——詩、賦二文類的根本限制與歧異

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第一章、緒論

第一節、搦筆和墨，乃始論文

——研究範圍與動機

關於六朝出現的「詩的賦化」、「賦的詩化」、「詩賦合流」諸現象，自文學史家之書寫肇始，研究討論的成績斐然。而正因詩、賦兩大文體，在中國文學史中扮演了極其重要的地位，故當兩種大文類同時成為當代書寫者所擅長的運筆範式與文采載體之後，文類之間產生的拉鋸與互滲，無疑是值得關注的焦點。故於文學史的寫作開始，作者們都能夠敏銳地點出這樣的現象，而「詩賦合流」這樣的議題於是成為研究者關注的重點。

徐公持的〈詩的賦化與賦的詩化〉，¹最早將此議題以單篇論文形式發表、其後江秀梅〈魏晉南北朝詩賦合流現象初探〉、²高師莉芬〈六朝詩賦合流現象之一考察——賦語言功能之轉變〉，³即不約而同將詩賦合流及其衍生的問題聚焦於魏晉六朝。尤其高師以語言功能作為切入視角，替後來的學者開闢了適合依循的逕路，而由此研究者即從寫作動機(如貴遊、應詔、酬唱、遊戲等動機相仿性)、書寫目的性、功能性上著手，作為其研究立場合理化、合法化的依歸。而許東海〈論張協、鮑照詩歌之「巧構形似」與辭賦之關係〉、〈謝靈運山水詩、賦的「體物寫志」〉、〈論二謝山水詩的異同及其與辭賦的關係——兼論鮑照詩賦的過渡作用〉⁴ 等文，與徐、江、高等學者的論文發表時間相距不遠，許氏則是從強力作家驅動力的角度，觀察單一作家風格所呈現的詩、賦之間的過度，同樣是頗具慧眼的觀察立場。

時至今日，此議題既不乏研究者，其成果亦堪稱斐然。加上東西交通，西方理論的介入，如文類學的概念引進，促使學界對於分類的區隔、源流可以進行更為科學化、量化的歸類；現象學的觀念引介，更進一步釐清如山水詩(賦)、詠物詩(賦)等主題，以及其描繪時間性、空間性、客觀世界找到一個理論化的基源。

這些議題仍不斷地受到翻攪、更新、修正、消費；文化研究與強力詩人／正典觀念這兩個相對的觀念，也讓文學研究重新關注到如邊緣創作社群與經典系譜的影

1 徐公持，〈詩的賦化與賦的詩化〉，收錄《文學遺產》，1992(1)。

2 江秀梅，〈魏晉南北朝詩賦合流現象初探〉，收錄《輔大中文所學刊》，1995‧9，199~222 頁。

3 高師莉芬，〈六朝詩賦合流現象之一考察——賦語言功能之轉變〉，收錄《語文學報》第四期，

1996‧6，203~225 頁。

4 許東海此三篇論文，分別收錄於《中正大學中文學術年刊》與《中正大學學報》，1997~1999 之間。

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響與焦慮。⁵當然貴綸翠餌，所以失魚，如何正確而必要地運用理論，同樣成為當代研究者、書寫者都面臨的重要課題。理論如何成為一個視角、而不是一種花邊點綴；如何成為耳目一新的切入點、而不是故佈迷障、聞之生厭的黑話叢林，

是晚近研究者必須謹慎拿捏的量尺。

本文即在當代這個眾聲喧嘩，在當代理論與文本拉鋸未已的研究氛圍之中，

嘗試進入一個已經受到關注、討論者眾，而且仍在齗齗、尚須商榷的議題，奠基於對於前人討論的未堪完備、或待填補、或可釐清、以及視角迥異的立場，進行討論。不過本文必須先說明的是，由於本文企圖摒除過去對於斷代文學現象的時代區分法，而以「輻輳式輻輳式輻輳式輻輳式」⁶的書寫脈絡梳理前人所稱的——六朝「詩賦合流」——

此一特殊現象。故以下諸章節，包括第二章衍東方文學理論、第三章論西方文類學與現象學、第四章論三大驅動力(外緣環境、內緣文類與正典作家)、第五章談初唐的詩賦型態，看似無直接推演關聯，實際上環環相扣、互為表裡。而本文也正經由一章一節的演繹，逐漸理出這個現象的遮蔽、限制與其他可能的圖景、面貌。

本文的寫作動機有下列七點：

其一，賦始終是中國文學史上爭議性極強的文體，遊走在詩與文之間，呈現一種拉鋸與過度，誠如高師莉芬所謂的，「不惟與詩忽出忽入，又與文若即若離」。

7但是我們注意到的是，歷代文人自編或他編的創作集中，都分「詩集」與「文集」，並將賦視為文中的一個子目錄，而詩則獨大成為一個純粹的文類(如嚴可均

《全上古三代秦漢三國六朝文》，收錄該時期創作者大部分的賦作)。賦既然屬文

5 關於「文化研究」，可參見羅鋼、劉象愚主編，《文化研究讀本》(北京：中國社會科學出版社，

2000)，1 頁；至於強力詩人／正典諸觀念即引據哈洛、布魯姆(Harold Bloom)的相關論著，如《比較文學影響論—誤讀圖示》(台北：駱駝出版社，1992)、《西方正典》(台北：立緒出版，2002) 此屆後文引用時再作徵引、評述。

