造形 設計將決定動畫的成敗，視覺衝擊力愈強烈的角色愈容易給人深刻的印象，而這 些角色往往透過外型展現自身的獨特性。該論文將動畫塑造角色形象的方式進行 相當完整的文獻回顧，著重角色與性格的結合，表現各種不同類型性格頭部和身 體的視覺特徵。於此同時，陳俊霖揭示了複雜性、生動自然、輪廓、平衡感與量 感五項外型設計要點，並結合肢體動作的分析，表現不同動作所說明的情緒狀態。
因此，透過基礎的造形設計方法，依據角色的結構特徵加以簡化、添加、重新組 合與擬人化，就能形塑獨特的動畫造形；而肢體動作的表現，則可演示性格與情 緒。最後，陳將第二章整理的心得應用於三、四兩章，結合動畫角色的造形與性 格特色，再輔以肢體動作的表演，創造動畫《惡魔拍立得》的角色形象，表現理 論實踐至創作面的過程。
王于倩《中國風格動畫角色設計之研究－以《西遊記》為例》（2011）以《西
16 八位動畫師選出角色最常出現的肢體語彙是怒氣衝天、快樂、興奮、自信、驚嚇、害怕、失望、
悲傷、煩惱等九種。
遊記》小說為藍本所改編的動畫電影為研究範圍，探討《大鬧天宮》、《東遊記》、
《紅孩兒：決戰火焰山》三部電影中的動畫角色特質。論文中界定構成角色的五 元素——五官、性格、造形、服裝色彩和風格，藉此分析東西方之文化、認同與 歷史差異於角色造形設計之影響，接著採用實驗法設計三組分別為「東方、西方 以及融合東西方」設計特質的孫悟空角色造形，以問卷調查統計結果，闡釋數具 代表的意義，試圖找出東西方造形設計的不同觀點，以及觀眾較偏好的造形特色。
陳宏聞《動物角色造形設計原則於動畫之探討》（2013）以《小鹿斑比》、《獅 子王》、《冰原歷險記》、《馬達加斯加》、《功夫熊貓》、《快樂角》等動畫電影中的 動物角色為研究對象，分析角色類型、特徵及其在電影中的表現方式，歸納動物 角色的設計準則，作為動畫師及正在學習角色設計之學生的參考。角色外型方面，
陳從兩部和身體出發，藉由對眉、眼、鼻、嘴等五官、下顎、下巴等輪廓以及四 肢、軀體等變化呈現動物角色多采多姿的樣貌。論述策略上，該論文將動物角色 分成身分類行、生物屬性結構、性格特徵、臉部外觀、身體形態五個向度分析，
逐片對出場的動物角色進行探討，除此之外，陳宏聞還列表呈現各角色的視覺造 形特色，從肢體節構、裝飾打扮、臉部表情、行為模式、說話方式、特殊習慣等 六方面說明角色的外觀特徵，統整其角色設計要點。
總括而言，以角色造形為研究核心的論文多半選取若干文本，從文獻資料中 篩選或發想其他向度，以五官、輪廓、體態、色彩、形狀、量感、動作等視覺造 形分析文本中的動畫角色，呈現各種動畫角色透過外觀的設計給與觀眾的視覺感 受，同時也從形形色色的刻劃手法中反映動畫角色可塑性極強的一面，他們可以 寫實、誇張、變形，甚至進行屬性轉化，即使變成平面圖像依然能吸引大眾的目 光，形成某種審美趣味。
第三節 動畫角色的敘事功能
胡耿侃於（2006）引 Patmore（2004）的主張：「所有故事都以角色為主軸，無 論是小說、戲劇或電影等任何形式作為表現，如果沒有角色，便沒有故事可述說。」
17在動畫的世界，角色在敘事上具備的演繹情節功能又更形重要，他們是劇情行進
17 胡耿侃《挖剪動畫應用於互動式動話故事書之研究與創作──以「英雄歷險型態」為例》，銘傳
