抽象與具象之虛實意境—曾俊明繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系美術創作班碩士在職專班碩士論文 Continuing Education Program of Arts Creation Department of Fine Arts College of Arts. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 抽象與具象之虛實意境—曾俊明繪畫創作研究 The Artistic Conception of Virtual And Real Between Abstraction And Figurative The Artistic Painting and Research of Jun-Ming Zeng. 曾俊明 Zeng, Jun- Ming. 指導教授〆王瓊麗教授中華民國 109 年 6 月.

(2) 謝誌此論文是涵蓋我人生歷練和對於命的探索，其中作品創作和論文探討之所以能夠完成，要感謝的有很多人。非常要感謝的是我的指導教授王瓊麗老師，謝謝這兩年對於我照顧與支持，學業上與技術方面的指點，教學的過程也很開明，讓學員創作有發揮的自主性，謙和與人為善的特點，一直是我們學習的好榜樣。感謝口試委員林兆藏教授和許敏雄教授，在繁忙之中擔任我畢業口試的委員，分享提供寶貴的建議。另外也感謝在學曾經指導過我的楊永源教授、陳世倫教授、黃坤伯教授、黃進龍教授、宋曉明教授指導，給予藝術上新的認知與體會。感謝家人對我的支持與陪伴，給我空間可以安心創作，讓我在藝術道路上能夠適得其所，每當我有點想放棄時候，仍包容和鼓勵我，讓我能持續往前的動力。最後謝謝身邊的研究所同學，互相成長，彼此勉勵，一起修課共事，特別感謝吳大有同學協助我通過倫理教育的線上考試，謝謝王必嫄同學心靈上的好友，以及在畢業口考支援的吳孟澐同學。也由衷感謝在求學道路上，提攜我的貴人，讓我能在藝術領域上義無反顧，在未來的日子可以更加堅定。. i.

(3) 摘要此創作研究論文，由筆者自己的探索追尋技術和生活的經驗萃取而出，由前人抽象到具象經過內化後，並自成一格，創造出新的元素作品，擺脫傳統的繪畫表現。在作創的形式風格上，化有形於無形，給予觀者對於繪畫有新的面貌感受。在繪畫道路上，創作始終記錄著筆者的心境寫照與人生觀點。經由論文的支撐，來貫徹作品的實踐。第一章緒論，表態出研究動機與目的、研究架構範疇和主題界定，創作發展性。第二章創作理論與基礎，文獻的探討，分析過往較特色的抽象畫家和具象畫家所影響之處，說明繪畫上的虛實意境與思維，從中確立自我的創作方向。第三章創作形式與內容、媒材、技巧，透過媒材的運用，繁衍出不同的繪畫效果，理念經過內化後，慢慢從形象結構轉變入意識狀態。第四章作品解讀分析，筆者展現作品樣貌，說明繪畫創作背後的象徵寄情和故事寓意，反映著筆者每一件作品的藝術思想，以及成果驗證。第五章結論，藉由創作的總結，導出研究的結果，和創作的心得、價值，同時能做到繪畫涵養與趣味。. 關鍵字：抽象、具象、虛實意境. ii.

(4) Abstract This thesis on creativity is the extraction of the author’s own experience in exploring techniques and life, internalizing the predecessors' painting styles from realism to abstract and creating a new style of his own works with novel elements, free of traditional painting performances. In the form and style of creation, the author has turned the tangible into intangible, giving viewers a new look and feel about painting. On the journey to make a career in painting, the creation always records the author's state of mind and philosophy of life. This thesis is aimed to underpin the accomplishment of works. Chapter One, Introduction, expressing research motivation and purpose, research framework and scope and theme definition, as well as development of creation. Chapter Two, The theory and foundation of creation, literature review, analysis of the influences of the relatively more distinctive abstract painters and figurative painters in the past, explaining the virtuality and reality on paintings, and establishing the creative direction of self among them. Chapter Three, Creative forms and contents, media, skills. Increase different painting effects through the use of media. Gradually transform the image structure into the state of consciousness after the concept is internalized. Chapter Four, Interpretation and analysis of works. The author shows the appearance of the work and explains the symbolic sentiment and story meaning behind the creation of painting, reflecting the artistic thought of the author's each work and the verification of the results. Chapter Five, Conclusion, summarizing the creation, leading to the results of the research, the gained knowledge and the value of creation; meanwhile, cultivation and interesting can be achieved.. Keywords: abstract, figurative, virtual and real artistic conception iii.

(5) 目錄. 謝誌................................................................................................................................. i 摘要................................................................................................................................ ii Abstract ......................................................................................................................... iii 目錄............................................................................................................................... iv 表次................................................................................................................................ v 圖次............................................................................................................................... vi 第一章緒論................................................................................................................ 1 第一節研究動機與研究目的............................................................................ 1 第二節研究方法.................................................................................................. 4 第三節創作發展、創作界定.............................................................................. 5 第二章創作理論與基礎............................................................................................ 7 第一節抽象形式與具象表現.............................................................................. 7 第二節探討虛實意境之境界............................................................................ 17 第三節虛實探究及繪畫哲理運用.................................................................... 21 第三章創作理念形式、媒材、技法、解析.......................................................... 31 第一節創作理念與形式、內容........................................................................ 31 第二節媒材項目、技法.................................................................................... 36 第三節作品實踐過程........................................................................................ 39 第四章作品解析...................................................................................................... 41 第一節寓情於景系列........................................................................................ 41 第二節仙佛神話系列........................................................................................ 51 第三節勵志人生之路系列................................................................................ 59 第四節鳥獸意象系列........................................................................................ 71 第五章結論................................................................................................................ 77 參考文獻...................................................................................................................... 79 附錄.............................................................................................................................. 81 iv.

(6) 表次 (表一) 創作研究架構 ................................................................................................ 6. v.

(7) 圖次圖 1 法蘭滋‧克萊因《橙色和黑色的牆》 .............................................................. 8 圖 2 朱德群《歷史般的詩篇》 ................................................................................... 9 圖 3 朱德群《向透納致敬》 ..................................................................................... 10 圖 4 王仁傑《鳳凰花開》 ......................................................................................... 11 圖 5 王仁傑《山城無盡天地 3-2》 ........................................................................... 11 圖 6 曾俊明《科技≠人性》(局部) .......................................................................... 11 圖 7 哥雅《巨人》 ...................................................................................................... 12 圖 8 哥雅《哥雅理性睡眠將生出惡魔》 ................................................................ 12 圖 9 卡斯巴．大衛．佛烈德利赫《霧中的徬徨者》............................................ 13 圖 10 列賓《祭司長》 ................................................................................................ 14 圖 11 列賓《意外的歸來》 ........................................................................................ 14 圖 12 卡特蘭.慕里吉歐《第九個小時》 .................................................................. 15 圖 13 卡特蘭.慕里吉歐《HIM》 ............................................................................... 15 圖 14 曾俊明《故鄉》(局部) ..................................................................................... 16 圖 15 曾俊明《金魚滿堂》 ........................................................................................ 20 圖 16 陳世倫《漢字山水》 ........................................................................................ 22 圖 17 曾俊明《荷花欲向語》(局部) ......................................................................... 26 圖 18 馬格利特《空白卡》 ........................................................................................ 28 圖 19 盧安西．佛洛伊德《男人與小狗》 ............................................................... 29 圖 20 曾俊明《財神天佑》(局部) ............................................................................. 29 圖 21 鄭問《老和尚》(局部) ..................................................................................... 33 圖 22 曾俊明《進化》(局部) ..................................................................................... 34 圖 23 曾俊明《和氣生財》(局部) ............................................................................. 34 圖 24 曾俊明《眼界決定你的世界》(局部) ............................................................ 35 vi.

(8) 圖 25 曾俊明《攀登高峰》 ....................................................................................... 41 圖 26 曾俊明《水秀山青》 ....................................................................................... 43 圖 27 曾俊明《荷花欲向語》 ................................................................................... 45 圖 28 曾俊明《故鄉》 ................................................................................................ 47 圖 29 曾俊明《樂柿》 ............................................................................................... 49 圖 30 曾俊明《財神天佑》 ....................................................................................... 51 圖 31 曾俊明《和氣生財》 ....................................................................................... 53 圖 32 曾俊明《雲長》 ............................................................................................... 55 圖 33 曾俊明《土地公》 ........................................................................................... 57 圖 34 曾俊明《眼界決定你的世界》 ...................................................................... 59 圖 35 曾俊明《勇者無懼》 ....................................................................................... 61 圖 36 曾俊明《石中之劍》 ....................................................................................... 63 圖 37 曾俊明《不悔入江湖》 ................................................................................... 65 圖 38 曾俊明《科技≠人性》 ................................................................................... 67 圖 39 曾俊明《上位》 ............................................................................................... 69 圖 40 曾俊明《進化》 ............................................................................................... 71 圖 41 曾俊明《喜鵲報喜》 ....................................................................................... 73 圖 42 曾俊明《金魚滿堂》 ....................................................................................... 75. vii.

