修行教育制度與儀式音樂的轉變-以藏傳佛直貢噶舉禪定尼院為例

國立臺灣大學文學院音樂學研究所 碩士論文

Graduate Institute of Musicology College of Liberal Arts

National Taiwan University Master thesis

修行教育制度與儀式音樂的轉變

—以藏傳佛教直貢噶舉禪定尼院

(  _)為例

Changes in the system of Buddhist practice and education and the ritual music

The case of the Drikung Kagyu Samtenling Nunnery in Tibetan Buddhism

劉延芳 Yan-Fang Liou

指導教授﹕高雅俐 助理教授 Advisor:Ya-Li Gao, Assistant Professor

中華民國 98 年 7 月

July,2009

在星月尚未隱身之時 在陽光靜默黯然之際

依著裊裊薰香的 是你口誦的真言 凝視著你的背影

已是無形

因為那是無需眼觀的熟悉

我的人生若夢 你是最真實的一景

獻給

我敬愛的尼僧

誌 謝

感謝我的家人不管在我的生活或人生道路的選擇上，皆容忍我的一次次的任 性。工作後再重新求學的這一段歷程中，使我更珍惜每一次的學習機會。南華大 學民族音樂學系的師長們，在教學與人性的關懷上給了我不同於以往的學習經驗 和感受。同學之間緊密的情感與羈絆，即使畢業後各自進入不同的學校或領域，

仍能相互扶持，都讓我萬分感動與感激。

過去從未想過自己能進入臺大就讀，走進寛闊的椰林大道，就彷彿會走向一 個充滿光亮的舞臺，自己有多少可以燃燒，總不那麼確定。但在這段過程中，音 樂學所裡具有各項專長的師長，給予了不同領域的紮實訓練，使我眼界更為寛廣，

知識層逐步層厚。同時，所上也提供了各種磨練的機會與資源，讓我挑戰以往所 不敢嚐試的，強迫自己面對與克服內在的恐懼。這些皆為我進入音樂學所後，所 得到的豐厚收穫，致為感謝。

能完成此論文，尤其感謝高雅俐老師，在指導我論文寫作的過程中，以柔性 攻勢化解我的固執，並耐心地修正我論文中各項論點與文字，使我終能完成此寫 作夢想。也感謝王櫻芬老師、李玉珍老師於口考時不吝賜教，以及金立群老師、

珮如、雅芬在中英文寫作與修飾上的協助，還有康捷學弟熱心地幫我翻譯德文節 目單。在田野工作方面，感謝琇瑩、Sharon 居中牽線，才使我能到達那遙遠的美麗 境地。也要感謝回臺後蘇南喇嘛、益喜堪布、扎西喇嘛等的幫助，耐心地讓僅會 基礎藏文的我理解各儀式的儀軌與意義。當然，最重要的是那群在修法的道路上 努力不懈的尼僧，妳們所給予我的關懷與無私的奉獻，都讓我深深的感動與愧疚。

感動的是每每在生活上或研究上的適時照顧與協助；愧疚的是妳們單純的心思從 未察覺我的複雜，儘管我一次次地反省，卻始終未能完全脫去那俗人的習氣。

謝謝所有在我人生中曾經出現的人、曾經發生的事，因為有了這些，我才能 繼續向前邁進。

凡 例

一、本論文譜、圖、譜圖(譜與頻譜組合圖之簡稱)、表之編號分為二層，以阿拉伯 數字表示。如「圖 1.2」表示第一章第二個圖。

本論文第一章第二節文獻回顧與探討部份，若遇由藏文翻譯之辭彙，原作者未附 藏文原文時，英文文獻附上原作者所書寫之英文原文，如：薩迦派(Sa-skya)，或直 接以英文呈現，如：＇dor；中文文獻即直接使用原作者所翻譯之中文原文，如：

央益、脛骨號。

二、本論文其餘章節所引用之文獻的藏文專有名詞及人名部份，若原文獻中附有 藏文原文，本文亦於引用處附註藏文原文。若原文獻未附有藏文原文，本文以極 力查證藏文為原則，附註於引用處，但若無法查得正確藏文的拼寫方式，本文則 不附註藏文。文中所附註的藏文辭彙，於相對應的中文辭彙第一次出現時，附註 藏文，此後則不再附註，如度母（

 

_）。但若此藏文無相對應之中文，則直接書 寫藏文，並附註 Wylie 系統拼音，如「



_{」（phTa）}。文中所使用的「中文、藏文、

Wylie 系統拼音」辭彙對照表見附錄一。

三、本論文中本人所採錄之樂譜，均以首調及五線譜方式呈現。本人所使用的符 號，於音高方面，為相對音高；於時值方面，為相對時值。

摘 要

長期以來，藏傳佛教尼僧在藏族的宗教及社會觀念中，處於較為低下的地位，

其所能執行的儀式音樂層級較低，且所接受的儀式音樂及佛法知識的學習資源亦 較為不足。然隨著時間的推移，藏傳佛教尼僧的修行教育制度開始產生轉變。位 於北印度的直貢噶舉禪定尼院歷經三個修行教育制度轉變的階段，使尼僧得以藉 由赴歐展演儀式的機會，接觸以往較難以觸及的羌姆樂舞，也提昇儀式音樂的展 演能力。但因尼僧儀羌姆音樂展演的角色有所侷限，雖顯示尼僧宗教地位上升，

可惜仍未全面。又尼院採用直貢噶舉（男性僧眾）佛學院體制及新儀式音樂 Zawa，

以達成著重顯教佛法知識學習的目的。此階段尼院擬藉由高深佛法知識的學習以 提昇尼僧宗教地位，但尼僧傳統儀式音樂的展演與執行能力，卻受到大量顯教佛 法課程的影響而減少與下降。

以往藏族社會受到男尊女卑的觀念影響，無論在家庭教育、寺院教育及整體 社會中，皆較不期待尼僧可獲得宗教上的成就，也因此提供尼僧較少的學習資源。

直貢噶舉禪定尼院受到統治階級、社會接受者及尼僧自身的生存心態改變的影 響，形成或中斷或持續進行的不同修行教育制度，產生多重的意義與影響。

Abstract

For a long time, Tibetan Buddhist nuns’ status has been relatively inferior in the Tibetan religious and social concepts. The level of ritual music that nuns can perform is very low, and the resources of ritual music and Buddhist knowledge that nuns can use are few.

As time goes on, the system of Buddhist practice and education started to change in Tibetan Buddhism. The Drikung Kagyu Samtenling Nunnery in north India went through three phases of the system of Buddhist practice and education. When the nuns went to Europe to perform ritual music, the nuns had the rare opportunity to perform ’Cham that they seldom contact before. Consequently, their performing skills of ritual music improve.

Because the roles they could perform in ’Cham were confined, the religious status of the nuns has risen, but is still not comprehensive.

In the present phase, in order to achieve the purpose of learning exoteric sect’s texts, the nunnery adopted the system of the Drikung Kagyu (monks) Buddhist college and the new ritual music of Zawa. The nunnery tries to raise the religious status of nuns by having them learn advanced Buddhist knowledge. Because the devote most of the time to taking a considerable number of exoteric sect’s lessons, the nuns’ skills of performing traditional ritual music decrease.

In Tibet, whether in home education, monastery education, or the society as a whole, it is customary that nuns aren’t expected to have great achievement in the religious sector and learning resources are rarely provided to them because of the tradition of men are superior to women. But the dominate class, social receiver and the habitus of nuns have been changing, the system of Buddhist practice and education are also changing, resulting in multiple meanings and influences.

Key Words: Tibetan Buddhism, Drikung Kagyu Samtenling Nunnery, Nun, System of Buddhist practice and education, Ritual music, ’Cham, P. Bourdieu.

