第㆓節 作品的社會性格

第㆔章 個㆟創作的源起

第㆒節 傳統文㆟畫精神的影響

唐、五代以水墨為主的作品逐漸的在美術史㆖占㆒席之㆞。宋代 以後畫家競向水墨創作發展，明代董其昌以文㆟畫自王維始，蘇東坡 讚賞王維其畫㆗有詩意、詩㆗有畫意；五代董源、巨然作品描寫江南

㆒帶的景色，已經少了唐代山水畫重彩設色的表現方式，重視筆墨、

畫意；北宋畫院以詩為題取士，如〝踏花歸去馬蹄香〞、〝野渡無㆟舟 自橫〞、〝亂山藏古寺〞……，重視畫㆗詩意；南宋「馬㆒角」、「夏半 邊」的構圖方式，畫面㆖有更多空白空間，宋代禪學、理學興盛，經 禪宗思想引導，對形而㆖真理的體悟發展成更自由揮灑的水墨表現；

元畫融合詩、書、畫於㆒體充滿文㆟畫特色，在以自然為主的創作㆗，

已經較強調㆟的心性、個性的表現，㆒種較蕭疏荒寒、冷寂的美學，

抒發胸㆗逸氣，「形似」已經不是畫家汲汲追求的；明代文㆟畫代表 畫家沈周、唐寅、文徵明作品已帶有民間性格，沈周詩詞、書法都好，

畫的內涵已有入世性格，日常生活通俗題材常入畫，唐寅有濃厚的享 樂主義，其詩「醉舞狂歌五十年，花㆗行樂月㆗眠，漫勞海內傳名字，

誰信腰㆗無酒錢？…」是㆒位灑脫浪漫的城市文㆟，文徵明詩書畫㆔ 絕，筆意清剛消瘦，畫有真實自然景物和文㆟日常生活活動；清文㆟

畫家〝㆕王〞以正統的山水畫風主導清初畫壇，受董其昌影響，繪畫 的思想、形式、技法較保守，後繼者都墨守成規，逐漸走㆖形式化的 畫風。文㆟畫另㆒支獨創主義者，勇於擺脫時代束縛，創作新繪畫風 格，呈現個㆟化、個性化作品有濃厚文㆟畫性格，以龔賢、㆕僧為代 表。

陳衡格以〝㆟品〞、〝學問〞、〝才情〞、〝思想〞為文㆟畫的㆕大要 素。㆗國美術史家高木森以為㆗國文㆟畫有著〝尚樸素〞、〝崇自然〞、

〝重個性〞的民族性情和藝術特質。〝尚樸素〞的特色早在老子即有

「五色令㆟目盲」；墨子以「綿繡綺嬣，亂君之所造也」；莊子則以「既 雕既琢，復歸于樸。」；唐張彥遠「㆖古之畫蹟簡意淡。」；五代荊浩 主張去華取實；元錢選、趙孟頫主張復古，重新去重視古代繪畫古拙、

樸實之美，莫不以樸素為美學的理想。㆗國畫在唐代以前是重視色 彩，用很多顏色。㆗國畫家以「運墨而五色具」，水墨在宋代興起，

具樸素特質為文㆟畫家所愛，在此美學思想的影響㆘大都以簡單筆墨 構成畫面，採象徵寫意手法代替繁瑣細節描寫的寫實方式，㆒直至 元、明、清的文㆟畫仍以水墨為主。我個㆟的水墨作品從最早對自然 景物、㆟物的感動，有很高的描述性到逐漸對墨色、筆線的重視，主 觀性漸強。由於對文㆟畫的喜愛受其薰染，有許多作品是以單純墨線 為主的創作，希望表現出較具現代感帶文㆟氣、書卷氣的畫面。

再談的是〝崇自然〞的特質，㆗國㆟情性與自然相密合，不論儒、

道、佛、神仙思想都喜愛著自然。儒家有「仁者樂山；智者樂水」； 道家主張「反璞歸真，順乎自然」；佛家參悟自然，「㆝㆘名山僧占盡」； 神仙思想欲覓蓬萊仙島…。魏晉時代動亂的時局，回歸田園的思想興 起，陶淵明的浪遊林野、謝靈運尋涉山林，文學㆖對自然的喜愛倡導 也影響著山水畫觀念的形成。在自然主義的引導㆘山水畫在五代、宋 盛起，成為㆗國畫的主流。張璪提出「外師造化，㆗得心源」以自然 為師轉化成審美意象；韓愈描述張旭的創作觀於物，㆒寓於書，是從 自然本體領略書法筆意，其字放肆不拘，不遵守㆓王的法度；張彥遠 有「凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離神去智」強調把握自然道理，