(9) 第一章緒論. 藝術創作裡的作品，呈現與表達藝術家本身的內心思想、理念，更是畫家生命中費盡心血的結晶成果，經由構想和研究分析，並且透過時間催化孕生出精彩的創作，顯現繪畫作品形體與心靈感受。. 第一節研究動機與研究目的. 一. 研究動機從古至今，從一個國家藝術文化發展現象，將可以理解該國家的文明發展活絡的程度，可知一國的文化發展維繫整體國家的素質形象表現，因為文化藝術的發展，必須透過經濟、政治等環境的成熟，才能提升國民的水準美感，是傳遞時代和人文思想的一種途徑。藝術史的發展從文藝復興(Rinascimento)時期距離至現在有 7、8 世紀，早期從達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)、林布蘭(Rembrandt van Rijn, 1606-1669)寫實與古典到印象主義(Le Impressionisme)莫內(Claude Monet, 1840-1926)、雷諾瓦(Pierre Auguste Renoir, 1841-1919)及至抽象畫家馬諦斯(Henri Matisse, 1869-1954)、尚．米謝．巴斯奇亞(Jean Michel Basquiat, 1960-1988)，包括亞洲現代抽象大師畫家的朱德群(1920-2014)、趙無極(1921-2013)，及拍賣會上丁雄泉(1929-2010)。為何寫實具象繪畫和抽象繪畫是必須對立衝突的？這個疑問一直困擾著筆者，兩者發展元素. 1.

(10) 是否可以合而為一相融合，碰撞出新的火花。用繪畫透過藝術的創作呈現，來表達內心的情感思想與靈魂的觸印，運用作品圖畫方式，來顯現無法碰處到似夢境又似真實的世界空間，於是筆者嘗試新穎的繪畫風格與技法融合，來突破過往的傳統形式，讓觀者能感受到畫面上隨著形象變化時的停頓或運行足跡，細細品嘗出虛與實的存在和抽離的狀態，作品內容空間場景給予自由的想像趣味，在真實和純粹之間徘徊遊蕩，繪畫中本身就蘊藏著渾厚的文化底蘊，發展出奇特的視覺語彙，造就出藝術的美感魅力。和一首歌曲一樣，旋律技巧可以振奮人心、渲染力，詞的部分又可以產生情感共鳴，或許這就是藝術創造神奇又偉大的奧妙之所在。. 二. 研究目的本創作的研究目的是藉由筆者生活當中的經歷、對於事物的不同感觸而出發，進而產生豐富的多元題材，探討形體之表現、心理上的投射、色彩感受、繪畫藝術的思維，透過這次創作的研究，希望能找到抽象與具象繪畫的相容性，以及兩者之間的象徵意義。經過美學理論觀點和實踐研究上的作品發揮，探索繪畫中的內心世界，契悟出形相中的可塑性與變化，創造出藝術意義與獨特風格。. 筆者以研究目的有以下五點：. (一).探討抽象繪畫與具象繪畫風格分析抽象、具象形式表現，整理與歸納出前輩藝術家的作品案例，互相比較 2.

(11) 作為研究討論，彼此的風格特性，從內在思想到外在的展現，理解繪畫給人們的意義和啟發感受，導致對於筆者日後創作之影響。. (二).抽象繪畫心靈意境透過抽象的繪畫形式，達到心靈上的寄託，使得意境湧現自然能夠與畫作產生對話連結，給予無限想像和哲思。. (三).具象繪畫的素質探討具象繪畫中存在必要性，物體的實質性，形體結構傳遞的基礎，影響筆者繪畫創作的發展基調。. (四).抽象畫與具象畫的相融契機點追尋虛幻與現實的著力點，虛實關係的主次變化，經過人文風景素材從潛意識中喚醒，畫面上重新組構，內心情感思維觀照。. (五).創造出新的元素成果捕捉繪畫中的藝術性，從作品的象徵與隱喻，探求新的價值與悸動。. 3.

(12) 第二節研究方法. 本創作研究期望透過理論與實踐的連結，研究方法如下：. 一.文獻資料蒐集法利用文獻資料蒐集相關研究資料，如透過美學相關文件藝術畫冊、藝術傳記、文學詩集、心理學、宗教學...等資料，在蒐集整理分析閱讀思考中，引領出筆者創作方向，及創作相關的引述理論為依據。. 二.經驗總結法透過學習的經驗，能夠更有條理統整出脈絡，適得起所出優劣的結果。經驗總結法是通過對實踐活動中的具體情況，進行歸納與分析，使之系統化、理論化，上升為經驗的一種方法。總結推廣先進經驗是人類歷史上長期運用的較為行之有效的領導方法之一1。從創作者本身的角度，不斷思考推敲分析，釐清研究過程中遇到的問題，以經驗方式去克服技術，使研究上成果更加圓滿。. 三.實踐研究法 1.研究方向：思考出創作方向．擬定出研究計畫 2.蒐集資訊文獻和圖片：找出相關網路、書籍論述，為支撐的觀點，經過重新整合，轉換取成為新的語彙，元素開創在作品上 3.擬定創作技法：根據創作風格，發展出媒材的技法與變化性. 1. Blogger 網 http://ntnumot.blogspot.tw/ (2012/2/17 查索) 4.

(13) 4.創作實踐：實踐筆者所研究的創作理論 5.論文書寫：通過歸納、分析、統整，將理論感想書寫成文章. 第三節創作發展、創作界定. 創作發展方向，希望能創造出獨一無二的作品，創作思緒無設限，盡可往多層面多元性發展為導向，到達前所未有的意象感官。用西方繪畫材料來表達出東方的人文、風景色彩及思想，利用抽象畫自然流露特性來導入具象畫的張力效果，使得作品提升能走向全新眼界。. 一. 創作對象範圍界定主要以景物、人文、神話、做為探討題材，或藉由文獻輔佐了解創作風格形象，作品也採取一系列發表呈現。願透過不同繪畫技法，推翻過去以往的傳統繪畫框架，開發出全新的格局，來展現新的當代藝術風貌。. 二.創作媒材範圍界定隨著時代、科技進步，繪畫媒材琳瑯滿目之下，筆者採用壓克力與油畫來當作繪畫創作的媒材，壓克力屬水性，可以產生偶發性的特殊畫面效果，經過刮刀布棉、滾筒...等磨擦，讓作品畫面更加自然體現。而使用油畫顏料，則呈現出實體的本質的真實性，也是包容性最強的媒材，可透過塑形、厚塗、多層次慢慢進行細膩建構，同時也具有收藏投資的藝術價值。. 5.

(14) (表一) 創作研究架構. 研究動機目的. 研究方法. 創作主題、創作方向. 創作的內容形式. 文獻資料蒐集. 草圖製作. 文獻分析、歸納. 論文的撰寫. 作品繪製執行. 作品與論述整合. 作品解說分析. 研究完成及結論. 6.

(15) 第二章創作理論與基礎. 在繪畫創作前，需要些理論做為作品核心的支撐，說明抽象形式給人的意象空靈感受與具象給人的存在性內心啟發，探究繪畫中的虛與實，把兩者優勢加以運用和全新轉化，從虛幻和真實間的藝術性，發展出創作的思維脈絡。. 第一節抽象形式與具象表現. 抽象表現主義由幾何或有機的，有形態或無形的，注重創作的內在表現。潘東波(1944-)在《20 世紀美術全覽》曾提到：「如波洛克(Pollock Jackson,1912-1956)、托比(Tobey Mark,1890-1972)、法蘭滋〄克萊因(Kline Franz,1910-1962)、羅斯科 (Rothko Mark, 1903-1970)等等，在抽象表現主義的表現中，自動性技法(Automatic Painting)以無心的造型與顏料滴出能產生的自動形態表達潛意識的自我，這次. 主要一部分的精神2。」抽象的表現是一種反對形式，反傳統繪畫模式。主張自發性，有時候不一定只採用畫筆來作畫。又如潘東坡所言：「法蘭滋〄克萊因是一個以中國書法作表現的畫家，但早期畫的是具象風景，後來開始趨向於抽象，拙重的黑線，塗繪時用些乾筆留點中國水墨式的飛白3。」(圖 1)採用單純塊面推移、俐落揮毫、塗抹，顯現出作品的大器暢快之感。. 2 3. 潘東波，《20 世紀美術全覽》(臺北：相對論出版社，2003)，頁 183 同註 2，頁 204 7.

(16) 圖 1 法蘭滋‧克萊因《橙色和黑色的牆》油畫 640x294 公分 1959 私人收藏4. 然而在亞洲把抽象畫發揮的淋淋盡致也有朱德群大師，燦爛的光線畫風，充滿宇宙觀、自然觀、哲理觀。舒暢流暢的色塊具有詩意氣質，畫面以深色沉鬱的神秘色彩，在深處漫漫的穿透出微光意象，在朱德群的作品畫作中，看到出有將筆刷沾上顏料色彩不經意的滑動、爬梳，有時候畫布上空白處地方任意凌空飛躍擺動，有部份作品運用墨水深淺來呈現，留存一些國畫的元素，留下亞洲的根基。朱德群的畫作中，也淺移默化將帶有些書法性，一種兼容抒情夢幻與戲劇性的誇張色彩流轉，賦予無窮盡的想像空間。(圖 2)潘示番(1964-)在《渾厚．燦爛．朱德群》中認為：「他數十年來藉由不斷實踐與體驗，歸結出自己的繪畫表現，依據由陰陽變化所展開的萬象世界。老子(道德經〉上提到的「道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」朱德群的這種 2 元性的孙宙觀，出自道家思想中的「陰」與「柔」思想，其中蘊含著陰陽交感、柔剛並濟的相生觀念，因為交感、相生而有生命之氣，也即和諧共生5。」使觀賞者情思湧現自然與畫作產生對話。 4 5. 圖片來源：潘東波，《20 世紀美術全覽》(臺北：相對論出版社，2003)，頁 204 潘示番，《渾厚．燦爛．朱德群》(臺北：行政院文化建設委員會，2011)，頁 116 8.

