工筆為主的混合技法再現－小笠原良人之水墨人物畫創作

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 工筆為主的混合技法再現－小笠原良人之水墨人物畫創作. Adopting Mutiple Techniques Mainly focus on Gongbi－ The Representation in Ogasawara Yoshito's Ink Figure Paintings. 指導教授：林昌德教授研究生：小笠原良人撰中華民國一○四年七月.

(2) 摘要. 畫人物畫的重點是什麼? 是一定要像，不像就是不夠準確。因此需要敏銳的觀察力、正確的描繪能力，才能表達對象的面貌，是比較客觀的看法來做的。那藝術的重點是什麼? 是一定要有個人的獨特性，作品沒有風格，藝術價值就較低。所以藝術家在畫面上表現個人的主張，是用比較主觀的看法來做的。筆者於水墨人物畫創作最大的理念是如何融合這兩種看法。如果只要像，就像照相機一樣畫，但超越相機的精準度是極其難，而且不容易呈現自己的風格。為了解決這些困難，先考慮水墨技法的結合，再來研究自己的創作。技法結合有畫面混雜的風險，但也有發展的可能性，到底會成功結合的關鍵是什麼？在自己的創作上如何活用？理想是又準確又有個性的人物畫。這些研究是為了達到理想的一種境界。. 關鍵字：工筆畫、主觀藝術、客觀藝術. II.

(3) Abstract. What is the essence of figure painting? The figure painting resembles the person is the main point of successful works. Keen observation and accurate sketching are essential to express the feature of the subject, thus objectivity could be displayed. The quality of art lies within originality; value of art depends on style. Therefore, the proposition of the artwork is rather subjective. The ideal of Chinese Figure Painting creation is the synergy of two views; objectivity and subjectivity. It is difficult to exceed camerawork and to display one’s stylewhile pursuing detailed subject resemblance such as photographs. Combining various techniques and studying owns’creation could resolve this difficulty. Mixing techniques has the risk of disordering display, but in contrast it may initiate a new development of creation. What is the key to successful combination and to elaborate on one’s work? A good figure painting is bothaccuracy and individuality. This study is to reach the optimal state of figure painting.. Keywords: Claborate-style painting，Subjective art，Objective art. III.

(4) 謝辭. 感謝林昌德老師，在我寫作的過程中不厭其煩地指導，而且每次熱心地看我作品，都給我寶貴而有意義的意見。感謝程代勒老師，詳細地指正了大綱口考時候的錯誤與缺乏，並明確地提醒我修改的方向。感謝洪昌穀老師，在論文口考中的提點以及鼓勵。感謝沈政乾老師，爽快地把我的探訪答應下來。感謝孫翼華老師，幫我修改論文標題。感謝把我拙劣的中文耐心地修改的朋友們：一起檢討起草的幸子，中間到最後都在幫忙的芳庭、輝煌與光婷，口試前再修正的靖雪、睿文、怡穎，以及翻成英文的欣昀、姵儀，如果沒有你們的幫助，我論文一定亂七八糟的。還有，感謝這段時間支持我的家人，在系館共同努力的台師大美術所同學們。雖然我個人的學識淺，使得論文本身可能還留有相當多的不足之處，但在論文撰寫過程中所學到的、得到地一切，我將以感恩的心情繼續在求學的道路上努力。最後，感謝在師範大學認識的所有人，你們都是我的好老師也是好朋友。其實你們一直是我的力量，祝福你們。. 小笠原良人. 國立臺灣師範大學美術所民國 104 年 7 月 20 日. IV.

(5) 目. 第一章. 次. 緒論 ………………………………………………………………1. 第一節. 研究動機與目的 ……………………………………………1. 第二節. 研究內容與範圍 ……………………………………………2. 第三節. 研究與創作的關係 …………………………………………3. 第四節. 名詞解釋 ……………………………………………………4. 第二章. 主觀與客觀的差異性和重要性 …………………………………5. 第一節. 主觀藝術與客觀藝術 ………………………………………5. 第二節. 主客觀轉化 …………………………………………………8. 第三節. 於創作上的主觀性與客觀性………………………………10. 第三章. 現代水墨畫的分析與參考………………………………………13. 第一節. 工筆畫的特色………………………………………………13. 第二節. 水墨筆法的比較……………………………………………16. 第三節水墨畫中的省略與強調……………………………………19 第四節有效地結合 ………………………………………………23 第四章. 個人創作思維與實踐……………………………………………26. 第一節. 創作思維. …………………………………………………26. 第二節. 創作實踐. …………………………………………………29. 第三節. 創作發展－系列作品的意味性. …………………………33. 第五章. 作品分析…………………………………………………………35. 第六章. 結論………………………………………………………………63. 參考書目……………………………………………………………………65. V.

(6) 圖. 次. 圖 3-1：沈政乾，〈心戀殘曲〉，絹本設色，136×68cm，2011 …………………14 圖 3-2：沈政乾，〈無奈的抉擇〉，紙本設色，240×118cm，2002…………………14 圖 3-3：王穎生，〈踱步〉，绢本工筆重彩，200×540cm，2001…………………16 圖 3-4：馮遠，〈都市系列〉，紙本設色，219×51cm×8，2000 …………………17 圖 3-9：李青稞，〈西風烈〉，紙本設色，224×178cm，1996. …………………20. 圖 3-10：田黎明，〈西藏陽光〉，紙本設色，200×150cm，2001…………………21 圖 3-12：志村立美，〈河岸〉，紙本設色，45.5×53 cm，1972 …………………24 圖 4-1：小笠原良人，〈夜華〉，水墨、紙本設色，180×90 cm，2009 ………………26 圖 4-2：小笠原良人，〈夏天的時刻〉，水墨、紙本設色，120×60 cm，2011 …………26 圖 4-3：小笠原良人，〈咖啡店〉，水墨、紙本設色，66×66 cm，2012………………27 圖 4-4：小笠原良人，〈學友〉，水墨、紙本設色，180×180 cm，2011 ………………28 圖 4-5：小笠原良人，〈瞬間〉，水墨、紙本設色，180×90 cm，2012…………………28 圖 4-6：羅寒蕾，〈阿杏〉，紙本設色，180×115 cm，2009 ………………………29 圖 4-7：木下令子，〈在遠方揮手〉，壓克力，畫布， 72.7×60.6 cm，2012 …………30 圖 5-1：作品一小笠原良人，〈思考少女〉，水墨、紙本設色，120×60cm，2013……38 圖 5-2：作品二小笠原良人，〈讀書少女〉，水墨、紙本設色，120×60cm，2013……40 圖 5-3：作品三小笠原良人，〈等待少女〉，水墨、紙本設色，120×60cm，2013……42 圖 5-4：作品四小笠原良人，〈死神〉，水墨、紙本設色，60×60cm，2014……45 圖 5-5：作品五小笠原良人，〈冬天的狗〉，水墨、紙本設色，60×60cm，2014……47 圖 5-6：作品六小笠原良人，〈冰山美人〉，水墨、紙本設色，60×60cm ，2014……49 圖 5-7：作品七小笠原良人，〈去酒 Bar〉，水墨、紙本設色，60×60cm ，2014……51 圖 5-8：作品八小笠原良人，〈愛咖啡〉，水墨、紙本設色，60×60cm，2014……53 圖 5-9：作品九小笠原良人，〈瞄準〉，水墨、紙本設色，60×60cm，2014……55 VI.

(7) 圖 5-11：作品十小笠原良人，〈烏來的陽光〉，水墨、絹本設色，90×80cm，2014…58 圖 5-12：作品十一小笠原良人，〈雨景〉，水墨、絹本設色，90×80cm，2015……60 圖 5-13：作品十二小笠原良人，〈殘暑〉，水墨、紙本設色，120×180cm，2014……62. VII.

(8) 第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的人物畫的魅力在哪? 人對人有關心的存在，在生活中有意或無意地觀察他人。筆者認為透過對人物的觀察，或許比直接對話更能了解一個人。人們通常通過對話溝通，來互相了解彼此的個性、興趣、想法等，但這並不是唯一的途徑。因為人們往往隱藏著自己真實的想法。在大家面前，很多時候不但需要說場面話，有時還得配合他人的意見，這是我們在生活中早已習慣，且是維持社會，來建立人際互動秩序的一種機制。若人們都不顧及他人感受地說「真心話」，後果會不堪設想。所以筆者認為單透過言語，對人的了解有限。對人物的觀察是人物畫創作過程的重要要素。在生活當中，很容易能觀察他人的面貌。一個人真實的想法往往會在不知不覺中，從他的表情、態度、行為中透露出來。關於人物觀察的重要性，中國當代水墨畫家馮遠(1952－)說：「人物畫以人物和與人物活動有關的內容媒體，其目的是圍繞人的主題展開藝術創造活動，這就要求人物畫家善於觀察人、體悟人、了解人。」1畫家對人物的觀察力是成就人物畫的關鍵。明確地說，畫家在路上遇到想要描繪的陌生對象，受限於彼此陌生的關係，單單透過對話溝通，來理解他們的性格是不可能達成的。但他們的動作往往在無意中表現了自己的特色。畫家需要好好地觀察這些對象，來表現出他們的意會或動態。如此一來，畫家更能夠活靈活現地描繪出對象的真心。筆者大學時期多畫工筆人物畫，追求要有客觀性，而趨向於比較寫實的畫面。可是後來發覺只有客觀性的畫面缺變化、給觀看者的印象不大，因此為了突破這樣的情況，在畫面要加入自己主觀的要素。同時在技法上為了發展自己的水墨畫，開始考慮工筆跟寫意，還有筆以外的其他媒材與技法的融合。. 1. 馮遠，《二十一世紀主流人物畫家創作叢書》，大象出版社，2003，頁 16。 1.