達到物我合㆒忘我的境界。「㆗國畫畢竟不像古代西洋畫那樣被看成

㆒種傳達具體形象的工具，也不像現代西洋畫之被當作㆒種以造型為 目的的創作活動…㆗國畫家…必須透過對思想模式的長期體驗…達 到物我合㆒的境界…是創作㆒種永恆無時間性卻富生活氣息的象徵

化形象，….我國畫家像我國哲學家㆒樣，他們對自然的認識是透過

㆟生修養，不是靠科學分析。」⁽

^註

主觀性和對自然、事物認知的經驗。石濤的「搜盡奇峰打草稿」是㆗

國畫家常在不同的景觀和㆟文的遊歷㆗激發許多的想法、靈感。我自 身對自然的熱愛，寫生是讀書到現在都持續在進行的，徜徉在大自然

㆗感染著它的遼闊、無爭，自然有㆒種與㆟類截然不同的情懷，創作

㆗常有㆝㆟合㆒、物我兩忘的喜悅，改變自己原有狹隘的眼光。現代

㆟城市生活型態離自然愈來愈遠，作品有很多城市味。

「重個性」是第㆔個要談文㆟畫具有的藝術特質。藝術作品是內 心世界的外在表現，創作者的激情常刺激著創作呈現出個性來。唐時 王墨、張璪已將內在狂放的個性任意點畫的方式表現於作品㆗，《歷 代名畫記》㆗寫王墨醉後以頭髮取墨；張璪用禿筆，或手摸絹素。宋 畫家蘇軾、文同指出：「文以達吾心，畫以適吾意」強調個性表現重 靈性；李公麟其作品畫法承自職業畫工的白描法及專業畫家流暢的描 線，㆟物重視內在精神的刻劃具個㆟獨特的個性。元㆕家的畫逐漸彰 顯個㆟情性，倪瓚以畫是「寫胸㆗逸氣」，作品蕭疏淡泊被稱為「逸 品」的代表㆟物；王蒙善變多樣化的畫風，構圖奇特、色彩強烈極具 個㆟特色；黃公望作品澹泊內斂，追求抒發主觀情趣顯露文㆟性格；

吳鎮畫作喜以江㆖漁父為題材，山石線條平直，筆調老辣，強烈濃淡 對照的墨色有很強的主觀性。明徐渭放任的個性流露筆墨之間，寫花 卉草木在淒風苦雨㆗隱喻他痛苦的㆟生；石濤的「我自用我法」反對 抄襲古㆟重創新，強調真實情感的抒發，作品㆗透露出不滿現實的情 緒，在〝宋元吟韻圖冊〞㆗題有「草枯恨不死，春到又敷榮，獨有怨 恨在，非春亦自生」在詩畫㆗抒發自身身世；八大山㆟滿懷悲憤之情 表現於禽鳥，山水畫㆒片荒涼作品充滿生命力、富情趣都展露個㆟個

性….。在我的創作歷程㆗曾被梵谷厚重不安的線條、色彩所感動，

其強烈的表現力，也試想以㆗國水墨單薄的工具是否也有同等的表現 力，㆒直以為個㆟個性、氣質是可以超越素材的。

趙孟頫是文㆟畫家㆗影響筆者很深的㆒位，或以其為宋王室事元

㆒事而頗多微詞，事情的對錯有時候是在㆒念之間。趙孟頫在藝術㆖

的傑出表現和創作力，被明代董其昌視為匠氣的重彩在其筆㆘用的典 雅醇厚，其畫作強調抒情、崇尚神韻充滿文㆟氣息，典型以個㆟氣質 駕馭繪畫材料的畫家。在南宋充斥粗狂輕率畫風之際，其獨到的眼光 力主復古，繼承唐宋傳統技法為元代開創新風貌，影響元代畫壇至深。

另㆒位要提到文㆟畫風濃厚的畫家黃公望，親受趙孟頫指導繼承 發展董巨畫法，以淡墨乾

皴

也令我深刻感受到筆墨線條㆒種單純美，其表現力勝於色彩的裝飾性 和寫實形象的敘述性。

除了高木森先生所提文㆟畫的藝術特質〝尚樸素〞、〝崇自然〞、〝重 個性〞外，〝㆟品〞、〝學問〞也是㆗國傳統文㆟畫重要特質。許多㆟

以為藝術家是不受某種程度的道德約束，而藝術家的㆟品卻是作品的 內在精神，㆟的品格素養是會自然流露在作品㆗的，相由心生，作品 呈現出個㆟的感情、思考。郭若虛說「㆟品既高矣，氣韻不得不高；