6 本文所提及的「輻輳式」的聚焦方法與研究路徑，在此處與後文、以及結論處皆會再次提及。

大抵而言，前人研究六朝詩賦「合流現象」，多半在論文題目中預先設定一個斷代，在斷代之中再逐一就時代風氣、重要文人創作者、以及其作品進行賞析、梳理，並且試圖分析出詩、賦所產生的現象。但正如本文提及，該研究方法不但流於片面、礙於一隅，且稍有不慎，即流於主觀、

取捨由心的推測。另外對於該斷代內作品、作者討論的一視同仁、對於外緣現象的忽略、全幅景觀的隱蔽，都是傳統研究方法所力猶未逮之處。故本文以「輻輳式」的研究方法切入，所謂的「幅輳」即是本文並不以建安、太康、正始、江左、元嘉、永明等時代逐一討論六朝詩賦「合流現象」；

也不打算攤開逯欽立的全六朝詩、或嚴可均的全六朝文，一篇一首對詩賦進行賞析。而本文提出幾個重要的觀點、角度、以及驅動六朝的重要動力，作為後文的每一章節分類。如六朝特別興盛的、活躍於當代的東方文學理論；近來時常借以討論六朝文學的文類學、現象學；以及文學史發展的三大驅動力：社會外緣現象、文類內部消長、以及重要作家對於文學史的扭力。本文嘗試以這幾個重要的觀點、方法，作為探討六朝詩賦「合流現象」這個「輪軸」軸心的車輻，並從這幾大議題的包圍之下，探尋出屬於六朝詩賦「合流現象」的，一條全新的徑路。

7 高師莉芬，〈六朝詩賦合流現象之一考察——賦語言功能之轉變〉，203 頁。

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之下，理所當然與詩有著根本的區隔；但從班固以降「詩自賦出」的歷史套話，

又讓分類者無以迴避。故釐清詩與賦根本的迥異，以及文類限制上涇渭分明的格式、體制、源流、歷史以及書寫範疇在先，方能對於其文類的互滲現象進一步探析。然晚近研究者或將「詩賦合流」視為固有、先驗之知識現象，而忽略其本屬兩文類的在當時代的書寫共識；或在討論「詩賦合流」現象時，按照直觀判斷說，

某作者以詩為賦，某作者以賦為詩，某詩如賦、某賦近詩。這樣的論述流於主觀裁奪，在混淆的文類本質的基調上，論證的結論也自然倒果為因、全憑直覺，若根據這樣的脈絡推論之，難道不會出現遮蔽或匱缺之處？

其二，簡師宗梧有〈賦體之典律作品及其因子〉一文，歸納了賦作之所以為賦的幾個重要條件。⁸其中除了押韻係絕大多數之賦作所共有，成為賦體的必然因子之外，無論是主客問難、微言諷諭、圖物寫志等等賦作的重要特點，都不盡然是所有賦體的充要條件。由此可見，隨著時代的展演，賦體、賦文類呈現出的是一個寬鬆的限制與虛空性的先驗。若賦體展現的是這樣一個鬆散的文類定位，

那麼相對於聲律、句數、字數、押韻等文類特質都要求嚴謹的詩體而言，在文類的初步判析上即有了天壤之別。要討論一甚為鬆散的文類，和一極其嚴謹的文類之間的相互濡染、滲透、以及合流，在根本的方法上是否即有須待釐清的問題？

易言之，當一個文類定位如此不能確定的賦體，與詩的技巧產生混用涵攝之際，

我們如何能夠判斷這是賦體產生了詩化？而不是賦以其虛空特質吸納了詩的創作原則，以其空白結構召喚了詩的技巧，並在六朝這個及其特殊的時代氛圍中展演成一個新的樣態、新的圖景？

其三，六朝除了創作者將其所擅長的詩、賦兩大文類作為抒情詠志的載體之餘，文學理論也在同時間激越而起，突飛猛進。而面對當時流行的文類、題材、

體裁、格律、書寫手法、技巧、文類限制等種種議題上，文論家必然有一套檢視角度與觀察方法論，無論是孤鳴獨發亦或因襲墨守，同樣都是在研究六朝詩賦的文學現象時不可或缺的一個焦點與課題。且文論家可粗分為兩大類，一為身兼詩賦大宗創作者與文論家的身分雙棲，如曹丕、曹植、陸機、蕭氏父子等；二為除文學理論之外無所實際創作詩賦作品流傳，如葛洪、劉勰、鍾嶸等人，而在創作者的實際體驗，與理論統整者的規範與定義之間，其中對於詩賦定位的落差，對於修辭技巧、創作根源動機的求索探尋，以至於對於文學目的論、文學功用論的定調、臧否，同樣應都是討論六朝詩賦之間糾葛現象而不能忽略的問題與焦點。

誠如曹植〈與楊德祖書〉中「蓋有南威之容，方足以論其淑媛；有龍泉之利，方足以議其斷割」⁹所揭示的，其身為創作者視域下的獨特才性觀，即是一個很好

8 簡師宗梧〈賦體之典律作品及其因子〉，收錄於《逢甲人文社會學報》第 6 期，1~28 頁。

9 引自清‧嚴可均，《全三國文》(北京：中華書局，1958)卷十六，1140 頁。

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的例證。若僅討論詩賦作品所展現出的現象，而忽略了文學理論家對於時代的風格與特性所作的統整、梳理、甚至於是期許、要求，那勢必如同管中窺月，難見全貌。