(9) 第二節研究內容與範圍筆者從小對運動感興趣，尤其是靜態運動。一般業餘選手的動作為主觀的，有許多不必要的習慣。不過一流的選手動作很美，自然且有流動感，有些選手說比賽當中感覺好像從上空來看自己的動作。壓力中要穩定下來、緊張中要放鬆，他們不是只做主觀性的動作，而是主觀性的動作與客觀性的動作同時做。原本緊張與放鬆是相對的，且越重要的場面越須要的。筆者關注這些好像有矛盾，但其實有道理的概念。一流運動選手的動作算是個藝術品，以此類推，同時做「客觀」與「主觀」的動作，這些概念在藝術方面也能應用。在思維上，首先提出「客觀」與「主觀」的兩種看法的差異性和重要性。參考其他理論家的觀念，要探討於自己的創作怎麼有效地運用。先參考亞美尼亞的哲學家、喬治·伊凡諾維奇·葛吉夫 (George Ivanovich Gurdjieff 1866－1949) 的概念，葛吉夫說藝術有「主觀藝術」與「客觀藝術」，探討兩種藝術的特色，然後發展這些，陳述「主客觀轉化」的概念，最後吉爾· 德勒茲 (Gilles Louis René Deleuze1925－1995) 在他的著作《培根感覺邏輯》中，藉由「已經存在於畫布中的繪畫」與《老子》的「無為」思想展開「加法」與「減法」的概念，提出同時表現「主觀」與「客觀」的方法。根據這些概念，提出筆者曾經受到影響的現代水墨畫家人物畫作品，第一，分析台灣師範大學的工筆畫老師沈政乾 (1961－) 的作品，第二，王穎生 (1963 －) 與馮遠的人群像比較，要討論筆法的特色。第三，提出李青稞 (1963－) 與田黎明 (1955－) 的代表作品，探討畫面上的重點。參考這些論點，要考慮如何結合工筆畫與其他畫法，主要的重點是保持作品的「省略」與「強調」。最後，探討大學時期 (2008~2012 年) 的作品，並實踐於自己的作品，說明創作上的三個重要因素；噴霧效果、攝影、光影，以及陳述對系列作品的想法。. 2.

(10) 第三節研究與創作的關係自己創作的作品主要是用工筆與其他畫法的融合，想要同時表現對象的主觀性與客觀性，呈現獨特的水墨風格。在日本有「融通無礙」這一個成語。意思是沒有阻礙、沒有囿於特定想法的樣子。筆者覺得創作方面很需要這個融通無礙的想法。如果囿於成見來創作的話，比較容易到極限。那為什麼我們常常囿於成見呢? 可能其中一個大理由是技法的關係。如果我們已經確定自己的風格，不知不覺創作變成已有規定的作業。原本我們應該先觀察題材，才決定如何畫。但是太靠自己擅長技法的話，看題材之前已經決定如何畫。這樣的作品有墨守成規的風險。為了避免墨守成規，需要不斷地研究、新的嘗試。筆者原本比較擅長工筆畫，所以每張創作都是工筆畫。但是每個題材有很多面貌，有的是用工筆來表現會很不合理的。所以開始考慮工筆與其他畫法的結合。但是想法不足、只結合的話，畫面凌亂、沒有焦點。因此本文研究是從主觀與客觀的看法來導出創作上的重點，說明在自己的創作上如何應用那些想法。我們不知什麼時候會碰到什麼樣的題材。如果找到想要畫的題材，但技巧不足，表現不到的話，很可惜的。幸好水墨畫有工筆畫以外的很多技法，多了解對象的特色，選擇最適合的表現方法是最合理的。因此不是只用一方面的看法來畫，需要多方面的看法來創作。這樣毫不拘泥、融通無礙的想法是筆者認為可以避免自己創作的阻礙與侷限，而且可以將自己的創作提升到更高的層次。. 第四節名詞解釋工筆畫：中國畫技法、類別名。採用細巧、嚴謹的技法勾勒物象和設色的畫法。與此表現法相反的稱寫意。2 主觀：「主觀」是在哲學上同「客觀」相對，構成認識論的一對基本範疇。主觀 2. 吳山主編，《雄獅中國工藝美術辭典》，雄獅圖書局股份有限公司，1991，頁 787。 3.

(11) 指人的意識、精神。辯證唯物主義認為主觀和客觀是對立的統一。主觀能動地反映客觀，並對客觀事物的發展起促進或阻礙作用。主觀要符合客觀，這是馬克思主義哲學的基本觀點。主觀與客觀的一致是一個過程。3 客觀：與主觀相對。指客體的性質，或由此等性質所得的結論。比如藝術上所謂的客觀批評，是指建立於對外在事物 (藝術品) 的理解，所做的批評，不是純粹建立個人喜好上的 (主觀) 批評。4 無為：道家的哲學思想。即順應自然的變化之意。老子認為宇宙萬物的根源是「道」，而「道」是「無為」而「自然」的，人效法「道」，也應以「無為」為主。他說：「道常無為而無不為，候王若能守之，萬物將自化。」後來黃老之說與刑名法術之學結合，就成了封建君主統治人民方法之一。但漢初採用「無為」治術，即「與民休息」政策，對穩定社會秩序和發展生產起了一定作用。又儒家也講「無為而治」，如《論語衛靈公》：「無為而治者，其舜也與！夫何為哉，恭已正南面而已矣。」認為「聖人德盛而民化，不待其有所作為也」(見朱熹《四書章句集注》)，這是儒家的「德治」主張，以道德去感化教育人，和道家從「道」出發所倡導的「無為而治」要靠萬民的自治來實現，實不相同。5. 3 4 5. 夏征農主編，《辭海》，台灣東華書局股份有限公司，1992，頁 148。本局大辭典編纂委員會，《大辭典》，三民書局股份有限公司，1985，頁 1203。同註 3，頁 2662。 4.

(12) 第二章. 主觀與客觀的差異性和重要性. 第一節主觀藝術與客觀藝術「主觀」與「客觀」就字面上的意思來說，主觀是指完全以自己的想法為主，客觀是指除了有自己的部分看法之外，還會考慮到外在情境因素的影響所得出的結論。藝術史上的主觀看法以文藝復興時期為例，文藝復興時期以人為本的主要思想逐漸萌芽，藝術家開始有個人風格的出現，文藝復興之後的歐洲藝術創作及流派都很著重於個人風格。19 世紀重要藝術流派之一的印象派和 20 世紀初期表現不變的內在質量，以及不仿效外在表現的抽象派，皆是主觀藝術的代表。亞美尼亞的哲學家，喬治•伊凡諾維奇•葛吉夫認為藝術有「主觀藝術」與「客觀藝術」兩種。他說現代的繪畫、音樂、雕刻、建築，我們平常觀看的大部分都是「主觀藝術」的作品。那些是表現個人感情和個人對美感的詮釋，即「自己主張」與「自己表現」的產物。說起來，「主觀藝術」不是能被大量生產的，也不能被複製的。基本上作者把對象主觀地挑選並加以主觀地說明，觀看者也是主觀地評價。「主觀藝術」是要創作出每個作品的不同的價值，因而「主觀藝術」是發揮作者的強烈個性的世界。葛吉夫又提到「主觀藝術」是從小時候被培養的喜好來構成的，用習慣性的知覺樣式，藉由無意識的信念來著色，是非常不穩定的藝術。而且容易受流行、任性、模仿欲求的影響。結果產生出來奇特的、新奇的就是創造性、獨特性的真面目。那些「主觀藝術」的作者不會對從自己的內心出來的創作熱情負責，那些是偶發，然後消失。那種偶發的、作者也不知道自己的作品給觀看者受到的印象如何。相對地，聽到「客觀」聯想到的藝術品不多，而且所有的作品有作者的意圖， 5.