(17) 圖 2 朱德群《歷史般的詩篇》油畫 130x162 公分 2001 印象畫廊藏6. 朱德群抽象畫具有一種時間突然瞬間凍結的永恆性，畫面中白色的的暈染給予觀賞者空靈的感受，其畫面結構充滿中國書法的自發性，筆觸雀躍、提拉、拐轉、點放、收縮之境界，似乎在尋找東方禪宗的思想元素，用西方媒材來以視覺化的方式呈現。潘示番也在《渾厚．燦爛．朱德群》其中詮釋：「此一表現彷彿石谿 (1612-1671)的詩歌境界〆「年來尋得巨公禪，草樹雲山信手拈々最是一峰孤絕處，. 晴霞霽映蔚藍天。」石谿(1612-1692)說明自己從巨然的繪畫中徹悟生命的本懷，從此以後，信手塗抹皆得大自然的精神，甚而生命底層那種奧妙的孤絕之處，純淨而自然7。」忘卻繁瑣的筆調，散發出生命透徹的本質，似若即若離，在混沌之中帶有輕快的速度感，像寶石般心靈的空間世界。(圖 3). 6 7. 圖片來源：羅芙奧網 https://ravenelart.com.cn/artwork.php?id=6005&lan=tw (2005/6/3 查索) 潘示番，《渾厚．燦爛．朱德群》(臺北：行政院文化建設委員會，2011)，頁 92 9.

(18) 圖 3 朱德群《向透納致敬》油彩 129.5X162 公分 1995 私人收藏8. 另外影響筆者的當代新藝術家是王仁傑(1962-)，抽象的作品充滿了濃厚的藝術精神性格，是帶有一種深層探索人類們內心的世界和自由穿梭的時空意境載體。徜徉在畫面中帶有祥和、寧靜、激情、柔軟、感性、尊榮的心境感受，看似有似無的基底，自然表現出一種高深莫測空間的深度(圖 4)。在王仁傑的《王仁傑-心境．境城》裡曾提到：「作品中融合東方水墨線條，對於題材的表現手法，也有著東方哲學思想，探討虛與實、陰陽掛、生命的延續與循環，如同花朵的形體，使用不同的呈現方式，具象、點描、線條、以刮刀刮出線條的呈現…，其虛、實、剛、柔，充滿哲學的風格，接起源於東方人多年累積的哲思文化々畫面中強調空間感，因此時常產生一種非常奇特的「布白」效果，掌握了「虛而實、拙而巧、靜而動、虛實相生、虛虛皆實」的禪味，尌是以少勝多，「計白當黑」的妙趣9。」. 8. 圖片來源：TAIWAN TATLER 網/ https://tw.asiatatler.com/life/%E6%9C%B1%E5%BE%B7%E7%BE%A4%E8%89%B2%E5%BD%A9%E7 %9A%84%E6%B5%81%E5%8B%95 (2016/8/7 查索) 9 李青雲，《王仁傑 WANG REN-JYE 心境．境城》(臺北：青雲畫廊，2012)，頁 55 10.

(19) 是對自我生命的觀照與理解，沒有太多的寫實刻畫，格外享有一派輕鬆的抽象畫，擁有大器而壯麗之感，彷彿在雲霧之中漫遊。參考作品(圖 5). 圖 4 王仁傑《鳳凰花開》油畫 80x80 公分 2015. 10. 圖 5 王仁傑《山城無盡天地 3-2》油畫 162x130 公分 200811. 筆者也在自己繪畫創作中運用抽象的形式，筆者的《科技≠人性》(圖 6)作品當中，營造出一種意境的穿梭，化有形於無形，激發意識的情境想像空間，增添繪畫上的自由度，看似可見又無法觸碰的靈性邊界，帶出作品其感性寓意。圖 5 王仁傑《山城無盡天地 3-2》. 圖 6 曾俊明《科技≠人性》(局部) 油畫、壓克力 116.5x91 公分 2019. 10 11. 圖片來源：李青雲，《王仁傑 WANG REN-JYE 心境．境城》(臺北：青雲畫廊，2012)，頁 91 同註 10，頁 159 11.

(20) 具象畫中些許受到浪漫主義(Romanticism)的影響，繪畫風格中帶點幻想力的哥雅(Francisco Goya, 1746-1828)繪畫家，內容具有民間和宗教文化韻味，藝術作品充滿暗黑乃至鬼怪夢靨浮現，似乎傳遞出人道中的覺醒，某方面有戲劇化的靈性效果，(圖 7)內心隱藏神秘詭譎的異世界，看似合理劇情，粗曠的筆調，也許反映出對社會的反動不滿狀態，注入一股神話幻影力量。潘東波在《古代西洋 19th 前美術全覽》認為：「哥雅的作品動態鮮活，色彩艷麗，而失聰後的風格則有急遽的改變，感官受限後，因而依靠想像力，也是自然的轉換。1796-98 年間所創作「幻想畫」(Los Caprichos)的蝕刻凹版畫，以一種粗曠的反筆調槌擊社會習俗、權貴禮儀、教會弊端，已有虛幻不祥和憤世嫉俗趨向12。」參考作品(圖 8)，表露出潛意識的想像。. 圖 7 哥雅《巨人》油彩 116x105 公分 13. 1808 馬德里普拉多美術館藏. 12 13 14. 圖 8 哥雅《哥雅理性睡眠將生出惡魔》凹版 21.6 x15.2 公分 1797 馬德里普拉多美術藏14. 潘東波，《古代西洋 19th 前美術全覽》(臺北：相對論出版社，2007)，頁 314 圖片來源：同註 12，頁 317 同註 12，頁 315 12.

(21) 具象來講個人是欣賞卡斯巴．大衛．佛烈德利赫(Caspar David Friedrich, 1774-1840) 畫風混合古典主義(Classicism)實力派技巧也兼具有浪漫基調，甚至到後期的超現實主(Surrealism)也常採樣他的作品為靈感，他擅長畫人物、風景。潘東波在《古代西洋 19th 前美術全覽》提及：「他屬於德國浪漫主義畫家，出生於德國北方靠波羅地海，即使是一顆砂礫，一根蘆葦之中都可以描繪出神來，所以他的意境絕不是有形的景物，而在物形深處所代表的意涵，有些抽象晦澀，卻又那麼真實強烈一藉著他細膩而生動的筆觸，使生命尌在畫面迴盪15。」他的畫中帶有細膩描繪，卻充滿表現主義(Expressionism)個人特色，(圖 9)實體配置在著虛幻之境界，似夢境又似現實，彷彿現實與理想當中掙扎。. 圖 9 卡斯巴．大衛．佛烈德利赫《霧中的徬徨者》油彩 74.8x94.8 公分 1871 漢堡美術館藏16. 15. 潘東波，《古代西洋 19th 前美術全覽》(臺北：相對論出版社，2007)，頁 343. 16. 圖片來源：同註 15，頁 343 13.

(22) 早期的寫實主義(Realism)的俄羅斯畫家列賓(Ilya Repin, 1844-1930)也是表現的非常出眾，描繪功力技術很具實力派，不管是田野風景畫或是人物肖像，畫面都處理很得宜細緻、灑脫，色彩和諧，筆觸些許帶點豪放氣息，又能表現出物體具象的真實性。反沙皇專制(圖 10)，走入各階層關懷民間百姓為生活素材，實現自由創作理想型的畫家。何政廣(1939-)在《世界名畫家全集-列賓》中解說：「在《祭司長》的肖像中，一個穿著黑色法衣的僧侶直視著觀眾。他那豎起的濃眉，使眼睛顯得又黑又深，由於經常酗酒，他的鷹勾鼻子紅而且腫々那肥大的雙手，一隻按放在挺起的肚子上，另一隻威嚴地拿著教會的權杖，身子肥大而臃腫，幾乎占滿整幅畫面。列賓把這位祭司長貪得無厭、粗暴、妄自尊大，深刻地作了揭示17。」另外一張《意外的歸來》作品(圖 11)，列賓選擇天晴為背景，男主人從外頭回歸家中的驚喜之感，點出全家思念之情的向心力，相當溫馨。作品雖然是靜態的，但卻能展現出動態的內心故事。. 圖 10 列賓《祭司長》油畫 1877 年 124x96cm 莫斯科查可夫畫廊藏. 17 18 19. 18. 圖 11 列賓《意外的歸來》油畫 1884 年 160.5x167.5cm 莫斯科查可夫畫廊藏19. 何政廣，《世界名畫家全集-列賓》(臺北：藝術家出版社，1996)，頁 56 圖片來源：同註 17，頁 45 同註 17，頁 106 14.