故本文即準備從六朝重要的文學理論專書《文心雕龍》中〈物色〉、〈明詩〉、

〈詮賦〉篇章出發，並參酌六朝其他文論。一方面對於創作理論變遷的過程進行梳理，一方面對前人進行六朝詩賦研究所標舉出的重要詞彙—形似、物色、緣情、

體物、寫物、寫志等進行重新檢視與意涵的溯源或商榷。對於上述文學術語，討論者雖不少，如較早王文進《論六朝詩中巧構形似之言》、陳昌明《六朝緣情概念》¹⁰研究，形似與緣情這樣六朝方出現的書寫技巧，以及當時文論家關注的焦點，就已成為研究者熱衷的議題。近期即有林莉翎《六朝物色觀念研究》、江明玲《六朝物色觀研究──從「感物」到「體物」的詩歌發展》、黃素卿《《文心雕龍‧物色》研究》等篇。¹¹然林莉翎與詩賦問題無涉；黃素卿聚焦於詩經楚辭等美學性之縱深探討；唯江明玲提及物色觀與詩賦的議題，並就物色觀對於陸機、

劉勰、鍾嶸進行觀念史的整理。然而上述作者大抵上都不約而同的將物色回歸到當時的山水詩系統、以及所謂「情景交融」這樣時代風氣、概念。然依本文之觀點，「物色」、「緣情」、「巧構形似」、「圖物寫志」、「鋪采摛文」，不僅僅是為了山水詩作為一個規範化的文論詞彙，更進一步地拋出了一顆象徵時代的風向球，正式開展出將賦的書寫手法、技巧融合在文學創作之中。從此創作者提筆舉聿之初，神思方衍之際，作賦之法成為了一個先備的、流存於意識之中的課題，而成為騷人墨客的必經之途。也正因為這些文學理論不僅扮演著歸納性、更扮演著定調性的角色，故雖前行研究者眾，仍有可討論之處。這也正是本文第二章準備以六朝文學理論作為「輻輳」當時「詩賦合流」現象的一個軸線的初衷。

其四，從葉慶炳、林庚等中國文學史書寫之後，魏晉六朝所特有的，詩賦這兩個不同源流的大文類所產生的濡染現象，學界即通稱為「合流」，並沒有更深刻地為之定義。這樣的通稱即便未堪精準，卻有兩個重要意義：首先正是為了避開是賦「詩化」或者是詩「賦化」這樣較為棘手而爭議的問題，而論者再不需要處理孰為主，孰為副的論爭，總之兩派匯合，如江流之性必下；其次在「合流」

的提法之中，同時為「詩賦不同源」簽了背書——唯因兩派，方以「合流」稱之。

故先行研究者或討論詩賦後期之分流，抑或者是極言「賦自詩出」，這都是背離了「詩賦合流」的原先立意，不明此詞彙的指涉內涵。如陳英絲於結論中提及，

10王文進《論六朝詩中巧構形似之言》，台北：台灣師範大學國文研究所碩論，1978；陳昌明《六朝「緣情」概念研究》，台北：台灣大學文學研究所碩論，1987。

11 林莉翎《六朝物色觀念研究》，台南：成功大學中國文學研究所碩論，1999；江明玲《六朝物色觀研究──從「感物」到「體物」的詩歌發展》，台北：政治大學中國文學研究所碩論，2002；

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「賦自詩出」雖經歷散化的過程，獨立成體，然而隨著詩歌的再次蓬勃發展，……到了六朝，賦「詩化」現象的普遍，賦體再次向詩靠攏，甚至呈現詩賦合流。¹²

陳氏大抵是以一宏觀的視角，進行一個大方向的判論。然若詩賦同源，又豈有合流之有？正因詩賦兩類，故更無分流之說。今日泰西之文類學大量引介以解析東方文學，雖然仍有待商榷(甚至克羅齊言無所謂文類學可言)，¹³然而文類之成形，

有其源流、有其影響、有其極盛、有其轉化終於削減消失的過程，這都應是有跡可尋。六朝由於貴遊詩賦作品的書寫需要，類書的大量生產與通行，¹⁴即便在分類上可能與今日所謂的「文類學」觀念下的「文類」指涉不盡相同，但是不能否定的是六朝當時必然有一套專屬之分類之學，如《文心雕龍》蓋分文體為二十七類，《文選》於詩之大文類下又細分二十三類、賦下細分十五類。今日學界如張靜二即用力在此，探索文類學橫向移植至中國文學的可能；游志誠則傾力以文類學之觀點切入如《文選》與《文心雕龍》之中，其方式、成果與貢獻都是可以深入探討。¹⁵然而從文類學出發，我們要叩問的是，「詩賦合流」之詞彙是否有待商榷？而所謂詩的賦化、賦的詩化，詩化、賦化所指的究竟是文類意涵、體裁意涵、又或者是其創作技巧、寫作動機、寫作目的、語法結構、篇幅長短、風格特質？又或者只是直觀而取捨由心，曰此詩類似賦，此賦近似詩，此詩人擅長以賦為詩、此賦家專精在以詩為賦？這都是有待釐清的問題，而文類學的引介或許可以解決部分的疑難，當然，同樣可能製造出更多的問題與間隙。

其五、蘇怡如、陳英絲於其學位論文中皆提及，之所以處理六朝「賦的詩化」，係因六朝賦的詩化較詩的賦化來得更為全面性而顯題化。就體裁外部而觀似乎也確實如此，賦作進入魏晉南北朝，配合著貴遊活動、創作需要、動機的更動、以及外緣氛圍的更易，抒情詠物之小賦出現，而不單是篇幅、句數，以至於語法習慣、鋪寫情志等皆皆向詩體靠攏。表面上而言，一但小賦逐漸經由創作者的確立與定調，要回到漢大賦那笨重與巨碩的恐龍型態似乎再不可能。

