從演奏的觀點探討佛瑞《第一號小提琴奏鳴曲作品十三》

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(1)⊕ 國立中山大學音樂學系研究所解說音樂會報告. 從演奏的觀點探討佛瑞《第一號小提琴奏鳴曲作品十三》. 研究生：謝佳容撰指導教授：楊仁傑. 中華民國九十八年一月.

(2) 摘要. 一八七一年二月二十五日，聖桑（Camille Saint-Saëns, 1835-1921）等人創立國民音樂協會（Société Nationale de Musique），宣告法國音樂文藝復興運動（French Musical Renaissance）的開始。佛瑞（Gabriel Fauré, 1845-1924）可說是這個運動進行當中最重要的作曲家之一，他的室內樂作品共有十首，豐富了法國近代室內樂的曲目。在這十首作品當中，《A 大調小提琴奏鳴曲，作品十三》為佛瑞早期的傑作之一，儘管佛瑞本身並不會演奏小提琴，但在小提琴家雷歐納（Hubert Léonard, 1819- 1890）的協助之下，他成功的於曲中探索多種音色變化，使整體的音樂更加豐富而迷人。本文主要分成三個部分，第一部份先簡述佛瑞的生平、創作風格及他的室內樂作品，第二部份則是敘述佛瑞這首《A 大調小提琴奏鳴曲，作品十三》的創作背景及創作手法，最後一個部份則是針對這首作品的演奏技巧及詮釋做更深入的探討。本人期盼透過以上的研究，提供之後的演奏者在面對這首作品時，除了關注演奏技巧之外，也能理解作曲家原本的創作意念，進而呈現出可以精確表達這首樂曲的演奏。.

(3) Abstract The Société Nationale de Musique was founded by Camille Saint-Saëns (1835-1921) and his colleagues in 1871; its establishment marked the beginning of the French Musical Renaissance.. Gabriel Fauré (1845-1924) was one of the most. important composers among this movement, and all his ten works for different combinations of instrument enriched the repertoire of the French chamber music. Among these ten works, S o n a t a f o r Vi o l i n a n d P i a n o N o . 1 i n A m a j o r, Op.13 i s a masterpiece among Fauré’s early works. Although Faure wasn't an expert in violin, he still experimented on a variety of timbre in this work with the help of violinist Hubert Léonard (1819- 1890). This document can be divided into three parts. The first part focuses on the Faure’s life, style, and chamber music works.. The second parts briefly introduce the. work’s background and composing techniques of Fauré’s Op.13. The third part further discusses with performing techniques and interpretations of this sonata. Through the research of this work, author, hopefully, could help violinists will not only focus on the technique stage but also convey the idea of the composer more accurately while playing this work..

(4) 目次前言…………………………………………………………………………………1 一、佛瑞的生平及其室內樂創作…………………………………………………3 1. 生平及其創作風格.................................................................................................3 2. 室內樂作品概述.....................................................................................................8 二、作品十三之創作背景及手法…………………………………………………12 三、作品十三之演奏技巧與詮釋探討……………………………………………23 1. 第一樂章..............................................................................................................23 2. 第二樂章..............................................................................................................31 3. 第三樂章..............................................................................................................38 4. 第四樂章..............................................................................................................44 結語…………………………………………………………………………………51 參考文獻……………………………………………………………………………52.

(5) 前言十九世紀前半葉，法國的器樂音樂與聲樂相較顯得失色不少，當時的法國盛行歌劇，馬斯內（Jules Emile Massenet, 1842- 1912）、古諾（Charles Gounod 18181893）的歌劇作品受到廣大民眾的迴響。1 在當時，較具戲劇性與娛樂性的作品，比單純的器樂音樂更受歡迎，但到了十九世紀下半葉之後，這樣的情勢逐漸有所變化。2 一八七０年歐洲爆發普法戰爭，3 法國戰敗，一八七一年二月二十五日，聖桑等人創立了國民音樂協會，高舉「高盧藝術」（Ars Gallica）4 的旗幟，試圖透過器樂的提倡，對抗當時充斥於巴黎的戲劇音樂，並創作出能夠與德奧音樂對抗的法國之聲。這個協會的成立，隨及開啟了影響十九世紀後半葉法國器樂發展的重要運動―法國音樂文藝復興。佛瑞與法朗克（César Auguste Franck, 1822- 1890）亦為這個運動的主要支持者，與聖桑並列為十九世紀法國室內樂發展史上，三位最重要的室內樂作曲家。 5. 佛瑞對於十九世紀法國室內樂曲目的貢獻共有十首作品，分別為弦樂四重奏一. 首、鋼琴五重奏兩首、鋼琴四重奏兩首、鋼琴三重奏一首、小提琴奏鳴曲與大提琴奏鳴曲各兩首。而其中最廣為人所稱道的分別為《A 大調小提琴奏鳴曲，作品十三》、《C 小調鋼琴四重奏，作品十五》以及《D 小調鋼琴五重奏，作品八十五》。 6. 這三首中又以《A 大調小提琴奏鳴曲，作品十三》為佛瑞室內樂作品中最具指. 標性的作品，確立了他早期的音樂創作語法，7 這首作品與十年後法朗克所寫的《A 大調小提琴奏鳴曲》同時成為十九世紀法國小提琴奏鳴曲中的兩大名作。佛瑞這首《A 大調小提琴奏鳴曲，作品十三》在曲式結構上以古典樂派傳承下來的架構做為基礎，並輔以以調性中心為概念的和聲設計、還有某些極具特色的節奏模式…等。而在小提琴演奏技法上，佛瑞受到比利時的年輕小提琴家雷歐 1. Homer Ulrich, Chamber Music (New York: Columbia University, 1966), 318-9.. 2. Homer Ulrich, 319.. 3. Franco-Prussian War -19 July 1870- 10 May 1871.. 4. “Ars Gallica”: 譯為高盧藝術，這兩個單字為法文，”Ars”為藝術之意，”Gallica”原意指法國的薔薇，在此用來代表法國的意思。 5. Donald N. Ferguson, Minnesota Press, 1964), 242.. Image and Structure in Chamber Music (Minneapolis: University of. 6. Donald N. Ferguson, 251-252.. 7. 音樂之友社，《室內樂曲》，林勝儀譯（台北市：美樂出版社，1997），113。 -1-.

(6) 納的協助，在曲中使用了連弓、小跳弓、撥奏、八度雙音…等技巧，豐富的音色變化及多種變換的演奏技術，使得整首樂曲的旋律線條聽起來優美而生動。概括來說，基於以上種種原因，這首作品才能成為許多小提琴演奏家音樂會的重要曲目之一，至今仍常常被演奏。. -2-.

(7) 佛瑞的生平及其室內樂創作生平及其創作風格法國作曲家佛瑞一八四五年五月生於帕米爾斯（Pamiers, Ariège），一九二四年十一月逝世於巴黎。為法國傑出的作曲家、教師鋼琴家以及管風琴家。佛瑞為同代法國作曲家中的佼佼者，他音樂中獨特的個人風格也對二十世紀早期的作曲家產生了一定程度的影響，而他在和聲及旋律上的創新也影響到之後作曲家的和聲教學。8 佛瑞為家裡最小的孩子，很早便已展現他在音樂上的天份，一八五四年十月被送往巴黎尼德梅耶學院（École Niedermeyer）就讀，時間長達十一年之久。而這段期間的學習也對他日後宗教音樂的創作產生了極為重要的影響。此時他管風琴受教於羅雷特（Clément Loret），和聲為迪耶胥（Louis Dietsch），對位為維克恩雷爾（Xavier Wackenthale），而鋼琴、素歌、及作曲則由尼德梅耶（Louis Niedermeyer, 1802-1861）自己親自教授。一八六一年三月尼德梅耶逝世，由聖桑接手佛瑞的鋼琴及作曲課程。他將當代音樂介紹給學生，包括了舒曼、李斯特、華格納…等人。佛瑞至今尚存的第一首作品－根據雨果的歌詞寫成的羅曼史以及多首鋼琴作品，均為這個時期的作品。一八六五年七月二十八佛瑞順利完成他的學業，求學期間曾獲得多項獎項。畢業後佛瑞的第一份工作是到聖梭維爾教堂（St Sauveur）擔任管風琴手的工作，這份工作從一八六六年一月開始持續一八七 0 年三月。這段期間他為他的學生創作了一些鋼琴作品以及一些教會音樂及歌曲等等，積極尋找自己的創作風格。回到巴黎之後，他約聘為巴黎聖母院的管風琴手，但因為普法戰爭的緣故，佛瑞於一八七 0 年八月十六日即應徵召入伍。一八七一年三月九日退伍之後，他應邀成為聖蘇爾必思教堂（St Sulpice）的管風琴手並成為聖桑舉辦的沙龍的常客，在那裏他遇到巴黎音樂社會中的所有成員，他的好朋友包括了音樂家丹第（Vincent d’Indy）、拉羅（Pierre Lalo）、杜巴克（Henri Duparc）以及夏布里耶（Alexis Emanuel Chabrier），他們於一八七一年二月二十五日共同成立了國家音樂協會（Société Nationale de Musique），佛瑞之後許多作品常於這個社團的聚會中舉行. 8. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Fauré, Gabriel,” by Jean-Michel Nectoux. -3-.

