希 朵 ． 史 戴 爾 真 的 反 對 加 速 主 義 嗎 ？

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希朵．史戴爾真的反對加速主義嗎？

By 陳璽安 2018-12-29

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Hito Steyerl, Factory of the Sun, 2015. Installation view from Kunsthal Charlottenborg, 2016. Courtesy of the Artist and Andrew Kreps Gallery, New York. Photography by Anders Sune Berg.

在鳳甲美術館的錄像雙年展「離線瀏覽」（O ine Browser）中，希朵．史戴爾（Hito Steyerl）的 作品《隱⾝指南：⼀個他X的教育宣導影片》（2013）無論在展⽰的體量上，或者論述的切入點，許 多⽅⾯之於展覽都有⼀個特別的位置，回應了⼈們對於科技的態度可以是什麼。值得⼀提的是，相較 於「隱⾝」對於科技⽣命權⼒的拒絕，史戴爾同時也內化了科技所⽣產出的新的時空感。《隱⾝》⾸

展於2013年的威尼斯雙年展軍械庫深處。這是史戴爾先前以批判範式為主的表演式講座（lecture performance）走入下⼀階段的轉折點。兩年之後，於威尼斯雙年展德國館亮相的《陽光⼯廠》

（2015）則⼤量地涉及科技改造後所產⽣的時空感知。這種認同與投入該如何講起？

2013年，在⼀場由柏林Kraupa-Tuskany Zeidler畫廊所組織的⼀⽇聯展《14.12.13》中，我們可以 看到希朵

‧

⾃2013年以來，⼀下⼦出現在⼈們視野裡的這種論調認為：世界既然⼀定會被資本和科技改變，那 改變的步⼦就乾脆讓它更快，變⾰的偉⼤時刻也就能更快到來。《⾃由落體》似乎呈現⼀種與之相抗 的論調：秩序在崩解之後，留下的歷史廢墟⽤了另⼀種出⼈意表的⽅式維持既有剝削的秩序持續運 作。如今，加速主義的政治立場已經因為和新反動派的聯繫⽽徹底破產。但，與加速主義立場相同的 本體論卻沒有被完全拋棄。

這個新的知識流派幻想了⼀個宏⼤敘事般的天啟時刻，並視經常性的⼈⽂及⽣態危機為⼀個可以更進

⼀步投資的變⾰契機，⽽非⼀個需要以替代⽅案來修補的問題。換句話說，前者認為這些危機是建構 宏偉「未來」的基礎；⽽在史德耶爾的知識脈絡中，慢性暴⼒版本的「末世」已經以⼀種低調的美學 形式在我們的⽇常⽣活中實現。

《陽光⼯廠》展⽰在⼀個全像甲板（holodeck）上。這個參考《星艦迷航記》的陳設，⽤藍⾊光欄 將展覽的⿊盒⼦切割成⼀個個矩陣化的虛擬世界。根據展覽說明，這是史戴爾的「動態捕捉室」，⽽

你⾝前已有許多⼈坐臥在躺椅中，觀賞⼤屏幕上的《陽光⼯廠》。

「這不是遊戲／這是現實」

這是影片開場時，以⾦屬效果字體浮現在螢幕上的⼤標。雖然聽起來像是電玩廣告⽤來蠱惑消費者的 庸俗標語，但它反轉式的⼝吻，充斥在整部片中。所有的現實語境都增添了電玩式的符碼。⽽就算你 接受了它是部電玩的修辭，這個介⾯仍會反過來聲稱這是⼀場觀眾被玩的遊戲。你像是在⼀場遊戲的 新⼿模式中，被以⼀種「⼀點五⼈稱」式的影片敘述⽅式告知所有的遊戲規則，⽽這顯然有助於我們 吸收作品所設定的龐雜情節。

這些遊戲中的英雄們，其原型是四個被德國銀⾏的無⼈攻擊機所射殺的抗爭者。作為新⼀代監控社會 的要⾓，無⼈機同時也是這個遊戲中的boss。在開發遊戲的軟體⼯程師Yulia的解說下，我們認識了 遊戲主⾓Naked Normal的背景。他由Yulia的弟弟飾演，在這之前以YouTube上的舞蹈影片⽽爆紅。

⽽這些網路影片甚⾄被⽇本動漫迷⽤動態捕捉的技術，⽣產出⼤量的⽇本虛擬⾓⾊在跳舞的影片。動 態捕捉的概念也同樣被運⽤在這個遊戲之中，數位式的畫外⾳向我們解釋道：「遊戲⼀開始，你是個 動態捕捉密室中的奴⼯。你做的任何動作都會被轉換成陽光。」