然而隨著西方理論的介入東方文學研究，我們同樣可以有開挖出其他脈絡的

黃素卿《《文心雕龍‧物色》研究》，新竹：玄奘人文社會學院中國語文研究所碩論，2004。

12 陳英絲，《六朝賦「詩化」現象研究》(台中：逢甲大學中國文學研究所，1999)，131 頁。

13 參見曹順慶，《比較文學論》(台北：揚智文化事業股份有限公司，2003)，290 頁。

14可參見簡師宗梧〈賦與類書關係之考察〉，簡師宗梧〈賦與類書關係之考察〉一文，發表於第五屆國際辭賦學學術研討會，假福建漳州師範學院舉辦，2001‧11。

15 參見張靜二，〈中西比較文學中的文類學研究——兼論文類移植的問題〉，(收錄《中外文學》

第十九卷第十一期，1996‧8)、游志誠，〈中國古典文論中文類批評的方法〉，《中外文學》第二

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可能性。余寶琳、王建元等旅美學者，率先以現象學理論引入中國文學研究。鄭樹森提及，余寶琳之博士論文《王維詩的境界》採用了時間與空間這兩個切入向度，同時也是對現象學而言最討喜的兩個焦點；而王建元《Unspeaking, Heaven and Earth Have Their Great Beauty: A Study of Chinese Sublime》的學位論文，更是對現象學大師梅絡龐蒂所說的「內在性」與「超越性」的矛盾，與東方特有的—「似與非似」之間、「盡而未盡」之際的美學經驗進行類比；¹⁶鄭毓瑜〈觀看與存有——

六朝由人倫品鑑至於山水詩的寓目美學觀〉，更是在題目之中過度了「存有」這個現象學的術語、專門詞彙。¹⁷現象學的引介給了我們另外的一種窗口與風光，

如果我們擱置這些外緣的、表象的，詩體與賦體在體裁上壓縮的問題，將其視為文類應因時代而作的縮約與剪裁的動線，而關注在其根源以及其內涵文本內部的問題。於是無論研究者所謂的「從言志到緣情」，或者是「從感物到體物」，或鄭氏提法——「以情為主體，以物為譬喻的片面準據」¹⁸——那麼當時詩創作者所呈現出來的共同視域聚焦處，不外乎是外在的客觀世界。而將詩的描繪重點，從言志主情跳躍轉變成體物寫景而興情，形成了我們所熟知的，六朝詩的重要轉向。而這樣的轉向，就其文類意義而言，除了推論詩引渡了賦的特質，是否還有其他更適切的解釋？如此說來，是否賦的詩化是表，詩的賦化才是裡呢？又是否誠如先前研究者所謂，六朝時代的賦的詩化顯著，而詩的賦化隱微呢？是否有必須重新進行一次翻攪、探析、再商榷呢？

其六，則是關於「詩賦合流」現象收尾的問題。林庚於《中國文學簡史》提及，「賦也開始走向詩化。此後又歷經六朝四百年間的曲折發展，才終於完成了這一過程，於是出現了唐詩的高潮」，¹⁹林庚顯然視賦的詩化為一種既成的現象，

而正因為賦走向完全之詩化，故賦從此匱缺其經典性與藝術性，從主導文壇的強力文類告退，將文類牛耳拱手讓給詩文類。但是事實確實如此嗎？六朝只是一個歷史上的斷代，從隋文帝滅陳、李淵建國，春秋代序，時序入唐，難道詩賦的交融、能量互換的活動也隨即馬上告終嗎？初唐的律賦、律詩與駢文的大量盛行、

被創作，都在說明著這個論述有其所未見。誠如本文前述，「合流」之說不夠精準、「分流」之見也無所根源，但是時至初唐，因為科舉、因為創作環境、因為文類的增生、衍異，詩賦之間確實又有了不同於六朝的互動與模式。而初唐詩、

賦是以什麼型態展現？律賦、律詩與駢文又受到六朝「詩賦合流」現象什麼聯繫與影響？另外，明代文論家所標舉的「唐無賦」也是一個本文所關注的重點。唐

十卷第七期，1991‧12，101~102 頁)兩文。

16 王建元針對現象學的研究成果，皆可參見鄭樹森編，《現象學與文學批評》(台北：東大圖書公司，1984)一書中。關於現象學的研究歷程與發展，亦可見於該書 1~32 頁。

17 鄭毓瑜該文收錄於其《六朝情境美學》(台北：里仁書局，1997)一書中，121~170 頁。

18 鄭毓瑜，《六朝情境美學》，122 頁。

19 林庚，《中國文學簡史》(台北：五南圖書公司，2002 再版)，105 頁。

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賦因為科舉之用，賦篇為歷代最多，何以稱唐無賦？論及無賦的年代，我們就想到漢朝文人階級的「無詩」——缺乏經典作家與正典作品、而後代僅能以民歌統攝之——的現象。唐無賦與漢無詩就實質意義上而言當然不同，唐賦作為科舉、

漢詩則以樂府民歌型態存在民間。但就展現的結果而言，兩者是否有其頗為近似之處？漢代《詩》成為神聖經典、唐代「賦」成為考試工具，於是漢「詩」只能發生於民間，同時成為文人不敢輕易去創作的載體；唐「賦」成為科舉工具，成為文人不願放心力去書寫的測驗題，是否可以用通俗到神聖的觀念，詮釋《詩》、