目 錄

口試委員會審定書………..….…....i

題獻………..…..…..ii

誌謝………....….iii

凡例………..…..….iv

中文摘要………..….…...v

英文摘要………...….….vi

目錄………..…….….vii

第一章 緒論……….………...……1

第一節 研究動機及目的……….……….……….1

第二節 文獻回顧與探討……….……….……….3

第三節 研究方法……….……….……...14

第二章 尼僧宗教活動的歷史發展與文化再製………19

第一節 女性修行歷史與社會脈絡……….…………....19

第二節 直貢噶舉派之歷史發展與直貢噶舉禪定尼院…….……29

第三節 Bourdieu 文化再製理論與藏傳佛教女性修行教育制度分 析……….…....41

第三章 羌姆樂舞及赴歐儀式展演之意義………...………….51

第一節 羌姆及施身法概述……….…51

第二節 直貢噶舉禪定尼院的羌姆學習與赴歐儀式展演………57 第三節 尼僧儀式展演意涵與分析………72

第四章 修法儀式與修行教育制度的轉變………...79 第一節 藏傳佛教修行教育制度的歷史發展…….…………..….79 第二節 傳統修法儀式音樂執行能力的弱化…….………..…….83 第三節 修行教育制度的動態結構……….………..…….89 第五章 結論……….………...101

附錄一 「中文、藏文、Wylie 系統拼音」辭彙對照表 附錄二 尼僧赴歐展演節目單

附錄三 法器圖

附錄四 尼僧赴歐展演儀式音樂 附錄五 傳統修法儀式之儀軌 附錄六 Zawa 儀式儀軌

參考文獻

譜 目 錄

譜3-1 皈依發心文 1.………63

譜3-2 阿企護法祈願文 1…….………64

譜3-3 大日如來佛手印文………....64

譜3-4 基本鈸譜………....66

譜3-5 阿企護法祈願文 2 ………68

譜3-6 施身法 1 ………69

譜3-7 施身法 2.………69

譜3-8 直貢噶舉傳承吉祥文………70

譜4-1 皈依發心文 2.………93

譜 4-2 皈依發心文 3.………93

譜4-3 吉天頌恭甚深三摩地灌頂………94

譜4-4 皈依發心文 4.………95

譜4-5 類型二基本節奏模式………95

圖 目 錄

圖2-1 噶舉派傳承圖………..………...30

圖2-2 尼僧舉行施身法儀式...………..33

圖2-3 尼僧舉行大黑天護法儀式……….33

圖2-4 尼僧上課情形……….…....33

圖2-5 尼僧於餐廳未建立前，於戶外用餐……….33

圖2-6 尼院群體關係結構……….35

圖2-7 尼僧於辯經課中分組練習……….38

圖2-8 尼僧於教室中參與佛法課程……….…38

圖2-9 尼僧於佛堂中學習鐃、鈸、鼓等法器……….…38

圖2-10 尼僧於壇城內學習藏式嗩吶………...38

圖2-11 尼僧於壇城外學習藏式長號……….38

圖2-12 尼僧於研習會中，聽取健康教育的知識………..……...39

圖2-13 尼院宗教活動的轉變……….39

圖2-14 尼僧群體與其主要宗教活動關係圖……….40

圖2-15 藏傳佛教修行教育制度再製的動態結構……….45

圖3-1 羌姆樂舞展演尼僧於尼院合影……….……58

圖3-2 尼僧於大學表演廳展演……….……58

圖 3-3 尼僧於奧地利展演………..…...58

圖3-4 尼僧羌姆樂舞練習情形……….…...…..…...58

圖3-5 尼僧於房舍落成時，展演羌姆……….58

圖3-6 直貢噶舉禪定尼院尼僧赴歐演出音樂光碟封面……….59

圖3-7 尼僧展演阿企護法祈願文……….60

圖3-8 尼僧展演長壽五姐妹羌姆樂舞……….61

圖3-9 尼僧展演大日如來佛手印文……….…61

圖3-10 尼僧展演施身法……….62

圖3-11 尼僧展演吉祥如意文……….62

圖 3-12 波浪鼓置於右肩……….…65

圖3-13 波浪鼓置於右肩上方……….…65

圖3-14 波浪鼓向左搖奏………...65

圖 3-15 波浪鼓由左再向右搖奏……….…65

圖 3-16 波浪鼓搖奏時值...…….……….65

圖3-17 鈸譜演奏符號 1………..66

圖3-19 鈸演奏時值 1………..67

圖3-19 鈸譜演奏符號 2………..67

圖3-20 鈸演奏時值 2………..67

圖3-21 鈸演奏時值 3……….….67

圖3-22 鈸演奏時值 4………..68

圖4-1 「上師相應法」儀式空間配置……….84

圖4-2 「Zawa」儀式結構……….……91

圖4-3 「Zawa」儀式空間配置……….…....96

圖4-4 顯密關係變化……….…………..98

譜 圖 目 錄

譜圖3-1 時值與記譜符號對應關係 1……….………….63 譜圖 4-1 時值與記譜符號相對關係 2………..92

表目錄

表2-1 尼院修法及課程安排……….37

第一章 緒論

第一節 研究動機及目的

藏傳佛教於信仰系統之中，對於女性神祇極為崇拜，度母（

 

_{）、空行母（}

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  

）等各具不同形象，或視為萬佛之母，或為智慧之象徵。各種度母的修行

儀式，更為各教派每月所修持。然而於實際修行之中，則是以男性為傳承的各教 派為主，女性僧團多依附於男性僧團。女性所建立的教派，僅有女密宗大師瑪吉

拉卓（

   

_{）所創的覺域派（}

  

_）。¹另外，或因社會觀念、家庭因

素，女性得以進行宗教修行的機會，實較男性為少。

時至今日，女性修行教育制度逐步產生轉變。竹清‧阿莉萬(Tsultrim Allione) 於一九九六年所發表的文章〈藏傳佛教中的陰性本質〉( The Feminine Principle in Tibetan Buddhism)指出，約於一九八六至一九九六的十年間，藏傳佛教女性修行環 境產生變化。如：提供給女性的修行閉關中心與女性學校的建立、女性教師的需 求增加；男性統治階層對於尼僧及女性的修行，開始採取開放的態度。²於此轉變 的趨勢之中，尼僧佛學院開始成立，尼僧除了增加學習及鑽研各項知識（如佛學、

辯經等）的機會外，於儀式音樂實踐方面，有何轉變之處？為本人所欲探究。因 此，本人二度前往北印度直貢噶舉禪定尼院進行田野調查，發現此尼院為北印度 直貢噶舉教派的尼院中，最早展演羌姆樂舞，並具有佛學院體制的尼院，極具特 殊性。故本人除追蹤尼院儀式修習的歷時性變化外，並觀察與記錄現今佛學院體 制下，尼院現行的修行與儀式舉行方式，並嘗試瞭解體制與儀式的改變所蘊含的 文化意涵。

直貢噶舉禪定尼院原為傳統一般性修法為主的尼院，但隨著時間的推移，尼 院的修行制度及尼僧所參與的儀式類型產生轉變。³二００四年，十三位尼僧曾赴

1覺域派於十六世紀消失，其教法則為各教派吸收。詳見德吉卓瑪，《藏傳佛教出家女性研究》（北

京：社會科學文獻，2003），190。

2 Allione, “ The Feminine Principle in Tibetan Buddhism.” In Buddhist women on the edge : contemporary perspectives from the western frontier, ed. Marianne Dresser (Calif. : North Atlantic Books, 1996) , 106-107.

3直貢噶舉禪定尼院成立年代與相關資料，請參閱第二章第三節。

歐展演羌姆樂舞(

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)。以往羌姆樂舞多由男性僧侶展演，直貢噶舉禪定尼院的尼 僧得以學習並展演羌姆樂舞，極為特殊。二００六年，尼院轉型為佛學院體制，

著重學習顯教經典，尼院中所舉行的各種儀式亦產了變化。

直貢噶舉禪定尼院的修行教育制度，從一般性密教修法，如上師相應法（

 

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_{）、護法（}

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）等，轉為密教特殊修法儀式（如羌姆樂舞）的學習與展

演，最後轉為顯密兼修的制度。在此修行教育制度轉變之下，尼僧除所參與的儀 式類別產生變化，尼僧之間亦劃分為不同群體，各司其職。本論文除記錄分析尼 院中各儀式的唱誦及法器音樂表現，亦將探討尼僧赴歐展演的意涵、新舊儀式的 學習與比較。最後，則藉由皮耶‧布爾迪厄(Pierre Bourdieu)的「文化再製理論」（La Reproduction）中的教育制度運作邏輯部份，檢視尼院修行教育制度的運作法則，

以及尼僧與其所處的社會脈絡之間相互作用的關係。

第二節 文獻回顧與探討

本論文研究主體為藏傳佛教尼僧儀式音樂，因此，本人將文獻分為藏傳佛教 音樂研究及尼僧研究兩大類進行回顧與探討。

一、藏傳佛教音樂研究

本人於文獻蒐集過程中發現，在一九五０年之前，與藏傳佛教音樂相關的研 究，較為少見。⁴萊特(A.R.Wright)於一九０四年所發表的〈西藏的鼓與號〉(Tibetan Drum and Trumpet.)一文，為本人目前所見最早與藏傳佛教音樂相關的文獻。此文 簡述波浪鼓與脛骨號(kan-lin)的形制與用途，但萊特將這兩項法器聯結古代食人習 俗，又波浪鼓的照片倒置，呈現當時藏族文化圈外人士，初接觸藏傳佛教音樂所 產生的誤解。