和變化的原動力，卻也隨著劇情的高潮迭起展現自身的生命力。在分析角色功能 的型態層面，結構主義學家提供了很有參考價值的思考方向，俄國普羅普（Vladimir Propp）在其著作《故事型態學》整理一百多個俄國民間故事的內容，將出場的角 色依屬性分成七種類型，同時對應各種不同的行動範疇，分別略述如下18：
（一）反派（villain）：為劇中角色製造不幸或傷害，成為主角達成目標之前的阻礙，
行動範疇為「惡行」、「鬥爭」與「追捕」。
（二）提供者（donor）：提供主角諸如神奇力量或工具等必要幫助，使其能通過試 煉或考驗，但他的「施予」不一定是友善和自願的，所以普羅普又稱之為
「供給者」，行動範疇為「提供必要工具」。
（三）協助者（helper）：幫助主角渡過難關，往目標前進的角色，多具有魔幻性質、
作用、物件或力量，常常能未卜先知，有時又會代替主角履行某些功能，
行動範疇是「空間轉移或引導」、「補償」、使主角在追捕中「獲救」、「解決 艱難任務」和「改觀」。
（四）公主與她的父親（princess／her father）：作為主角追尋的目標或對象，也是 驅使主角達成任務的動力，行動範疇是委派「艱難任務」、「烙印或標記」、
使壞人或假主角「身份曝光」、「被認出」、「懲罰」和「結婚」。
（五）派遣者（dispatcher）：遣送主角開啟冒險之旅的角色，主角將透過派遣者的 功能與目標產生連結，行動範疇是「派遣」主角完成任務。
（六）英雄（hero）：擔任故事的核心人物，地位等同於主角，是追尋並完成目標 的行動者，行動範疇是「開始對抗」、「啟程」、對施予者作出「反應」和「結 婚」。
（七）假英雄（false hero）：經常在劇中與主角一起參與任務，有意詐領原應屬於 主角的榮耀、成果，行動範疇是「開始對抗」、「啟程」以及對施予者作出
「反應」，但最重要還是發表「無根據的聲明」。
普羅普特別於書中提出，角色歸屬的類型須視自身的行為對主角或整個行動
大學設計創作研究所碩士論文，2006，頁 47。
18 綜合馬新程《動畫電影幽默角色之設定與運作探討─以《佳麗村三姊妹》為例》頁 31-32、陳俊 霖《卡通人物造形與性格設計之研究創作》頁 11-12 整理而成。
程序產生的意義決定，亦即以角色功能界定。一個角色通常只歸類到一種類型，
但在故事的不同階段會走進不同的行動範疇，成為另一種人物，有時也會發生由 多種角色扮演同一類型屬性的狀況。
普羅普之後，法國結構主義學家埃蒂尼．索里奧（É tienne Souriau）於 1950 年出版《戲劇場景二十萬例》，將角色的敘事功能分為六種，可適用於分析所有時 期和體裁的戲劇，這六種功能分別以星座的名稱命名，具有各自的象徵意蘊：19
（一）獅子星：體現戲劇的主題力量，存在於主要人物之中，代表產生劇本張力 的戲劇力量，如主人公的愛情、野心、榮譽、忌妒等。
（二）太陽：獅子星所追求的善或價值，它的具體化身或許是某個特殊人物（如 普羅普所提出的「公主與她的父親」），或許只是一種理想的目標。
（三）地球：主角有時並非為自己渴求善，而是為另一個人物或者團體而渴求善，
地球即為主角所服務的對象。
（四）火星：即對手，在故事中妨礙主角實現目標，扮演敵人的角色。
（五）天秤星：情境的仲裁者，負責判斷良善與正義歸屬於獅子星或火星。
（六）月亮：即幫助者，它的作用是支援其它五種功能中的任何一種。