(23) 部分受到地景具象寫實藝術家卡特蘭．慕里吉歐(Cattelan Maurizio, 1960-)的影響，他當過傢俱木工，作品具象又充滿令人反思發想，製造出視覺的震撼感，作品不用做太多的贅述，自然能與觀賞者產生內心的對話，風格帶有些許嘲諷和寓言典故的味道(圖 12)。潘東坡在《當代視覺藝術全覽》中曾提及：「他聳動的作品是塑好若望保祿二世(Pope Saint John Paul II the Great,1920-2005)的寫實像，讓他被外太空隕石擊中倒地，嘲弄掌管孙宙的上帝怎麼會用天上的隕石去砸上帝的代表人的教宗《第九個小時》，在佳士德以 88.6 萬美元拍出，令希特勒(Adolf Hitler,1889-1945)塑像長跪畫廊入口處《HIM》這個人20。」作品(圖 13)，迴盪在. 做創作品上，傳遞出藝術家的創意世界，也看見不同時代的藝術呈現轉變，走向心靈的窗口。. 圖 12 卡特蘭,慕里吉歐《第九個小時》裝置雕刻 1999 巴賽爾藝術廳展. 20 21 22. 21. 圖 13 卡特蘭.慕里吉歐《HIM》這個人綜合媒材 101x41x53 公分 200122. 潘東坡，《當代視覺藝術全覽》(臺北：相對論出版有限公司，2016)，頁 150 圖片來源：同註 20，頁 151 同註 20，頁 152 15.

(24) 受各個前輩藝術家影響，筆者同時也運用了部分具象描繪作為傳達，在筆者的《故鄉》(圖 14)一畫中，對於物象的觀察與理性揣摩，是應該要有適當的存在性，重新理解轉換而再現，反映社會與自然的實質性，並且注重其內涵感性表現，賦予筆者內心思想和象徵意義，對於生命上景象的體悟，經過心靈上的碰撞產生出特殊的畫跡韻味。. 圖 14 曾俊明《故鄉》(局部) 油畫、壓克力 116.5x91 公分 2018. 16.

(25) 第二節探討虛實意境之境界. 以抽象手法的表現為背景，用大面積色塊、滑動、游移碰撞，彷彿為一首精采的交響曲，餘音繚繞，透過畫筆，將畢生所學注入在作品畫面裡頭，細細品嘗出筆者的獨到語彙。抽象畫中附有東方文化的哲學意象，虛、實、柔、剛的妙趣，到達「虛實相生」的禪風品味。高行健(1940-)在《創作論》中曾說過：「以往純幾何抽象和揮灑主義弄得只剩下形式的裝飾性，失去形象，或求助於顏料和材料本身的性能，康丁斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)和抽象抒情畫派也明白這個極限，並非一切抽象都有畫可. 看。抽象一旦越過極限，換不起形象，也換不起人的情感，留不下感性的痕跡，僅僅成為一種形式的話，便不能不依賴於裝飾性，或求助於語言來解說23。」筆者希望作品能克服傳統單一性寫實具象或純粹複合媒材的抽象。期許能夠將兩者表現優勢的一面顯現出來。畫面有時後是對生命的內心觀照，把想法、意念、內在感受，孤寂、奔放、溫暖、沉著...等不同心境，以物寄情方式或採取冷暖色調來傳遞。創作基礎不侷限於「純粹的形式」來表現，而到達新的繪畫層次領域。高行健也有云：「有形與不定形，規則與不規則，揮灑與流動，都可以成為造型的手段，抽象豐富了繪畫語言，而具象的布局與細節，放大來看，也接近抽象。兩者並不存在截然分野，豪無必要對立，如果這兩種造型語言融合貫通，具象中有抽象，或抽象進入具象， 23. 高行健，《創作論》(臺北：聯經出版社，2008)，頁 169 17.

(26) 都能給畫家提供廣闊的天地24。」在此希望作品呈現出的當代風格是走入抽象的心象，又擁有具象的形體來支撐貫穿畫面，增加賞者的可閱讀性，自然表現出偶發性的詩意。意念屬於母體，意識的傳達，支配著形象招式而呈現，在賴賢宗(1962-) 的《意境與抽象》曾提到：「印象派後，漸漸走向物象之拆解，到了抽象畫，乃化約表象，嘗試走出表象形上學的傳統，而東方藝術強調傳神、寫意和境界的美學，有可以相通之處。他們都是化約表象和直呈心象25。」希望同時作品本身賦予儒家、道家、佛家之意境，儒家重禮節，符合生活美德形象的心境，道家則重無為沖虛，以道法推崇自然，佛家則重心靈體悟之境，對於內心世界的觀照，使畫作涵養更加強大，內涵上具有發人省思之意。禪意通常給人是一種寧靜的思維，清空安靜的心境，明心見性，採以客觀角度去品味哲理與涵義，首先要破除相體，破除既有的規限，無阻礙，無絕對的形式，在繪畫上重新轉換啟動，才能從精神上獲得真正的自由，從表相事物底下探求真實的本質，取得象外之象，創造出不一樣的格局。適當的虛化，而使具體的部分得到平衡，氣韻自然而生，達到化虛為實的新層次境界。虛不是表示都沒有，而是一種隱匿的蹤跡，或者是一種曖昧不可見的存在氛圍，使得繪畫不是強硬粗魯直接，而得到優雅的轉化，進入到藝術造詣的昇華。而賴賢宗在《意境與抽象》中也云：「道家、禪宗的美學是建立在「虛以無我」之上，破除對小我的執著，才能深入領略道在天地間的不言之美。透過反虛入渾的藝術形象。領略味外之味. 24 25. 高行健，《創作論》(臺北：聯經出版社，2008)，頁 170 賴賢宗，《意境與抽象》(臺北：紅葉文化出版社，2004)，頁 19 18.

(27) 、弦外之音、象外之象。見山不是山後，見山又是山，開顯禪的實相妙境 26。」虛無所產生的抽象之美，是抽離物體本身，雖然是真實存在，但是並不執著，不著相法，取得心境上的自由度，自然能境隨心轉，由心造境，才會不被形體所綁架，使得繪畫價值上更有藝術性，另外在湯一介(1927-2014)的《在非有非無之間》一書曾提到：「無相，是說對於一切現象不要去執著，因為一般人往往執著現象以為實體，如坐禪可以成佛，那尌對坐禪有所執著，這是取相著相，如能於相離相，則可頓見性體之本來清淨。無住，是說人的自性本來是念念不住的，心不住法即流通，住即被縛。無念，不是對任何事物都不想，而是在接觸事務時，心不受外境之干擾，來去自由，自性常清淨27。」以離相部分破除既有的相體，不必遵循繪畫要按照既有的框架描繪，可導入無形無相抽象境界，產生在具象實體結構上的新融合，超越內在性的束縛，順應藝術本性的變化度是自由無上限。畫作背景部分常以壓克力自流技法去完成，產生自然有機的互動，瀰漫著空靈與虛無的渾沌感，筆者在藝術這條道路上不斷求新，彷彿對事物的挖掘，以情感載體融入到畫質本身，將具象描繪技法轉置後再現，畫作故事也許是筆者內心的縮影，對於生命的啟發或人文藝術、風景面貌的點滴。藝術有點像似道法，人類是種不安定的靈魂體，歷盡滄桑人生體悟與美的感受，找尋出內在深藏潛意識的心象，轉化注入到作品當中，可以說是提升美學的品味。. 26 27. 賴賢宗，《意境與抽象》(臺北：紅葉文化出版社，2004)，頁 82 湯一介，《在非有非無之間》(臺北：正中書局，1995)，頁 119 19.

(28) 如筆者的《金魚滿堂》(圖 15)一畫中，含有魚的形體之表現，但也蘊藏了池塘中虛無的抽象，顏料的稀薄濃淡，似乎道出禪學中心象意境的美感，在真實與虛幻之間徜徉，讓畫面上更加雅致，形色即是筆性，筆性就是心性，心性即是道性，繪畫不再只是堆疊，而是在增減虛實節奏之中，取得一種流暢繪畫的藝術性。. 圖 15 曾俊明《金魚滿堂》油畫、壓克力 45.5x38 公分 2019. 20.

(29) 第三節虛實探究及繪畫哲理運用. 繪畫是一種抒情的內在表現，透過思想哲理來詮釋作品裡的世界，圖像不只是單純的符號象徵，更蘊藏創作者當下意識流動的精神性，從繪畫具體實物接納了抽象中的不確定性元素，生產出新的意境造詣空間。. 一、繪畫中的六書其實繪畫也屬於文字的一種，最初也是由圖像轉變而成漢字，如果我們用繪畫形象方式來詮釋六書，或採意到筆不一定需要完全到的精神狀態，或許更能夠呈現不一樣繪畫風貌。早在一千多年前的東漢，著名的漢字學家許慎(58-147)尌在《說文解字〃序》中，總結了前人研究漢字結構規律的成果，提出了「六書」的理論，影響深遠。所謂「六書」即是指示、象形、會意、形聲、轉注、假借。前四書(指示、象形、會意、形聲)是造字之法，後二書(轉注、假借)是用字之法，「六書」可以說是對漢字構成規律的科學歸納和總結28。利用線條或圖畫方式表達物體象形特徵，或融入一些圖像指事符號語言，會意作品其中之秘境奧義，在構形上自動產生形聲節奏旋律，轉入似抽象畫面近看卻擁有具象形體，假借繪畫圖體來以物寄情手法傳導至內心意識。早期甲骨文轉變到漢字，字體也逐漸從具象型態走向抽象意念的傳達，似乎也發揮該有的辨識關鍵作用，而圖畫本身是文字的母體所轉化來。在陳世倫(1955-). 28. 結構方程式網 https://www.chiculture.net/0602/html/a01/0602a01.html 21. (2019/12/24 年索).