一九五０年後，於一九五四年版本的《音樂與音樂家的葛洛夫辭典》(Grove’s Dictionary of Music and Musicans)的西藏音樂辭條中關於宗教音樂部份，當時仍稱

藏傳佛為喇嘛教(Lamaism)，作者除說明音樂、法器、象徵意義以及與中國或印度 的關聯性外，藉由印度出版的拉薩寺院的儀式音樂，進行音樂分析，同時也從拉 達克地區所獲的樂譜，探討樂譜的符號可能與景教的關聯，但並無充份的證據。

另外，在一九五七年，由埃貢‧魏雷斯(Egon Wellesz)所編纂的《古代與東方音樂》

(Ancient and Oriental Music)一書中，以當時有限的資料與錄音簡述將西藏音樂與儀 式音樂。但受限於缺乏文化意涵的理解，作者僅論述音樂分析所得出的各項音樂 特徵，雖也提出與印度或道教音樂的關聯性，但也無具體的證據。可見此時期學 者僅能獲得有限的資料，對於藏傳佛教音樂也僅有初步理解，卻希望能說明此種 音樂與其它地區的關聯性。

進入一九六０年，學界開始嘗試以不同角度與方法探討藏傳佛教音樂。休斯 頓‧史密斯(Huston Smith)發表專文，以物理觀點研究北印度格魯派(Gelugpa)的唱 誦中泛音現象的形成的方式，並詮釋其文化意涵(Smith 1967)，此為最早探討藏傳

4受限於本人的語文能力，因此，本人在此將僅回顧與探討英文與中文文獻。

佛教唱誦音樂的泛音之文獻。瓦特‧考夫曼(Walter Kaufmann)探討藏傳佛教的音 樂，以期找出西藏、印度或是景教和基督教之間音樂的關聯性(Kaufmann 1967)；

彼德 ‧克羅斯利哈藍(Peter Crossley-Holland)從西藏宗教音樂的形式、所處脈絡與 起源等進行論述，同時也說明法器與唱誦音樂的表演方式(Crossley-Holland 1967)；

洛桑哈盧巴(Lobsang P. Lhalungpa)則著重論述藏傳佛教儀式音樂的象徵意義 (Lhalungpa 1969)。

到了一九七０年後，除專文外，開始有了學位論文與專書的產生。考夫曼接續 一九六七年的研究之後，於一九七五年出版《藏傳佛教的唱誦音樂》(Tibetan Buddhist Chant)，此本以藏傳佛教音樂為主題的專書，針對田野所採集的噶瑪噶舉

派(Karma bkah-brgyud)以及薩迦派(Sa-skya)誦唱的錄音，整理分析兩派的音樂表現 特徵等。在學位論文方面，康嘉鐸(Ricardo O. Canzio)於一九七八年所完成的博士 論文《薩迦班智達的〝樂論〞以及與現今西藏儀式的關聯》(Sakya Pandita’s “Treatise on Music” and its relevance to present-day Tibetan liturgy)，主要針對薩迦派的音樂理

論與位於北印度的寺院儀式中的音樂，進行分析探討；泰瑞‧傑‧艾林森(Terry Jay Ellingson) 則於一九七九年完成博士論文《聲音的曼陀羅：西藏儀式音樂、觀念與 聲音結構》(The Mandala of Sound: concepts and Sound Structure in Tibetan Ritual Music)，主要以艾林森至尼泊爾進行田野調查所得資料，論述藏傳佛教的唱誦、法

器等音樂及其象徵意義。

又此時期學界多位學者加入藏傳佛教音樂的研究領域，除承接前人研究加以 發展，亦擴展藏傳佛教的研究方法與範疇。艾林森接續了史密斯的研究，針對藏 傳佛教唱誦音樂所產生的泛音，進行音樂分析以及文化詮譯(Ellingson 1970)。他也 運用數學方式探討，位於尼泊爾的望陽護噶舉(Swayambhu Kargyud)寺院的器樂之 音樂結構中的數學概念(Ellingson 1979b)。另外，艾林森也試圖使用西藏以及西方 兩角度，同時分析與論述藏傳佛教的音樂概念(Ellingson 1979c)。伊凡‧凡多爾(Ivan Vandor)則發表專文列舉格魯派(Gelug)以及噶瑪噶舉派(Karma bkah-brgyud)之樂譜

記號與意義，以及經文與音樂的關係(Vandor 1975)。凡多爾又論述藏傳佛教法器各 有其不同的象徵意義，為了將音樂供奉給神明，則會要求演奏上的完美表現(Vandor 1976)。克羅斯利哈藍敘述位於錫金的噶舉派寺院的儀式，並分析兩首重要的藏式 嗩吶樂曲(Crossley-Holland 1970)。康嘉鐸發表專文，探討音樂展演的場合、不同 儀式階段採用不同音樂以及音樂於藏族社會的功能(Canzio 1978b)。洛克丹東(Rakra Tethong )統整藏傳佛教四大派薩迦派(Skaya)、噶舉派(Kargud)、寧瑪派(Nyingma) 、 格魯派(Gelug) 的音樂風格以及現代唱誦音樂的變化(Tethong 1979)。仁欽多傑 (Rinjing Dorje)與艾林森於一九七九年所共同發表〈「闡釋神秘施身法的波浪鼓」探 索法器的象徵意義〉( ‘Explanation of the secret Gcod da ma ru’ an exploration of musical instrument symbolism)一文，主要探討施身法(Gcod)之儀式及所使用的法 器，其演奏方法及象徵意義。

一九八０年開始，學者希冀探討不同音樂文化的關聯性與比較異同。如艾林 森發表專文雖以研究印度音樂為主，但也試圖找出其與藏傳佛教、韓國或日本音 樂的關連性(Ellingson 1980)；Atsuko Tsukamoto（音譯）所著專文雖著重於格魯派 的儀式音樂分析，但在研究方法上藉由與日本的聲明(shōmyō)相互比較，以呈現兩 者的差異性(Tsukamoto 1983)；蘇珊‧史蒂芬斯(Susan M. Stephens)希望突破以往學 界研究僅著重探討藏傳佛教音樂與拉達克地區(Ladakh)之間的關聯性，也找出與印 度—波斯(Indo-Persian)音樂文化的相關處，呈現拉達克獨特的多元音樂文化的融合 現象(Stephens 1986)。

另外，各學者也針對藏傳佛教的唱誦、法器音樂以及羌姆樂舞等進行探討。

如米蕾‧艾爾菲(Mireille Helffer)除論述格魯派三間寺廟的音樂及樂譜，並分析彼 此的相異之處外(Helffer 1980a)，也將位於拉達克(Ladakh)的寺院，所舉行的蓮花生 大士(Padmasambhava)羌姆的儀式程序及舞蹈內容進行記錄(Helffer 1980b)。並將已 公開發行以及Helffer 本身所蒐集的藏傳佛教樂譜，分為唱誦、鼓與鈸的演奏、管 樂器的演奏三部份，探討樂譜所指示的意義(Helffer 1986)。康嘉鐸探討薩迦派鼓及

鈸的音樂演奏，指出鼓和鈸演奏的姿勢、敲擊位置以及鈸打擊的模式(Canizo 1980)。克羅斯利哈藍論述西藏多項樂器、法器使用的場合以及與意義

(Crossley-Holland 1982)。丹尼爾‧塞德艾格(DanielA. Scheidegger)則主要論述敏珠 林（mindroling）傳統的儀式音樂、其下的兩大分類以及多項器樂(Scheidegger 1988)。

此時期開始得見多篇中文的文獻。多位學者著重於藏傳佛教樂譜研究，如薛 宗明於一九八一年所出版之《中國音樂史：樂譜篇》一書中，以大篇幅介紹並圖 示藏傳佛教的樂器以及樂譜，對於樂譜上的各項記號，呈現其標示法以及演奏（唱）

方式；蕭興華簡述格魯派央移譜的符號與對應的唱誦方式(蕭興華 1982)；崔炳元探 討位於四川的德格印經院中的三份樂譜（崔炳元 1985）；郝毅探討甘肅省格魯派 六大主寺之一的拉卜楞寺的藏文譜(郝毅 1989)。等。另外，亦有針對唱誦及法器音 樂的分析研究，如丹增次仁簡述藏地林芝地區米那羌姆的基本鼓點(丹增次仁 1988)；馬忠國、馬煥興則敘述位於青海的格魯派塔爾寺中的法器、誦經與舞蹈音 樂，並分析每年正月十五寺院舉行酥油花展所演奏的「花架音樂」的音樂特徵(馬 忠國、馬煥興 1989)等。田聯韜簡述西元十三世紀初由薩迦派貢噶堅贊所著的《樂 論》之內容與重要性(田聯韜 1989)，此《樂論》即為康嘉鐸於一九七八年博士論文 的研究主體。《樂論》於一九八五年出版藏文版，又於一九八九年出版漢譯版。從 此時期的中西文獻中已可看出，中國及西藏學者的研究地區多為中國藏地，其它 國家學者多於中國藏地以外研究藏傳佛教音樂。