(13) 可能沒有完全客觀藝術，照片也是。英國的美術評論家 John Berger (1926－) 解釋：. 照片並不是一般來說的機械紀錄，我們看照片的時候，略微發現攝影師. 從. 無限的情景選到那些，即使是最一般的家庭照片也是。攝影師的看法從各種對象的選擇來反映。6. 因此在考慮「客觀」的藝術是什麼的同時，需要先設定簡單的定義。用攝影採集視覺信息，並以此為概念創作的一派稱為「照相寫實主義」，這種藝術是「客觀」的藝術嗎? 筆者覺得照相寫實主義其實是創作方法上的客觀，但是藝術家創作的意圖還有衍生出的概念其實是蠻主觀的。同樣的，為了新聞報導而拍攝的照片及圖畫是有客觀性的，但缺乏藝術性。報紙上的照片、圖畫沒有特別需要作者的想法，只需要拍照、畫圖的技術而已。葛吉夫說，與「主觀藝術」完全不同的藝術就是「客觀藝術」，它不依靠聯想，不期待偶然。構成、展開、效果都是經過考慮的。因此他說「客觀藝術就是數學」，客觀藝術的作者熟悉自己要傳達的東西以及方法。7 對於「主觀藝術」與「客觀藝術」這兩個領域，印度的哲學家奧修 (Osho Rajneesh1931－1990 ) 闡明如下。. 所有的藝術可以說明是客觀藝術或主觀藝術的那一個。主觀藝術存在所有的地方，那些都是從那個人的感覺、內心、精神來的。繪畫、詩、音樂裡面都有。不過客觀藝術是從你內心的上面來，你只要當笛子、空洞的竹，宇宙通你會唱歌。你唯一的功績是沒有打擾，許可宇宙通自己流動。你當無條件的狀態， 6. John Berger，《Way of Seeing》(日文版)，株式公司 PARCO 出版局，1986，頁 12。. 7. 一水四見葛吉夫的世界，http://enju.xxxblog.jp/archives/50038864.html，2014/10/13 瀏覽。 6.

(14) 藉由許可宇宙通自己流動，會創造客觀藝術。在世界上客觀藝術不多，因為為了創造客觀藝術人應該當空中的竹….。但你太玩固，你的自我太固執。為客觀藝術出生，你需要非常謙虛，需要幾乎等於沒有存在。你不存在的時候，來偉大宇宙的氾濫。那個洪水變成詩、繪畫、音樂、跳舞、雕刻。好幾千的領域會開，你只許可那個動態。8. 由此可見「客觀藝術」並不是表現自己，活用、表現對象的實在。而是要體現原有的自然法則，讓觀看者發現對象原來的形態、聲音、意思等。所以為了創造「客觀藝術」，作者需要消除自己的意志、觀念，應該委身於自然。這些都跟現在社會上氾濫的主觀藝術完全相反的。其實叫「客觀藝術」的原型是已經存在自然現象，即自然就可以稱為藝術品。自然的形態、聲音、味道等讓人的步調歸於正常，還有可能讓人去發現自然的恩惠。不過對藝術的表現，隨著時代的演進，個人色彩也越來越強烈。那些都變成「主觀藝術」，或是認為只有「主觀藝術」才是藝術。現代過多的電影、電視劇、小說不是讓人去發現已具備的東西，而是在想像中補充本身不具備的東西，並煽動那些人的欲求。「客觀藝術」的焦點是現存的，並不是讓人渴望自己缺少的東西，是讓人發現自己已經擁有的東西。總之，在日常生活中有很多美麗的東西、珍貴的瞬間，但在忙碌的生活中有很多人沒去發覺它。用敏銳的觀察力與謙虛的態度來發現，要表現的就是「客觀藝術」。而為了表達個人 (或團體、流派) 的主義主張的就是「主觀藝術」，需要拋掉自我，表達對象的自然體就是「客觀藝術」。在藝術世界上可能沒有哪個是優越的、哪個是高等的，再說也不需要比較起來這兩種藝術。9 以自己的經驗來說，「主觀藝術」是不依靠過去的想法，按照自己的感性進 8. Objective Art，http://oshoart.com/JpnGallery/objective_art/，2014/10/18 瀏覽。. 9. 卵の中の KIMI，http://haitaka.blog19.fc2.com/blog-entry-308.html，2014/10/18 瀏覽。 7.

(15) 行創作，這種藝術行為是快樂的，是沒有規定、規律，非常自由的。但是快樂、自由並不是簡單的意思。因此要創作會讓人感動的作品，就需要相當的天分、熱情與努力。「主觀藝術」是因為有強烈的自我主張，比較容易吸引大家的目光，但過一陣子就會對同一件作品感到厭煩，作品要能受到多年的喜愛非常不簡單。「客觀藝術」是需要「形式」，有點像日本的「道」，譬如劍道、華道 (又稱花道、日式插花) 、書道，需要多年刻苦的鍛鍊，那個過程並不是快樂的。因為人是原本充滿主觀意識，要去除自我，客觀的臨摹事物是很不簡單的，所以需要先學習一種「形式」，模仿先人的技法。個人的天分不是那麼重要，最重要的是忍受嚴格修鍊的耐力與持續不間斷的毅力。客觀藝術沒有強烈的自我主張，因此要給別人深刻印象是不容易的，一旦被大家所認同，便不會簡單被忘掉。. 第二節主客觀轉化關於這個提問，到底「主觀藝術」與「客觀藝術」是互相矛盾? 還是會和平共處? 當然「主觀藝術」的作者在剛開始學習的時候也需要學前人的模式，體會後才開始自己的創作。同樣的，「客觀藝術」的作者也不可能一直模仿前人，歷經一段時間的學習之後也需要開始尋找自己的路線。其實「主觀」與「客觀」兩者應是交互影響的，人們對於一件事物的描述，沒有絕對的主觀跟客觀，因為我們永遠無法完全跳脫出自己的思考而全然的去融入自己以外的人、事、物，我們總是會依照著自己的觀點去詮釋或解讀外在事件，因此主客兩者是存在於自己對於每一件事物的看法，這兩者是絕對無法各自獨立存在。筆者記得小時候 (3~4 歲) 的畫畫是很主觀的，印象最深刻的是大家畫我們運動會賽跑的場面。大部分的人都把臉畫得比身體更大，而且看起來像是躺在地面上的樣子。這些小孩子毫無道理的作品是個主觀的「頂點」。小孩子的作品為何會呈現這樣的面貌? 筆者認為最大的理由是他們沒有看全體，只看一部份，小 8.

(16) 孩子特殊的觀察力造就了臉大身體小的人物畫，而且人的身體太複雜，對小孩子的畫畫技術有點負擔過重，所以除了自己的臉、朋友的臉，其他的部分都是模模糊糊的。不過我們小學開始畫的畫具有客觀性，人的臉變小、雖然頭和身體的比例還是有點奇怪，但開始出現 5~8 頭身。這是小孩子的視覺越來越提升，能處理較多東西。還有周圍的影響也蠻大的，老師、父母的意見、其他同學的作品、漫畫、雜誌等等。筆者小學二年級時有一個同學的父母是繪畫教室的老師，所以她畫得非常寫實，很精彩。因為小學生容易受到別人的影響，看到她的畫就覺得寫實畫才是真正的繪畫，因此一直以正確的描繪為目標。畫面上的一切沒有自己想像的東西，繪畫的重點是如何表現出和對象一模一樣的情景。因為是小孩子的畫，技術還未成熟，沒有辦法完成那麼完整的寫實畫。但當時的概念是一種客觀的「極」。筆者記得小學的時候得過好幾次獎，顯示出那些經過正確描繪訓練的成果。可是這種方法當年紀越大越行不通，得獎的數次漸漸變少。其他入選的作品，不僅描繪能力極好，而且有自己的特色。和自己的作品相較之下便能看出差別來，給觀者的印象有很大的差距。於是要開始挑戰畫自己想像的世界，但是不容易，表現不了。最大的原因或許是技術不足，自己想像的東西與畫出來的差太多，自己無法接受，所以之後放棄那種想像力的表現，都在畫素描等比較客觀的作品。筆者從主觀的看法出發，後來接觸帶有客觀性的表現方法來磨練自己的技術，以後要開始創作自己的作品的時，有需要再回到主觀的看法。但是每個人都有擅長與不擅長的，筆者較擅長的是客觀的表現，很少表現自己想像的東西，可是創作一定需要個人的特色，不然作品會太無趣。因此主觀與客觀的表現方法都需要練習，如果作品太主觀的話，恐怕大部分的人會看不懂而無法接受，反之作品太客觀的話，雖然大家都能理解，但可能因為太無聊，很難引起別人特別的關注。因為畫中並沒有絕對主觀或客觀，創作時，可隨時思考主客觀的轉化，就跟我們的生活一樣。所以筆者看來，好的作品是主觀的看法與客觀的看法絕妙地融合在 9.