(30) 的《漢字山水》一書曾舉例：「牛是象形文字，最早甲骨文尌是根據牛頭部的正面特寫描繪，底端代表牛的鼻孔和嘴型，兩側弧形伸出的一對尖銳的角。後來各形文字不斷的發展，篆文移去牛鼻子的造型，加強中了中間的豎筆，同時也圓潤牛角的形象29。」(圖 16)圖畫本體是文字語言的初衷，透過圖像的觀摩欣賞，更能理解藝術家原創的心思和意念，形體的表徵變化趣味，虛實之間互相滲透，從物象走入心象，引發畫作背後感性的精神性，齊集影響，作為筆者日後創作上的參考方向。. 圖 16 陳世倫《漢字山水》圖像30. 畫家在創作上，不應該照單全收，應該有所取、捨、收、放，正所謂弱水三千，只求一瓢飲，美醜好壞的留置，選擇最能展現出畫面的氣韻特色面目，是必須經. 29 30. 陳世倫，《漢字山水》(臺北：勞斯文化出版，2017)，頁 152 圖片來源：同註 29，頁 153 22.

(31) 過智慧的判斷與深思熟慮所淬煉而來。如杜松柏(1965-)曾在《論藝術原委與形象思維》提到：「白居易(772-846)《畫記》所云〆畫無常工，以似為工々學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思中與神會，彷彿焉，若驅和役靈於其間者。正是形象思維的說明，即使依樣畫葫蘆，也是形象思維之一，因為至少是經由形象認識認定如此才美。而且能明確地攝取自然界實有形象，將實際觀察所得凝成形象記憶，作為臆構時的資料，正是藝術家創造時的主要條件31。」形象是繪畫的基礎表現，但應該加以並用借情、轉意感性層面功能。讓繪畫不在是單一性的表達，可以從不同的面相切入去體悟從中的道意。然而繪畫跟文字一樣需要擁有節奏感，有長有短，有情有意，有拐有提，有密有疏。畫面中象形通常是一體兩面，圖畫是文字的創造開始，圖案也是屬於一種視覺的符號語言，以物體形狀作為具象走向抽象的發展，畫面一些空缺位置或留白、留色，事實上是以退為進，引出主體造型一部分的重要懷節。邊際擁有抽象的抒情會意，傳遞出內心意識的世界，轉注詮釋出涵養與哲思，藉以混合假借出新奇的潛在意象。圖畫也可以說是演化出有形的文字，文字可以用來詮釋，而圖畫可以說是內心的塑造，顯現出外在的表相，也可以透露出內在心靈狀態。繪畫上的圖案如同文字上的六書，而且比起文字更直接更有感染力，超越文字與詩句的界線，運用圖畫來創造出無限的想像力，凍結記錄了當下的色彩與情境，保存著畫面的時空景像，然而發現圖畫給人是密切的連結力量，豐富著人們的感受與記憶。 31. 杜松柏，《論藝術原委與形象思維》(臺北：台灣學生書局出版，2007)，頁 230 23.

(32) 二、老莊思想的影響在繪畫的世界裡，常會畫的越久，畫的越繁瑣，越畫往死胡同裡去。傳統繪畫追求像，像以為真，也不能說是錯誤的，甚至刻畫成像照片一樣，卻失去繪畫該有的趣味，掙脫這種極限束縛，應該賦予繪畫抽象「無」的曖昧境界。田口佳史 (たぐちかずと,1942-)在《人生無言時讀老子》中詮釋：「老子(西元前 571-471)講述的正是「無」這個概念。在我們生活中的社會當中，充斥了太多肉眼可見的東西，那是屬於「有」的世界。不過這個「有」的世界，是「無」的無形世界所育化的。用心感受那些看不見、聽不到、抓不到的東西，自有一番美妙益趣32。」筆者認為過度的追「有」的繪畫實體，反而會局限繪畫風格，畫面缺乏創造性。經由「無」的抽象領域，透過顏料自由滴流不規則碰撞或隨興刮抹產生虛無，可襯托主畫面的經營顯現。作品過度的刻畫，會導致畫面的僵化，生硬的畫面結構形體，充其量也只是攝影的技術就可以取代，藝術之所以可貴，在於它的意境內涵，透過柔軟抽象方式來做整合，優化處裡作品傳統生硬的既定印象。田口佳史也曾提到：「老子重視柔弱，「道」的無為自然，人之生也柔弱，其死也堅強。萬物草木生也柔弱，其死也枯槁，故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。柔軟弱小的嬰兒充滿生命力，邁向死亡的人卻越來越僵硬，萬物都是這樣的，草木剛發芽也很柔弱，越到腐朽時尌越乾燥僵硬，因此老子才會說堅強之物歸於死亡，柔弱之物歸於生長33。」讓作 32 33. 田口佳史著葉廷昭譯，《人生無言時讀老子》(臺北：木馬文化事業出版，2016)，頁 19 同註 32，頁 158 24.

(33) 品注入柔軟之靈魂，退去緊繃畫面的死板呈現，採用柔弱抽象美感的間接性，來平衡具象繪畫的直接性。莊子(B.C 369-286)曾提出超越世間的價值觀點，從中也提出「無用之用」的哲理，看似有用的木頭、樹枝已被人類拿去做成漂亮的傢俱，但看似無用的樹木卻存活下來，也可以成為日後的神木或大樹。董小蕙(1962-)在《莊子思想之美學意義》中所言：「莊子超越了一般世俗中「有用」的價值限制，使生命不被定著於現實社會的功利價值層次，每一個人都可能成尌精神生命的「大樹」，正與審美態度有基本的相通之處，如康德(Kant,1724-1804)提出的「無關心」的態度，布洛(Edward Bullough,1880-1934)提出的「心距」說，都主張受實用目的卻支配心態是阻礙. 審美34。」筆者認為這可以運用在繪畫藝術當中，抽象畫常給人有種薄弱、無用的感受，但是可從中融入結合，也能凸顯出具象繪畫本身，營造出新的契機層次。所謂的「無為而治」是不去限定物方式來表達，而是自然來挖掘無限的可能。董小蕙也曾提到：「老子也常以水來比喻「上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道」因為水沒有固體，流變無方，所以無直無礙的表現々水善處下，有君子不爭的氣度，又水潤澤萬物，有承載天下的盛功。其中老子取水之最大者，仍在其「柔弱」的可貴素質，才富有生機與彈性35。」畫中同時要讓人看得懂，也須追求「道」的思維，運用畫面似水的虛無抽象變化之境界，觸發各種新形象的可能性，不單只是用畫筆呈現，也可採取其他工具招式來發揮。. 34 35. 董小蕙，《莊子思想之美學意義》(臺北：台灣學生書局出版，1993)，頁 20 同註 34，頁 155 25.

(34) 而作品的有與無，應該是要能夠自由出入，虛實為一體，不應該單邊的劃分，藝術不是規矩方圓下的產物。然而在《莊子思想之美學意義》中董小蕙有言：「而要在有中見無，於無中意有，這便是能夠通透有無的藝術心靈。唯獨以「象罔」 -即「無心」乃可以得之，也尌是指不被成心固著的靈動之心，才可以隨著自然生機領會大道的境界。象是好似實境，罔則好似虛幻，這說明了藝術心靈與藝術手法都是一種若有若無的「機」，即能在有限的形象中看到無限的深意，即在有限的素材中安排出無限的虛實變化36。」別只侷限在既有的形式與方法，挑戰繪畫中不同的答案與結果，透過不同材料實驗和探索，做出偶發性抽象技巧，似有似無的繪畫風格，提升藝術作品達到更高的層次意境，藝術不只是單純物象化，非二次元的對立，由物質轉化到精神的層面，更應該灌注作品的哲思與畫中有「道」的超脫心境，從無中生有，且涵蓋有中化無的境界風格。受到老莊思想的影響，在筆者的《荷花欲向語》(見圖 17)帶入東方文字書寫性，墨染和椿法的效果，從無中意有，運用象罔虛實之境，顯現作品之奧妙獨特。. 圖 17 曾俊明《荷花欲向語》(局部) 油畫、壓克力 91x72.5 公分 2018. 36. 董小蕙，《莊子思想之美學意義》(臺北：台灣學生書局出版，1993)，頁 202 26.