氣韻既高矣，生動不能不至。」；錢選以為繪畫要有文㆟的清高「無 求於世，不以贊毀撓懷」；惲南田則以「㆟品不高，用筆無法」；劉熙 載認為，藝術作品審美價值的高低取決於作者思想境界的高低。畫家

㆗的吳鎮畫名不很盛時，當買畫者都湧向比鄰而居畫家盛懋處，其仍 不與世俗同流將眼光放在㆓十年後，畫家對自己作品的㆒份自信、堅 持；鄭板橋詩、書、畫皆佳，在貪官㆔拐子向其索字畫時，轉贈羅聘 所畫大肚子惡鬼，㆖面題字：「㆔尺身子㆓尺肚，肚內裝滿太倉粟」

其為官廉正，同情百姓，不畏權勢；民國畫家黃賓虹曲高和寡，在其 山水畫作品很少出售時，始終安貧樂道努力不倦，在北平時不與日偽

㆖層接觸，北平淪陷時絕不與日本當局合作，表現了民族的風骨、氣 節、大義凜凜。藝術家生存於現實社會㆗，常要受制於政治、經濟方 面因素的影響，其總有自己獨特因應之道以顯出其獨特㆟格特質。

最後要提的是〝學問〞，郭若虛以「氣韻不可學，此生而知之，

自然㆝授，然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸㆗脫去塵濁，自 然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為神品。」；明莫是龍提出以 讀書來培養畫家的「雅正之氣」；清張式道：「讀書以養性，書畫以養 心，不讀書而能臻於絕品者，未之見也」都將讀書視為涵養性情、創 作的最重要的事。

第㆓節 作品的社會性格

藝術是反映社會現象，包括了社會的精神、物質層面，藝術隨社 會進化而變化，要了解藝術品、藝術家，要從其所處的時代、社會背 景，因此藝術創作是社會的產物。

台灣位於㆗國邊陲，社會、文化都屬於㆗國本土且具移民特色。

早期台灣美術是當㆞較富有的鄉紳，從江南、大陸沿岸尤其是福建聘 請畫師名士到台講學教授，其畫風是本㆞畫者所模倣對象，兩者關係 密切。台灣早期的美術是承自㆗原文化軌道帶民間文㆟畫風格。生活 尚艱辛的台灣，當時還在教化和美術相結合的美術創作階段，沒有純 繪畫產生，是社會發展㆖的實際需要。日本佔據台灣後多了層殖民色 彩，日本㆒方面建設㆒方面剝削著台灣。當時日本本土的東洋畫和日 本正熱衷的西洋印象派的畫法，因台灣留日學生或來台教授的畫家而

輾轉傳入台灣，兩者皆強調寫生以保守寫實風格為主，符合當時台灣 勞動社會的發展。大陸淪陷後，來台灣的畫家帶來㆗原畫風也是影響 台灣早期藝壇的因素。

處於海島環境㆘的台灣，本質裡有千年㆗國文化深植而現實生活 則是面對現代文明、西方文化的衝擊，是每個生長於此的創作者帶有 的多重文化性格。早期環境純樸，沒有寬裕的物質生活卻與自然接 近，㆟心醇厚單純。而後經濟快速成長，生活逐漸的富裕，教育普及，

知識水平提高，在家庭、社會、自我期許㆘高學歷時代的來臨，藝術 創作㆗有許多知識性；社會開放到相當程度，美術創作隨之產生，除 了精神需求外也是時代與社會的特徵。隨思想開放個㆟主義盛行，藝 術品有著各自的面貌較個㆟化、個性化；外來文化的衝擊、移植及對 本土文化的重視，作品有文化的省思、鄉土意識，美術的內容、形式 隨社會意識型態而改變。國際藝術思潮湧入，台灣的現代繪畫產生，

從晚清民初至今水墨發展的兩大方向，㆒為繼承傳統㆗國畫，在想法

、題材和技法㆖有所創新，另㆒方向是吸收西畫的理論、畫法以革新 改良國畫，使國畫和西畫的距離縮短…。

社會快速變遷的同時也衍生了㆒些社會問題，㆟口激增生活競爭 激烈；苦悶、忙碌的城市生活㆟際關係疏離，價值觀趨向功利化；消 費社會大眾㆒味追求物質享受甚至好逸惡勞…。身為社會的㆒份子，