(8) 首演。一八四七年一月他離開聖蘇爾必思教堂前往瑪德蓮教堂（Madeleine），代理聖桑的職務。一八七七年四月聖桑辭職之後，佛瑞則成為唱詩班指揮，七月時他與相戀五年的女友瑪麗安娜（Marianne Viardot）訂婚，但是十月時女方又因故悔婚。此時期他創作了三首早年的作品，分別是第一首小提琴奏鳴曲、第一首鋼琴五重奏以及寫給鋼琴的敘事曲。一八七七年十二月他到威瑪觀賞了李斯特的演出以及華格納的作品，而為了觀賞華格納的作品他又到了柯隆、慕尼黑以及倫敦，此時期他深深為華格納的作品而著迷。一八八三年三月二十七日他與瑪麗•佛露蜜耶（Marie Fremiet）結婚，婚後育有兩子。為了維持家計，佛瑞花更多的時間參與冗長乏味的工作，例如教授鋼琴及和聲等等。在當時他的作品每首僅能以五十法郎的價格賣出完整版權。這個時期他主要的作品為鋼琴作品及許多的歌曲，包括他歌曲的第二冊選集（1878-87）。他也試圖創作大型管弦樂作品，這些作品包括了《D 小調交響曲，作品四十》以及僅完成兩個樂章的《小提琴協奏曲，作品十四》，但這些作品在幾次演出之後即被束之高閣，現在仍可找到這些作品的部分樂章。除此之外在人聲作品方面，佛瑞於此時期也創作了一些經文歌、給女聲的彌撒以及著名的安魂曲，作品四十八。而接下來的時期創作的重要作品則為《第二號鋼琴五重奏作品四十五》，以及佛瑞為奧迪翁劇院（Théâtre de l’Odéon）所創作的兩組配樂，作品五十二及五十七。一八九 0 年代是佛瑞人生和作品的轉折點。一八九一年五、六月時他和朋友受邀前往威尼斯，這趟拜訪之旅因為在佛羅倫斯短暫的停留而延長了幾天，促成了五首《威尼斯之歌》（Cinq melodies de Venis, Op. 58）的產生。一八九六年六月他成為瑪德蓮教堂中首屈一指的管風琴手，十月接手馬斯內於音樂學院的作曲課程，他在音樂學院的學生包括了拉威爾（Maurice Ravel, 1875- 1937）、柯赫林（Charles Koechlin, 1867- 1950）…等等。聖桑力勸佛瑞寫作大型作品，也因此，聖桑委託他寫作抒情悲劇，這部作品就是傑作《普羅米修斯》（Prométhée）。《普羅米修斯》的編制極為龐大，共有三個管樂團、一百把弦樂器以及十二支豎琴、合唱團、獨唱等等。這部作品在一九００年八月二十七日的演出獲得極大的成 -4-.

(9) 功，之後又在他的愛徒杜卡斯（Roger Ducasse, 1873- 1954）的幫助下完成了簡化成一般編制的版本。一九 0 五年十月他受聘成為巴黎音樂學院的校長一職，展開一系列重要的改革，這樣的作法導致一些保守反動派教授的反對，但這也讓他的名聲越來越響亮，而他的作品也開始在重要的音樂會中演出。而到了一九 0 九年左右，此時的他已深受耳疾之苦。音樂學院的生活的忙碌使得佛瑞幾乎沒有時間創作，抒情悲劇《佩奈羅普》（Pénélope）從一九 0 七年開始總共花了五個夏天的時間才完成，一九一三年三月四日於蒙地卡羅首演。而在創作這部作品的期間，佛瑞也創作了其它類型的曲目，例如在鋼琴曲目方面有第九至十一號的夜曲、第七至十一號的船歌以及歌曲集《夏娃之歌》（La chanson d’Eve, Op. 95）。一九一 0 年秋天，佛瑞到聖彼得堡舉行音樂會，在莫斯科等地獲得極大的成功。一次世界大戰前後，為佛瑞作品最多產的時期，此時期的作品包括了第二號小提琴奏鳴曲作品一 0 八，以及第一號大提琴奏鳴曲作品一 0 九、給鋼琴和管弦樂團的幻想曲作品一一一，以及第二組連篇歌曲《關閉的花園》（Le jardin clos, Op. 106）。一九二 0 年十月他從音樂學院退休，這時他已經七十五歲了，他將剩餘的生命都奉獻給作曲，此時的作品則有《第二號大提琴奏鳴曲》、《第二號鋼琴五重奏》、及第十三號夜曲等等，此時佛瑞已經是當時非常有名望的人了。一九二二至二三年，儘管他的作品在外經常被演出，但此時他已幾乎足不出戶。《佩奈羅普》、《普羅米修斯》以及《安魂曲》等已為家喻戶曉的作品。即使到了最後，佛瑞對於提攜後進仍不遺餘力，例如法國六人組織之一的霍乃格（Arthur Honegger, 1892- 1955）等人。而他於一九二二至二四年間寫的《鋼琴三重奏》（Piano Trio, Op. 120）及《弦樂四重奏》（String Quartet, Op. 121）亦為音樂史上相當傑出的作品。整體上來說，佛瑞風格的發展連接了浪漫後期至二十世紀前半葉的風格，此時正當音樂語言發展愈加快速的時期。佛瑞出生的時候，白遼士正在寫浮士德的天譴，而當佛瑞逝世那年則出現了《伍采克》。佛瑞在法國音樂中一直保持著先驅的角色，直至德步西的《佩利亞與梅莉桑》的出現。9 早在一八七七至七九年 9. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Fauré, Gabriel,” by Jean-Michel Nectoux. -5-.

(10) 間，他就已經使用了些許全音音階的元素在作品中（Sérénade toscane, Op. 3, No. 2）而他也參與了印象主義的創作（Ballade in F-sharp, Op. 19）。除此之外，更進一步地，他發展了一個可辨識的風格，創造了具有個人特色的音樂語言。佛瑞一生的創作大略可分為四個時期，初期為一八六 0 至七 0 年間，此時他學習海頓、孟德爾頌等古典的作曲手法之後，亦吸收了浪漫主義的語法及美學。 10. 而他的第二個時期則與他著迷於法國高蹈派詩人的作品相關連。一八九 0 年. 代為他成熟的第三時期，此時期的作品極為大膽具有表現力，最具代表性的作品為抒情悲劇《普羅米修斯》（Prométhée），這部作品總結了佛瑞於這個世紀的全部風格特色。而他最後一個時期的作品，情感較為節制，大膽的和聲及豐富的複音使他在二十世紀音樂家中占有一席之位。例如第十一號夜曲不協和音的使用、第五號即興曲全音音階的使用，以及第二號鋼琴五重奏中，詼諧曲樂章大量半音的使用…等等，皆為極為典型的例子。儘管佛瑞一生的風格不斷變化，但仍有某些特色不論早期或晚期皆存在的。例如他對和聲及調性的掌握。佛瑞並沒有完全破壞調性的感覺，而是憑著直覺有限度的保留，轉調頻繁且快速。此時的法國對於和聲的概念遠比拉摩的和聲理論寬廣許多，11 對他們來說改變的和弦以及非調性之內的音符不需要在調性上標示改變，而七和弦及九和弦也不再被認為是不和諧的，改變中音也不需要更動調性或者調式。對佛瑞來說，他更重視樂句的完整性而不是單一的和弦。除此之外他對於教會調式的熟悉，也可從其作品中時常出現調式音樂的特色這點，可窺見一二。佛瑞是一個極懂得如何展開旋律的大師－透過和聲和節奏的小單位建構起一連串的模進。而他在節奏的使用上則有一些固定的模式，佛瑞偏愛流動的節奏，如三分法與二分法節奏巧妙的聯結，及使用大量的切分音。然而佛瑞從未特別強調節奏的價值，一旦某個節奏模式建立之後，他傾向繼續維持這個節奏一段很長的時間，因此有時候會被人評論過於單調。12. 10. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Fauré, Gabriel,” by Jean-Michel Nectoux. 11. 同上。. 12. 同上。 -6-.

(11) 一般認定佛瑞的創作風格大致如上，之後將會於後面章節中解析佛瑞的小提琴奏鳴曲作品十三。這首作品為他第一時期的重要作品，許多著作中都描述這首為其－「真正建立自我風格」13 的重要作品。之後將於實際例子中，印證佛瑞早期的創作風格。. 13. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), s. v. “Fauré, Gabriel,” by Jean-Michel Nectoux. -7-.