(17) 一起，即「主觀作品」的傑作也可能含有客觀的因素，反之亦然。像是做菜時候的加香料一樣，雖然量少，但是效果蠻重要的。. 第三節創作的主觀性與客觀性一、「加法」與「減法」其實在世界上的每個東西都含有矛盾性，如果只能有一部分的看法、想法的話，可能很難理解對象的真實。像我們就常常拘泥於習慣的看法，以至於沒有辦法去發現真正的答案。法國後現代主義哲學家，吉爾·德勒茲在他的著作《培根感覺邏輯》陳述獨特的意見：. 畫家開始畫的時候，認為他面對純白的畫布是錯誤。象形的信仰從這個錯誤發生，如果畫家面對真正新畫布的話，他在畫布上可以再現外部的對象。可是實際上不是那樣子，畫家在頭腦中、周圍，還有在工作室有很多東西。所以這些東西是他開始工作前，潛在的或顯然的，已經在畫布中存在。因此畫家的任務不是填空白的畫面，而是謄出來、除掉、抹掉。10. 德勒茲的「已經存在於畫布中的繪畫」，這個想法是跟至今我們一般認為的 “畫家在空白的畫布上創作自己的世界”完全相反的，可以說一般認為的創作想法是加法，德勒茲的是減法。不過他的想法也是有道理的，不一定每個東西只用加法就能走到正確的解釋，有時候用減法才能得到正確的解釋。. 在東方也有減法的概念，在《老子》的思想裡常會看到的「無為」，第三十八章有寫「道，常無為，而無不為。」11 10 11. 吉爾·德勒茲，《培根感覺邏輯》(日文版)，法政大学出版局，2004，頁 81。《老子》，傅佩榮解讀，《老子解讀：新世紀繼往開來的思想經典》，立緒文化事業有限公司， 10.

(18) 無為是學會「無為自然」以及實踐。是把人在生長中不得不學到的常識、觀念、還有固執要放棄，回歸人原來的姿態。即無為不是指學到新的知識，而是闡述自身回歸自然生活的重要性。心和身體「無為自然」時，是最能發揮自己能力的狀態。還有固執是囿於自己的成見，人生變得不自由。就是指人生要過得自然、快樂的話，須除掉不需要的深信或成見。12. 比如說我們在人生中不能確定地說賺越多錢越能得到真正的幸福，或是學歷越高越能得到理想的工作，我們的人生並不是那麼的單純。當然在生活中一定需要加法的動作，例如:積累財產、加深知識、經營人際關係等，不過同時也需要減法性的，例如:離開故鄉、分配利益、忘記痛苦的回憶等等，如果我們只做加法性的動作，生活可能會過得痛苦、無趣。其實減法比加法更重要，當我們看同一個東西的時候會對它有不一樣的印象，譬如對同一個展覽的感想，有人覺得很好看;有人覺得很無聊。因為各有各的想法，關注的部分也不一樣，因此在看作品之前已經存在潛在性的評價。如果自己不喜歡那個作者的話，看他的作品時候一定帶有否定性的看法，如果與作者不認識，大家便會用自己的想法來看作品，即帶有自己一定的成見。要完全公平、空白的狀態來看作品是非常難的，但要正確地批評作品的話，一定需要以接近空白的狀態來看作品。反過來創作者也是一樣，畫家也需要除掉表面上看得到的東西與自己的成見，才可以畫到對象的真實。. 二、創作上的「省略」與「強調」再回過頭來談筆者小時候的創作，記得當時後完全沒有「減法」的概念。完全不懂得如何去「省略」，除了畫面上的主題以外，連不是那麼重要的東西也都把它們畫上去了。譬如畫風景畫，除了主題的房屋以外還畫了電線桿、電線，不. 2011，頁 117。 12 《NHK 100 分 de 名著》，NHK 出版，2013。 11.

(19) 懂得去省略不漂亮的東西，當時自己的概念是畫畫就是所有看得到的東西都需要畫，省略它們是一種懶惰的行為。這些加法性的固執概念使作品少了趣味。雖然自己很認真畫畫，連電線也忠實地再現，可是缺乏卓越的表現技術，因而畫完之後的作品未臻完美。為什麼這種創作方法沒有產生好的作品? 可能「看得到的東西都需要畫」這個概念太偏頗的，是一個成見。我們決定題材的時候，選到的題材一定有被吸引的部份，反過來說，被吸引的精華部份以外不是那麼重要，就是可以省略的糟粕。另外重要因素是「強調」，「強調」是一種自己主張，在大家前面堅持自己的論點是重要的，在畫面上也是，需要表現自己想要強調的部份，但卻難於主張的東西太多就變成只是吵雜的作品。筆者認為加法是可以加強主觀性的最好表現方法，不過減法是可以加強主觀性與客觀性。「省略」就是其它部分的「強調」，而且比加法性的「強調」謙虛，比較接近自然的形態。這是個人認為減法比加法更重要的最重要的原因之一。不管用加法或減法，主觀跟客觀，保持兩種看法是蠻重要的，不過只有加法來創作的話，不可能同時表現這兩種看法，所以需要用加法跟減法來創作的，這樣才可以靠近自然的形態。就是一個藝術品同時需要主觀性跟客觀性，包括這兩種有相反性質的才能表達對象的真面目。. 12.

(20) 第三章. 現代人物畫的分析與參考. 在此章提出現代人物畫家的畫作，為了清楚呈現出作品的「主觀性」與「客觀性」，主要從技法方面來探討表現方法與效果。水墨畫的表現方法極其豐富，因為筆者創作是以工筆畫為主軸，在第一節提出師範大學的工筆畫老師沈政乾的《心戀殘曲》與《紅瓦厝餘韻》。要陳述他畫的特色和線條的效果。第二節根據自己畫工筆與寫意的經驗，要討論水墨筆法的比較，提出王穎生作品《踱步》、馮遠的作品《都市系列》，兩者在描繪的主題相似，筆者將依據這兩件作品分析細緻與豪放筆法的特徵之比較。第三節，筆者挑選與自己的創作比較有關的畫家作品，探討畫面上的「省略」與「強調」。提出李青稞《西風烈》與田黎明《西藏陽光》，找出何為他們作品中成功經營的因素，探討如何「強調」、「省略」。第四節則因為筆者在創作過程重視工筆與其他畫法的結合，進而探究在作品內容結合時所必須要注意的細節。. 第一節工筆畫的特色筆者出生於日本，2008 年進入國立臺灣師範大學就讀。在大學裡第一次接觸到工筆畫。先是白描，然後再一層一層渲染墨的工筆畫，呈現出來的畫面很乾淨、很完整，而且富有神祕感。筆者來師大之前，只知道水墨寫意畫。所以那時候才認識到水墨媒材的奧妙。在日本少有接觸到工筆畫的機會，雖然很多人聽到水墨畫就想到像山水畫的寫意畫，但是筆者認為對水墨初學者而言，工筆畫的步驟很明確、很有邏輯，其實要比寫意畫更容易上手。當時在師大教工筆畫是沈政乾老師，筆者認為他的作品是比較傳統、正統的工筆畫。因為在自己工筆創作上受他的影響最大，所以在此節陳述他作品的特色。沈政乾，1961 年出生於台南，1981 年畢業於台南師專美勞組 (今台南大學 13.

(21) 美術系) 專攻水墨創作。現任長榮大學美術系、書畫藝術學位學程專任副教授、師大美術系兼任助理教授。沈政乾的作品，先由傳統筆墨技法入門，藉由寫生觀察，表現自然百態。所以他的作品一筆一筆均嚴謹精緻，不論作品尺幅大或小，沒有一件糊塗戲墨。其創作題材相當廣泛，山水風景、花卉鳥獸、人物百態、男女老幼，日常所見無一不是題材，在他的筆下都能充分顯現「崇高清雅」，且具豐富的現代感，建立了他個人作品的獨特風格。13. 圖 3-1 沈政乾，〈心戀殘曲〉，絹本設色，136×68cm，2011. 圖 3-2 沈政乾，〈無奈的抉擇〉，紙本設色，240×118cm，2002. 工筆畫非常重視線條，白描講究的是線條的藝術，這是筆者在剛開始學習工筆畫最需要克服的地方。因為在日本的美術學校學過的描繪方法都是重視面跟面 13. 沈政乾，《沈政乾作品集》，蔡茂松寫，2011，頁 2。 14.

(22) 的關係，尤其實畫石膏像是用線條表現不出來的。可能日本受到西方文化的影響比較大，和中國畫大不同，所以要一段時期才能理解線條的概念。沈政乾的線條是非常精準的，但並不是像機器那樣的生硬，而是線條會隨著造型的變化有的粗、有的細，還有墨色的濃淡。〈心戀殘曲〉(圖 3-1) 只有利用線條來表現空間感，讓人想像到遠方花景的延伸，顏色的配合也同時助長這些效果。沈政乾挑選的題材是我們生活中比較容易錯過。舉例來說，〈無奈的抉擇〉 (圖 3-2) 是因為不那麼引人注目，比較難以發現的，所以看作品才發現那些題材的藝術性。筆者認為這完全需要靠平常中累積敏銳地觀察，大家不太在意的地方也要注意看。關於自己選到的題材，沈政乾說：. 把本身就美的東西畫得美有何稀奇? 我自己住鄉下生活很貧穷，平凡的東西就是跟他生活密接的藝術源。以前沒有人畫的，把不起眼的題材畫得美麗是我創作上的挑戰。舉例來說，大家比較多關心漂亮的花，很少人注意看草，但其實草的生命力強，在沙漠幾乎沒水的地方也堅強地活下去，所以我要畫它的那些內在。14. 筆者通常自己感到美的東西就想要動筆畫，所以和他的想法有所差異，但是他的作品讓筆者了解所有的東西都可能成為題材。因此當客觀性的觀察和主觀性的想法合在一起的，然後加上線條的功夫就表現獨特的風格。即工筆畫的線條是很重要，不過當時筆者線條表現不夠佳，畫面比較容易流於單純的平面化，所以開始研究運筆，是接著下一節，「水墨筆法的比較」。. 14. 小笠原良人訪談沈政乾，2015/3/27。 15.