賦的走向？同時《詩》的逝去造成建安「詩」的誕生；賦文類的消息卻成就了賦技巧的亙古彌存，這兩種文類在發生、興盛與轉變的雷同，實有其探索的重要性。

其七，亦即本文最為關鍵，也最為龐雜的問題所在。誠如我們所熟知的，六朝詩賦創作型態上有了很大的轉變，表面上，賦與詩幾經消長，造成詩受到賦的感染(當然還有許多內外緣的因素拉扯)，產生了多元題材以及律化的演進，而賦作同樣受到詩的宰制，產生了體制、書寫對象、內外緣都有了迥異於前代的轉向。

然而這是極其簡略概論性的說明，實際上，六朝詩賦的主題遞嬗是以極其複雜旁亂而細膩的方式進行轉換，絕對不是簡單的如劉勰所謂的「莊老告退、山水方滋」

或者是貴遊活動、清談玄風、贈答風氣、社會環境、題材變遷幾個簡單的因素可以詮釋，而詩賦題材從玄意幽遠到了模山範水，四言正始過渡成五言流調，更是有其內部繁瑣的理路。

當然，歷來的研究者、文學史書寫者都嘗試在為這樣的現象尋求一個原因，

如林庚、劉大杰的說法，各有所弊，甚至自覺要作一統整批駁的洪順隆《六朝詩論》，²⁰也未必無所蔽，而歷來對於聚焦於六朝詩風轉向的研究者，如林文月、

廖蔚卿、王國瓔、葉嘉瑩、梅家玲、鄭毓瑜等大家，論述之前幾乎都先觸碰並試圖解決這樣的大問題，但問題的癥結與關鍵似乎仍有可再釐清的空間。故本文雖從文學理論、文類學、現象學等較為細瑣的論題著手，進而關注詩賦互滲現象的當時代重要議題，進而想要試圖對於當時的一個特殊的現象、包含著時代背景、

外部氛圍、作家風格、文論拉扯進行觀察，並更超乎這些影響因素的一個關鍵論題，然後站在制高點以一種更為宏觀的角度進行鳥瞰。「詩化」、「賦化」，在前人研究者的討論中，或許只是文章技巧、題材與形式的問題，但若我們以文學史的角度俯瞰，詩象徵的情感、賦隱喻的鋪排，不正是情／采、文／質這個中國文學始終不能跳脫的兩種脈絡面向的拉鋸戰嗎？或許筆者才疏學淺，能力不逮，未必能處理這樣遼闊的議題，然仍企圖嘗試、戮力而為。

20 參見洪順隆〈「山水詩起源與發展」新論〉一文，收錄《六朝詩論》(台北：文津出版社，1984)，

55~88 頁。

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簡師宗梧於《第三屆國際辭賦學學術研討會論文集》的書序中，曾經提及，

賦不應只被視為一個笨拙而消失滅種於歷史之中的大恐龍，更應當是一個影響中國文學深遠的巨龍。²¹筆者更進一步的推論，這個飛天巨龍，不僅從未消失衰亡，

甚至從未凝結僵化。百足巨龍始終主導了中國文學，以及各個文類間的發展。姑且不論「詩化」、「賦化」、「合流」諸詞彙精確與否的問題，而賦經過兩漢的大鳴大放、唯我獨尊，加上六朝的引領風騷，終於以一種非常深刻而細膩的方式嵌合進入了更源遠流長的詩體中，並沒有消失。故本文題名定為「六朝詩賦合流現象之新探」，並不全然同意「合流」，亦不稱「分流」，不言「詩化」亦不說「賦化」，

大抵希望以最為貼近並重繪當時詩、賦互動的真實圖式為出發點，切入這個看似已反覆深掘，卻仍有無限可能與間隙尚待爬梳、深化的議題之中，進行重新探析的工作。

第二節、詩者持情，賦者鋪采

——詩、賦二文類的根本限制與歧異

大抵而言，造成六朝詩、賦特殊現象²²的成因眾多，歷來評論者不外乎各執一辭，僅偏一隅，或者是以一種想當然耳的情況切入主題，不假說明。如蘇怡如

《魏至西晉賦之「詩化」現象研究》一文，在緒論中的宣稱證實：

本文所用「詩化」一詞主要以抒情化為基本內涵。辭賦之所以漸趨抒情化之原因可從多方面加以考察，詩體所發生的影響只是其中一端而非全部原因，

但本文的論述主要從詩體的影響方面加以考察，而較少從文學風尚及社會因素等方面立論。²³

蘇或許著眼於論文欲聚焦討論作品與作家內部的文脈問題、或許因為受限於篇幅。然而若迴避外緣的社會問題，立論難免顯的片段。而詩、賦特殊現象的出現與成因，往往是歷來研究者很重要的問題意識所在，但是又往往難以說明的澄澈清晰。如高師莉芬即言：

21 參見政治大學主編，《第三屆國際辭賦學學術研討會論文集》(台北：國立政治大學文學院印行，

1996)，2 頁。

22 此處所稱的「詩賦特殊現象」之名，已如前述。因為本文後續嘗試，將進而針對如「詩的賦化」、「賦的詩化」與「詩賦合流」這些慣用的術語，說明其詮釋的弊病，釐析的不足，且進一步地進行重新探析、商榷的工作，故此處稱六朝詩、賦所衍生出的跨文類議題，為一種特殊的關係、

現象，後文亦有稱「詩賦特殊現象」者，大抵上係指這個大體匯合、趨近、互滲、濡染，實則未必徹底「合流」的特殊現象。

23 蘇怡如，《魏至西晉賦之「詩化」現象研究》(台北：台灣大學中國文學研究所碩士論文，2000‧

1)，22 頁。

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賦是中國文學史上爭議性頗強的一個文體，……也因其文類本身的特殊性，