(12) 室內樂作品概述一八七０年歐洲爆發普法戰爭，法國戰敗，一八七一年二月二十五日，聖桑等人創立了國民音樂協會（Société Nationale de Musique），高舉「高盧藝術」（Ars Gallica）的旗幟，試圖透過器樂音樂的提倡，對抗當時充斥於巴黎的戲劇音樂，創作出能夠與德奧音樂對抗的法國之聲。14 拉羅（Édouard Victor Antoine Lalo, 1823-92）及白遼士（Hector Berlioz, 1803- 1869）等人，戰前即有器樂作品的產生，但在一八七 0 年之前，法國的器樂作品中除了白遼士的交響作品廣受迴響之外，沒有一個作曲家的器樂作品能像白遼士一樣，那麼受到聽眾的歡迎，但是白遼士並沒有創作室內樂作品。室內樂作品直至佛瑞、聖桑、法朗克（César Auguste Franck, 1822- 1890）…等人，才逐漸為法國的聽眾所賞識。而這三人之間彼此的關係亦是環環相扣的，他們彼此之間互相影響繼而創作嶄新的作品。在這三人其中，法朗克一生致力於對古典形式的追求，並融入自己的特色，在他之後有不少作曲家追隨其腳步創作，間接地引導了整個法國音樂的發展。當時，甚至有部分作曲家，成立了支持法朗克音樂概念的團體（“Franckists”），這個團體，由杜巴克、丹第、佛瑞、聖桑、蕭頌等法國作曲家所組成，他們遵循法朗克理念，將古典樂派的元素如奏鳴曲、卡農（例如法朗克小提琴奏鳴曲第四樂章的輪旋主題即以卡農方式呈現）、賦格、變奏等曲式應用在樂曲創作中。此外，在和聲色彩的運用上，亦間接地影響到往後印像樂派作曲家如德布希等的創作。法朗克的音樂特色，主要在於優秀的對位法使用、豐富的轉調及半音變化等等。佛瑞的老師聖桑的室內樂中，則顯現出較多古典時期音樂的特質，例如清晰的曲式與節制的情感等等。除此之外，他的音樂中亦展現了優秀的對位技巧。室內樂作品在佛瑞（Gabriel Fauré, 1845- 1924）的創作中具有相當重要的地位，為他所有的作品中，較常被人們所演奏的一環。15 他的室內樂風格與法朗克及聖桑相同的地方在於－他們都使用了過去某些傳統的音樂元素，例如奏鳴曲式、卡農技法、以及大量使用對位手法等等。佛瑞的室內樂作品的編制，以弦樂. 14. Rey M. Longyear, Nineteenth-Century Romanticism in Music (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1988), 204. 15. Walter Willson Cobbett ed., Cobbett’s Cyclopedic Survey of Chamber Music (London: Oxford University Press, 1975), 386. -8-.

(13) 與鋼琴為主，共有十首作品，分別為弦樂四重奏一首、鋼琴五重奏兩首、鋼琴四重奏兩首、鋼琴三重奏一首、小提琴奏鳴曲與大提琴奏鳴曲各兩首（表一）。而依照創作年代來畫分的話，《A 大調小提琴奏鳴曲，作品十三》為第一首，《Ｇ小調弦樂四重奏，作品一二一》則為最後一首。在這些作品中，鋼琴占了極為重要的角色，除了較晚期的作品弦樂四重奏作品一二一之外，其餘作品都有鋼琴的參與，且鋼琴的聲部顯得重要，這點應與他的鋼琴家身分有關。他以很快的速度建立起自己室內樂的創作模式，例如在第一首小提琴奏鳴曲及第一首鋼琴四重奏中，詼諧曲、複合拍子的使用…等等，均為日後佛瑞在室內樂的創作中，極為常見的形式。佛瑞在音樂史上對室內樂的貢獻與他對法國藝術歌曲的貢獻一樣重要，16 他的作品使室內樂的曲目更為豐富。【表一】佛瑞室內樂作品列表（作品排序依照創作年代）。創作年代形式編制作品編號調性 1876. 奏鳴曲. 小提琴、鋼琴. 13. A. 1879. 四重奏. 鋼琴、小提琴、中提琴、 15 大提琴. c. 1886. 四重奏. 鋼琴、小提琴、中提琴、 45 大提琴. g. 1906. 五重奏. 鋼琴、兩支小提琴、中提琴、大提琴. 89. d. 1917. 奏鳴曲. 小提琴、鋼琴. 108. e. 1918. 奏鳴曲. 大提琴、鋼琴. 109. d. 1921. 五重奏. 鋼琴、兩支小提琴、中提琴、大提琴. 115. c. 1921 約 1924. 奏鳴曲. 大提琴、鋼琴. 117. g. 三重奏. 鋼琴、小提琴、大提琴. 120. d. 1925. 四重奏. 兩支小提琴、中提琴、大提琴. 121. g. 特別值得注意的是，佛瑞被稱為「法國詼諧曲的創造者」，17 更簡單的說法是，佛瑞是法國作曲家中第一位將詼諧曲使用於室內樂的作曲家。他早在他的第一號小提琴奏鳴曲，作品十三的第三樂章中建立了典範，並在當中使用了撥奏的. 16. Walter Willson Cobbett, 386.. 17. 同上。 -9-.

(14) 技巧。之後的幾首室內樂作品，包括第一、二號鋼琴四重奏、第二號鋼琴五重奏及鋼琴三重奏也都包含了詼諧曲樂章。而在這幾首作品當中較為特別的是，原本應為第三樂章的詼諧曲放置在第二樂章，第三樂章則改為慢板樂章。18 這樣的設計似乎更符合邏輯，詼諧曲的特徵為較流動的節奏，承接在形式較為嚴格的快板之後，再轉為速度較慢的行板樂章，最後則為活潑生動的終樂章。例如，第一號鋼琴四重奏與第二號鋼琴五重奏中，詼諧曲放置在第二樂章，第三樂章則改為行板；第二號鋼琴四重奏也是類似的設計，第二樂章為類似無窮動的詼諧曲樂章，第三樂章則為慢板。法國作曲家詼諧曲的創作，經由佛瑞開始，之後德布希與拉威爾也將詼諧曲使用於弦樂四重奏的第二樂章當中。至於節奏上，佛瑞的作品中常出現二對三節奏混用的情形，例如 G 小調四重奏作品四十五第二樂章的第二主題，此時伴奏的拍號依舊維持六八拍，旋律的部份卻從之前的每小節分為兩大拍轉為每小節分成三大拍。而在 D 大調大提琴奏鳴曲第一樂章中，樂曲開頭由大提琴演奏的旋律節奏每小節分成三大拍，鋼琴演奏的和弦節奏卻為每小節分成兩拍。又譬如，第二號鋼琴五重奏終樂章的開頭，低音聲部的節奏明顯為每小節分成三拍的形式，鋼琴的重音卻落在每小節兩大拍的節奏之上。另外，在第一號鋼琴四重奏作品十五的詼諧曲樂章當中，則出現了弦樂與鋼琴分為兩方對話的情形：六八拍與二四拍分別在兩方之間交替輪流，彼此糾纏編織直至此樂章第一部分結束，而像這樣的節奏在他的第一號小提琴奏鳴曲的終樂章中也可觀察到類似的手法，將於之後的章節實際觀察並討論。除此之外，在佛瑞的室內樂作品當中，亦可發現其他較為特別的節奏型態，例如在第一號鋼琴四重奏終樂章的第一主題之中，出現了像是馬祖卡舞曲的節奏型態。佛瑞早年從事的工作多為教堂的管風琴手或者唱詩班指揮，除此之外他在學校亦受過嚴格的對位法訓練，這使得他的作品當中，調式音階及對位模仿的使用相當頻繁。第一號小提琴奏鳴曲作品十三，終樂章中也可發現許多鋼琴與小提琴互相模仿的段落。第二號小提琴奏鳴曲作品一０八，在第一、二主題之間，使用了第一主題的片段作為素材，並運用了卡農的手法，而終樂章中也有運用大量模 18. 但在佛瑞的室內樂作品中，並非將所有的詼諧曲放置在第二樂章，例如將於之後詳細探討的《A 大調小提琴奏鳴曲，作品十三》。 - 10 -.

(15) 仿的段落。D 大調大提琴奏鳴曲的最後一個樂章當中，亦有使用卡農的片段。至於四重奏與五重奏的作品，也展現了明顯的複音音樂特色，19 例如鋼琴四重奏作品十五的第一樂章中，結束呈式部的過渡樂段（transition）即使用了大量的模仿手法。而在 D 小調鋼琴五重奏作品八十九的第一樂章當中，也呈現出高度複音音樂特質的段落，第二主題之後聲部樂句層層疊起，構成複雜的織度。佛瑞的十首室內樂作品中，有三首使用了循環曲式（又譯連章形式，cyclic form）來創作，這三首作品分別是 G 小調四重奏作品四十五、E 小調小提琴奏鳴曲作品一０八、及第二號鋼琴五重奏等。循環曲式意指在多樂章的作品中，前面樂章的主題材料會在之後的樂章中再引入。透過這樣的方式，可使音樂感覺較為緊湊不鬆散，亦可讓多樂章作品更具整體感，而不僅只是數首小品的集合而已。許多人提到循環曲式時都會想到法朗克，但事實上循環曲式的起源相當早，十七世紀的器樂組曲及奏鳴曲即可發現這樣的形式。十九世紀之後，貝多芬、舒伯特、白遼士等作曲家爲循環曲式建立了更穩固的基礎，佛瑞、法朗克等人則是接續傳承並發揚光大，之後再由德步西與拉威爾等人接手。佛瑞的 G 小調四重奏作品四十五當中，第二樂章中出現了第一樂章第一、二主題的蹤跡；第二號鋼琴五重奏，則於詼諧曲樂章重現第一樂章的動機；E 小調小提琴奏鳴曲作品一０八，則是於第三樂章中，使用了第一樂章開頭的重要動機及第二主題。. 19. Donald N Ferguson, 250. - 11 -.