(23) 第二節水墨筆法的比較水墨技法概分為工筆畫跟寫意畫。工筆畫做工精美，用筆工整，作畫步驟清晰。多以仕女、花鳥為主。是比較客觀的再現物體。寫意畫的特點是比較大氣，注重一氣呵成，是作者對事物的一種主觀的表達。寫意注重用筆，在筆墨中表達作者的情感，「意」也就是以形寫神。一般來說，寫意畫比工筆畫花費的時間少，但是需要熟練的筆墨技法。工筆畫是已經有既定步驟，按照該步驟用心畫的話，會有較高的成功率。不過因為線條很細，較易於產生缺乏力道之感。反觀寫意畫技法多樣，基本上沒有固定的形式。雖然畫法自由，但需要經驗的累積。所以對大部分水墨初學者而言常感到前途茫然不知所措，較不容易製作出好作品。雖然寫意畫相較於工筆畫不需要那麼多的繪製時間，但對水墨初學者而言失敗率很高。因此開始畫寫意畫之前，必須進行大量的筆法練習。筆者覺得無論工筆或寫意，筆法是非常重要的關鍵，此節將針對細緻與豪放筆法的人物畫作比較、分析。在不同的情況下，判斷較適合何種筆法。筆者認為透過兩種筆法的比較，可以更了解水墨畫的特性。. 王穎生〈踱步〉與馮遠〈都市系列〉. 圖 3-3 王穎生，〈踱步〉，绢本工筆重彩，200×540cm，2001. 16.

(24) 圖 3-4 馮遠，〈都市系列〉，紙本水墨，219×51cm×8，2000. 王穎生，1963 年生於河南沈丘。 1983 年畢業於河南大學美術系並任教於該系。現為中國美術家協會會員，中國美協壁畫藝委會委員，中國美術學院壁畫系副主任、教授、博士、碩士研究生導師。王穎生用精微的高古線條塑造人物和景緻，線條成為物像生成的基礎，也構成作品結構的骨架。他的畫同時兼有具體和抽象、寫實與實意兩方面的特點。15 馮遠是當代中國畫名家，1952 年 1 月生於上海，祖籍江蘇無錫。以擅長表現歷史題材和當代生活的人物畫著稱。特別是他近年來創作的當代中國都市、農村和西部人物畫系列，造型鮮活、渾樸蒼勁。馮遠追求的藝術理想是在古今中西融合的基礎上建構當代中國人物畫體系，他特別注意對中西融合的「度」的把握。他一再重申：. 在東西方文化藝術互補互滲的交匯處有一個「度」。如果我們超越了「度」，便可能喪失了我們賴以存身和引為光榮的基石；但假若我們達不到相應的「度」，我們也就難以建立起新的現代傳統。16. 15. 《中國現代人物畫全集》，河北教育出版社，北京，2003，頁 475。. 16. 馮遠，《東窗筆錄》，文化藝術出版社，2000，頁 2。 17.

(25) 馮遠的作品同時具備了西方的素描基礎以及東方繪畫所強調的線條。筆者求學過程中大多接受西方素描教育，所以對他的作品比較感興趣。這兩張作品都是畫人群。畫中的人物姿態多樣、表情豐富，具有現代感。〈踱步〉（圖 3-3）〈都市一族系列〉（圖 3-4）中剛好有相同的人物像。穿西裝的上班族、向下蜷身的年輕女孩、妙齡的時尚女生、穿輕便衣服的女孩。. 圖 3-6 向下蜷身的年輕女孩. 圖 3-5 西裝的上班族. 圖 3-7 妙齡的時尚女生. 圖 3-8 穿輕便衣服的女孩. 圖 3-5 的西裝男生，雖然兩個都穿西裝，但畫中人的形象很不一樣。兩個男生都在笑著，但〈踱步〉的男生卻引起哀愁的感覺。好像走到人生的轉捩點，回顧自己的人生。〈都市一族系列〉的男生給我們感受到的印象完全不一樣。他是個壯年力強的男人，好像每天精力充沛地工作，感覺很堅定、很健壯。圖 3-6 向下蜷身的年輕女孩，兩個都有所示意的眼色。這兩張表情很像，傳 18.

(26) 達出的情感也差不多。差別在此，〈都市一族系列〉的女生比較有現實感，反而〈踱步〉的女孩有點清新脫俗的感覺。圖 3-7 妙齡的時尚女生，兩個主角都有存在感、吸引力。服裝的表現完整，都對她們很適合。〈踱步〉、用工筆來畫的女生衣服有高級感，衣著很整齊。〈都市一族系列〉、用寫意來畫的比較有質感，剪裁很合身。在圖 3-8 穿輕便衣服的兩個女生受到的印象很不一樣。〈都市一族系列〉跳舞的女生很有生命感，我們好像可以聽到她的嘆氣。〈踱步〉的輕便女孩，則好像心不在焉，看起來她的心早已飛去遙遠的地方。造成印象不同的原因，除了對象的外表差異之外，筆者進一步探討技法上的差異。〈踱步〉跟〈都市一族系列〉的線條表現很不一樣。雖然〈踱步〉的線條很細，但是不只是講究工細，不過還有力感和美感，所謂「工細兼力」，反對纖細柔弱的線條。這樣線條的一種特性（即線雖細，但仍要求要有力度），可以表現多面性的感情狀態。〈都市一族系列〉可以用粗放、自由的筆墨。而且馮遠的筆墨與他的造型互相匹配，契合無間。他自稱：「我喜歡用筆運線的舒展暢達和筆墨組合的樸茂強悍」。他筆力雄健，逼真傳神。 17所以馮遠〈都市系列〉畫中人物很自然、很生動。我們比較容易理解畫中人物的感情。他的運筆，強烈、而直接的。所以可以說，豪放的筆法比較適合對象一時的感情表現。. 第三節水墨畫中的省略與強調筆者寫文章時候最注意的是千萬不要寫「早上起來，晚上睡覺」的作文。這意思是從早上開始寫自己做什麼的，然後做什麼，然後做什麼… 最後晚上睡覺。就是不簡練的文章、沒有焦點，一天發生的故事全部都寫下來，讀者找不到重點在哪。這種文章，尤其是小孩子的作文中常常會看到，但長大以後的作文不小心. 17. 馮遠《中國名家經典•馮遠》，上海書畫出版社，2006，頁 178。 19.

(27) 就變成這樣。除了寫文章以外，畫作也有這種「早上起來，晚上睡覺」的作品。畫面上每個物件詳細畫，但結果沒有聚焦。這是筆者畫工筆畫的時候，經常陷入的結果。最大的原因應是畫面上沒有省略與強調，因此缺乏變化。在此節要列舉省略與強調兩者運用得當的作品，並檢討成功的因素為何。. 李青稞〈西風烈〉. 圖 3-9 李青稞，〈西風烈〉，紙本設色，224×178cm， 1996. 李青稞生於重慶，1987 年畢業於四川美術學院國畫系，獲學士學位。成都畫院專職畫家。李青稞是一位現實主義畫家，擅長於主題性繪畫和塑造青年女性、兒童的形象，她的作品題材廣泛，注重於表現人物的個性特徵和內在精神面貌，在多年的創作中，她的作品形成了強烈的個人風格。工筆人物畫〈西風烈〉(圖 3-9)，作者憑藉特有的細膩情感，畫了兩位年輕女解放軍戰士的形象，在凜冽的西風中，她們依靠在一起，忍耐刺骨的寒風，圍著火柴的小火光，雖然畫面簡潔，但給觀者深刻的印象。18. 18. 李青稞藝術網，http://liqingke.v.myshuhua.com，2014/10/29 瀏覽。 20.

(28) 田黎明〈西藏陽光〉. 圖 3-10〈西藏陽光〉，田黎明，紙本水墨，200×150cm， 2001. 田黎明，1955 年 5 月生於北京，安徽合肥人。 1989 年考取盧沉教授研究生， 1991 年獲文學碩士學位，現為中國藝術研究院副院長。他的作品清新明快，很有味道，具有旺盛的生命力。其作品中透出的樸素風尚，也是中國傳統人文精神在當代生活境遇下的描寫。19 田黎明描畫西方現代派，尤其強調印象主義的光影效果，創造出富有新意的人物畫，以取得豐富成果。〈西藏陽光〉(圖 3-10)，光影斑駁，色彩清淡，人物朦朧，暗示的情感和自然流露的審美意境。20 這兩張作品的共同點是大面積留白，雖然畫面沒有太多東西，但是一看就會了解作者的意圖。李青稞〈西風烈〉的重點是「風」，田黎明〈西藏陽光〉的重點是「光」，兩張都是乾淨俐落，效果極好。. 19 20. 百度百科、田黎明，http://baike.baidu.com/view/209434.htm，2015/5/26 瀏覽。《中國現代人物畫全集》，河北教育出版社，北京，2003，頁 398。 21.