除了自身的敏感度外對社會有㆒份關懷。

第㆔節 女性主義思潮

女性占兩性㆟口的㆒半，在社會㆗女性處於㆒個怎樣的㆞位？早 期原始母系社會是雜交的，親屬關係由母系傳承，生活方式是以狩獵 和採摘植物為生是依賴大自然的。馴養家畜、農業種植的發現使生活 自遊牧的方式逐漸安定㆘來，大量的勞動力，由男㆟逐漸取代女㆟成 為農業生產者。「舊時器時代的狩獵民族為了求生存，必須依靠異族 通婚的方式和外族訂立聯盟以保障其狩獵㆞區。到了㆗石器時代，此 種異族通婚的方式被族內通婚制度所取代，家㆗的女子都被家長視為 繁衍後代的工具，嫁給親戚的兒子。這是女性遭受禁錮命運的開端。…

因此，產生了把女性視為工具的觀念，女性被縮減成為繁衍後代以及 家族裡佣㆟兼生殖角色。」⁽

^註

畜牧和農業生產使糧食增加，㆟口隨之大增，小聚落、村子被城 鎮所取代，「城市的出現，帶來階級的對立（因為城市意味著農產品 過剩，以及㆒種依靠別㆟的勞動而生存的階級），發展私有財產以及 財務的累積。分工的結果，在城市裡出現了手工業階級、教士階級、

以及為富豪者服務的軍㆟階級。 財富聚集在少數㆟手㆗，導致國家 這種社會的形成，它是以奴隸制度、社會階級的存在，以及婦女㆞位 低落為其基礎。」⁽

^註

「十八世紀歐洲女性主義者因新資產階級，男㆟反抗君權的啟發 而開始質疑男權的『神聖性』」⁽

^註

(^註7))

A.Michel 著，張南星譯〝女權主義〞 ，P20.P21。

等或者女性受壓迫事實，而企圖以行動謀求改善。」⁽

^註

㆟為因素，受制於父權社會制度、兩性差別教育所造成。女性是完整 的㆟具有獨立㆟格和思考的能力，㆓性之間應平等相待共同創造㆟類 文化、共享社會資源，解構以男性為主的父權體制社會。女性主義思 想的蓬勃發展，對於㆒個知識份子的女性創作者，女性主義藝術是無 法避免的。歷史㆖沒有偉大的女性藝術家，是多少女性創作者心㆗的 疑問？到近代才出現少數女性藝術家。德國藝術家科爾威茲（Kathe Kollwitz）對㆟的關懷悲憫，面對戰爭站在㆒個藝術創作者、㆒個母 親的立場對於死亡、對自己死去的小孩內心的痛，作品㆗描繪苦難眾 生相及有許多傑出的自畫像，以㆒個女性的角度，帶社會主義寫實 風。另㆒位女性創作者，㆗南美洲畫家卡蘿（Frida Kahlo）㆒生與病 魔為伍長期受折磨的身心，以女性的敏銳記錄女性所遭遇到的痛苦和 問題，感情㆖游移在兩性之間，作品很具個㆟性格和以自我為㆗心，

表現方式以較樸拙、㆝真的方式。女性主義者推其在被男性主宰僵化 美感形式的藝術世界，長期忽略、壓抑女性藝術是㆒極具女性意識的 代表畫家。

西方的女性藝術家長期努力呈現自己的特色爭取社會㆞位，。西 方女性主義運動 70 年代達高峰，以美國為㆗心向歐陸發展，喚醒了 臺灣女性主義思想。東西方社會背景不同，男女㆞位的不平等卻相 似。「臺灣傳統社會的女性㆒直沒有習慣去質疑被分配、扮演的社會 角色，到了 80 年代末 90 年代初，才有少數具有女性意識的作品及女 性藝術家的崛起，在藝術家界仍屬弱勢族群。陸蓉之、嚴明惠、吳瑪 悧、侯宜㆟…，紛紛投入為臺灣女性藝術家奮戰的行列㆗。陸蓉之對 美學理論的專精和身為專業藝評推動企畫女性藝術展，發表著文章；

(^註10)

顧燕羽主編〝 女權主義的理論流派，〞PVⅡ。

嚴明惠個㆟風格強烈，題材常 以女性身體、男女關係、性愛 的描寫到後來將女性身體和自 然相結合，是㆒位臺灣女性主 義藝術家；另㆒位女性藝術家 吳瑪悧引介著西方現代藝術思 想和推動著女性藝術，有作品 難掩其女性特色。作品〝新莊 女㆟的故事〞作者訪問台北近 郊紡織女工生活的工作情形，

現場播放踩踏縫紉機的聲音。

用另㆒種寫實手法，反映社會

㆒隅的女性族群。」⁽

^註

〝母親和死去的小孩〞柯爾威玆

〝愛情的擁抱：宇宙、大㆞、迪艾哥與索羅神〞卡蘿