(16) 作品十三之創作背景及手法寫這首《A 大調小提琴奏鳴曲，作品十三》之前，佛瑞已經創作了三十三首歌曲、三首合唱曲、十四首鋼琴曲，這首小提琴奏鳴曲是佛瑞早期器樂曲目中，除了鋼琴曲之外最早的作品。本曲創作年代在一八七六年，屬於佛瑞早期的作品。佛瑞於尼德爾梅亞音樂學校畢業後到聖索布爾教會擔任四年的管風琴手，之後一八七 0 年再度回到巴黎，在聖德諾雷教堂擔任管風琴手時寫下這闋樂曲。這首作品的創作年代約為一八七五至七六年，呈現給保羅•威亞德（Paul Viardot）。在他創作第一首小提琴奏鳴曲的期間，他與瑪麗安娜•威亞德（Marianne Viardot）相戀並進而求婚。這首作品即是呈獻給瑪麗安娜的兄弟保羅•威亞德的作品，於一八七八年巴黎的展覽中首演，由佛瑞自己本身擔任鋼琴的部分，小提琴則由被呈獻者保羅•威亞德擔綱。這首是佛瑞早期器樂室內樂領域中的傑作之一，作品是在佛瑞剛過三十歲後所完成的。為佛瑞在鋼琴與聲樂以外的領域之外，第一首寫作的樂曲。作曲時，佛瑞曾得到比利時的年輕小提琴家雷歐納（Hubert Léonard, 1819- 1890）的協助，在小提琴演奏法上獲得適切的幫助，而佛瑞的恩師聖桑的第一首小提琴奏鳴曲多少也對他產生了一定的影響。除此之外，這首作品的創作與他聽過許多當代有名的小提琴家演奏亦有一定程度的關係，例如薩拉沙泰（Pablo Martin Meliton Sarasate, 1844-1908）、魏歐當（Henri Vieuxtemps, 1820-1881）等人。這首作品開啟了佛瑞室內樂創作暨法國室內樂的新時代，與十年後法朗克所寫的 A 大調小提琴奏鳴曲，同時成為十九世紀法國小提琴奏鳴曲中的兩大名作。20 敘述完創作背景的部分，接下來的段落將討論有關創作手法的部分。佛瑞這首奏鳴曲共有四個樂章，第一樂章為很快的快板（Allegro molto），第二樂章為行板（Andante），第三樂章為活潑的快板（Allegro vivo），第四樂章則為近似急板的快板（Allegro quasi presto）。調性方面，四個樂章中除了第二樂章為 D 小調之外，其餘均為 A 大調；而在曲式的部分，第一、二樂章為奏鳴曲式，第三樂章為三段體，第四樂章則為輪旋曲式。整首作品的架構大致如此，其餘的部分將於之後討論（表二）。 20. 音樂之友社，《室內樂曲》，林勝儀譯（台北市：美樂出版社，1997），114。 - 12 -.

(17) 【表二】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》全曲之曲式速度. 拍號. 調性. 曲式. 第一樂章. Allegro molto. 2/2. A 大調. 奏鳴曲式. 第二樂章. Andante. 9/8. D 小調. 奏鳴曲式. 第三樂章. Allegro vivo. 2/8. A 大調. 三段式. 第四樂章. Allegro quasi. 6/8. A 大調. 輪旋曲式. presto 本曲的第一樂章為奏鳴曲式，第一主題以 A 大調呈現，第二主題則為 E 大調，遵守傳統奏鳴曲式的規範。這兩個主題的對比主要在於節奏上，第一主題中佛瑞使用了相當多的切分節奏，而第二主題則以重音落在正拍的節奏形式為主。發展部（102- 267 小節）則以第一、二主題的素材做發展，經過多次轉調後，回到再現部（268- 283 小節），最後並有二十六小節的尾奏再現第一主題。第二樂章亦為奏鳴曲式，第一主題以 D 小調呈現，第二主題則為 F 大調，兩主題之間的對比在於，第一主題使用了較多的休止符，旋律線較短，而第二主題的旋律線相較起來顯得較長，這也會影響到兩主題間音樂性格上的差異。發展部同樣的以呈式部出現過的素材作發展，經過多次轉調之後，進入再現部，而整個再現部則選擇以 D 大調呈現。第三樂章為三段曲式（ABA），這三段的調性分別為 A 大調（最後轉至降 D 大調）、升 F 小調、A 大調。這個樂章是四個樂章中，音響上較為輕薄的樂章，除此之外，無論是在速度與節奏方面，均具有詼諧曲的特質。21 整體說來，A 段以輕巧活潑的快速十六分音符音群為主，B 段則以較為優美抒情的旋律線作為整段的基本性格，兩段間產生極為明顯的對比，增添音樂上的趣味。第四樂章為輪旋曲式，共分 A- B- A- C- A- B- A-Coda 等八段，在調性的安排上，則較為複雜，大致上 A 段第一次呈現為 A 大調，第二次呈現為升 F 小調，第三次為 C 大調，最後一次則介於 E 大調欲轉至 A 大調的過程之間；B 段的部分，第一次呈現為升 F 小調，第二次則為 A 小調，而 C 段則以降 B 大調開始。. 21. 張桂菱。《佛瑞小提琴奏鳴曲作品十三號之樂曲分析與演奏詮釋》。（碩士學位詮釋報告: 輔仁大學，2007），50。 - 13 -.

(18) 大略敘述完整首奏鳴曲的曲式之後，接下來我們要探討的將從外圍框架，轉為樂曲裡實際的內容。佛瑞從學生時代開始即接受過嚴格的對位法訓練，並曾在各處的教堂擔任管風琴手，這樣的背景使得複音音樂的成分在佛瑞的作品中佔了相當重要的地位，在這首小提琴奏鳴曲的各個樂章中亦可發現這樣的情況。第一樂章中有四處明顯可發現複音音樂的氣息，分別出現在呈式部（33-54 小節）、發展部（105-136 小節）、與再現部（299-320 小節，364-382 小節）當中。呈式部的複音段落中，我們可清楚看到小提琴聲部與鋼琴右手聲部明顯構成兩條旋律線，甚至在一開始的下行級進旋律即有些許模糊模仿的痕跡。而後，旋律的構成加入五個級進上行的音、以及一個五度大跳，由小提琴聲部率先奏出，而後鋼琴再以低九度的音域，模仿演繹之。而後，小提琴聲部與鋼琴聲部的旋律呈反向藉以達到擴張張力的效果，一開始小提琴聲部為級進上行，鋼琴右手聲部則以級進下行為主，而後的兩小節，鋼琴繼續以八度音程的級進上行擴展張力，小提琴跟隨其後模仿之（譜例 1）發展部的部份，小提琴與鋼琴聲部之間有長達二十九小節的模仿段落（105136 小節），而這二十九小節又可分成兩個部分，第一部分由小提琴先行演奏出旋律，鋼琴追隨其後模仿；第二部分則角色交換，鋼琴先行，而小提琴模仿之。這兩個段落，共同的特點在於兩條旋律線模仿的時間逐漸縮短，並進而疊合在一起，明顯呈現複音音樂的風格（譜例 2）。再現部共有兩個地方呈現複音音樂風格，第一個與呈式部的情況幾乎完全相同，差別僅在調性，故在此略過不談。第二段則位於尾奏之前，作曲家在此使用了大量的模仿技巧，複音氣息濃郁；某些著述中提到這個段落，認為佛瑞在此使用了卡農的技巧。22 如譜例 3 所示，一開始，先由小提琴聲部率先奏出由級進上下行構成的旋律線條，兩小節後，鋼琴右手聲部以低小提琴聲部大二度的音域開始模仿，但在音型上有所變化，由小提琴聲部原本的同音反覆兩次，變化成鋼琴右手聲部以八度曲調音程表現的方式。而後，鋼琴與小提琴以各自的音型繼續同步，最後以一連續模進五小節的三個音的素材，結束此一段落（譜例 3）。. 22. Donald N. Ferguson, 252. - 14 -.

(19) 【譜例 1】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，29-58 小節。. - 15 -.

(20) 【譜例 2】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，105-136 小節。. - 16 -.

(21) 【譜例 3】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，364-382 小節. 第二樂章亦為複音成分相當濃重的一樂章，樂章開頭即可窺見一二。一開始由小提琴聲部演奏出第一主題，此時鋼琴右手的部份，並非單純的伴奏，而是蘊藏了全曲重要動機之一的旋律線條，其在整個樂章的地位上，並不亞於由小提琴演奏的第一主題。十小節之後，聲部交換，由鋼琴的高音聲部彈奏第一主題，小提琴則演奏包含了重要動機的旋律（譜例 4）。接下來過門的部分，則由小提琴率先演奏旋律，而後鋼琴模仿之，但在音程上的模仿並不十分嚴謹。在這個段落之中，兩聲部以這樣的形式共持續七小節（19- 25 小節），而後進入第二主題。第二主題主題一開始由小提琴聲部呈現，演奏第二次時再將旋律轉交給鋼琴演 - 17 -.

(22) 奏。此時，小提琴聲部演奏次要旋律，並使用同樣的音型反覆，以此與鋼琴所彈奏的第二主題，逐漸在音量及音域上擴張（譜例 5）。【譜例 4】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，1- 8 小節。. 【譜例 5】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，34- 42 小節。. 而第四樂章中也出現不少透露著複音氣息的地方，較明顯的部份大約有三處，分別出現在輪旋曲中重複兩次的 B 段（107-117 和 295-308 小節）以及中間的 C 段（174-209 小節）。C 段整段複音音樂的氣息濃重，此時小提琴演奏的旋律 - 18 -.