(29) 〈西風烈〉傑出的原因在哪? 筆者認為是同時表現「風」的強烈性和火柴火苗微弱性，這些微妙的感覺只有工筆才能表達。火和風，表現那種沒有實質的東西是不容易，但是這一張只有留白和衣服的樣子就做到了，是畫面簡潔且意圖明白的主要原因。還有，基本上人的皮膚不要染墨，皮膚容易不乾淨，可是畫面的兩位女士大膽的染墨，實現絕妙的明暗表現。一般來說如果想表達明暗的對比，先想到背景要塗黑，然後明亮的部分要留白，不過作者把背景留白，只人的皮膚染墨就表達畫面上的明暗。這種比較逆轉性的想法及技法是這一張會傑出的一個關鍵。另一個重要因素是「風」，畫面沒有像漫畫一樣的用誇張的線條來表現，只是衣服及頭髮隨風飄揚的樣子而已。筆者來看如果用深顏色的話，很可能沒有出現這種風的感覺，淡淡的上色方式才有效果。可以調整顏色層次是工筆畫的優點，活用這些優點是蠻重要的。〈西藏陽光〉和傳統的水墨畫大不同，也不像當代藝術那麼新奇。傳統水墨畫重視線條，但〈西藏陽光〉畫面上沒有線條，看不到有力量筆線。一般而言這種水墨畫是模模糊糊、不太明確，給人的印象弱。以筆者的經驗來說，不畫線條就像沒有指針一樣，表現形態的難度較高，而且是人物畫，有一點差異就會不恰當。不過作者沒有畫很多東西，連人的眼球都沒有畫，也可以充分地描寫在陽光下安靜地佇立兩個人。水墨畫當中要表達「光」的話，不畫線條是最合理的方法，因為在強烈的陽光下看不清楚對象的正確姿態，用線條表現方法太置明確，難以表達朦朧的感覺。因此作者用省略的方法來強調「光」，是省略在水墨畫中被重視的線條、人物畫中重要的細節。筆者從小喜歡著色本，是兒童著色用的線條畫，其實它和工筆畫，畫法很像。著色本是已經有些輪廓線，再用彩色鉛筆上顏色就可完成。以前在畫工筆的時候，不知不覺跟著色本一樣畫畫，畫起來的作品很平凡，沒有特別吸引的地方。創作者決定題材的時候，有關注的部分，所以有的要強調、有的要省略。還是跟著色本一樣勾線、上顏色的話，作品沒有重點、作品自然缺乏藝術性。依筆者來看， 22.

(30) 李青稞的〈西風烈〉、田黎明的〈西藏陽光〉，大膽的留白、利用淡色的效果、不畫線條是一種藉由減法的省略與強調，清楚作品的重點，避免當成「著色本作品」的有效方法。. 第四節有效地結合現在社會上充滿著跨領域的相互結合，電影兩個大明星的共同演出，有名的兩家企業共同開發商品等等。原本好的東西再由兩者互相襯托會更出色，但實際上並不一定，譬如兩個大明星共同演出的電影，太依靠兩個人的名氣，結果沒什麼內容，或是太尊敬兩位，避免衝突，結局是但求平安無事的消極作品。這些不算有效地結合，兩個好的東西結合起來也並不一定會成功。電影的舉例來說，因為兩個明星要加起來的話，就需要更大的創作費，原本創作費是有限的，因此突然要做更多事情是不容易。幾乎沒有想法也利用明星的名牌廣告，宣傳很好就可以吸引許多客人，其實這種作品很多，就是在社會上呈現的非常商業化的作品。為了避免這樣的結果，筆者認為一個明星演主角的話，另一個演配角比較好，譬如一個是正義的英雄、另一個則會是卑劣的壞人，或是開始時候有兩個主角，但故事中途另外一個死掉等等。筆者個人特別喜歡的是〈747 絕地悍將〉（Executive Decision）(圖 3-11)，一部於 1996 年上映的美國動作電影，由斯圖爾特· 貝爾德（Stuart Baird 1947－)執導，庫爾特· 拉塞爾（Kurt Vogel Russell 1951－）與史蒂芬·席格（Steven Seagal 1952－）共演，描述一架載滿乘客的波音 747 被恐怖份子 23. 圖 3-11〈747 絕地悍將〉（Executive Decision），美國 134min，1996.

(31) 劫持，要求美國釋放他們的首腦，否則將在華盛頓上空引爆機上的毒氣彈，敘述一群美國特種部隊，如何成功解救恐怖份子所劫持的飛機。21 可是由史蒂芬·席格飾演的特種部隊指揮官，於開場 30 分鐘就被吹走了，描繪庫爾特·拉塞爾演的學者和其他隊員失意與困惑中拼死地進行作戰。觀看者預想和往常一樣史蒂芬·席格的大活躍，趕快就解決，故與預想完全相反的展開。筆者認為這些意外性是這部電影成功的最大原因，如果還是和往常一樣史蒂芬· 席格的只顯得一個人場面的話，沒有那麼有意思。如果太尊敬兩個明星的話，故事容易變成太主觀的，好像是演員的宣傳片。所以需要另外一個是客觀地謙虛的態度來演，調節整個故事的節奏。這樣主觀與客觀，有兩個視點來製作的話，可能作品成功的機率將會變高。. 話說回來，在繪畫創作上，筆者覺得一位日本畫家叫志村立美的作品是傳統與現代結合的成功例子。志村立美是 1907 年出生於群馬縣高崎市，本名是仙太郎。他是當時的大眾娛樂、插畫大師，但是晚年結束了插畫的工作，專心畫日本畫、美人畫。1980 年過世，享年 72. 圖 3-12 志村立美，〈河岸〉，紙本設色，45.5×53cm，1972. 歲。22. 維基百科、747 絕地悍將，http://zh.wikipedia.org/wiki/747 絕地悍將，2014/11/6 瀏覽。インターアート株式会社（志村立美事務局），http://www.interart.jp/tatsumi_shimura.html， 2015/4/6 瀏覽。 24 21 22.

(32) 志村立美〈河岸〉〈河岸〉(圖 3-12) 的背景是日本橋，右邊有土倉，立美喜歡畫日本橋附近的風景。這一張描繪年輕女孩子，和江戶街的情景很適合。日本和服的花紋，秀麗可愛的江戶女兒，整體畫面的動態非常自然。筆者覺得他的作品將傳統跟現代結合得非常地漂亮，畫裡的情景是江戶時代，有點像浮世繪，但沒有古老的感覺。在畫面上沒有畫不必要的東西，就像現代主義建築一樣，形式美與功能美也是密不可分，相互促進的。看志村立美的作品，就是傳統跟現代的結合，不一定畫面上描繪兩個時代的東西，只有畫傳統的題材也可以表達現代感，讓古典的美重新浮現於現代繪畫上。. 在水墨畫中也有許多類似這樣的作品結合方式，譬如中西的融合、多種媒材的結合等等，結合自身是很有可能性的創作方法。不過也不一定兩個東西結合起來就能做出好的，可以考慮到的原因如下。就是「船頭多くして船山に登る (船工多了打爛船)」的情況，即要表現的東西太多，作者的意圖不明確，沒有統一的焦點，所以畫面上看不到作品的方向。因此筆者認為作品成功的最大關鍵是如何「省略」，舉例來說，要結合傳統與現代、在山水畫的上面要加現代元素的話，一定會格格不入。因為山水畫是完整的，原本不必要與現代結合，所以勉強結合也肯定不會有好結果。為了避免這樣的結果，先把山水畫像拼圖一樣拆開，然後加上現代的東西於是發現某些部分太多餘。或是像志村立美一樣，只畫山水畫的題材表達現代感等等。結合並不是只簡單的加法來做到的，技法上或思考上要結合時，一定出現太過多餘的材料，因此必須要清楚的做出抉擇，材料上的取捨成了這類「結合」創作中最重要的一部份。. 25.

(33) 第四章. 個人創作思維與實踐. 在此章要陳述研究所階段自己的創作思維，其實在水墨畫壇，畫工筆人物的人不少，已經不是稀奇的主題。不過如果有一百人畫這個題材，就有一百種畫法，所以建立自己的表現方法是最重要的，為了展現自己的風格，思考和技法方面都要研究。在此章先探討筆者大學時候的作品，說明之後創作的開端，然後提到對於自己創作的三個重要因素，第一個是參考羅寒蕾與木下令子的作品，分析噴霧效果; 第二個是因為筆者通常看著照片畫畫，所以提出日本攝影大師的攝影觀念來審視繪畫的意義;第三個是關於自己作品中常看到光影效果的解釋。最後是研究所時期畫的三個系列作品，陳述創作系列作品所需留意的要點。. 第一節創作思維在開始研究所階段的創作之前，先回頭看自己大學時期的創作，筆者大學時期幾乎都在畫人物、工筆畫作較多。所以提出那些作品，並且分析它們的優缺點。. 圖 4-1 小笠原良人，. 圖 4-2 小笠原良人，. 〈夜華〉，水墨、紙本設色， 180×90cm，. 〈夏天的時刻〉，水墨、紙本設色， 120×60cm，. 2009. 2011 26.