一九九０年後，除延續前人研究，如萬瑪多吉、薛藝兵、才讓當周、丹曲等 針對於拉卜楞寺音樂及樂譜進行研究（萬瑪多吉1990；薛藝兵 1990；才讓當周 1990；丹曲 1990），與陳光海(Quang Hải. Trần )論述藏傳佛教唱誦音樂的聲響特 徵，以及其產生泛音共振技術(Quang Hải. Trần 1999)外，格曲、田聯韜、扎西達傑 等學著發表專文著重於音樂與樂譜總論式的探討（格曲 1996a、1996b；田聯韜 1997；扎西達傑 1993a、1993b、1997、1998）。另外，瓦特‧葛瑞夫(Walter Graf) 根據內貝斯基沃傑科維茨(René de Nebesky -Wojkowitz )至尼泊爾所採集的音樂資

料，試圖證明藏傳佛教音樂與印度、基督教以及鄰近國家的關連性。但葛瑞夫僅 能指出少數樂譜記號與其它國家音樂的相似之處，尚不足以證明確切的相關性 (Graf 1997)。

對於唱誦及法器音樂的研究方面，則包含各篇專文，如分析寧瑪派寺院迎請 活佛、高僧等的迎賓曲的內容及音樂特性（旦木秋 1990）；探討銅欽(Dung Chen) 的吹奏方式與意義(Pertl 1992)；論述中甸縣寺廟藏傳佛教音樂組織、活動、法器與 舞蹈（和佳庚、吳學源 1992）；介紹各項法器的形制、演奏方式以及應用場合(格 曲1994)等。

此時期對於羌姆樂舞的研究增加許多，同時也得見羌姆樂舞的研究的專書。

貝斯基沃傑科維茨於一九九七年所出版的《西藏的宗教舞蹈：〝羌姆依〞的藏文文 本與註解翻譯》(Tibetan religious dances : Tibetan text and annotated translation of the ’Chams yig.)一書，前半部敘述各派羌姆樂舞的演出內容，並整體分析羌姆樂舞

演出的時間、角色、樂隊、面具與服飾等。郭淨則於一九九八年出版《心靈的面 具：藏密儀式表演的實地考察》一書，將羌姆的起源、流傳以及分布狀況，做了 詳盡的記述，並將羌姆展演的程序、結構、角色與宗教上的含義予以歸納分析。

在音樂方面，郭凈簡述各項法器的演奏方式及功能，並以桑耶寺羌姆曲譜及部份 譯文為例，簡略說明羌姆音樂的演奏時機及方式。另外，在專文方面，丹增次仁 簡述阿羌姆的伴奏樂器，並輔以貢嘎曲扎寺的壁畫說明演奏方式與音色（丹增次 仁 1990）；鐘忠簡述藏地嘉戎地區“欽姆＂（羌姆）音樂的唱經譜、法器譜與唱奏 方式。文末特別指出其它地區羌姆演出時，禁止婦女參加，但此地婦女不但得參 加此儀式，又於儀式最末眾神出場時，由四至八位年長且有資歷的婦女唱誦六字 大明咒，乃為較特殊的現象（鐘忠 1990）。

特別的是藏傳佛教流傳於世界各地之後，藏傳佛教音樂於移植地的發展情 形，開始受到關注。即如珍妮‧憶芙‧艾格特(Janine Eve Egert)探討移植的藏傳佛 教儀式音樂，其外在的音樂、結構等，與內在的觀念、儀式功效等，以及儀式音

樂在移植地的變與未變、接受與排斥(Egert 1998)。另外，對於拉達克(Ladakh)地區 的器樂曲「神鼓」（lha-rnga，god-drumming）的音樂與其所隱含的政治權力意涵 研究(Trewin 1996)，也為此時期較為特殊的文獻。

進入二十一世紀後，台灣也開始產生以藏傳佛教音樂為研究主體的碩士論 文。陳怡伶於二００四年所完成的碩士論文《台灣藏傳佛教格魯教派之宗教儀式 音樂─以台北市｢經續法林｣之｢上師薈供｣為研究對象》，以位於台灣的格魯派｢經 續法林｣中心，所舉行的｢上師薈供｣儀式為研究主體，記錄儀式過程並分析此儀式 音樂的特徵。從此篇論文的論述中可看出，藏傳佛教儀式移植至台灣，受限於人 力、物力以及學習資源不足，於唱誦和法器的演奏上，常有所變更與簡化。廖英 如二００六年完成《藏傳佛教「央移譜」之研究—以南印度下密院為例》碩士論 文，主要論述位於南印度的格魯派下密院體制，以及其央移譜音樂表現方式等。

唱誦音樂的分析（格曲 2007）、法器的演奏與起源（格曲 2005、2006）唱誦 音樂所產生的泛音及其象徵意義(Tongeren 2004)、教派間的音樂特色比較(Egyed 2000)等，仍為此時期學界研究所著重之議題。Lee Suan Chong（音譯）於 2000 所 撰寫的碩士論文《藏傳佛教的唱誦音樂：分析施身法中的「呸」》( Tibetan Buddhist vocal music: Analysis of the phet in chod dbyang.) 特別以噶舉派（bka'-brgyud）的施

身法（gcod）為主體，論述當中的器樂與唱誦音樂，以及當中的宗教意涵。Sanna Katriina Iitti 探討藏傳佛教唱誦音樂在西方修行與非宗教文化脈絡中的應用(Iitti 2001)。覺嘎則於二００七年發表〈藏傳佛教音樂的緣起與發展〉。覺嘎除將藏傳佛 教音樂分為誦經音樂、寺院器樂音樂、羌姆樂舞音樂三類介紹外，提出聲樂與器 樂之間，不同聲部在泛音列上具有層疊性，為此文較為特殊之處。

此時期同樣包含多篇關於羌姆樂舞的研究專文，如田聯韜論述羌姆樂舞的源 流與分類、法器的組合以及各項法器於高、中、低音域相互配合的關係（田聯韜 2000）；楊曦帆論述四川的昌都，其羌姆展演的內容（楊曦帆 2006）；更堆培杰則 以桑耶寺及敏珠林寺所舉行的寧瑪派羌姆演出內容為主（更堆培杰 2007）等。除

上述著重於音樂研究的文獻外，其它對於羌姆樂舞的研究，主題多為歷史淵源與 發展（郭凈 2000）、展演內容（廖東凡 2007）、舞蹈展現方式（古蘭丹姆 2007）、

面具與服飾（格桑益希 2004）、儀式的文化意涵（裘亞萍 2007 ）以及綜合性論述 (Ellen Pearlman 2002）等為主。

於以上的文獻回顧之中可得見，學術界對於藏傳佛教音樂的研究角度愈加多 元，且研究範圍更為寬廣。當中有關藏傳佛教的音樂與樂譜的型式、唱誦與法器 音樂分析等文獻，呈現藏傳佛教音樂的總體性概念，以及其音樂表現方式及特性，

並提供本人進行實際儀式音樂觀察時的參考。但不同教派在法器的演奏上，實具 有不同的表現方式，如唱誦音樂般，可藉由音樂表現的差異性，分辨各教派。目 前直貢噶舉派的儀式音樂，仍未列入已研究的範疇中。藉由本論文研究，將可拓 展新的音樂研究對象。故本人將記錄直貢噶舉派其法器演奏之音樂、與特殊演奏 姿態等，予以記錄，以呈現直貢噶舉派之法器音樂特色。

然而，音樂學界研究的主體仍以音樂本體為主，對於音樂的執行者的身分如 羌姆樂舞演出者的性別，除鐘忠所撰專文〈藏族嘉戎地區宗教寺院“欽姆＂音樂〉

外，則鮮少討論。若於文中提及羌姆樂舞的演出者，多以「僧人」、“monk”等詞彙 表示。由此可看出二種可能性：以往羌姆樂舞確實多由男性所展演，或女性展演 羌姆樂舞被忽略。本論文則將以女性展演儀式的角度，探討當中所呈現的文化意 涵。