(23) 為之前段落從未出現過的素材，鋼琴右手彈奏著貫串本樂章的重要節奏動機，兩條線條在左手三連音伴奏之下，平行前進（譜例 6）。除此之外，B 段後半部亦有一小段運用了大量的模仿手法，由鋼琴率先演奏出旋律，小提琴跟隨之。透過以上的討論，我們可知，佛瑞這首小提琴奏鳴曲的四個樂章當中，除了第三樂章之外，其餘三個樂章多少都包含了複音音樂的成分，由此即可理解佛瑞早年所受的教育及其職業對他的影響之深。【譜例 6】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第四樂章，169- 181 小節。. 除了複音成份濃重之外，佛瑞的和聲結構亦為其重要特色之一。本曲是採「調性中心」的概念，也就是樂句僅在開始或結束時以主要調性出現，但是樂句中間卻大量轉調或使用非功能和聲的進行，使得調性飄忽不定。這個手法在各樂章中屢見不鮮，創造出介於傳統調性與非調性之間的另一種語法。所使用的轉調手法. 相當自由，可能運用同音異名便轉到遠系調。例如第三樂章當中，A 段的第二部分即是由第一段的 A 大調運用同音異名的手法轉至第二段的降 D 大調。除此之外，整首奏鳴曲中也常使用一些特殊的和聲進行，例如附屬和弦不正規解決、連續屬七和弦進行、連續減七和弦進行等非傳統功能和聲的進行，使整體調性的感覺模糊。佛瑞的老師聖桑，曾經在音樂雜誌（Journal de Musique）的一篇文章中，稱讚這首作品：「高雅的形式、精煉細緻的轉調、稀奇的聲響以及使用了最不可預 - 19 -.

(24) 期的節奏。」23 由這句話可知，除了以上的複音對位與和聲之外，節奏的設計亦為本曲重要特色之一。例如，第一樂章當中，第一主題以後半拍（upbeat）開始，旋律節奏多用切分音，伴奏音型以八分音符為主（譜例 7）；第二主題則從正拍（on-beat）開始，旋律節奏較為正規，伴奏音型則從第一主題的八分音符轉為三連音的形式（譜例 8）。這兩段主題透過不同的節奏設計，使得彼此的特色涇渭分明，為相當巧妙的設計。【譜例 7】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，1- 5 小節。. 【譜例 8】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，53- 61 小節。. 而在第二樂章當中，節奏亦為相當重要的設計之一，橫貫整個樂章的重要動機其主要的特色即在於這個節奏模式：e q e q e q，而除了這個重要動機之外， 23. Abram Loft, Violin and Keyboard: The Duo Repertoire(Portland: Amadeus Press, 1991), 142. “formal novelty, quest, refinement of modulation, curious sonorities, use of the most unexpected rhythms,…” - 20 -.

(25) 主要旋律亦有另一相反節奏與之對抗：q e q e q e，兩者除了對比彼此之外，亦可能被綜合起來使用（譜例 9）。【譜例 9】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，53- 61 小節。. 而第三樂章的節奏設計，主要在於改變樂句結構的問題。以譜例 10 為例，我們可清楚看到樂句的小節結構並非十分規整的，一開始是以三小節為一小單位，但十二小節之後插入一個由兩小節構成的小單位，而後與三小節一單位的交叉出現兩次之後，又回到原本三小節為一單位的狀態，重複四次後有所變化，先是插入兩小節構成的小單位，再以六小節為一單位的樂句重複兩次後結束此一段落（譜例 10）。在《小提琴和鍵盤樂器的二重奏曲目》一書當中，稱讚這個樂章為「相當優秀的樂章，令人驚訝；它擁有了俐落生動極其強烈的節奏風格。」24 或許這個讚美即是指前述的設計。第四樂章第一主題的節奏模式：q.( q e，為整個樂章中重要動機之一，不管是在輪旋曲中的Ａ、Ｂ、Ｃ段均可觀察到它的蹤跡。A 段開頭率先由小提琴奏出此一節奏模式（5- 9 小節），並混雜了另一個節奏模式 q e q e（第 10 小節），兩種節奏彼此交織構成了整個 A 段前半部的主要節奏架構，而後以上這兩種節奏模式移交至鋼琴聲部再演奏一次。B 段後半段，節奏模式 q.( q. e 又再次出. 現在小提琴聲部（第 111 小節）及鋼琴聲部（第 117 小節），整體上出現次數雖不若 A 段頻繁，但在此出現仍有再次提醒的效果。C 段中，此一節奏模式可說是架構起整段的重要骨架之一，主要出現在鋼琴的高音聲部（174- 199 小節），小提琴聲部的旋律也包含了此一模式（201- 203 小節），但次數遠不及鋼琴。除此之外，第四樂章中亦有其他節奏設計，例如：使用切分音來增加張力、. 24. Abram Loft, 144. - 21 -.

(26) 以及 C 段中二對三的節奏段落。首先是切分音的部分，A 段後半段中已可見鋼琴右手聲部大量使用（55- 64 小節），到了 B 段之後，一開始也是由鋼琴奏出（67- 68 小節），但很快的，小提琴聲部的旋律也加入了切分音的元素（83- 84 小節），兩聲部間共同以此節奏模式，彼此交織，逐漸將音樂張力推展至此段的最高峰。二對三的節奏段落出現在Ｃ段，小提琴聲部演奏二連音的新素材，鋼琴的高音聲部演奏貫串全曲的節奏模式，而低音聲部的伴奏則以三連音的形態呈現，以上三種模式共同構成此一段落。由以上各樂章所述可知，節奏的設計在這首樂曲中的確佔了相當重要的一部分。【譜例 10】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第三樂章，1- 42 小節。. - 22 -.

(27) 作品十三之演奏技巧與詮釋探討第一樂章樂章開頭，由鋼琴演奏出 A 大調的第一主題，四分音符及二分音符組成的切分音節奏為第一主題的主要特徵。小提琴聲部加入之後，以較弱（p）的音量開始演奏，並增添許多小幅度的漸強漸弱，演奏上需特別注意右手運弓及左手抖音的控制。以小提琴聲部的起始樂句為例（譜例 11），音量上以 p 開始，最大音量為 mf，僅持續一小節，因此其餘小節的漸強幅度必需更小。演奏上建議從上半弓開始，以平穩弓速拉奏，左手也需以連續、幅度較小的抖音美化音色，避免音樂過於平淡呆板（23-25 小節）。漸強的部分，需以較長的弓拉奏，弓速由慢漸快，但此時音量不宜過大，故當弓運行至下半弓時，右手需略為上提避免過重；漸弱與漸強在弓速上則剛好相反，應由快漸慢，但同樣的在行至下半弓時，必需謹慎克制弓在弦上的力道。【譜例 11】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，23-33 小節。. 之後的十五個小節也是類似的演奏方式，直至小提琴聲部出現第一個 f 記號為止。在這段當中，還有一點需要特別注意，十五個小節中有四小節為相同的連續切分音音型。如同上段所述，漸強漸弱在弓速的控制上剛好相反，因此即使這四小節在節奏上的音型完全相同，但在弓速上的掌控卻不相同：第一小節應為快到慢，第二小節則是以快弓拉過，但必需維持小聲；第三小節由慢至快，且為了凝聚張力，將連弓持續至下一小節的第一音（此段落的最高音）；第四小節則為快到慢（譜例 12）。. - 23 -.

(28) 【譜例 12】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，41-44 小節，弓速控制。. 進入第二主題前，鋼琴與小提琴共有六小節的八度音程。八度在小提琴演奏上，不論是以和聲音程或者曲調音程的方式呈現，均有一定的難度。練習這個連續八度段落時，有幾個要訣： (一)、不管八度出現型態為和聲或者曲調音程，都必需以雙音的形態練習，若一開始左手音準無法掌握時，可先以分解的方式練習，直至能以正確速度演奏雙音為止。而實際演奏時，儘管八度的兩音並未同時出現，但左手按弦仍需採雙音的按法。 (二)、以低音作為基準音，高音配合之，因此整體上低音的聲量將略大於高音，音響上才能達成較適切的效果。 (三)、注意右手的跨弦動作是否過大且僵硬，若跨弦角度太大或者右手手臂過於僵硬，則無法以正確速度演奏此一段落。練習時如發現跨弦角度過大，建議可先將兩音同時奏出，再按譜拉奏，透過這樣的練習方法應可逐漸尋找出最小的跨弦角度，從而解決此一問題。 (四)、因為此處音量甚強（f），演奏時建議以較接近弓根部位的中弓為佳。 (五)、因前兩小節鋼琴演奏相同的音型，故小提琴演奏時，換弓需做出極清晰的發音，模仿鋼琴奏出的效果（譜例 13）。【譜例 13】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，51-56 小節。. - 24 -.