索里奧特別指出上述六種功能皆可由不只一個角色實現，一個角色亦可涵蓋 多種功能，而在特定的劇本內，角色的功能也會隨情節的發展而改變，並非固著 不能變動的律則。
1966 年，格雷馬斯（A. J Greimas）受上述二位學者啟發，於《結構語義學》
中提出三組對立的行動元模型：主體／客體、發送者／接受者、幫助者／敵對者，
他認為這三組關係適用於所有故事中的角色，茲略述如下20：
（一）主體／客體：行動元模式中最基本也最重要的一組關係，它們構成了情節 發展的基本框架。倘若在一般西方童話故事，「主體」常是王子，亦即採 取達成目標行動的角色，「客體」則是待拯救的公主，在其他地方亦可以 是具有追尋價值的事物，不一定具有人形，亦可以為目的、欲望、財富等。
19 整理自 Keir Elam 著，王坤譯《符號學與戲劇理論》，駱駝出版社，1998 年 1 月，頁 132-133。
20 參考齊隆壬《電影符號學：從古典到數位時代》，書林，2013 年 3 月，頁 266-267、楊鵬《卡通 敘事學》，湖北少年兒童出版社，2003 年綜合整理而成。
（二）發送者／接收者：發送者是推動主體實現目標的力量，可以是某個特定人 物，也可以是某種抽象事物或力量；接收者常常由主體擔任，為接受發送 者指派任務後，獲得最終利益的角色。
（三）幫助者／敵對者：幫助者在情節中經常參與主體的行動，並給予其具體的 幫助，出場時間短暫，可同時容納多人或多物；發送者則往往只有一個，
處於背景之中，貫穿整個文本。敵對者則與主體對立，它構成主體的挑戰 和阻礙，常與其發生鬥爭與衝突。
普羅普、索里奧與格雷馬斯將角色抽象化為情節中的元件，使其能透過分析 文本成為某種類化後的型態或便於理解的通則，凸顯角色在情節中的定位、意義 和功能。然而，分類的方式依然充滿彈性，角色可游離於各種行動之間，並隨之 調整自身的屬性，因此可兼有多種特質或自由轉變為其他種類型，這種相對性係 由角色之間的互動決定，而在參照由角色功能形成的模式時，角色的形象便得以 彰顯。在動畫敘事功能方面，不少論文援引這種從角色行動形塑敘事功能的概念，
較有代表性的共有三篇，簡介如下：
馬新程《動畫電影幽默角色之設定與運作探討─以《佳麗村三姊妹》為例》（2010）
是一篇探討動畫角色如何展現幽默個性的論文，研究方法側重文獻和文本的分析，
從造形和敘事兩個面向探討幽默角色被形塑的過程。相較於外型分析，馬新程更 重視角色之間透過互動展現的敘事功能和幽默效果，結合反向合意模式、電影戲 劇敘事結構、觀眾心理學、影像視聽語言等理論，歸納角色互動的敘事情節運作 模式，綜合敘事的發展結構、視覺修辭、影像視聽語言等畫面呈現，構成角色的 幽默特質，最後再以敘事特色對照角色造形，驗證二者是否吻合，藉此導向全文 結論。該論文所援引的符號學、心理學、電影敘事理論為敘事奠下相當明確的取 徑，再結合普羅普的角色功能與行動範疇分析，使動畫角色藉由敘事學的路徑呈 現形塑角色的過程，相當具有啟發性。
楊宗憲《動畫電影：《機動戰士鋼彈》劇場版系列敘事與意涵研究》（2012）以
《鋼彈》動畫中「U.C.」（宇宙世紀）系列的劇場版21為研究範圍，藉由並陳同一 系列《鋼彈》的多部作品進行探討，呈現作品本身敘事特色和導演創作意涵。該 論文使用敍事分析法來分析電影文本，援引類型研究及錢特門「敘事體結構圖」、