(34) 基本上筆者的創作過程是先拍照片，之後看著照片畫畫，或是和其他資料結合起來畫畫。創作的目標是自己看到有趣的場面，希望能分享給大家。先簡單介紹這些作品。〈夜華〉 (圖 4-1) 是描繪在師大夜市賣耳環的一位女生，這是自己第一次畫大張的工筆畫。筆者覺得台灣的夜市是個蠻有趣的空間，很有異國的感覺。賣耳環的這個場面，很適合作為工筆畫的題材，這一張是在追求所謂的“華美”。〈夏天的時刻〉(圖 4-2)是大學四年級的作品。畫中的風景是日本輕井澤，輕井沢是在日本著名的避暑地，每年夏天許多富裕的人們會來這裡渡假。這一張是描繪一對時尚的夫妻，他們過得輕鬆愉快的樣子。〈咖啡店〉(圖 4-3) 是咖啡店的裡面，店裡很安靜，服務生默然地工作，因此這一張要表現「靜」的空間。每一張都有細膩的表現，人物結構也沒有大的錯誤。雖然在畫面上看不出來明顯的缺點，但也呈現不出獨特的風格。筆者覺得作品的完成度已經夠高了，可是完成度高並不一定代表好的意思，也存在著以後發展性不高的可能。因此上了研究. 圖 4-3 小笠原良人，〈咖啡店〉，水墨、紙本設色， 66×66cm，2012. 所之後必須考慮突破這些情況的方法。筆者看來，最大的原因是背景處理的太單純，其實當時沒有特別的想法，也沒有用特殊技法，所以缺乏空間感。因為都是工筆，雖然描繪細膩部分的表現時，能夠發揮特色，但是背景牆壁那種大面積部分的平塗露出弱點，處理的手法可能太過單調。還有另外的原因是畫面沒有流動感，缺少變化，所以觀看者的視點容易只停留在同一個地方。筆者認為只使用工筆的技巧，要克服這些缺點是不簡單，因此 27.

(35) 開始練習寫意人物畫。. 圖 4-4 小笠原良人，〈學友〉，水墨、紙本設色，180×180cm，. 圖 4-5 小笠原良人，〈瞬間〉，水墨、紙本設色，180×90cm，. 2011. 2012. 〈學友〉(圖 4-4) 是大學四年級的作品。地點是台灣大學舟山路，在那裡看到一對男女。看起來他們兩個不像是情侶，而只是朋友而已，因此筆者要表達朋友之間很自然的感覺。〈瞬間〉(圖 4-5) 是在一家咖啡店的外面。筆者要表現女主角的一瞬間的動態，畫面上的重點是她的作動作的一剎那。在加上為了強調「瞬間」，背景刻意選在噴水池噴出水的那一刻。當時外面的陽光強烈，走過來的女生將手遮在額頭上。這兩張，雖然筆墨技術方面還有點拙劣，但是畫面上有流動感，還有登場的人物比較有生動的感覺，也有將光影表現帶進作品，讓筆者發現自己水墨人物畫新的可能性，將這些概念和技術引進自己工筆畫裡面的話，表現會更豐富。. 28.

(36) 第二節創作實踐 (一) 背景處理利用噴霧效果為了發展自己的創作，需要考慮能呈現更好效果的背景處理方法。所以筆者注意到羅寒蕾的背景處理，她的作品很有特色，讓人對她作品的印象和一般的工筆畫不一樣。羅寒蕾是 1973 年生於廣西合浦常樂鎮，1995 年畢業於廣州美術學院國畫系本科，獲學士學位。1998 年畢業於該系研究生，2005 年進修於中國藝術研究院蔣采蘋工作室。2008 年調往廣州畫院工作，國家一級美術師。羅寒蕾的藝術創作主要是在傳統工筆人物畫手工繪製的基礎上運用綜合的媒介技術拓展了工筆人物畫的表現形式，她在人物的服飾與空間處理上採用了拓印，噴灑，立粉的跡象表現方法，打破了傳統的觀念，開拓了介質與技法的表現。23. 圖 4-6 羅寒蕾，〈阿杏〉，紙本設色，180×115cm， 2009. 〈阿杏〉(圖 4-6) 不僅人物的描繪能力好，整個畫面也給人舒服的感覺，使主題顯眼得好看。筆者認為她的背景處理是她的作品和傳統工筆畫不一樣的重要原因。她用噴霧法：藉用一些特殊的自製或現成的工具進行噴霧，製作各種效果，. 23. 工筆畫百科、羅寒蕾，http://gongbihua.h.baike.com/article-89727.html，2015/2/6 瀏覽。 29.

(37) 背景就出現了朦朧深厚的感覺。畫面的噴霧效果是需要適度的調節能力，才能達到自然的效果。她的作品，雖然背景的噴霧效果不是那麼的強烈、都是淡淡的，但是畫面的人物從背景襯托出來，看得很清楚。可能是工具的差異性和處理的手法不同，所以有明顯的視覺效果。. 除了羅寒蕾以外，還有許多人把噴霧效果帶進自己的創作，日本的畫家木下令子 (1982 －) 也是其中一位。木下令子利用噴霧效果描繪特別的情景，她的作品特色是藉由噴霧來展現獨特的表現。〈在遠方揮手〉(圖 4-7) 是以細膩的顏色粒子一層一層疊起來的畫面，是用言詞無法形容的色彩，除掉輪廓的情景好像要表現回憶、想像等等比較曖昧的感覺。木下說：. 圖 4-7 木下令子，〈在遠方揮手〉，壓克力、畫布， 72.7×60.6cm，2012. 噴霧特有的時間差 (噴霧顏料到在畫面上出現顏色的時差) 是和喚起對腦海的回憶像，用噴灑畫畫的感覺不是創造新的東西，而是找出來已經存在的東西。24. 筆者研究所階段，在背景想要畫自己主觀的東西，那些在自己的腦海裡已經存在的，但是只用筆畫的話，表現方法太直的，畫不出來喚醒的感覺，因此需要使畫面模糊的噴霧效果。筆者認為噴霧還有一個優點。做塑料模型是筆者小時後的愛好，做車子、船、飛機和建築等等，形態慢慢做出來的樣子是真讓人開心，完成的時候很有成就感。不過製作時最讓人傷腦筋的部分是上顏色，因為小時候的財力有限，買不起油性 24. 《ギャラリーバルコ(Gallery Barco)》，展覽報導，2013/12/27，頁 2。 30.

(38) 噴霧，所以都用筆塗油性顏料。小面積還可以塗，大面積的話一定會留下筆觸，做出的結果有點差，在大面積上用筆塗上是不合理的，缺乏完整性。後來上了國中，第一次使用油性噴霧，結果非常漂亮，讓人感動。筆者覺得在背景處理上利用這種噴霧效果是非常合理，而且作品的完整性也會提高的。. (二) 活用攝影筆者創作的方法是從攝影開始。主要有兩種方法，一個是拜託別人當模特兒，另一種是去街上找好的題材。拜託別人當模特兒的話，可以拍出自己希望的樣子，而且不用擔心會有什麼阻礙，但是模特兒一定會意識到照相機的鏡頭，動作會不自然的。嚴格地說，是自己決定模特兒的樣子，所以題材的意外性比較少。因此筆者比較喜歡去外面拍偶然遇到的人物，自己也無法預期會遇到怎麼樣的人們，所以這樣拍的題材有意外性、比較有趣。當然人是通常走來走去的，要拍出自己想要畫的題材不是一件簡單的事。其實拍照的百分之九十以上是沒有用的，但是偶爾會出現有藝術性的作品，是需要耐心和運氣的。日本的攝影大師植田正治 (1913－2000) 說：. 即使從早拍攝到晚，但為了一張「傑作」的誕生，一切都是值得的，這就是攝影。不要過度思考，只要在日常生活中發現一個主題後持續不斷拍攝，這就是「攝影」的實踐方法。我也就是這麼嘗試的。25. 自己的理念和這些大師的攝影理念比起來可說是微不足道，但是基本上的概念是一樣，所以拍照的題材也可以是創作活動。筆者認為拍照是留下記錄最方便的方法，如果能夠好好利用那是再好不過了。. 飯澤耕太郎、伊奈信男、John Szarkowski、石原悅郎、黃亞紀等，《写真物語(上)、日本攝影大師語錄 1889-1989》，亦安工作室，2012，頁 97。 31 25.