另外，前文所提及的廖英如《藏傳佛教「央移譜」之研究—以南印度下密院 為例》碩士論文，除探討格魯派「央移譜」的音樂表現外，對南印度下密院僧眾 的學習制度，亦有詳盡的說明。本論文則是以尼僧佛學院為研究主體，呈現尼僧 的學習制度。陳怡伶《台灣藏傳佛教格魯教派之宗教儀式音樂─以台北市｢經續法 林｣之｢上師薈供｣為研究對象》碩論突顯台灣的藏傳佛教儀式音樂產生中文化與簡 化的現象，若欲於台灣研究藏傳佛教傳統儀式音樂，則有所侷限。因此，本人至 北印度藏傳佛教尼院進行田野調查，以期呈現儀式音樂的完整性。

二、藏傳佛教尼僧研究

目前對於藏傳佛教尼僧的研究，多著重於歷史發展、宗教及社會脈絡研究。

在歷史研究上，或因女性得以修行及鑽研佛法的機會較少，又或因男性書寫 傳統，致使女性成就者於歷史中留名者甚少。即女性在史料文字中，僅見其行，

未見其名，甚至未留下記錄。目前對於尼僧歷史發展的研究，包含劉婉俐〈智慧 的女性：藏傳佛教女性上師傳記與佛教女性身份認同議題〉(1999)、德吉卓瑪〈藏 傳佛教業印母及其生活〉(2001)等各篇專文及《藏傳佛教出家女性研究》(2003)、

珍妮絲‧威利斯(Janice D Willis)所發表〈過去與現在藏傳佛教的女性修行者：讓渴 望的熱情欣喜的花環〉(Tibetan Buddhist Women Practitioners, Past and Present: A Garland to Delight Those Wishing Inspiration)(2000)、阿莉萬所著《智慧的女性》

(Women of Wisdom)(1986)以及〈藏傳佛教中的陰性本質〉(The feminine principle in Tibetan Buddhism)(1996)等。此類專書專文記述歷史中女性成就者修行過程以及女 性修行法門，如伊喜措嘉（Yeshe Tsogyel，前弘期女性代表人物）的修行，與瑪吉 拉卓（Machig Lapdron，後弘期女性代表人物）所創的施身法。德吉卓瑪所著的專 文與專書，採用大量的史料，並予以彙整，使得尼僧於藏傳佛教中的發展，有了 系統性的呈現。隨著歷史的演變，女性從初期具有影響地位，逐步勢微，在男性 為主導的體系中，僅具附屬的地位。德吉卓瑪同時將一九九七至一九九八年，各 寺院尼僧的人數，予以統計，並將各類尼僧日常修行活動分類記錄，有助於研究 者瞭解現代尼僧的發展及修行內容。隨著時代的發展，尼僧所處的社會環境與修 行內容的轉變，女性修行者的閉關及修行中心的建立、女性學校和教師的產生等 為一九八六至一九九六年所產生的轉變。藉由此類文獻記載，得以瞭解於歷史中 與現代尼僧的發展狀況以及修行內容。

在宗教及社會脈絡研究上，則包含哈娜‧哈妮維克(Hanna Havnevik)所著《藏 傳佛教的尼僧》(Tibetan Buddhist Nuns)(1989)、瑞塔‧葛若絲(Rita M. Gross)所著《父 權主義之後的佛教—女性主義歷史、分析與佛教的重構》(Buddhism after patriarchy

- a feminist history, analysis, and reconstruction of Buddhism)(1993)、妮瑪娜姆所發表

的〈藏傳佛教尼眾寺院考〉(1999)、艾里森‧班克‧費德雷(Ellison Banks Findly) 所編輯出版《女性的佛教、佛教的女性：傳統、改變與重建》(Women's Buddhism, Buddhism's women : tradition, revision, renewal)(2000)、尤蘭達凡衣迭(Yolanda van

Ede)〈飛鳥與翼：西藏尼僧及其與知識相遇〉(Of birds and wings: Tibetan nuns and their encounters with knowledge)(2000)、釋慧空(Karma Lekshe Tsomo)〈意識改變-- 喜馬拉雅山佛教文化中的女性宗教認同〉(Change in Consciousness: Women’s Religious Identity in Himalayan Buddhist Cultures)(2000)、金姆‧古紹(Kim Gutschow)

〈沙彌尼戒：西北印度女性修行生活的浮誇與真實〉(NOVICE ORDINATION FOR NUNS: The Rhetoric and Reality of Female Monasticism in Northwest Indian)等。此類 文獻藉由宗教觀念、修行與教育制度、日常生活等三個角度，探討女性於西藏社 會中所處的境況。⁵西藏社會在宗教上尊崇女性神祇，但在日常生活中，女性地位 則較為低落。女性被視為層次較低的性別，尼僧所能接的教育和所能掌握的權力 亦較少。在轉世的傳承系統中，女性亦僅有一支。亦因性別差異，影響僧侶與尼 僧生活中的具體實踐。如尼僧僅能接受沙彌尼戒，而無法接受俱足戒。僧侶在儀 式中，多具有為大眾驅邪、祈福等權力，而尼僧多僅能唸誦經文。加上社會對於 女性賦予婚姻、家務分擔等的期待，與女性自信的缺乏，使得女性與男性成就者，

不成比例。但此種情況逐漸產生轉變，如以往僅能由僧侶或男性信徒從事的宗教 藝術活動，如：壇城的製作、唐卡的繪製，女性也逐漸得以參與。女性逐漸產生 自覺，男性上師亦開始重視尼僧的教育。但妮瑪娜姆於所調查的尼院中發現，尼 僧的修行教育制度與僧伽寺院制度不同之處，為尼院未設「五明」學科（天文、

曆算、醫學、建築、藝術）的學習，也沒有針對教義的筆試，和考核升級制度。

尼僧修行教育的境況雖已有所轉變，但仍與傳統歧視尼僧的力量，相互拉扯。

黃勇於二００四年所出版的《拉薩尼寺梵唄：阿尼倉空宗儀軌供品研究》，以

5目前學界關於藏傳佛教的社會脈絡研究之現況與音樂學研究狀況類似為：中國學者的研究主體多

為西藏地區，中國以外的學者，其研究主體則多為西藏以外的地區。

位於拉薩的阿尼倉空寺為主體，主要探討和分析尼院中所進行各項儀式的儀軌以 及相應供品，並記述其歷史發展、現行的管理制度、學習及經濟狀況。藉由此書 個案的深入研究，可得知現今阿尼倉空寺中，尼僧修行及學習的狀況。

而《藏傳佛教中女性的宗教表現：北印度肯瑙爾地區尼僧的歌曲與生活》

(Women's religious expression in Tibetan Buddhism : Songs and lives of the jomo (nuns) of Kinnaur, northwest India)為琳達‧珍‧拉馬奇亞(Linda Jean. LaMacchia)於二００

一所完成「亞洲語言與文化所」博士論文。此為少見以宗教音樂歌詞為主體，分 析藏傳佛教尼僧文化及社會關係的論文。拉馬奇亞前往印度西北的肯瑙爾地區，

記錄當地藏傳佛教尼僧(Jomo)生活、宗教歌曲以及尼僧的傳記，並探討宗教歌曲的 歌詞意義。

拉馬奇亞首先陳述尼僧所身處的社會脈絡，並論述尼僧自身修行期許和社會 對女性期待之間，所產生的拉鋸。之後，敘明上師(Guru)的主要職責為教導信徒經 典的意義並釐清疑慮，男性與女性皆可擔任。歷史上亦留下女性上師的記載，然 而在尼僧所演唱的歌曲中，上師卻全為男性形象。

在肯瑙爾地區有兩種宗教音樂類型：格瑪（mgurma，從西藏傳來、以藏文書 寫的音樂）、吉趟（githang，在 Kinnauri 產生並流傳的口傳音樂）。拉馬奇亞分析 歌詞含意，並歸納兩者的差異為：固定的、口傳的；普遍的、地區的；喇嘛(lama) 的歌、尼僧的歌；宗教性較強、宗教性較弱。最後，拉馬奇亞分析尼僧所唱誦的 修行歌曲中的歌詞意義。然而，在所有的歌曲中，拉馬奇亞發現僅有一首歌曲描 寫女性自身。拉馬奇亞認為，女性採用間接方式，如對村民祈福，展現自身的重 要性。此篇論文拉馬奇亞呈現出傳統以男性世系傳承為主的藏傳佛教中，於宗教 音樂本身所反映出的性別差異。

綜合上述文獻，目前對於尼僧研究主題著重於社會脈絡探討，但拉馬奇亞雖 以尼僧音樂為主體，但是以歌詞內容為分析重點，並不涉及音樂表現。本論文以 尼僧儀式音樂為主體，除呈現儀式音樂的表現方式，亦探討尼僧與所進行的儀式