在演進發展上，不惟與與詩忽出忽入，又與文若即若離。尤其是與詩此一文體間的糾葛離合，尤為密切複雜。²⁴

許東海更視詩、賦合流為一直接可運用的成果，論述其強力詩人謝靈運、鮑照或謝朓，其論文首段稱之為「詩賦交融」：

南朝是一個詩賦並盛的時代；就中國文學而言，它又介於漢賦與唐詩二各重要文學階段之間。當時的文士普遍具備詩賦兼擅的才能，因此兩種文體間的融合交流，可以說是南朝文學的一大特徵。就山水詩而言，謝靈運、謝朓兩人正式此一時期山水詩最重要的代表詩人，……然而大小謝又是當時詩賦的能手，當時詩賦交融，……也具體反映在他們的山水詩中。²⁵

由此可見，無論如何命名，詩賦在六朝產生的現象已經成為一種公論域中無需再次證明的一種定律，一個確解，看似絲毫無所商榷的區塊。然而事實確實如此嗎？

在評論家一致認定，「詩與賦這兩種文類，隨著六朝的時間發展，逐漸從分離走向靠攏」的時候，我們不禁要問的是，詩與賦這兩種截然不同的文類，在六朝確實逐漸走向趨近嗎？兩種不同的文類各有其限制與目的、風格與形式，到底是目的的接近？形式的混淆？或者是風格的雷同呢？而當時的文學理論家又如何看待之呢？而又是那些驅動力造成這樣的現象呢？這一連串的問題意識也充分顯示，這個議題仍然可以再次爬梳與商榷的空間。

唯有根柢槃深，方成枝葉盛茂，所以首先我們須面對的即是文類限制的問題。唯有先釐清當時人如何界定詩、賦兩者，分能下出詩、賦之間有否互滲濡染、

文類越界的問題。這時候六朝的文學理論給了我們許多可以檢索的縫隙。《典論‧

論文》提及的文類區分，

奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。²⁶

與〈文賦〉所定義的詩與賦，

詩緣情而綺靡、賦體物而瀏亮。²⁷

25 許東海，〈論二謝山水詩的異同及其與辭賦的關係——兼論鮑照詩賦的過渡作用〉，《國立中正大學學報》，67 頁，1998‧3。

26 徵引自嚴可均，《全三古上代秦漢三國六朝文》，《全三國文》(北京：中華書局，1985)卷八，

(10)

我們雖耳熟能詳，然而畢竟受限於時代與篇章精簡短小的限制，不能全盡其義，

傳達其文類的根本條件與面貌。當然跟時代的較早或許有關，但是其實按照整個六朝發展史而言，早期如建安、兩晉時期，詩、賦形式上的界線與分際其實也不至於混淆，就形式上的詩、賦越界來說，遲至北周庾信的〈春賦〉方開其端。換言之，身兼詩、賦的創作者都非常清楚此兩種文類形式上的限制，與主題描繪、

目的、風格上的不同。與其說建安魏晉的文論家是在宣示該文類的限制，不如說他們只是在區分其文學性的層次。這與整個六朝在後世的定義中，呈現一種文筆二分、重文輕筆、文學自覺的定位有很大的聯繫。真正詳細地定義詩、賦兩種文類的起源、創作者、體制之異，是摯虞的〈文章流別論〉，而〈文章流別論〉的分類區分後來又大量為劉勰《文心雕龍》所沿用。摯虞現存的文論可能有所亡佚，

但卻恰巧保留下文體論的部分。首先其所遭遇的，就是關於東方文類區分上特有的同名異實的問題，摯虞的邏輯格外清晰，其提及：

祝史陳辭，官箴王闕，周禮太師，掌教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。言一國之事，繫一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，

謂之雅；頌者，美盛德之形容；賦者，敷陳之稱也。……

頌，詩之美者也。古者聖帝王，功成治定，而頌聲興，於是史錄其篇，工歌其章，以奏於廟，告於鬼神，故頌之所美者，聖王之德也。則以為律呂。或以頌形，或以頌聲，其細已甚，非古頌之意。昔班固為安豐戴侯頌，史岑為出師頌，……，文與周頌相似，而雜以風雅之意。若馬融廣成上林之屬，純為今賦之體，而謂之頌，失之遠矣。²⁸

詩之六義，其中的賦與頌，正好與漢代賦、頌此兩種文類同名異實，摯虞此段主要針對該議題進行定義。摯虞已經很敏銳地指出，賦比興之「賦」為敷陳的一種技巧；風雅頌之「頌」為定位某部分歌功頌德之詩什的詩篇。而與漢代之賦、頌等文類雖然有其名稱相同、某些技巧、風格的類似，然而其實「失之遠矣」。賦與頌成為了一種純粹的動詞，作為文類的象徵，這樣的觀念是細膩而進步的。近代研究者所謂的「賦的詩化」云云，也並非指涉賦以詩的文體、動賓分配、韻腳、

平仄或主題呈現，而只是言賦使用了部分詩的技巧、以及詩的風格。這時的「詩化」之「詩」僅是「風格義」，而與「文類義」無關。風格義即摯虞所謂的「賦者，敷陳之稱」，僅是一種技巧，一個特色。此點若明，則詩、賦實際仍屬兩種文類，迄今亦無何種文類已經消失，自然亦無所謂合流分流之問題。

1097~1098 頁。

27 引自梁‧蕭統，《文選》(台北：藝文印書館，2003 再版)，246 頁。

28 引自嚴可均，《全三古上代秦漢三國六朝文》，《全晉文》卷七十七，1905 頁。

(11)