(29) 第二主題的部分，演奏上需特別注意的技巧，除了右手弓速控制與左手抖音的部分之外，整體上音量較強，進行至中段時，約有十幾小節的音量均維持在 f 上下（65- 76 小節），而這其中又有三小節音量為 ff（74- 76 小節），為小提琴聲部截至目前為止的最大聲量。因此，在這個段落中，大致上均需以全弓拉奏，右手必需使弓貼緊弦（但不可過緊避免聲音僵硬），且讓弓靠近琴橋拉奏，才能奏出較適切的聲量；而左手則必需以幅度較大、寬而深的抖音與右手互相配合。至於應該如何表現 f 與 ff 段落之間音量上的差異，則端看以上幾點程度上的差別，例如，ff 段落的應比 f 段落更貼緊弦、更靠近琴橋，左手抖音更加寬大…等。進入發展部前有十六小節的過渡段落，而在這其中演奏上較為困難的，即為連續四小節的八度音型（90- 93 小節）。與之前的例子（譜例 13）相較，這四小節困難度明顯的提升不少。除了長度加長以外，更增添了音量上的變化及高把位的使用（第八把位）（譜例 14）。練習方式大致與前面的例子相同，但除了四個要訣之外，尚需注意音量上的變化。為了使開頭的音量從 p 開始，前一小節最後一個音僅能使用半弓，才能使弓停留在上半弓，演奏出較小的音量。而後，逐漸增加運弓的長度，弓與弦的接觸點也從較靠近指板轉為靠近橋，將音量提升至. f 。【譜例 14】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，90- 93 小節。. 發展部前段（102- 136 小節），以小提琴與鋼琴聲部間的相互模仿開展，一開始由小提琴引領奏出，鋼琴模仿之；而十六小節後，角色對調，由鋼琴引領奏出，小提琴跟隨其後。在這段中，兩演奏者間需仔細聆聽彼此的旋律，才能將相同的樂句拉出一樣的音量與表情，連接水平的線條。而後，再次出現八度段落，與之前不同的是，此處為以雙音形式呈現的八度音程。雖說八度練習的方式，不論和聲或曲調音程皆大同小異，但除了之前已經提過的要訣之外，在此還有一點需要注意的，那就是左手抖音的部分。先前的例 - 25 -.

(30) 子最長的音值為四分音符，但在此最長的音值卻可達三拍，若不加以抖音的話，音色將顯得呆板而僵硬。雙音的抖音，與一般單音的抖音相較顯得略為困難，因為兩指的抖音比單指的更容易因為手指不放鬆而使抖音產生不連貫的現象。因此建議演奏者於練習之初，可先將每個音的音值全部加長為四拍來練習，而後再改為將每音音值放大一倍的方式，待左手能放鬆按弦抖音之後，再照譜拉奏。除此之外，葛拉米安也於其著作中提出建議：「每當左手的雙音抖音覺得不順利的時候，最好能分別練習各指的抖音，到最後再合起來練習。有時候，雙音或者三音以上的和弦抖音，是很難用手腕抖音來做的。這時候我們能用的就只剩手臂抖音。」25 此外，還有一點必需注意的是，雙音抖音按弦的兩指抖動的程度是不一樣的，低音抖動的幅度應大於高音，與前述所提，低音應為基準音，音量上較大這點有異曲同工之妙（譜例 15）。【譜例 15】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，137- 141 小節。. 離開了以較強音量為主的八度段落之後，進入整體音量較為偏弱的部分（154- 209 小節）。前十六小節，在演奏上較需注意的是右手頻繁的弓速變化，演奏者應將整體音量控制在 p 至 mp 之間，在此範圍之下利用弓速的改變達成作曲家要求的小幅度音量起伏（譜例 16）。譜例中前兩組漸強漸弱的起伏與第三組明顯不同，後者將漸強的線條拉得更長，弓速的轉變就不需像前者如此急促。在這十六小節中，除了以上的問題之外，還有一點需要注意的是關於左手換把位上的問題。譜例中第二小節的指法為 D 弦上第三把位，而第三小節的升 F 音因為音色上的考量，所以仍然選擇在 D 弦上，建議將第一指往後伸張按弦，不換把位，以避免不必要的滑音。而後接續的是八小節以 pp 音量演奏的八分音符音群，弓法節奏與實際節奏不同，使得這個樂段在演奏上產生了一定的困難度，容易出現小提琴聲部速度越拖越慢的情形（譜例 17）。那麼要如何練習這個段落才不會造成這樣的情況呢？ 25. Ivan Galamian, Company, 1985), 44.. Principles of Violin Playing and Teaching( Ann Arbor: Shar Products - 26 -.

(31) 首先我們必需先分析右手的弓法節奏，如譜例 17 所示，我們可以看到弓法上，因為在第二個及第三個八分音符加上了圓滑線的緣故，使得換弓的位置從正拍移至後半拍，造成弓法節奏上的切分音效果。除此之外，這個段落以演奏技巧的角度來看的話，若我們將兩手技巧分開來解析，事實上左右手均不困難，真正困難的在於兩手彼此配合的協調度。今天我們若將圓滑線拿掉演奏，或者右手以空弦演奏切分節奏，這兩者其實都相當容易；但將兩者加在一起演奏的話，由於左手按弦的節奏在正拍上，而右手的弓法節奏卻是在後半拍換弓，因此如何能使兩手各具獨立性又能相互協調，為此處最大的課題（譜例 18）。除此之外，此段的難易度事實上與速度也極為相關，若這個樂章的速度僅為行板或慢板的話，那麼事實上演奏起來也不太困難，但這個樂章速度的標示卻為快板，因此演奏上，左右手的協調度就變成相當重要的課題。理解了弓法節奏與使用的技巧之後，接下來的就是實際練習了。這個部分的音量譜上標示為 pp，建議以上半弓較偏弓尖的部份拉奏，且弓的運行必需保持平穩，避免在換弓時產生重音；右手動作也不宜過大，應盡可能的放鬆，使動作輕巧而不遲滯，並需小心注意左右手的協調程度（譜例 17）。【譜例 16】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，154- 169 小節。. 【譜例 17】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，170- 177 小節。. - 27 -.

(32) 【譜例 18】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，170-171 小節之左右手節奏分析。. 而後，在進入音量較強的段落之前，有十二小節作為音量上的緩衝，以承接前後段。作曲家在小提琴聲部特別標註術語「e leggierissimo」，意即為「非常輕鬆的」。由於前七小節均為較弱的音量，因此建議以上半弓較偏弓尖的部份拉奏，但此處若選擇以這個部份拉奏，有幾點必需特別小心注意。作曲家於音符上標示「•」，表示此處音符應盡可能的讓每一個音聽起來清楚，但使用弓尖拉奏特別容易產生過於黏膩的音色，因此換弓時應將音與音之間略微隔開，使每個音符的發音聽起來粒粒分明。或許會有人質疑，如果作曲家希望此處的音符有較清晰的發音，那麼為何不乾脆使用跳弓拉奏呢？在此之所以建議使用弦上拉奏的原因，在於音色的考量。此段落鋼琴的部分音量亦極小，觸鍵音色類似襯底的效果，因此此處小提琴的部分若選擇以跳弓拉奏，音色與鋼琴相較可能顯得過於乾燥（譜例 19）。【譜例 19】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，198- 203 小節。. 接下來的段落為發展部的另一高潮點，共有十六小節皆維持在 f 的音量。一開始，小提琴先以高音域演奏出單旋律，此時左手應以寬而深厚的抖音演奏，而右手運弓則應靠近琴橋並使用全弓拉奏，如此一來才能維持較大的音量與寬宏的音色。此旋律再次重複時，加入低音，以八度雙音的形態呈現。而此段落在演奏 - 28 -.

(33) 上特別需要注意的，以右手來說，即為先前已經提過的，較大聲量時的運弓方法以及八度雙音的拉法；以左手來說的話，由於八度雙音的段落遠較之前的為長，所以不管是在抖音或按弦方面，都必需特別注意連貫性及持續性。雙音抖音的部分在之前段落已經敘述過了，故在此不再贅述；而左手按弦的部份，換弦時應以貼著指板斜向滑動的方法進行，26 才能使雙音之間盡可能的圓滑。如譜例 20 所示，此處雙音的指法皆使用一、四指，旋律每換一個音，即必需滑動手指換把位。譜例中框起來的地方為需要換弦的部分，剛開始的前兩小節均使用 A、E 弦拉奏，到了到第三小節時則換至 D、A 弦，因此，這兩者之間的連接應如上所述，左手手指以貼著指板滑動的方法，從 A、E 弦換至 D、A 弦，如此一來才能盡可能的維持旋律的連貫性（譜例 20）。【譜例 20】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，218-225 小節。. 經歷了八度雙音的高潮點之後，小提琴聲部以低八度的音域奏出類似的音型，反覆兩次之後，音量減小，氣氛也趨於緩和，而後再以極微弱的音量向上爬升至 e，總共停留了七拍半，漸強進入發展部的最高音 g。為了使漸強及 g 音上突強的效果更加明顯，建議七拍半的長音中間換一次弓，而 g 音則以下弓演奏為佳（譜例 21）。【譜例 21】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章，238-243 小節。. 緊接在後的為八小節的級進下行音型，而後再逐漸盤升漸強，最後以八度曲調音程、並輔以極強的音量進入再現部。再現部的設置大致與呈式部相同，直至 26. 左手手指的移動之所以是斜向滑行，是因為此處換弦又換把位之故。 - 29 -.