音樂之間的關係，以及所蘊含的意義。

第三節 研究方法

本論文首先以文獻資料、前人研究建構歷史及社會脈絡，繼而進行田野調查、

音樂記錄與分析，並採用布爾迪厄文化再製理論中的教育制度運作邏輯，檢視針 對尼院修行教育制度各階段不同的儀式音樂學習與展演機制。

由於本人此次為個案研究，研究對象為北印度直貢噶舉禪定尼院，為獲得相

關的一手資料，本人進行了兩次田野調查。⁶位於北印度德拉敦市的直貢噶舉禪定 尼院於二００六年由傳統尼院體制轉型為佛學院體制。轉型前，尼院除修法儀式 外，亦有羌姆樂舞的展演，極具特殊性。轉型後，增加新的Zawa（

 

_）儀式，

呈現修行教育制度的轉變，儀式音樂展演亦產生相對應的改變。本人藉由兩次田 野調查，對於尼院進行歷時性與共時性的觀察及資料蒐集。歷時性方面，本人蒐 集尼院所出版的歷史影音及紙本資料，並請尼僧重現歷史儀式，供記錄參考。同 時關注尼院制度、儀式類型、學習重點等的轉變，與尼僧個人的修行經驗，以及 這些動態變化現象中所呈現的文化意涵。共時性方面，記錄尼院現行各項儀式中 的唱誦及法器音樂，並關注儀式與制度的關聯性、尼僧群體的分化與儀式類別的 相關性，並透過訪談了解現今尼僧修行之生存心態。

本人運用所蒐集的歷史影音資料與尼僧重現歷史儀式的影音記錄，採記尼僧 赴歐展演的儀式音樂，以期呈現儀式行為及音樂特色，突顯直貢噶舉派的特殊唱 誦、法器演奏技法及方式。另於現行的儀式音樂記錄中，歸納出傳統的唱誦類型，

以及音樂與藏文音節搭配方式，以瞭解新儀式Zawa 中，經文的唱誦方式。

直貢噶舉禪定尼院的尼僧赴歐展演，以往鮮少由尼僧展演的羌姆樂舞，所呈 現的文化意涵為何？值得深入探討。而現今密教的儀式及顯教經典的學習並行的 修行教育制度轉變之下，此尼院中，尼僧的修行除傳統修法儀式的維持，亦增加 新的儀式。此轉變亦導致尼僧間產生群體的分化，及儀式執行的制度也產生變異。

6本人兩次田野調查時間為2007.10.21-2007.11.10；2008.9.10-2008.10.20。

諸多現象及其背後隱含之文化意涵，皆為本文所欲分析之內容。

最後，本人將以布爾迪厄的文化再製理論中，教育制度進行文化再製運作邏 輯部份，對於尼院修行教育制度轉變下，儀式音樂的增減和尼僧修行與學習重心 的轉移所呈現之文化意涵，進行分析。

布爾迪厄(1930-2002)為法國重要的社會學家、人類學家以及哲學家。布爾迪 厄的理論思想超越單一的人類學或社會學領域，開放多門學科並加以整合。為了 超越傳統理論的二元對立模式，提出並強調「相互關係性」(relationnalité)，他的 重要理論概念及運用，皆必須在「相互關係性」的脈絡中分析。布爾迪厄意識到 由於現代資本主義為一種象徵暴力的宰制體系，具有無形及無法抵檔的象徵力 量，又為加強與延續文化特權，則必須透過文化特權的再製，才可控制整體社會 權力網絡。他於一九六四年發表《繼承者》(Les Héritiers)後，更集中進行文化再製 與統治和象徵暴力之間關係等議題的研究。⁷

布爾迪厄所建立的文化再製理論，藉由生存心態⁸、各種資本⁹、場域¹⁰、階級¹¹、 實行¹²以及象徵暴力¹³的相互作用，產生實際的行為，形成文化再製。布爾迪厄認

7高宣揚，《當代法國思想五十年》（台北：五南，2003），555-575。

8生存心態(habitus)，為於特定的歷史條件下，社會行為影響的總結果，於個人意識中內化，尤其是

特定社會中的教育制度，於個人意識的內在化與象徵性結構化的結果。又經過一定的歷史時期後，

生存心態自然地指揮個人和群體的行為，並給予各種社會行為特定的意義。﹝高宣揚，2002：

190-196﹞

9包含經濟資本(le capital économique)、文化資本(le capital culturel)、社會資本(le capital social)、象 徵資本(le capital symbolique)。經濟資本包含生產的各種要素(如土地、勞動等)、經濟財產、各項

收入以及各種經濟利益。文化資本則包括被歸併化的形式（人長期內化的稟性與才能）、客觀化的

形式（物化或對象化的文化財產，如具值的歷史文物）、制度化的形式（由合法化的制度所發給的

學位及畢業文憑）。社會資本為藉由所占有的持續性社會關係網絡，而掌握的社會資源或財富。象

徵資本則為透過禮儀活動、聲譽、威信資本的累積，所展現的象徵性現象。﹝高宣揚2002：

247-257。﹞

10場域(le champ)，場域為一種多面向的社會關係網絡，由當中的遊戲規則與專門利益，決定一個場

域。參與者具有不同的力量，成為一種力的場域。又根據參與者於力的場域中所占的地位，使用 不同的鬥爭手段，各具不同的鬥爭目的。同時參與者也貢獻已力，以保持或改造場域結構。場域 依據社會關係網絡所表現的社會力量所維持，同時亦根據此種社會性力量的不同性質，以區分不 同場域。﹝高宣揚，2002：228-237。﹞

11階級(classes)，社會空間為各種場域，當中行動主體進行鬥爭以占有資本，階級即為一群具有相

似位置、相似條件，並受到相似制約的行動主體的組合。而此群行動主體，具有相似的稟性與興 趣，產生相似的實際行為，採取相似的立場。﹝邱天助，2002：142-152。﹞

12實行(pratique)，日常生活的實際行為，被一個結構所統轄，個人行為受到所生存的客觀結構所孕

育的生存心態，與所持有的資本影響，也依自身於場域中所處的位置而定。即生存心態、資本與

為，研究文化再製，應對於社會結構中的靜態與動態、制度化與非制度化（或未 制度化）、顯現的與潛在的、物化的與象徵的、有形的與無形的等各方面，予以關 注，並分析其運作邏輯。又「生存心態」為歷史中的社會結構的內化結果，同時 也為社會結構現狀及未來狀態的「前結構」。行動者藉由所持有的資本總合，決定 其所占據的社會地位，也決定了一個權力鬥爭的場域。文化再製是以在象徵性的 結構中運作，藉由語言以及各種象徵運作所產生的象徵暴力，使整個社會的運作 正當化，以產生權力的分配與再分配。行動者所持有的資本總量、文化教養過程 的特徵與生存心態等，決定行動者所展現的生活風格與文化品味。再依據行動者 的生活風格與文化品味，產生社會區分化與社會地位優異化。¹⁴

布爾迪厄與帕斯隆(Jean-Claude Passeron)合著《再製：一種教育系統理論的要 點》(La Reproduction: Elements pour une Théorie du Système d’enseignement. )一書，

當中象徵暴力為主要的理論架構，具有象徵權力的統治階級，以政治與經濟資本 為基礎，產生權力，藉由自身的著作等的象徵生產，以強制的方式，將其所認為 的正確與合法性，予以合法化，並對於事實的建構，具有宰制的影響力。又使得 受統治階級產生誤認，再經由層級系統的設置與使其合法化，產生統治階級自我 意識型態的效應。即統治階級以自身的權力，加強權力關係，馴服受宰制階級。¹⁵

布爾迪厄雖出生於法國鄉區，但憑優異的成績，依循法國制式文化精英升學、

升官的方式，不斷晉昇。布爾迪厄體會到，在法國雖可憑己身努力開創成就，但 在此過程中，必須依照國家教育制度所設定的「名牌」學校的升學途徑，並獲得 社會特權人士的推薦，最後取得最高「文化資本」的文憑，做為未來在社會競爭 的資本基礎。布爾迪厄於自身的經歷中反思，分析並批判法國文化特權的繼承與

場域之間的相互關係作用，形成實際行為。（邱天助， 2002：152-160）

13象徵暴力(violence symbolique)，社會存在著象徵系統，象徵系統真正的政治功能，即藉由社會所 謂的正確與合法性的強制定義，將宰制合法化。象徵暴力來自於「委任」，即社會行動主體指定 一群代理人，以增進利益。此後，受委任者的代表受命執行並表達團體意見，使並在委任者的共 謀下，接受所界定的情境、條件與利益，形成「象徵暴力」。（ 邱天助， 2002：161-170）