(35) 三、繪畫心理學繪畫作品在不同層面，附有不同的心理感知。經過作品上畫面的呈現，顯露出藝術創作者心理狀態和作品獨特性格，體會觀察出情感意識與訴說著內心空間。王生平(1945-)在《李澤厚美學思想研究》的一書曾提到：「所謂移情，尌是把人的情感投射到外物上去，彷彿外物也有情感似的。比如我們把周圍的自然對象加以人格化，這樣我們好像到了樹的呻吟，風的咆嘯，樹葉的沙沙耳語，水流的潺潺細語々好像看到了花兒飄零的悲哀、浮雲和小溪忙碌地奔赴他們的前程。一切無情的顏色和音響都有了情感37。」繪畫是人類的一種心理投射，是心境與心智的展現，除了是物體的再現，更也是感性的表達。像是在超現實主義的馬格利特(Magritte Rene, 1898-1967)，作品充滿了哲學思辨，有變位、荒謬、寓言式的效果。潘東波曾在《20 世紀美術全覽》提到：「這是他認為真實、圖像、及語言三者是密切但獨立存在的個別因素，這是企圖打破圖像與文字的從屬關係，於是常見到的《空白卡》是說明可見與不可見的關係々意謂這不是一支菸斗的作品《圖像的背叛》，即是白馬非馬38。」代表著作品《空白卡》(圖 18)製造出特別的易位感，看似記憶中的移動幻境畫面，隱匿在人生旅途的道路上，像訪客般尋尋覓覓的查探穿梭與冒險，似乎經歷過看不見的事物心理感受，帶有著一絲奇幻又神秘的氣質。. 37 38. 王生平，《李澤厚美學思想研究》(臺北：駱駝出版社，1987)，頁 110 潘東波，《20 世紀美術全覽》(臺北：相對論出版社，2002)，頁 154 27.

(36) 圖 18 馬格利特《空白卡》油彩 81x64 公分 1965 華盛頓國家畫廊藏39. 圖畫除了本身的具有造型，背後也蘊藏無形的著意義。從固有的物質進行抽離改造或流動性轉變，王生平在《李澤厚美學思想研究》裡曾所言：「格式塔心理學(Gestalttheorie)又稱完形心理學，著重對知覺的完形研究。格式塔一詞在德文中與形式、形狀相同。完形心理學主要論點是部分相加不等於整體，每個心理現象都是一個被分離的整體，整體不等於部分之和。惠爾泰墨(Max Wertheimer, 1880-1943)創立這一學派時，它是應用心理學的一個分支40。」從形的聚合到分. 離進而產生一種刺激主要的地位，退居於次要的背景關係。因部分偶然的結構，可自然形成整體的組織性。例如像是盧安西．佛洛伊德(Lucian Freud, 1922-2011))從彭湃情緒波動的溝通傳遞示意(圖 19)，部分消失也與國畫的留白有異曲同工，此形體的生成與寂滅關係，深深影響筆者日後創作的風格元素。. 39 40. 圖片來源：潘東波，《20 世紀美術全覽》(臺北：相對論出版社，2002)，頁 155 王生平，《李澤厚美學思想研究》(臺北：駱駝出版社，1987)，頁 114 28.

(37) 圖 19 盧安西．佛洛伊德《男人與小狗》油彩 76.2x71 公分 1980 私人收藏41. 筆者也在自己的藝術創作內運用形的顯現與隱沒，看似真實又似虛幻，化無相於有相，透過部分具象的畫面呈現與抽象的塊面色彩，因為同一區塊與不同而產生形體上的填補。如在筆者創作的作品《財神天佑》(圖 20)一畫中，同質結構相吸，造型任由變化擴張或收縮，透過陽紅色，給人仙風道骨之歡樂神采的心理感受。. 圖 20 曾俊明《財神天佑》(局部) 油彩 35x27 公分 2019. 41. 圖片來源：何政廣，《世界名畫家英國現代寫實繪畫大師佛洛伊德》(臺北：藝術家出版社， 1987)，頁 288 29.

(38) 色彩在繪畫世界裡也佔有著重要的環節，透過色彩力量產生不同的心理感知，經過色調的應用，更能夠傳遞出視覺上的溫度。色彩的表現，反映出情緒、精神上的感官、心理因素刺激。在馬世聰(1970-)的《繪畫基礎 II》一書所言：「色彩經由具體事物的體驗與聯想，可以誘發出抽象的情感象徵，因此，許多的造型活動，都會透過色彩規劃來引起觀看者生理與心理的感覺共鳴。例如我們觀看色彩時，會感受到色彩的冷、暖感覺、歡愉或沮喪、前進與後退的空間感，甚至酸、甜、苦、辣的味覺感受，這些都是經由色相、彩度及明度的巧妙組合所呈現出來的色彩感覺42。」每個色彩都有它的功能象徵，以下是歸納整理出的色彩感受意涵。 1.黑色：內斂、沉重、恐怖、嚴肅 2.白色：和平、純潔、神聖、乾淨、空虛 3.紅色：激情、溫暖、領導者氣息、強勢、爆發力 4.橘色：活潑、積極、歡樂 5.藍色：自由、涼快感、舒暢、冷靜 6.綠色：減壓、保護、天然、和平 7.黃色：光明、富貴、充滿活力 8.土黃色：親和力、緩和、樸素 9.紫色：神秘、高雅、智慧、魔幻 10.螢光色：鮮豔、刺激、新潮、娛樂感43. 42 43. 馬世聰，《繪畫基礎 II》(臺北：全華圖書出版，2012)，頁 10 同註 42，頁 10 30.

(39) 第三章創作理念形式、媒材、技法、解析. 在藝術創作中，經過創作理念、形式，理解筆者繪畫創作的思想觀念，形式意境上的轉換，虛實相容的組合，所使用的媒材和探討技法運用，以及傳達作品意涵，同時也和觀眾參與心理上的聯想，自然流露出畫外之意的奧妙。. 第一節創作理念與形式、內容一、創作理念藝術作品的誕生是記錄著藝術家當下的心情寫照，透過畫筆與色彩的轉換，反映出風景、人物、仙佛、神話、動物、鳥、靜物等變化出新的藝術元素樣貌，注入如夢似幻的場景空間，筆者希望在這次的創作研究中，作品能發展出形體下的意象化，尋找出潛藏或形體虛化底下的抽象狀態，以及具象造型中的實體性，擺脫過分嚴謹及壓抑的藝術刻畫，傳達出繪畫本質的內在能量，提升繪畫藝術到達新的層次領域。藉由各個前人繪畫大師創作心得經驗，我們可以學習到許多呈現型態，筆者希望經過這次作品實踐，能夠創作出超越物質以上的內心空間發揮，使得形體除了被表達之外，還能呈現出意境之美，走入藝術思想與心靈的世界。余秋雨(1946-) 在《藝術創造論》中曾言：「創造，從根本意義上來說，尌是對適應的打破，改變和諧而又停滯的黏著狀態，把動態過程往前推進44。」藝術家本身的投射感受. 44. 余秋雨，《藝術創造論》(臺北：天下文化出版社，2006)，頁 242 31.

(40) 的觸發，是一種有意識到無意識的轉化隱喻，喚起深層的內心生命連結。高行健也云：「意境有如詩意，是寓心態於景象，通過形象來到達精神，意境首先來自觀注，畫中的形象和營造的環境並不著意喚起具體聯想，卻又進入一種心境，有所可看而又看不盡45。」筆者繪畫希望能夠脫離固有的形體，以半抽象作為溝通的媒介，能感受到畫面整體的氣息流動，不再老派使用傳統的繪畫方式呈現。繪畫採用抽象變化導入具象造形產生新的交融，部分寫實則部分自動性技法顏料潑灑竄流與碰撞，那種不經意性，無法被預判的效果程序，視為是抽象的灑脫，化實為虛，期許作品發展從形象結構轉入意識狀態，並且遺留下繪畫的感性痕跡。透過精神上的意象創作，將美學型態和有與無的境界之門開啟，挖掘藝術圖畫塑造新的可能，使的繪畫不該只是墨守成規，爬離出傳統描繪規範的限制性，挑戰相片無法做達到的模式情境和質感，創作出屬於自己的風格之路。. 二、創作形式與內容是筆者在於多年創作的思考與摸索中，所發展出的形式風格，運用抽象與具象共融的繪畫創作，透露出獨特的筆調語彙，挖掘圖畫本身存在的價值、意義、思想，經過推敲的轉換材質變化與實驗嘗試，作為呼應關係中的意象延伸。然而筆者受到影響是在《人物風流》一書裡羅智成(1955-)曾探討提到：「鄭問(1958-2017) 畫的主題，特別是早期，大都是中國傳統的東西。但沒有一樣是純粹的、刻板印象的傳統。他加了很多的變造和想像，以進行他自己版本的主觀詮釋，這些詮釋. 45. 高行健，《創作論》(臺北：聯經出版社，2008)，頁 170 32.