(39) 筆者的創作，基本上是看著照片畫畫。關於參考照片畫畫這件事，有贊成也有反對的意見，它的優點是對象不會亂動，而且沒有時間的限定，和在現場畫畫比起來不確定的因素少，創作上的穩定性較高。因為筆者不太喜歡像寫生容易受到其他影響的創作環境，所以看著照片畫畫是與自己的個性比較相符。不過上了研究所後在模仿照片的創作方法上遇到困境，因為這種創作方法不容易超越原本的照片，如果畫得完美也只是和攝影相仿而已。另外日本攝影家福原信三 (1883－1948) 說：「作為機械裝置，攝影具有超越繪畫的特性，繪畫最後一筆完成之處，成為攝影的出發點。」26筆者認為如果在畫面上要超越自己拍攝的照片的話，一定需要加入自己的想法。這些概念是在第二章已經講過，不再贅述。筆者認為利用照片創作並沒有好與不好，重點是能不能夠描繪出照片所表現不出來的情景。其實繪畫的表現方法有蠻多種的，如果沒有太依賴照片的話，要描繪和照片不同的感覺並不是那麼難。. (三) 光影效果筆者開始學水墨畫的疑問，為何水墨不表現光影效果。因為考大學之前學過的鉛筆素描，光影效果是不可或缺的，但是在傳統水墨畫上很少看到有光影的作品。明暗對照是西方寫實繪畫的要素，特指繪畫作品中強烈對比的光影效果，這種畫法在羅馬龐貝壁畫中已初見，在歐洲文藝復興時期逐漸完善，達•芬奇 (da Vinci 1452－1519)、卡拉瓦喬 (Caravaggio1571－1610) 和倫勃朗 (Rembrandt 1606－1669) 尤善此道。中國現代美學家宗白華 (1897－1986) 說：. 荷蘭大畫家倫勃朗是光的詩人。他用光和影組成他的畫，畫的形象就如同從光和影裡凸出的一個雕刻。……中國畫卻是線的韻律，光不要了，影也不要了。27. 26 27. 同註 22，頁 29。宗白華，《中国美学史中重要问题的初步探索》，上海人民出版社，1981，頁 85。 32.

(40) 筆者之前實驗過在水墨畫上畫影子，結果有點像水彩或素描畫，確實水墨畫的特色減少了。畫工筆人物的時候，脖子、手裡出現陰影的確可以增加立體感，但是如果太過度，明亮度就會消失。另外臉的部分明亮，只有脖子的部分變暗的話，畫面會是奇怪的。為了避免這些，儘量減少用墨，只用顏色的濃淡表現立體感是一般的工筆人物畫法。不過有些現代水墨畫家仍成功達到畫影子的效果，所以以後有機會，筆者也要研究如何解決這些問題，要挑戰強調影子的創作。另外，關於光線的表現，如果用白色顏料的話，效果太強，不太自然，也會發生明亮度差異的問題。不過只用留白來表現光線的話，便不會發生這個問題，所以筆者積極地把光的效果帶進到自己的創作裡。尤其是光線造成的頭髮的光澤感是筆者最感興趣的部分。不過還是要考慮整個畫面的平衡，只有一部份光亮會不太自然，所以在研究所創作過程必須越來越留意全體的、自然的光線效果。. 第三節創作發展－系列作品的意味性研究所階段先要決定自己的創作路線，只不停的畫系列作品是不太足夠的。筆者認為這系列的概念，主要是在建立自己的識別度，讓其他人一眼就看的出來是自己的作品，但還是有作品風格千篇一律的風險。每個人都有自己擅長的模式，按照那些理所當然的，成為一種慣性，不知不覺會忘記挑戰的重要性，結果常會畫出缺少新鮮感的作品。雖然一直挑戰是非常不容易的，但是若沒有新的嘗試，創作的意義也就跟著降低了。筆者盡量不要按照同一種模式進行創作，當自己覺得畫膩的時候，便會考慮新的表現方法。筆者覺得有動力，才會有新的可能性，如果已經沒動力了，靈感很可能已經枯竭了，這樣以同樣的形式繼續創作也沒有意義。以自己的感覺來創作也其實是一件蠻重要的事。系列就是創作的一種形式，在日本著名的經營者、職業麻將士、 33.

(41) 作者櫻井章一 (1943－) 關於形式陳述：. 所有的運動都有「形式」。在形式中磨練，越來越出現自己的風格，體會擅長的技法。那是在比賽當中有利的。但是太拘泥形式，對變化不會適應的可能性也有。形式成為固定想法，是身體、心情會變成硬硬的主要原因。「定了型就很強」，相對地說，「沒有定了型就很弱」的意思。對變化，只是一直等對自己情況變好的話，永遠體會不到真正的力量。對變化會靈活地對應是最重要的。會不會毫不可惜地拋掉從來的形式，就是決定他人的進步程度。28. 櫻井章一是在日本昭和時代被稱為最強的麻將士，他的減法性概念，筆者從以前開始就受到很大的影響，所以在此節簡單介紹一下。筆者認為他的想法在創作上也能適用，因為在完成每一張畫之後，自己的感覺有變化，技術也會變高，所以不能每次都用一樣想法來創作，需要對應自己內在的變化，這樣才是有意義的創作，這些是繼續做系列作品的時候，千萬不要忘記的重要概念。. 28. 桜井章一、藤田晋，《運を支配する》，幻冬舎新書，2015，頁 60-61。 34.

(42) 第五章. 作品分析. 研究所階段總共畫了 12 張作品，作品總共有三個系列、還有另外一張獨立於三系列之外。作品都是以工筆為主的人物畫，為了表現自己內在主觀的世界，而導入其他技法。第一個少女系列是畫在京和紙上，利用工筆畫法與噴霧效果開拓新路線。第二個外國人系列也是畫在京和紙上、作品為正方形，這系列較為活潑，工筆表現變少，轉而挑戰多種技法。最後一系列是畫在絹布上的淡彩工筆，是較為純粹的工筆畫，與前兩系列路線稍微不同，算是研究所時期熟練之作品。另外，還有一張工筆人物與寫意人物相結合的作品，此作是全開三聯屏，是研究工筆與寫意人物畫的比較時，就有的構想。筆者覺得自己的創作必須慢慢的發展，所以為了達到新的意境，每段時期都一步一步地學習，期待開始新的一張時，會超越上次的作品。. 35.

(43) 一、少女系列在此三件少女系列作品是主角的外在跟內在世界的摹寫。每個人各有特色，不只是外表，當然內心也是不一樣的，希望可以同時表達主角的外在與內在的世界。模特兒都是認識的人，所以大致了解其個性，在背景描繪時會按照自己的印象來畫。其實在京和紙上畫工筆較為困難，必需習慣。衣服那種大面積部分必須耐心的反覆渲染，才能表現出其質感。而頭髮那種小面積部分較無問題，但是第二、三次染墨，會越來越暈開，因此必須快速染墨。這系列的頭髮光影效果強烈，是因為筆者認為頭髮是畫女生時候的重要因素。背景從這系列開始使用噴霧效果。因背景是要畫自己對模特兒的既定印象，較為主觀、回憶中的情景，和第四章提出的木下令子概念類似。如果只用筆畫，表現效果太直接，所以用噴霧要呈現朦朧感。噴霧的優點是大面積可以一口氣能處理，較容易控制畫面平衡。以前一筆一筆畫背景，有時太仔細，有時太簡單，容易迷失整體感。但若使用噴霧，通常整個畫面同時噴，較不會失去整體感。但缺點是也難控制噴的方向，所以需要把不想要噴到的部分先蓋起來。通常會先畫人物跟主題，再用紙做人物和主題的模型，在畫面上把模型蓋住後，用噴霧器染墨。染好後把模型拿開，最後再加顏色。除了人物以外，其他題材都是傳統工筆畫上看不到的，再加入現實生活中看到的東西，轉化為創作元素，以遊樂的方式創作，此為系列作品的特色。筆者覺得和大學時候的作品比起來，此時已呈現出自己獨特的風格，但是還是稍有嚴謹感，期望以後自己創作的課題能夠更自由地表現。. 36.

(44) 圖 5-1 作品一作品名稱：思考少女媒材：水墨、紙本設色尺寸：120×60cm 年代：2013 作品說明：這一張圖是一位少女在北師美術館思考。MoNTUE 北師美術館(The Museum of NTUE)是在國立台北教育大學於 2011 年 8 月所成立的美術館，美麗的外觀，讓人印象深刻。碩一的時候，剛好在那裡有校外教學及參觀。模特兒是從中國大陸來的學生，她的氣質與其他學生不同，當大家在聽老師講解時，她一人獨自排徊，曾經整學期上課中連一次發言也沒有，所以很難知道她內心的想法。筆者對於她給人的神祕感有極大的興趣。所以背景用拼圖來表達她神祕的思考狀態，後面的獅子是北師美術館的象徵，其他的圖畫是美術館裡面的裝飾。筆者對這一張於構圖方面有特別留意，因為要表現主角後面的空間感，主角在廣大的空間裡走來走去的樣子。. 37.

(45) 圖 5-1 作品一. 小笠原良人，〈思考少女〉，水墨、紙本設色，120×60cm，2013. 38.

工筆為主的混合技法再現－ 小笠原良人之水墨人物畫創作

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