普羅普等人的敍事學理論探討動畫電影中的敍事模式，呈現主角的內心世界。在 分析的過程中，楊宗憲列舉多種出現在鋼彈系列電影的角色，透過角色之間的互 動和在情節中肩負的任務成凸顯角色個性，再導入作品藉由角色所闡述的左傾思 維及反戰意識。
林奕岑《皮克斯動畫反派角色視覺表現之研究》（2012）的研究範圍是皮克斯 工作室出品的六部動畫電影——《海底總動員》、《蟲蟲危機》、《玩具總動員 2》、《怪 獸電力公司》、《超人特攻隊》、《汽車總動員》，以文本分析法輔以符號學、電影敘 事學、人格理論的觀點，分析皮克斯敘事文本的特色及反派角色在性格與造形設 定上的關聯性，其間亦納入電影的場面調度作為探討元素。論文中提及皮克斯工 作室通常不刻意凸顯反派邪惡的外在造形，聚焦於鋪陳反派人性化的真實心理層 面與性格轉折，以傳遞角色受到壓抑與束縛下的偏差行為及醜陋的狀態；在反派 的畫面表現上，擅用對比手法來強調出正、反兩派的差異性，增加故事的張力與 戲劇性，然而反派角色也常用道具、服裝、飾品提示觀眾自己邪惡的一面即將現 形，該論文將敘事結合角色造形的分析方式，使反派角色的形象透過分析、歸納 的過程顯得更加生動，同時也指出內（敘事功能）、外（造形特徵）兼具的探究模 式會更能凸出動畫角色的形象。
上述三篇論文的共通性是從角色之間的互動或角色在情節中的功能與行動探 討動畫電影呈現角色形色的方式，多汲取結構主義一派的概念作為發展論文的分 析向度，間或輔以心理學、性格學等學科豐富爬梳角色特徵的內涵。此外，值得 注意的是，角色視覺造形結合角色敘事功能的論述模式隱然有逐步確立的趨勢，
反映造形特色所代表的外在特質開始融入動畫情節演繹的內在意涵，使動畫角色 能在二者交織出的分析方式上，彰顯更立體個性和生命力。
21 《鋼彈》動畫中「U.C.」（宇宙世紀）系列的劇場版共有七部，分別為《機動戰士鋼彈劇場版Ⅰ》、
《機動戰士鋼彈劇場版Ⅱ：哀‧戰士篇》、《機動戰士鋼彈劇場版Ⅲ：宇宙相逢篇》、《機動戰士 Z 鋼彈首部曲：星之繼承者》、《機動戰士 Z 鋼彈貳部曲：戀人們》、《機動戰士 Z 鋼彈參部曲：星辰 鼓動之愛》、《機動戰士鋼彈：逆襲的夏亞》。
第参章 無話角色的視覺特色
動畫角色是決定一部動畫是否成功的重要因素，形象鮮明的角色往往能在觀 眾心中留下非常深刻的印象。動畫師在製作動畫作品時，常以造形和動作為基礎，
搭配故事情節和對白塑造動畫角色的特性，不使用對白的無話角色便因無法直接 表達情緒、思想，往往僅在劇中擔任跑龍套的工作，缺乏立體的角色個性；然而，
宮崎駿膠捲世界下的無話角色卻具備豐富的內涵，透過生動鮮明的視覺元素，展 現自身蓬勃的生命力，光是外觀的視覺感受，就有百花爭妍之姿。這些角色的造 形變化多端、表情活潑生動，完全不受真人和實物演員屬性的限制，藉由大小、
色彩、形狀、筆觸等變化形成非常豐富的視覺印象，因此，本章將以宮崎駿塑造 角色形象的方式為核心，依照無話角色的屬性類別，探討其在造形層面展現的魅 力。
第一節 靈怪類無話角色
山折哲雄曾說：「日本人從自然萬物中看見神佛，原本，它就是個深具宗教性 的民族。」22宮崎駿將此語的宗教性解讀為日本民間對自然抱持著敬畏之心的信仰，