(41) 不是那種脫離現實基礎的，是浪漫的、幻想式的詮釋46。」(圖 21)繪畫作品本應該讓人能看得懂且能理解，看似真實又具有抽象幻境，增添畫作的藝術性。. 圖 21 鄭問《老和尚》(局部) 丙烯 27.2x39.3 公分 199347. 創作不只以單一內容為主題，涵蓋人文風景或潛意識中的幻境繪畫，帶有一些超現實的寓言題材、兼具虛實禪意的韻味，從形體上的重新解放，或許源自於內心深處的一種渴望與嚮往。在筆者的《進化》(圖 22)一幅畫中，寫實的動物雲豹滲入抽象概念元素，藉以色彩力量，以及複合媒材交互使用，採取用潑灑暈染，特殊的虛幻場景從理性的物質轉入感性的意象世界，動物也許是一種人類的隱喻縮影，經過時代周圍環境的演化，一步步的邁進未知的旅程國度。. 46 47. 大辣編輯部-企劃，《人物風流》(臺北：大辣出版，2018)，頁 105 圖片來源：同註 46，頁 274 33.

(42) 圖 22 曾俊明《進化》(局部) 油彩 35x27 公分 2019. 如果以繪畫來說具象是實物直接性的，而抽象是像虛無曖昧間接的感受，帶有一些哲學與道的悟性，使得創作的繪畫作品是賦有藝術思維，無形當中與觀賞者自然能優雅產生內心的對話與共鳴，然而繪畫本身就是超語言上的溝通媒介。創作內容上則是採不以單一性主題，其中包含有人文風景、仙佛神話(圖 23)、. 圖 23 曾俊明《和氣生財》(局部) 油彩 116.5x91 公分 2019. 34.

(43) 勵志人生之路、獸鳥意象等等。風景禪意游移抽象變化，以及筆者對於生命歷練的啟發，在現實生活中的體悟，畫面是置身在虛幻的如夢境般的時空當中穿梭，人生的縮影(圖 24)，是種冒險、人性的探討、對勝利的渴望、夢想的征服與捕捉等議題。運用繪畫的方式將理象物質與心象世界做為新的詮釋演繹，抒發出更多的內心情感和心境哲思，自然展現出美學的價值與力量。透過繪畫創作，除了喚醒造型的體現，也反映出作品的心理感受，帶有愉悅的心情、崇高背後的寂寞、活靈活現的奇幻仙境、戰勝心魔恐懼的勇氣、景物生機蓬勃舞動雀躍之感…，以感物喻志的手法，寄情的方式來表達內心思想與事理人生觀。希望內容與形式之間產生微妙的互動，提煉出繪畫作品的深層靈性，發展出新穎的創作特質。. 圖 24 曾俊明《眼界決定你的世界》(局部) 油彩 162x130 公分 2019. 35.

(44) 第二節媒材項目、技法正所謂工欲善其事，必先利其器。有好的媒材、器具才能創作出最佳的藝術作品，筆者利用擅長的媒材，透過特性的了解，充分發揮出該媒材的功能。壓克力具有宣染效果，色彩鮮明可使畫面更加具有活潑性，快乾不易變質，穩定性高，可以做出較有抽象的模式層次。而油畫富有豐富的層次，透過調色、堆疊，可做出貼近較寫實的具象畫。覆蓋性強，可保存久，顏色不易揮發。媒材跟技法運用和熟練度有關，以下是本創作的媒材 1.油畫顏料〈Oil Paints〉 2.石膏打底劑〈Gesso〉 3.松節油〈Turpenyine〉 4.亞麻仁油〈Linseed〉 5.壓克力〈Acrylic Colors〉 6.油畫筆〈Oil Paintbrush〉 7.刷子〈Brush〉 8.補筆凡尼斯〈Vernis A Retoucher〉 9.畫刀〈Painting Knife〉. 36.

(45) 技法 1.打底：使用〈Gesso〉打底劑塗抹在畫布上，可調點壓克力顏料，採自己需要的色系混和，靜置之後用砂紙將畫面磨細、磨平，抹點水，乾後再上一次〈Gesso〉打底劑，使畫面更為平滑。. 2.平塗法：在作畫之前，將畫布上的畫面打完稿後，把作品內容物先塗一層底色，也可將背景先用平塗法鋪完相關底色，讓畫面變化中帶有統一。. 3.厚塗法；將厚重濃稠的色彩顏料用筆調好後，把顏料堆疊在畫布上，使作品更為立體性，避免畫面太過於單薄，可運用在光線較具強烈的地方。. 4.乾擦法：以筆不沾油只沾顏料方式塗抹而上，使上層顏色也透露出一些下層的色彩，創造出一些微妙的質感，使畫面產生交互作用效果。. 5.濕潤法：可將顏料和調和油用筆混和較液態濕黏，使用在畫面顏料未乾時，再給予施筆，達到雙色結合造染，產生豐富的色階調子，呈現具有延展性的多層次的質感。. 6.重疊法：當畫好所有畫面後，將所需要的地方，再進行第二次性的上色，不管是畫面全乾. 37.

(46) 或者是半乾也好，都能產生不同的層次與肌理，顏料壓筆也可採全面性壓或者半壓方式進行，此法通常適用在畫面作為修正調整部分。. 7.畫刀法：用在強調畫面力度的地方，使畫面呈現出特殊的肌理，用畫刀調好所需求的料，然後在將顏料塗抹在畫布上，輕壓或者重壓皆有不同的效果，達到畫筆做不出的結構質感。. 8.排刷法：使用排筆或刷子作畫，讓畫面變成朦朧，不會太過於僵硬或銳利。最好進行中分成兩隻筆。一支用來畫主色調。另一支保持乾淨則用來刷中間色。使畫面流暢，色彩不會容易混濁。. 9.潑灑、滴流法：運用壓克力調好色系放置容器中，加入適量水拌勻後，用潑灑方式倒入空白畫布中，使用不同顏色滴流染入，造成新的碰撞效果，產生偶發不可預期的特殊效果。. 38.

(47) 第三節作品實踐過程 (一). 抽象繪畫進行打底. 用壓克力顏料採取形體偶發的造化，使用潑染方式呈現虛化的顯現，顏料周圍噴一點清水，保持濕潤才能做到畫面霧化效果，最後將重點部位鉛筆打稿。. 具象描繪置入完成圖. 抽象底色完成後再進行具象的寫實描繪，把神仙姿態神情和法杖做詳細捕捉，配置土黃色的色調，作為主要色系的代表傳說。. 39.

(48) (二). 抽象繪畫進行打底. 採用壓克力顏料進行潑灑滴流滑動，方向以橫軸與縱軸交錯垂降並且用長版畫刀刮移，磨擦出特殊的基底，營造出獨特的場域空間感。. 具象描繪置入完成圖. 抽象底完色後上取人物，周圍配角以壓克力單性色表達，道長仙人主角則是以油畫寫實描繪，把戰鬥較勁氛圍心境嶄露的一覽無遺。. 40.

(49) 第四章作品解析創作的作品繪製產出，是孕育了所有思想和技法之總和成果，透過分析了解筆者內心上的發想，靈魂中的意境感受，經過不斷嘗試和實踐，研究出特別的視覺基調。筆者在此將創作的繪畫作品，分成為四種系列，分別是《寓情於景》、《仙佛神話》、《勵志人生之路》、《鳥獸意象》系列，在此章節，筆者逐一說明每件作品內容和作品形式與技巧，呈現出藝術繪畫中的涵義。. 第一節寓情於景系列將繪畫表現轉換成抒情的結構，讓景物自然徜徉游移，形體之中賦予著變化，以景色呈現潛移到心象，寄情於懷，使觀者感受到景觀裡的靈動之氣。. 作品一《攀登高峰》. 圖 25 曾俊明《攀登高峰》油畫、壓克力 91x72.5 公分 2018 41.

(50) 《攀登高峰》作品說明：. 一、作品內容：臺灣最高又美的是玉山,登山頂的過程中,冒著生命危險,與克服大環境路途的阻礙。運用抽象和具象方式呈現鮮明山景風貌色彩，自然流露出大地與人文的對話。隱喻人生當內心困惑，仍須繼續踩著勇氣和決心的腳步往前邁進，攀登生命中每一座高峰。. 二、作品形式技巧：以山峰環繞的方式，來呈現玉山聳高之美。先打出山形的鉛筆輪廓線，在使用紙黏土封住不需要顏料暈染的地方，之後再以稀釋過的壓克力顏料，以不同色溫自動性滴流、碰撞，可旋轉畫布，來控制壓克力顏料流動的方向性，顯現出空無沖虛的變化。人物部分以具象方式呈現，而部分的草地採用方條刮刀，刮出抽象的色塊肌理痕跡。山巒之境層層的朦朧堆疊，遼闊的山景，加入一隻飛鷹，遙遊著山脈天際飛翔。. 42.

(51) 作品二《水秀山青》. 圖 26 曾俊明《水秀山青》油畫、壓克力 65.5x53 公分 2018. 43.

(52) 《水秀山青》作品說明：. 一、作品內容：這是一張現場寫生作品，在北區山地，剛好附近住宅院子有飼養一些雞群，所以筆者加入了兩隻雞在畫作中，背景我預先用壓克力做些抽象之境，再將山水置入在其中，草地筆者沒完全填滿，刻意留下藍色背景，讓畫面保有空靈虛實之境的氛圍，藍色底色導入些許的陽紅色，使作品涼中帶點暖意。. 二、作品形式技巧：畫面主要是以天藍色為調性，背景運用壓克力顏料液態的偶發的流轉，拓印方式和滾筒滑動，求取不同的色彩激盪的成果，表現出山峻空靈之勢，地景用綠色草皮藏其中，半抽半具象意識，部分遠景採用剪影，呈現氣動山河的景貌，涓涓流水滑落，隨意灑脫的物象轉化保留，隱約流露出物換星移時空變化之景象。. 44.