摯虞接著即對詩、賦進行定義，

賦者，敷陳之稱，古詩之流也，古之作詩者，發乎情，止乎禮義。情之發，

因辭以形之，禮義之旨，須事以明之，故有賦焉。所以假象盡辭，敷陳其志。……夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教。

書云『詩言志，歌永言』言其志謂之詩。古有採詩之官，王者以知得失。古之詩有三言，四言，五言，六言，七言，九言。……夫詩雖以情志為本，而以成聲為節；然則雅音之韻，四言為正，其餘雖備曲折之體，而非音之正也。

29

如果我們將討論賦與討論詩的兩段合而觀之，就可以清楚地觀察出一個現象，即是，討論賦時，摯虞重視的是賦的書寫態度，如不能過於「假象」、不能過於「逸辭」，也就是「風格」的問題，這也就是劉勰「數窮八體」中的「體」，前人所謂的文體(風格)學。劉勰《文心雕龍》有〈明詩〉、〈詮賦〉兩篇，就篇幅內容而言，

自然較摯虞論證徵引更為細膩。但如就釋名以彰義的部分而言：「詩者，持也，

持人情性，在心為志，發言為詩」、「賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志」，³⁰這其實都不是就外部的形式進行的定義，而是針對風格、文類目的進行的要求與限制。可見形式的混淆在當時是不太可能產生的問題，然而創作者較容易跨越邊界產生的謬誤，唯有如矯飾以為詩、空衍以為賦，於言志則未抒、於體物而不亮，

所以文論家除了進行文類的定調，並帶有闢謠、示範、警告與提點的意味。

另外有趣的是關於驅動力的部分，文論家在討論賦與詩的筆觸脈絡顯然有其不同。摯虞於賦文類下提及，

前世為賦者，有孫卿屈原，尚頗有古詩之義，至宋玉則多淫浮之病矣。楚辭之賦，賦之善者也。故揚子稱賦莫深於離騷。賈誼之作，則屈原儔也。³¹

劉勰則於〈詮賦〉篇提及，

漢初詞人，順流而作。陸賈扣其端，賈誼振其緒，枚馬同其風，王揚騁其勢，

30 梁‧劉勰著、清‧黃叔琳注，《文心雕龍注》(台北：世界書局，1984)，17~28 頁。

(12)

皋朔已下，品物畢圖。

……子雲甘泉，構深瑋之風；延壽靈光，含飛動之勢：凡此十家，並辭賦之英傑也。及仲宣靡密，發端必遒；偉長博通，時逢壯采；太沖安仁，策勛於鴻規；士衡子安，底績於流制，景純綺巧，縟理有餘；彥伯梗概，情韻不匱：

亦魏晉之賦首也。³²

於〈明詩〉篇則以時代風格，並在時代風格之下標舉著名作家，但言賦處則正好相反，所謂的「辭賦之英傑」、「魏晉之賦首」，顯然賦作並無時代風格可歸類，

而正因為類似的題材、目的、辭藻結構，在同題作賦、因難見巧的架構中，賦開啟的正是一個由強力作家所引領出的盛世，這其中也顯示了詩、賦之間根本發展的差異性。另外我們可以更細膩而縝密地討論形式／體裁的問題，如今日我們賦、騷不分，言賦有楚辭體，然實則賦、騷在過去的文論家眼界下仍有區別，日人兒島獻吉郎《中國文學通論》提及賦、騷的句法之異，

且賦底句法，是混用三字句、四字句、五字句或六字句殆同散文底句法。而騷之句法兼有用五字句、七字句的，既屬六字句，而依據中上三字、下二字之間用一個連續的虛字。……張蔚然底《西元詩塵》論騷之體制云：「騷之為體，非詩非賦非文，亦詩亦賦亦文……」³³

如此亦詩亦賦亦文的定義，大概也只有過去高來高去、創作者之間溝通用語言的文論家彼此間可以心領神會，今日則不能如此直觀而草率定義它。不過由此可見，各種文類之間始終有其界線，不可跨越。體制如此，內涵亦然，我們也可察覺到，無論是《文心雕龍‧詮賦》篇所提出的漢賦十家、魏晉八傑，賦由賦手、

詩肇詩風的特性，³⁴以及詩、賦在句法、形式體裁上的根本差異與鴻溝，都可以使我們體現，六朝的詩、賦之間仍有其界線存在，且這樣的界線比我們想像中更為堅固難以跨越。那麼現今晚近學者是如何詮釋詩、賦在六朝的特殊現象呢？又是根據什麼樣的條件作出詩的賦化、賦的詩化或合流的判語？於下節論述之。

第三節、茫茫往代，既沉予聞

——對六朝「詩賦合流」現象的研究路徑之回顧

「詩的賦化」、「賦的詩化」雖然指涉近似，但基於研究的動機、目的與成果的不同，有先作區分的必要。就現有之研究成果而言，「賦的詩化」的討論較「詩

32 梁‧劉勰著、清‧黃叔琳注，《文心雕龍注》，27~28 頁。

33 (日)兒島獻吉郎，《中國文學通論》(台北：台灣商務印書館，1935 初版)，512 頁。

34 參見梁‧劉勰著、清‧黃叔琳注，《文心雕龍注》，17~28 頁。

(13)

的賦化」來的更為頻繁熱切。就學位論文而言即有陳英絲《六朝賦「詩化」現象研究》、蘇怡如《魏至西晉賦之詩化現象研究》，專文討論賦的詩化現象，我們可以進一步將這些學者專家的論述模式進行區分。換言之，「賦的詩化」之所以被確立，有幾個可視為風向球的特質，就作品表面形式來說，辭藻綺美文采精工、