在這個以柏林魔⼭監聽站為場景的關卡中，Naked Normal要對抗前世曾經擊斃他的boss。他有機會 透過各種跳舞招式，使出更為華麗的肢體波浪來活絡他⼿中不斷竄流的光球。⽽我們在遊戲的中段會 慢慢了解怎麼操作舞步——譬如，在⼀些特別的時機按下迴轉鍵的話，玩家甚⾄可以加速光的運動。

他將⼿中的光球射向在遊戲中現⾝的助導，就會獲得遊戲的bonus，螢幕上也亮出「暴露下層建築」

的字樣——影片時不時有這樣針對左派⽤語的槽點。作品確實也沿⽤了所有負托邦會有的標準敘事：

所有從勞動位置貶低為消費者的無產階級總是⾒敗於監控社會。遊戲主⾓再⼀次被德銀的無⼈機射 殺。影片後段，跳舞的虛擬⾓⾊化⾝成許許多多在全球的抗爭運動中的亡魂，由包括⽇本漫畫《銀 魂》中的坂⽥銀時等不斷變換穿著的幾個⾓⾊飾演，並⼀⾯⽤網路⽣成的各國語⾔輪番⾃⽩他們在什 麼抗爭中如何遭到攻擊⽽喪⽣。

這些情節所涉及的現實⾯向——譬如其敘事所帶出的，最為平等以及潔淨的能源都不再是⺠主的契機

——很直接地是對於⾦融系統為主的新型「帝國」之批判。但在這個線索下另⼀個值得注意的焦點 是，也許這部影片有個潛⼒能夠更新今天當代藝術中長期以來對於「新」的認識論匱乏（在這之前的

⼗年，我們⼀直看到的頂多是「未來已經在這裡」這樣了無新意的說法）。

要說明這件事，我們⾸先要看史戴爾如何「加速」其影像類型的不穩定性。就像她聲稱這部片⼦是個 互被動（inter-passive）的電玩，或者說，算是種錄像散⽂式的電玩。這件作品的許多修辭結構，從 電玩比真實更真的說法開始，真實與虛假的關係不斷地被藝術家倒置。因為這個理由，我們不能僅僅 將影片中多次提到超越光速這種說法看作她的德式幽默，⽽是種佛洛伊德式的說漏嘴真話。因為，要 使⼀個物質或者形式變得不穩定，最基本的⽅法正是增加它的速度。關於這個超光速說法的來源，她 在⼀次訪談中也說到，這不僅僅是種隱喻，更是似幻似真的現實本⾝——因為我們今天的信息確實就 是以光的形式來傳遞的。她還特別提到⾦融系統開發的「⾼速交易」演算法，使貨幣的交換與其物理 法則脫鉤。她所謂的「加速」某種程度也就是意味著將事物抽離原先賴以維繫的平衡關係。⽽作品 中，種種虛構和現實的置換正是如此。可以說，史戴爾動搖了真實電影（cinema vérité）線索下的 那種真實性基礎。在這個⾓度上，這部片⼦可以在說是種倒錯的「實境電玩」，或者是種住在布希亞 擬像世界中的導演所拍攝的紀錄片。

Hito Steyerl, Factory of the Sun, 2015. Installation view from Kunsthal Charlottenborg, 2016. Courtesy of the Artist and Andrew Kreps Gallery, New York. Photography by Anders Sune Berg.

我想提出的是，這種以「對失衡的操弄」（appropriation of disequilibrium）正是藝術家思辨的加 速⽅程式，其實背後⾯對科技和時間的態度並不脫加速主義的本體論觀點。在收入在《＃加速：加速 主義讀本》的⼀篇論⽂中，Ray Brassier總結了加速主義的本體論模型：普羅米修斯主義。⾃然與⼈

造物之間沒有所謂先天的平衡關係，因此⼈的技術也沒什麼不可以操作這種失衡。⽽這種「對失衡的 操弄」，根據Brassier，其認識論的靠⼭是基於⼀種啓蒙式的線性時間觀：無論⼈們是否對時間進⾏

投資，時間都會作⽤在⼈們⾝上。既然⼈們無法否認這段事實，那麼，任何⽣產都是基於對時間的使

⽤上（加速）去實現的。[1]

進⼀步說，即便史戴爾在立場上反對加速主義的政治表述，但就《隱⾝指南》到《太陽⼯廠》之間，

她確實也內化了這種失衡的想像。這提供了今天的感性政治思考「新」這個議題的基礎。如果在美 學、虛構和緊急的政治現實之間原先的平衡狀態可以像是《太陽⼯廠》那樣被打破，甚⾄被加速——

就像是史戴爾對網路與電玩的視覺符碼所做的加⼯（engineer）——那麼，對於科技的反應絕不僅僅 是隱⾝或者離線。⽽是穿越末世論的氛圍，以新的美學來表演出啟蒙直線時間的誇張邏輯。在這個意 義下，沒有所謂到不到未來的問題，重要的是如何更進⼀步顛覆既有的⽣產資料和⽣產關係。