(34) 長串八度曲調音程的部分結束後，才出現與呈式部相異的部分－連續十八小節極強的段落，以八分音符音群與四分音符的八度雙音所組成。這個段落在演奏上特別需要注意的，在於長串八分音符音群的拉法。由於此處速度較快，所以建議以上半弓演奏為佳（下半弓會過於笨重），但以上半弓拉奏時若不注意拉法，力度上易顯薄弱。因此，右手運弓時應以食指往下略為施加壓力，使弓與弦密切貼合；特別需要注意的是，通常上弓較難使力，稍為輕忽即可能造成上弓輕下弓重的不平衡現象，因此練習時務必仔細聆聽，才能避免類似的狀況發生。尾奏的部分，第一主題再現，但作曲家在小提琴聲部加上了表情術語「dolce」（意即柔和的），因此演奏上，右手弓速應較之前的幾次和緩，左手抖音則以幅度較小但持續的抖音製造出精緻柔美的音色。倒數九小節，由鋼琴率先以八度上行拉抬音量至 f，三小節後，小提琴聲部也以同樣的音型加入。八度的演奏跟練習在此就不再贅述，除了八度以外，這個樂句演奏上必需特別注意的地方，在於小提琴聲部如何在鋼琴的快速音群中加入演奏。因此小提琴演奏者除了熟練自己的部份之外，也必需花時間熟悉鋼琴的旋律，如此一來，實際演出時才不至於在搭配上產生失誤。. - 30 -.

(35) 第二樂章第二樂章為行板樂章，與第一樂章相比，整體上弓速較為和緩平穩，情緒上較為內斂，因此抖音的使用上也與前一樂章有所差異。首先，第一主題的部分，由鋼琴以極沉靜的和弦伴奏開始，而後小提琴聲部以七拍的長音展開旋律（譜例 22a）。演奏這個段落時，有以下幾點必須注意： (一)右手運弓的問題。右手運弓切忌任何因換弓、或者弓速不當而產生的重音。若譜上未加強弱起伏時，不管換弓與否，弓速應保持等速；若譜上載有漸強漸弱時，弓速也應穩定增加或減少，避免過於突兀的改變，使旋律線被打斷或者情緒不連貫等等。 (二)右手弓法上的爭議。小提琴聲部第三句，樂譜上標記為下弓開始，但個人建議不必換弓，直接從上弓開始即可。因為第二句與第三句之間僅休息一拍，如果第三句從下弓開始，那麼只有兩種可能，第一種為換弓，另一種則為－節省第二句末尾使用的弓長，第三句接續使用原本的下弓，不另外換弓。但這兩種方式可能會造成一些問題，例如：過於倉促的換弓，一不小心可能使下一句的開頭加上不必要的重音，或者因緊張使第二句的結尾音過於馬虎；再者，若採接續下弓的方式，那麼即等於，一個下弓要拉八拍的音長，似乎顯得過於擁擠。而且，這樣的分配方式，很容易為了節省弓長，使音色聽起來過於乾癟。因此，第三句直接從上弓開始，等到第四句再利用兩拍的休息時間換弓，或許是一個比較兩全其美的方法（譜例 22b）。 (三)左手換把位的方法。許多部份指法上並非是整段明顯位於某個把位，有些指法會徘徊於把位之間，演奏時為了避免滑音，建議採取先伸張至目標音、再換把的步驟為佳。例如譜例 22c 的第七小節，以第二把位開始，但旋律進行至高音時，移至第三把位，但第三把位也僅只停留兩音，下一小節即回到第二把位。像這樣臨近的把位移動如此頻繁時，為了使旋律線不因換把而產生中斷，先伸張再換把的步驟應能得到較佳的效果。 (四)鋼琴與小提琴聲部配合上的問題。第一主題在織度上具有相當濃厚的複音音樂特質，樂章開頭，首先由小提琴演奏出主要的旋律，而此時鋼琴的部分，並非單純的伴奏而已，而是演奏出包含了全曲重要動機之一的另一旋律 - 31 -.

(36) （譜例 22a）。因此，小提琴演奏者除了精煉自己的部分之外，對鋼琴的旋律也必需熟悉，演奏時應仔細聆聽鋼琴，如此一來才能更理解整個主題的旋律脈動，將理解層次從橫向擴展至縱向。【譜例 22】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，1-8 小節。 a. b. c. 小提琴聲部陳述完主題之後，交給鋼琴再敘述一次，而小提琴聲部則接手原本由鋼琴演奏的重要動機旋律。小提琴演奏這個部份時，首先應考慮作曲家特別附加的術語「dolce」（意即柔和的），因此右手運弓不論在速度與力度上皆不可過當。除此之外，這裡還有一點需要特別注意的，即為這個旋律中，由八分音符與四分音符組成、連續跳進的重要動機的演奏方式。若僅是以平穩順暢的運弓演 - 32 -.

(37) 奏，可能會過於平淡，也不能突顯此一動機因為節奏的構成而有前進感的特性。因此，演奏上，建議在八分音符之上加一點點重音，類似音符之上加上「-」的拉法，右手運弓時弓長一點點、弓速快一點點，左手再以頻率略快的抖音強調，如此一來，即可使平淡的旋律回到它原本該有的味道（譜例 23a）。除了以上所述，這個段落與前段相同的地方，在於一樣包含許多綜合把位（指法徘徊於把位之間）的部分，前三個音在第三把位，後三個音在第四把位，最後一個原本應為第五把位，但實際上僅以手指伸張的方式按弦，而非換把位；而前面的把位移動也是採先擴張手指，再換把的方式，使旋律線不至因為換把位造成的不當滑音而中斷（譜例 23b）。【譜例 23】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，11-14 小節。 a. b. 而後，在進入第二主題前，有六小節小提琴與鋼琴間的聲部模仿，最後由小提琴將旋律導進第二主題。第二主題首先由小提琴聲部以較弱的音量開始，除此之外，作曲家還特別在小提琴聲部加上表情術語「espress.」（意即有表情的），因此，左手抖音頻率可略為提高，使音色更加精緻、更有表情。之後，隨著音量逐漸增加，右手運弓使用的弓長以及左手抖音等等，也可彈性增加。小提琴的旋律結束之後，第二主題的反覆則交由鋼琴擔綱，這時小提琴的部分，以兩種音型逐漸將音域提高，並輔以漸強；鋼琴結束第二主題之後，主要旋律再次回到小提琴聲部。此時，之前蓄積的張力全部在此得到宣洩，小提琴旋律攀升至目前為止的最高音 a（譜例 24）。這個段落可說是整個呈式部的高潮點，演奏上更是馬虎不得，若是未能將左手與右手的技巧充分使用及互相配合，那麼 - 33 -.

(38) 將使得這個段落顯得失色不少。第一個要注意的是，右手應使用較多的弓長拉奏，維持平穩且較亮的音色，避免因為換弓或者換把位而使音色音量趨弱。第二點，左手抖音建議採幅度較寬，頻率較快的抖音，使音色更加迷人。第三點則與換把位時的滑音有關，音樂進行至高潮時，有時候增添些許的滑音可以催化旋律的張力，但過多又會顯得濫情。這段樂句中，建議可在第四十七小節的 f、d 音之間增加一點滑音，以及下一小節的最高音 a 至 c，其餘的地方則要盡量避免滑音，尤其在句尾漸弱的部分。最後一點，是關於高把位音準的問題。如何在極短暫的時間之內，從第一把位的 A 弦 c 音，移動至第七把位的 E 弦 a 音呢（47-48 小節）? 在此，練習上的建議僅有兩個字，就是「熟練」。必需熟練到，一夾琴，左手馬上就能找到正確位置的地步。如此一來，才不會在正式演出的時候，對高把位的音準抱持著僥倖的心態。【譜例 24】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，42-50 小節。. 發展部的部分，大致可分成兩個段落，第一段落音量極小，譜上標示為 pp，小提琴部分的音型取材自第一主題第一句的音型，演奏上需要注意的地方也與之前相同，惟音量更小。因此，無論是左手抖音，或者右手運弓時予弦的壓力等等，程度上都需要相對的減少。（譜例 25）【譜例 25】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，53-58 小節。. - 34 -.

(39) 第二段落，首先由鋼琴獨奏出極具表情的主要旋律，四小節後再由小提琴以低半音的音域演奏出相同的旋律（譜例 26）。演奏時，為了避免同樣的旋律有相異的詮釋，造成音樂整體上無法統一的問題，建議於練習時，兩演奏者先聽聽各自對於這段旋律的詮釋，而後再討論出一個雙方都能認同的詮釋方式，實際練習。【譜例 26】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，62-73 小節。. 除了上述問題之外，還有一點需要謹慎小心處理。在這個段落中，共有五組漸強漸弱，第一組由鋼琴單獨奏出，第二組僅由小提琴聲部表現（僅在小提琴聲部標示漸強），而後三組則由小提琴與鋼琴聲部協力完成。為了保留之後音量變化的空間，建議第一、二組的聲量變化幅度一致、第三組不超過 mp、第四組不超過 mf，最後一組則應盡力將音量拉至最大 ff，完成此處發展部的高潮點。技巧 - 35 -.