(53) 作品三《荷花欲向語》. 圖 27 曾俊明《荷花欲向語》油畫、壓克力 91x72.5 公分 2018. 45.

(54) 《荷花欲向語》作品說明：一、作品內容：台灣的蓮花具有特色奇景之一,風吹荷葉在,如沐春風,荷徑幽萍,翠綠配上芙蓉色調,意境顯得高雅脫俗.畫面從造境到寫境,具象與抽象碰撞相遇,有意識到無意識,虛實相生合一,塑造出荷花欲言，詩中意象的新風格妙境。. 二、作品形式技巧：以天藍色和青草綠為主色調，佈景採用壓克力顏料刷色，運用同色相而不同彩度編織交錯，局部使用滴流、潑染，留下相似東方水墨味道的痕跡，部分畫面色塊採取梯形刮刀做出效果，再使用吸附水的濕海綿在周圍輕微壓按，讓邊緣線模糊朦朧，綠中帶入些藍色、藍中侵入些綠色，將荷葉自然的藏其中，顯現出靈動之氣。. 46.

(55) 作品四《故鄉》. 圖 28 曾俊明《故鄉》油畫、壓克力 116.5x91 公分 2018. 47.

(56) 《故鄉》作品說明：. 一、作品內容：一名現代女性重拾東方文化的旗袍，奏起屬於亞洲的樂琴，彷彿時光迴廊來到台灣的阿里山、九份和國際馳名美食臭豆腐，背景運用台灣紅花卉串場回憶，透露出台灣的人情味和滿滿的甜美記憶，人文知性與感性的內涵作品。二、作品形式技巧：荷葉池採壓克力顏料暈染，呈現水景一色，構圖位置編排，運用 Z 字型排法，即使不同的場景穿插，也仍有疏有聚，空間的穿透性。背景主色為暗藍色，猶如凍結時空，另外銜接使用較多的調和油混粉紅色油畫顏料並造染，局部細節加入牡丹花瓣入其中，做出記憶迴廊的效果。人物採取具象寫實描寫，體現出春光乍現的古典優美。. 48.

(57) 作品五《樂柿》. 圖 29 曾俊明《樂柿》油畫、壓克力 65.5x53 公分 2019. 49.

(58) 《樂柿》作品說明：. 一、作品內容：以水果芭樂和柿子，取單音為「樂柿」，希望諧音有「樂事」能夠到來。水果往往給人印象是冰涼性情，所以筆者採取注入些熱情的正紅色與粉紅，透露出歡樂繽紛的愉悅心情，不僅描繪出眾人看得懂的對象、形體，同時也表達出心靈的內在語彙。二、作品形式技巧：底部先使用壓克力顏料打底，運用滾筒左右滑動，可搭配使用噴過清水的中型筆刷，在需要的色塊周圍打濕，局部用中型刮刀，做出些特殊肌理結構。有些則採取排筆刷游移尋轉動找出環境氛圍，粉紅的底色，再添加幾道水藍色的雲邊，色彩似乎衝突畫面又不會有違和感，是內斂又充滿活力的作品。. 50.

(59) 第二節仙佛神話系列此系列作品以東方仙佛神話為主軸，神仙通常給人感覺虛幻，筆者繪畫運用高深莫測的意象表達，部分顏料採取潑染的方式詮釋，虛實相生的關係，把神話的布簾再度掀起，一探究竟元神世界。. 作品六《財神天佑》. 圖 30 曾俊明《財神天佑》油畫、壓克力 35x27 公分 2018. 51.

(60) 《財神天佑》作品說明：一、作品內容：財神是家喻戶曉的幸運之神，幫忙人民帶來財運，也是人人所敬愛的神仙。雖然不知真有其事，但也是為中國神話畫下美麗的傳奇，笑呵呵的情態，手抱元寶彷彿錢運到來，喜從天降，象徵大富大貴。. 二、作品形式技巧：作品採壓克力顏料和漆，自由無意識的潑灑，再翻轉畫布，使得顏料自然且不規則的竄流。挑選適合的地方布局財神的色階位置，局部點綴出財神的五官輪廓，但不抓太牢，取捨自在，宛如仙境般的顯現。色彩形式運用東方的紅與黑，陽紅象徵沖喜，黑色則代表內斂，部分畫面採取留白，保留些空間任由觀賞者增添想像，讓作品的生成畫中有道的寓意。. 52.

(61) 作品七《和氣生財》. 圖 31 曾俊明《和氣生財》油畫、壓克力 116.5x91 公分 2019. 53.

(62) 《和氣生財》作品說明：一、作品內容：彌勒菩薩喜從天降，大肚寬廣的胸懷，祥和帶來福氣，天兵天將也向來請安。筆者新穎抽象自動性技法，來呈現具象之心靈的對話。背景以大膽的兜率天宮紅色來襯托主角神的靈性，猶如春光乍現，普照大地，水聚財，象徵元寶浮出水面。作品色調呈現剛好就是色彩三原色，紅、黃、藍的巧思。二、作品形式技巧：先以炭筆打出彌勒佛大致上的輪廓，再運用壓克力顏料加水暈染，轉動畫部使得色彩沖刷，巧妙的留下水漬痕跡。衣著部分以漆和壓克力顏料交融姿意潑灑，再以形體採具象的收編整理，讓畫面從無中生有，實中有虛。彌勒佛與天兵天將和元寶自然形成三角形的排列構圖，使作品空間取得和諧平衡，從統一中賦予了變化性。. 54.

(63) 作品八《雲長》. 圖 32 曾俊明《雲長》油畫、壓克力 45.5x38 公分 2019. 55.

(64) 《雲長》作品說明：一、作品內容：作品描敘的是年輕版的關公(160-220)，關羽字雲長，由於忠義優良形象，被後人尊稱為「關聖帝君」，乃至武財神。畫面形容單刀匹馬，萬夫莫敵的狀態。筆者希望以西方的繪畫方式，保留下東方文化不朽的經典傳奇人物。縱橫戰場，披荊斬棘，彷彿殺出一條血路。. 二、作品形式技巧：運用壓克力顏料潑灑，必要時趁未乾可搭配吸管吹取畫面，使得顏料自由竄流背景帶入些紅色為補色，來襯托關公綠色的衣裝。作品的左半部手臂，不完全封閉畫死，手與關刀融入背景，在有形和無形之間游移，相由心生，巧妙的穿插安排，讓景、物合一，而絲毫不會有違和感。. 56.

(65) 作品九《土地公》. 圖 33 曾俊明《土地公》油畫、壓克力 45.5x38 公分 2019. 57.

(66) 《土地公》作品說明：. 一、作品內容：創作內容也參入些中國文化的神仙故事為題材，土地公樂善好施，為人宅心仁厚，掌管地方土地、房屋，做生意店家每逢初一、十五也會參拜，具招財地方緣之特性。畫面採留下土地神笑容滿面的瞬間，手持法器木拐杖，身形使用抽象虛幻的型態呈現，若隱若現，顯現神明虛無世界中的保佑。二、作品形式技巧：構圖運用倒三角形編排，先以壓克力顏料採用些許黃色任意潑灑碰撞與混合，部分運用軟毛排筆刷掃周圍模糊至朦朧，營造出虛空中之氛圍，猶如一道煙，尾巴再以小豪筆做為收編。臉部與手部再以局部具體描繪，讓抽象與具象徹底的結合，交接地方可使用較透明的色彩銜接，展現出獨一無二的特殊虛與實風格。. 58.

(67) 第三節勵志人生之路系列此系列的作品以人生哲理為題材，反映出筆者的內心狀態，透過繪畫傳達靈魂的思想，是心境的縮影與象徵，在現實世界中對於理想的感悟，或許想掙脫困惑，找尋到生命中的答案。. 作品十《眼界決定你的世界》. 圖 34 曾俊明《眼界決定你的世界》油畫、壓克力 162x130 公分 2018. 59.

(68) 《眼界決定你的世界》作品說明：一、作品內容：隱喻上班族，必經披荊斬棘到達人生高處，必先提高自己的遠見和潛在格局，看見新的市場方向洞燭機先，擁抱新的通路，才不會只是見樹不見林。畫面採取半抽象和半具象，充滿人生哲理的意境山水作品。二、作品形式技巧：背景山群部分結構用壓克力顏料，將不同色彩分別調色在紙杯，再倒置在畫布中互相碰撞，激發出特別的色群地帶，在經過水跡與筆刷的沖刷，營造出如夢如幻之場景，局部樹枝採用壓克力顏料滴流，經由吸管出延伸，而非完全用畫筆之形式，而構圖配置運用 S 型編排，使得空間動態不被封閉，路線遼闊流暢，帶著一點柳暗花明又一村的氛圍。山群之間，採取排刷輕掃至模糊，若隱若現，體現出山靈之氣。. 60.

(69) 作品十一《勇者無懼》. 圖 35 曾俊明《勇者無懼》油畫、壓克力 116.5x91 公分 2019. 61.