他曾直言自己喜歡萬物有靈論23，認為自然界萬物都有神靈守護，因此，在山川河 流、花草樹木、蟲魚鳥獸皆具備靈性的前提下，許多來自民間傳說的靈怪隨著宮 崎駿的想像力轉化而誕生，有些靈怪來自地方上的傳說記錄，有些則來自口耳相 傳的故事，他們不僅成為影片的重要素材來源，還為電影增添了濃厚日本文化色 彩。因此，宮崎駿對日本各地靈怪傳說的轉化，為塑造無話角色個性的重要一環，
他時常從各地民間故事或與風土民情相關之物汲取養料，加上自己的想像塑形，
甚至賦予這些來自日本文化的靈怪新的名字，這種以既有風土為基，再重新塑形 的手法不但引發分享相似文化基底的觀眾認同，也因別出心裁使觀眾對傳統文化 產生耳目一新的感受。茲將此類無話角色的視覺造形特色略述如下：
一、龍貓（トトロ）
在《龍貓》中出現的無話角色共有三種，分別為龍貓（トトロ）、煤灰精靈（ス
22 宮崎駿《折返點 1997～2008》，東販出版，2013 年，9 月 15 日，頁 43。
23 宮崎駿《出發點 1979～1996》，東販出版，2013 年，9 月 15 日，頁 448。
スワタリ）和貓巴士（ネコバス），但與日本民間文化較相關者應為前二者。宮崎駿 設計龍貓一角時，安排龍貓住在一棵巨大的樟樹樹洞裡，經由小梅、皋月的父親24 帶她們抵達過程中所經過的鳥居和樹上的祝連繩25，暗示了龍貓的居處是不同於人 間的「異界」，此外，當父女三人向樹行禮時，草壁先生告訴女兒和觀眾「（龍貓）
是森林的主人」時，龍貓的靈怪身分便因此確立。宮崎駿曾直言龍貓出自自己的 想像，然而並非完全無所本，他在小時候對宮澤賢治的《橡果與山貓》非常著迷，
加上幼年時對狐狸、貉等動物化身的故事留下深刻印象，這些動物加總起來即為 龍貓的靈感來源。根據游珮芸〈宮崎駿動畫中的靈怪－－日本傳統文化的變容〉
一文，「在日本傳統的民間信仰中，有『九十九神(つくもかみ)』的觀念，相信古 老的道具或是長壽的生物、自然物，都有神或靈魂等寄宿其中，九十九代表其時 間淵遠流長和經驗，也代表種類和樣式之眾多。雖然宮崎駿拒絕給龍貓一個『官 方身分』，但是從其設定，居住在神木中的龍貓，或許可以視為眾多「九十九神」
之一。」佐藤忠男也於〈宮崎駿動畫論〉26中提及龍貓是「新泛靈論神祇的再創造」。 在電影《龍貓》中，龍貓有大中小三種形態，但出場最多次的無話角色是被 小梅命名為（トトロ）的大龍貓。宮崎駿曾在企畫書上說明：「大龍貓的身高會到 二公尺以上。長相酷似被毛茸茸的細毛包裹的皮毛的大型貓頭鷹或是獾或是熊。
這種也許可以稱做妖怪的生物並不會對人類造成威脅，只是悠哉自在、隨心所欲 地過自己的日子。」27這段文字指出龍貓的造形重點有三：體型龐大、融合多種生 物的形態、用細毛呈現溫暖而舒服的觸感。
若將文字轉換成圖像語言，宮崎駿的表達 方式，一如圖 1-1-1 所示：大龍貓身形約為 二個皋月（11 歲的小學四年級學生）高，
五個皋月寬，兩相對比顯現其龐大的量感；
長耳、直鬚、圓肚、利爪、腹上紋路，表
24 全名為草壁タツオ，是一位大學考古系教授。
25 注連繩是用來製造結界的工具，通常由粗繩加上具有祈福意味的裝飾組成，一般多掛在神社的 屋簷、鳥居下方，或圍繞在神社中的粗壯大樹上。
26 收錄於《電影欣賞》期刊，民 82 年，頁 79-82。
27 宮崎駿《出發點》，東販出版，2013 年，9 月 15 日，頁 373。
圖 1-1- 1 《龍貓》52：011