(40) 上，則需要左手抖音與右手運弓的配合。當音量由小漸大時，左手應從幅度較小的抖音轉換為幅度較大較寬的抖音；而抖動的頻率則應盡可能的保持，避免因幅度變寬而使頻率趨緩；而音量由大漸小時，則剛好相反。維持極強音量時，除了幅度與頻率必需盡力做到之外，還需注意持續性，避免因為換音而使抖音中斷。右手運弓則需注意力度上的轉換及弓長的分配，當音量由小漸大時，應將較多的弓長留給後面聲量較大的音，而弓在弦上的位置也可由靠近指板的位置，轉移至較靠近琴橋的地方；而當音量由大至小時則剛好相反。以譜例 27 的第七十二小節為例，前兩音大約使用一半的弓，將另外一半留給第三個音，而後換弓；第四音使用超過一半的弓長，剩餘的弓長則留給後兩音。到了第八十一小節的 g 音，除了以全弓拉奏之外，右手也應以食指往弓桿加壓，使弓盡可能的貼緊弦，並將弓毛接觸弦的位置移至靠近琴橋的地方（但也不可過近，靠橋過近容易產生雜音）。如此一來，應能將音量提升至最大。【譜例 27】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，69-84 小節。. 再現部與尾奏演奏的技巧大致與呈式部相同，但有一處的指法值得討論一番。如譜例 28 所示，第一百小節的降 b 音，譜上所載之指法為－G 弦第五把位伸長四指的按法。這樣的指法，可以使音色變得較為深邃濃厚，與前一個降 b 音的音色做出區別，使音色變化更為豐富。但是，這樣的指法可能會產生幾個問題，第一，這個指法的音色與前一小節及後面的音色相較，可能顯得較黯淡。第二，降 b 音之後緊接著第三把位的升 c 音，易於換把位時產生不適當的滑音。那 - 36 -.

(41) 麼，是否有其他可能的指法呢？在此建議另外一種指法，就是將第 100 小節的降 b 音直接以 D 弦第三把位的三指拉奏，或許這樣的指法音色上不若前者深邃，但卻可以避免掉音色黯淡與滑音的問題。關於此處指法的選擇，小提琴演奏者可考量自身對於這個樂句的詮釋，多方嚐試後，再決定應該使用哪個指法。【譜例 28】佛瑞《A 大調小提琴奏鳴曲》第二樂章，99-100 小節。. - 37 -.

(42) 第三樂章第三樂章相較於其他樂章，音響上較輕巧不厚重；除了中段以外，音樂氛圍大體上是較為活潑愉悅的。演奏上，右手技術遊走於跳弓、圓滑奏、與撥奏之間，如何與左手的抖音、換把位等等的技術互相配合也是一大考驗，這些均為本樂章中亟需討論的幾項重點，將於以下的段落中詳加敘述。整個樂章當中，小提琴聲部約有一半以上的小節必需使用離弦的弓法，才能演奏出作曲家所要求的輕巧感。而在這個樂章所使用的離弦弓法當中，以跳弓（Sautillé）為主，又有人稱之為小跳弓、自然跳弓等等。首先先來討論有關自然跳弓的問題。自然跳弓在右手技巧的訓練上，屬於較不容易的一種，坊間出版的小提琴教學書籍中，也直指自然跳弓是小提琴教學中，較不易掌握的一環，有些人一學就會，也有學生怎樣教也學不會。27 那麼，以這個樂章來說，失敗的自然跳弓可能會造成哪些問題呢？關於這個問題，可依層次由淺入深的來敘述。一開始練習時，可能完全無法掌握自然跳弓的技巧，弓無法正確跳起，使音色太接近一般的分弓，整體音樂顯得遲滯，無法表現作曲家所要求的輕巧感。再過來，可能弓跳起來了，但上下弓力度、音量等明顯不平均，或者上弓並未確實跳起，這些問題也反映了演奏者其實對這個技巧仍未能掌握。接下來，可能右手跳弓技巧沒問題了，但與左手之間的搭配仍舊失當，無法配合彼此的速度，使得整體音色欠佳，雜音過多。在這個樂章當中，想維持作曲家要求的速度感（Allegro vivo），及輕巧感（leggieriss.），就必需掌握好自然跳弓的技巧。那麼，要如何避免上個段落中所提及的各種問題，正確、並且有效率的練習自然跳弓呢？關於自然跳弓的練習，葛拉米安與陳藍谷的著作中，都提及了類似的練習進程。葛拉米安建議：「練習跳弓，一開始以較短的弓在弓中央處很快地拉奏分弓，然後將弓桿轉向弓毛的正上方，使弓毛能全部與弦接觸。」28 另外，若練習時，跳弓始終不順暢，極有可能是右手握弓過緊的緣故，因此可先將中指、無名指、小指等離開弓桿，再逕. 27 28. 黃輔棠，《教教琴•學教琴》。（台北市：大呂，1995），89。. Ivan Galamian, Company, 1985), 77.. Principles of Violin Playing and Teaching( Ann Arbor: Shar Products - 38 -.

(43) 行練習，待弓順利跳起後，再依次慢慢將手指放回。若經過以上練習，起跳仍有困難時，可試試看以下的起跳練習（譜例 29），應有很大的助益。【譜例 29】葛拉米安於著作中所建議的起跳練習。29. 陳藍谷則分析自然跳弓乃「運用腕指動作以及前臂動作，並應用弓毛的摩擦力（friction）、彈性（spring）、與運弓方向（direction）改變所產生的一種弓法。」 30. 陳藍谷並依據以上三個要點，建議以四個步驟程序練習跳弓，分別為弓毛摩. 擦訓練、短弓壓力訓練、上下動作訓練、以及混合彈性訓練。其中，弓毛摩擦訓練與短弓壓力訓練與葛拉米安所建議的「練習跳弓時，一開始以較短的弓在弓中央處很快地拉奏分弓，並將弓毛轉正」有異曲同工之妙。差別僅在於陳藍谷強調一開始的弓毛摩擦訓練以較大的壓力練習，而短弓壓力訓練則開始減輕壓力，尋找真正適合拉奏跳弓的力度。第三步驟則與葛拉米安所建議的起跳練習（譜例 29）相同，但陳藍谷更強調了，跳弓動作必需以「手指、手腕與全臂的輕鬆自然振動為原則。」31 最後一部分為混合彈性訓練，混合以上三種的練習重點。在此陳藍谷選用了凱薩《練習曲》中的第十九首作為練習的曲目（譜例 30），並提醒演奏者拉奏時應注意摩擦力、壓力與上下動作的平衡運用，以及維持上臂放鬆，以便與下臂自然產生共振的要點。【譜例 30】凱薩習曲第十九首，1-3 小節。. 除了上述的方法之外，在此還有一些補充的建議。首先，葛拉米安提到，一開始練習不順暢時，可採兩指握弓法練習（僅使用大拇指與食指），但僅用兩指，有時反而會使演奏者的右手更加緊張，因此建議不如使用三指握弓練習，多一隻指頭可使弓拿得更穩，也不至於喪失原本為求放鬆右手握弓的本意。另外，除了 29. Ivan Galamian, 78.. 30. 陳藍谷，《小提琴演奏統合技術》。（台北市：美樂出版社，2005），141-142。. 31. 同上。 - 39 -.

(44) 剛剛陳藍谷建議的凱薩練習曲之外，還有幾首練習曲對於演奏者提昇自然跳弓的熟練度亦有相當大的幫助。第一首為馬沙士《旋律與進階練習曲，作品三十六》的第六十七首（譜例 31a），原本並非以跳弓拉奏，但其中的快板段落拿來作為自然跳弓的練習曲，卻有不錯的效果。這首練習曲的設計為雙弦跳弓，因為小提琴四條弦的弦距相當接近，若是單弦跳弓，右手可能為了維持手臂固定的高度（避免拉到其他弦），而顯得不夠放鬆；但若是雙弦跳弓的話，弓弦角度上的限制則放寬許多，比較不用擔心拉到其他弦的問題，因此先練習此曲的雙弦跳弓應能幫助演奏者學習右手如何放鬆。除此之外，這首練習曲適合練習跳弓的另一個理由是，雙弦中的其中一音為空弦，加入空弦的雙弦跳弓能幫助演奏者練習跳弓時較易找到好的共鳴點，進而駕馭此一技巧。一開始練習時，可將每一個音符重複兩次（譜例 31b），等到熟練時再照譜拉奏。【譜例 31】馬沙士練習曲作品三十六，第六十七首，1-2 小節。 a. b. 第二首則為帕格尼尼的《無窮動，作品十一》（譜例 32a），在此必需特別提醒注意的是，演奏自然跳弓時，左右手的關係實際上是彼此獨立但又必需維持著某種協調；最常出現的問題即是雙手彼此受制，或者兩手無法協調的問題。因此，一開始可先將每個音符都重複四次練習（譜例 32b），等到熟練之後，再減少為兩次，直至能照譜演奏為止。若左右手配合一直不順暢，可試著先以一小節一弓的圓滑奏練習左手按弦的速度，直至左手按弦能以比正常速度還略快的速度演奏為止。而後再試著照譜拉奏，務必從此曲的練習當中尋找到左右手彼此獨立又協調的感覺。其他曲子如克萊斯勒改編自莫札特的《迴旋曲》、薩拉迪克的《小提琴技巧練習》…等，對於練習自然跳弓來說，也都是相當好的題材教本，但因曲 - 40 -.