14高宣揚，2003：576-577。

15邱天助，《布爾迪厄文化再製理論》（台北：桂冠，2002），161-170。

再製機制。¹⁶布爾迪厄在對於法國教育體制的研究中，以局內人的角度，提出象徵 暴力此批判性的論述。但布爾迪厄強調其理論的反思性與相互關係性，即為了避 免其理論成為僵化的教條，¹⁷並認為理論為思考的工具，應著重於實際的運用。布 爾迪厄也提醒讀者於閱讀研究者的結果時，應注意研究者所持的角度。

因此，本人於此研究中使用布爾迪厄的理論做為分析工具，用以檢視直貢噶 舉尼院修行教育體制的運作，但本人並不預設單一判斷的絕對價值與批判的角 度，而以探討文化系統中各要素之間的相互關連性，為主要論述方式。

布爾迪厄的再製理論透過教育制度內各要素的相互關係、彼此的動態影響，

將階級的維繫與轉變進行詳盡論述。相對應於藏族社會，長久以來，藏族社會以 男性為統治階級，女性則為受統治階級。尼僧於此社會階級制度下，所得的修行 教育機會極少。直貢噶舉禪定尼院於歷史發過程中，不同階段設定不同修行教育 制度，使得尼僧得以接觸不同的儀式音樂及學習領域。於此轉變之中，產生影響 的各要素之間的相互關係與運作方式為何？本人則希冀藉由《再製》一書所提出 教育制度運行的方式與邏輯，分析及探討尼院修行教育制度的改變，與統治階級 的組成、受統治階級生存心態等變化的相互作用；尼僧與社會接受者（西方社會、

藏族社會）之間的關係；尼院修行教育制度的變化，將提供社會何種新產品等議 題，並呈現歷時性與共時性中，各要素間運作的動態相互關係。

16高宣揚，2003：559。

17高宣揚，2003：556。

第二章 尼僧宗教活動的歷史發展與文化再製

於歷史發展中，藏傳佛教女性修行者於社會中的地位，有著不同的變化。本 人於此章中將先以歷時性的方式，論述尼僧所處的地位以及宗教活動的轉變。進 而記敘直貢噶舉派的歷史發展，以及直貢噶舉派於北印度所設立的寺院、僧侶佛 學院的概況，與尼院體制的轉變及現行制度。第三節則將以布爾迪厄的文化再製 理論，針對尼院修行教育制度的轉變進行分析。

第一節 女性修行歷史及社會脈絡

直貢噶舉派澈贊法王曾於本人訪談中表示，¹⁸母系社會曾存在於西藏某些地 區，後因從印度傳入佛教，受到印度社會男尊女卑的影響，女性的地位開始下降，

但某些地區仍留有母系社會制度。丹珠昂奔於《藏族文化發展史》中指出，據漢 籍記載，相當於中國的隋朝時期，一藏族分支曾成立東女國，以女性為君長，外 官則為男性，聽從女君長的號令。又《敦煌本吐蕃歷史文書》中記載，吐蕃第七 世王止貢贊普曾請示老祖婆婆（卓夏瑪濟林瑪），如何定王名號等。丹珠昂奔認為，

於西元七世紀後，由於吐蕃王朝逐漸強盛，兼併其它部落，使得一些母系社會制 度的政權消失。但此類似的風俗至一九五九年以前，於偏遠地區仍得見：女性當 家，男性無實權，由男性負責農務及部落間的戰鬥。¹⁹目前藏族文化區現多以父系 社會為主，男性掌握控制社會的權力，女性則居於附屬地位。

一、女性修行及噶舉派尼僧的歷史發展

西元七世紀，當時吐蕃王朝第三十三代贊普松贊干布（

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_，

A.D.617-650），迎娶尼泊爾赤尊公主，以及中國唐朝的文成公主。因與此兩位公主 的聯姻，佛教文物進入藏地，並於藏地興建大昭寺與小昭寺。松贊干布其它后妃 亦各自興建佛殿，但當時並無僧人及尼僧，僅有供奉佛像及佛經的寺廟，而無實

18澈贊法王。2008。個人訪談。德拉敦市，9/24。

19丹珠昂奔，《藏族文化發展史(上)》（蘭州：甘肅教育，2000），169-170。

際的修行活動，此為佛教初傳藏地時的景象。

直至西元八世紀，贊普赤松德贊（

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，A.D.742-797）時期，延請寂

護（

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_{）與蓮花生大士（}

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）入藏。當時，首批七位僧人剃度出

家，史稱「七覺士」（

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_），至此，佛法僧三寶俱足。²⁰赤松德贊的三位后妃 各興建一座佛殿，史稱「后妃三園」。又蓮花生大士為王妃卡欽薩措傑剃度，法號 為益希措傑（

     

_），為藏地第一位出家女性。王妃覺姆贊赤嘉姆 尊（法號為卓薩絳曲傑）等三十位貴族女性，由漢地禪師摩訶衍那剃度，之後陸 續亦有一百多位的貴族女性，各依不同上師出家。以卓薩絳曲傑為主的的尼僧團 體，以桑耶寺（

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）為道場，為藏地最早的尼僧團。由於吐蕃贊普的支持，

藏傳佛教不斷在藏地發展，同時也出現多位尼僧成就者。²¹然至西元九世紀，朗達 瑪即位，進行禁佛運動，使得藏傳佛教於藏地勢力衰微。至此為藏傳佛教的「前 弘期」。

朗達瑪遇刺後，吐蕃王朝分崩離析，為「後弘期」的開端。藏傳佛教則開始 從偏遠藏區逐步發展，並重新建立尼僧道場，此時，衞藏地區尼僧已有數千人。

後隨著社會安定與經濟發展，藏傳佛教的各教派建立，也形成各教派不同的尼僧 組織。²²

十一世紀，瑪吉拉卓²³於希解派（

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）的基礎上，成立覺域派，她所傳的 弟子男女皆有，但以尼僧居多。由於此派未建立嚴密制度，因此於十五世紀時逐 漸消失，但該派教義教規，則為其他教派所吸收，流傳至今。²⁴

噶舉派藏地祖師瑪爾巴（

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）有許多著名弟子，當中女弟子彭域聶瑪巴姆，

20朶藏加，《雪域的宗教（上）》（北京：宗教文化，2003），210-218。

21德吉卓瑪，2003：3-6。

22德吉卓瑪，2003：8-9。

23《雪域的宗教 （上）》書中，「

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_{」原載為「瑪久拉珍」}，為求論文統一性，本人於此 改寫為「瑪吉拉卓」。

24朶藏加， 2003：516-520。

為噶舉派早期較為著名的尼僧。²⁵密勒日巴(

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)有四大女弟子，包括鴨龍的 薩來俄、錯思的惹瓊瑪、寶地的罷打馬，以及密勒日巴的妹妹琵達。²⁶

約於西元十二世紀左右，噶舉派出現尼僧教團組織。隨著教派發展，出現了 為直貢噶舉派奉為護法女神的尼僧—阿齊曲吉仲瑪，以及囊薩雯本、瑪久熱瑪、

達瑪絳曲等著名尼僧。²⁷另外，據德吉卓瑪針對《木雅五學者傳》中對於比丘尼扎 西貝的記載，她認為，藏傳佛教尼僧於歷史發展過程中，噶舉派於西元十四世紀 曾出現比丘尼的傳承制度。到了十九世紀後期，曾出現空行母直貢乃乃曲丹姆、

達龍曲仲瑪丹增曲尼旺姆。其中直貢乃乃曲丹姆一生有許多弟子，被後人尊奉為 德仲尼姑寺的空行母女活佛，傳承至今。目前噶舉派尼院主要集中於西藏、青海、

四川、雲南等藏區，以及印度、尼泊爾、不丹等國。²⁸ 二、住寺尼僧的宗教活動

德吉卓瑪於《藏傳佛教出家女性研究》一書中，將藏傳佛教尼僧歸類為女活 佛、業印母、住寺尼僧、苦行尼僧、雲遊尼僧、群落尼僧、住寺尼僧等七種類型。

本人所研究的直貢噶舉禪定尼院即屬於當中的「住寺尼僧」。又尼院的設立，包含 獨立存在及依附於寺院的兩種形式。直貢噶舉派菩提寺於一九八五年成立，而後 於一九九二年，再將原澈贊法王閉關之地，改建為禪定尼院，此尼院為附屬於寺 院而存在的形式。下文將針對「住寺尼僧」的宗教活動內容，進行論述。

對於「住寺尼僧」而言，於尼院中的宗教活動，可分為儀式修法與教育學習 兩部份，當中儀式修法部份即為儀式音樂的執行與展演：

（一）儀式修法方面：德吉卓瑪將「住寺尼僧」的生活模式，分為集體與個 人的宗教生活。集體的宗教生活包含每日舉行的「日常課誦」、每年特定日期的「法 事儀軌」以及為奉獻財物的民眾所唱誦的「俗家經懺」。個人宗教生活則包含尼僧

25德吉卓瑪， 2003：216。

26張澄基譯，《密勒日巴尊者傳》（香港：佛教大乘經典編譯所，1965），316。

27德吉卓瑪， 2003：217。此書將「

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_{」譯寫為「止貢」}，為求論文統一性，在此本人改譯寫為

「直貢」。

28德吉卓瑪， 2003：217-218。

依照個人需求，單獨所做的誦經、持咒、禮佛、燒香、守戒、閉關、修煉密法等 儀式修法。²⁹噶舉派尼僧主要的宗教活動為儀式修法，各支派各有不同的法事儀 軌，不同的地域也各有不同的發展特點。如噶瑪噶舉派乃給蓋尼院，主要法事為

「靜猛和合修持法會」、「小施食薈供」、「大施食薈供」等；直貢噶舉派麥青尼院 主要法事為「金剛勇士薈供」、「金剛自在薈供」等；撥絨噶舉派麥土格尼院主要 法事為「瑪尼寶瓶生起次第法會」、「初十薈供」、「甘珠爾部念誦法會」等；周巴 噶舉主要法事為「寶瓶生起次第法會」、「祈願法會」等。³⁰

於尼僧的儀式修法方面，可從文獻中得見以下三種現象：

1.儀式修法為尼僧主要的宗教活動

一般尼院多以修法為尼僧宗教活動的重心。如哈妮維克對於藏地噶瑪噶舉的 稱東(Chedo)尼院的尼僧訪談中，也可看出儀式修法於住寺尼僧的日常生活中，占 有相當大的份量：

我們每天進行尼院的護法神祇的修法。每月初一、初四、初六，我們進行補

罪儀式(sochung)。分別於藏曆每月的初八、十四、二十五、二十九以及三十，

我們特別進行藥師佛修法、為不同的噶瑪噶舉 (Karma Kagyu) 的喇嘛修法、為 空行母(dākinī)多傑帕莫(Douje Phagmo)修法及阿彌陀佛(Amitābha)修法。³¹（本人譯）

哈妮維克同時指出：格魯派較重視教育學習，其它教派則以閉關和儀式參與 為主。例如在與藏地噶舉派尼院格稱丹成林(Gechag Thekchen Ling)尼僧每天進行

29德吉卓瑪， 2003：323-330。

30德吉卓瑪， 2003： 231-233。此書譯寫「

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」為「巴戎」，本人為求與上文翻譯統一性，故 改譯寫為「撥絨」。

31 “Every day we chanted prayers to the protective deity of the nunnery. On the first, fourth, and sixth day of every month we did confession (sochung). Special prayers to the Medicine Buddha, to the different Karma Kagyu Lamas, to the dākinī Douje Phagmo, and to Amitābha were performed on the eighth, fifteenth, twenty-fifth, twenty-ninth, and thirtieth day of the Tibetan month respectively.”

Hanna Havnevik,Tibetan Buddhist Nuns(Oslo : Norwegian University Press,1989), 54.

的十分嚴謹的修法，又哈妮維克與寧瑪派尼院貢隆強巴林(Gonlung Champa Ling) 有關的一位僧侶訪談中指出：有些人根據寧瑪派(Nyingmapa)的傳統修法，有些寧 瑪派的尼僧終生閉關修行護法神。³²（本人譯）

另外，位於印度達蘭莎拉(Dharamsala)西南方的噶瑪噶舉派尼院噶瑪噶瑪竹舉 塔吉林(Karma Drubgyu Targye Ling)亦同。該尼院除星期天外，每天皆進行修法以 及大黑天護法(Mahākāla)修法儀式。星期天僅於晚上進行大黑天護法修法儀式，每 個月則進行三次的補罪儀式(sochung)。³³又如位於西藏拉薩的阿尼倉空寺，尼僧入 寺後尚未成為寺院正式成員時，需學習背誦《祈願八經》、《度母及度母屬從經》、

《皈依及沐浴經》、《白傘蓋佛母經》、《心經》及《獅面佛母經》等。待通過 經文背考後，方能正式成為寺中尼僧。尼僧於寺中的宗教活動以定期的法事儀軌 以及不定期為民眾所進行的祈福性誦念為主。另外，尼僧亦需製作薈供品、進行 修行本尊的閉關活動。尼僧的學習以經文為主，每年則進行兩次的背考。³⁴

以上文獻的案例顯示，不論位於藏地或印度的尼院，多以修法為主。即如阿 尼倉空寺的背考，也以儀式修法的經文為背誦主題，並不著重佛法知識典籍的背 誦與考試。

2.尼僧所參與的儀式層級較低

一般而言，尼僧與僧侶所能參加的儀式層級有所不同。如哈妮維克指出，位 於西藏大多數尼院中的尼僧，主要參與基本儀式的展演，但無法參與更高階的儀 式，有些尼僧則專注於閉關修行。³⁵古紹也提出，藏族社會一般認為女性較為不潔，

因此，與尼僧相較，僧侶於修行上具有較大的能力，僧侶多參與為人驅邪、贖罪 等儀式，尼僧則多唱誦基本的經文及進行齋戒等。³⁶可見尼僧與僧侶所參加的儀式

32“ Some of them practiced meditation according to the Nyingmapa tradition. Some of these Nyingmapa nuns were in retreat all their lives, meditating on their protective deity.”

Havnevik, 1989:50-54.

33Havnevik,1989:111-120.

34黃勇，《拉薩尼寺梵唄：阿尼倉空宗教儀軌供品研究》（北京：中國藏學，2004），44-49。

35Havnevik,1989:45.

36Kim Gutschow, ”NOVICE ORDINATION FOR NUNS：The Rhetoric and Reality of Female monasticism in northwest India,” Women’s Buddhism Buddhism’s Women: tradition, revision, renewal, ed. Karma Lekshe Tsomo (Surrey :Curzon Press,2000), 109-110.

類型，有所區別。

3.尼僧於儀式中的地位較低

本人於田野調查時，曾參與澈贊法王於菩提寺（

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_{）對男女僧眾以及民}

眾所主講的佛法課。上課前後皆需進行修法儀式，課程最後一天則進行獻薈供品 儀式。雖此儀式由三位尼僧獻供並擔任誦唱工作，顯示尼僧受到重視。但其餘修 法儀式，仍皆由男性僧侶領唱並操執法器，尼僧與其它男性僧侶坐於下方，一同 誦唱經文。文獻中亦可得見此類似記載，如拉馬奇亞於其博士論文中指出，位於 印度西北的肯瑙爾地區的寺院，舉行儀式時，喇嘛所獲得的供養為尼僧的兩倍；

儀式中，喇嘛的座位高於尼僧；尼僧向村中的大喇嘛行禮，但卻不向自己的尼僧 上師行禮等。³⁷整體而言，尼僧於儀式中的地位，仍較僧侶為低。

4.尼僧儀式教學能力較不足

歷史上僅有少數尼僧獲得成就，具有建立教法或傳法的能力，³⁸一般尼僧多具 有基本儀式的唱誦及法器演奏的執行與教學的能力，但若為平常少接觸或未接觸 較高層級的儀式，尼僧的儀式獨立教學能力則明顯不足。如位於印度達蘭莎拉西 南方的噶瑪噶舉派尼院噶瑪竹舉塔吉林，除了較資深的尼僧教導年輕的尼僧外，

仍有部份儀式仰賴僧侶的教導。³⁹拉馬奇亞於博士論文中也指出，一九九六年，竹 巴( Drukpa)村的兩位尼僧，將進行三年閉關修行。然而，她們所欲修行之法：大手 印(phyag rgya chen po)，仍必須向喇嘛學習，因為此時此地無任何一位尼僧可教授 此法。⁴⁰由此可看出，尼僧本身多僅具備基礎修法能力，因此，尼僧能再向下傳授 的，也侷限於基礎修法儀式。

（二）教育學習方面：關於尼僧的教育，歷史上的記錄較少，尼僧的學習情

37Linda Jean LaMacchia, Women's religious expression in Tibetan Buddhism: Songs and lives of the jomo (nuns) of Kinnaur, northwest India(2001),65

38如瑪吉拉卓創立施身法，並傳法於眾多弟子。又如Janice D. Willis 指出，出生於 Tsopadme 附近的 尼僧Lochen（生卒年約為 1852-1953）經歷眾多佛法學習上的障礙後，終成為一個成就者，並教 導大喇嘛閉關修行之法。(Willis, 2000:151-154.)

39Gutschow, 2000:111-120.

40LaMacchia, 2001:93-94.