律化、駢偶化、篇幅趨於短小；就文章內涵而言，抒情化、緣情的主題出現，這大概就是「賦的詩化」被定調而趨於完形的主要條件，本文即就這些特質逐一檢視、求證。

1. 辭藻的「詩化」

上述所提及的，如辭藻的雕飾、駢偶化等等論題，被學者統稱為辭藻、文字的「詩化」，意即表面上的詩化。但是其實這也是造成「賦的詩化」這樣的提法最受爭議的部分。我們先以韓高年〈南朝賦的詩化趨向的文體學思考〉一文作為討論的楔子。該文將詩化分為三個脈絡輻輳之，分別是句子的詩化、句中詞語組合的詩化、結構模式的詩化，完全就外部形式而立論。然而其中俯拾即是許多似是而非的論述與推論。如首先作者言賦中「書寫視角」的問題，舉晉‧伍輯之的

〈柳花賦〉為例，

步江皋兮騁望，感春柳之依依。垂荷葉而雲步，揚零花而雪飛。或風回而游薄，或霧亂而飆零。野淨穢而同降，物均色而齊名。³⁵

並進而分析曰，

寫柳絮滿天飛舞的情形，其生動處就在於賦中核心的幾聯內的多個景物行程多視角的橫向鋪排，造成全賦的虛實相生、動靜互襯的藝術效果。³⁶

又以蕭綱〈晚春賦〉為例，

35 韓高年，〈南朝賦的詩化趨向的文體學思考〉，《文學評論》，2001(5)，141 頁。該賦亦可見歐陽詢，《藝文類聚》(台北：台灣商務印書館，1983)卷 89 柳部下，888-794 頁。論者或有疑曰，

本文之論題為「六朝詩賦合流現象」，但此處韓高年一文為「南朝賦的詩化」，是否有其無法涵攝、

包容的問題。然而本文須於強調的是，此處僅是以韓高年一文作為討論的對象，實際上關於上述的觀察重點，於海峽兩岸討論詩賦合流現象的專篇論文中都可以發現，以韓文作為徵引對象，只是因為上述的切入點在韓文中皆同時出現而已。又，在傳統論述方式中，六朝詩賦所產生的交融互滲現象，以南朝較魏晉更為顯著，這也是本文以韓文為梳理主軸的原因。關於近代討論六朝詩賦問題的專文、專書，本文大致上進行了逐一的摘要與評述，原欲附於本文之後，然恐篇幅過長，

流於拖沓，故不附錄於本文。其附錄可參見筆者就章節所刪訂濃縮而成之單篇論文〈對六朝詩賦合流現象研究取徑的商榷〉，發表於清華大學中文系主辦之「全國研究生論文發表會」，2005‧11。

(14)

望初篁之傍嶺，愛新荷之發池。石憑波而倒植，林隱日而橫垂。見遊魚之戲藻，聽驚鳥之鳴雌。樹臨流而影動，岩薄暮而雲披。既浪激而沙遊，亦苔生而徑危。³⁷

分析曰，

山腳嫩竹的綠色和在池中開放的荷花形成畫面的拓展和遠近的疊加，使聯內畫面具有層次感。……從段和篇的層次上說，每一聯又形成段篇內的視點鋪排，使賦的表達更加生動形象，可見拓展疊加效應正是營造畫境詩情所必須的。³⁸

所謂的「畫境詩情」所必須的，這其實就是所謂「詩化」或「賦化」的討論中經常產生的侷限與想像所在。所謂的「賦化」、「詩賦合流」這些觀念，最早出現於文學史書寫的結構中，而這些書寫文學史的大家，縱貫各代、總覽每朝，論六朝賦則產生詩化，論蘇軾文則約其豪放不羈，係「以文為詩」、「以詩為詞」、論美成詞、南宋詞則言其鋪寫事物、細膩精工，乃是「詞的賦化」。但是重點在於此處的「以文」、「詩化」、「賦化」都只是一種意涵上的近似，換言之就是一種取捨由心的主觀判斷。該詩鋪寫頻繁，有賦之風格，故稱之為「賦化」；該賦中某句精練綺靡，有如詩境，故稱為「詩化」。豪放似散文之詩則「以文為詩」，詠物之詞作細膩則為「詞的賦化」。但是重點在於即有詩境之賦句，仍是賦句；即便豪放之詩，仍屬詩作。更況且若此君謂之有詩境、彼君則不見其有詩境；此學者論及到某某代、某某人、某某詩，已可謂六朝之「詩賦合流」終於完成，然而彼學者則曰某代某人之某詩，感受不到絲毫詩境、詩句、詩化的存在。換言之，這正是造就出所謂的「詩化」、「賦化」討論如此頻繁、卻仍然是一人一說、一家一義而齗齗未已的核心關鍵所在。

大抵來說，詩、賦進入六朝之後走向了輕綺靡麗，唯美文學，是比較而生、

歷史應然的事實。雖然說「儷采百字之偶，爭價一句之奇」出於〈明詩〉篇，但這確實是一個對於個文類而言皆然的普遍現象。既然當強調緣情、言志的詩都開啟了爭價奇字、采縟力柔的風氣，那麼本來就被強調有需要「鋪采摛文、極貌窮文」賦作更是沒辦法逃開這樣的追華逐采、標新立異的影響焦慮之中。而既然辭藻的雕飾成為了詩、賦的公領域、共有財，那麼又如何能定位結構的律化、對偶

36 韓高年，〈南朝賦的詩化趨向的文體學思考〉，141 頁。

37 韓高年，〈南朝賦的詩化趨向的文體學思考〉，141 頁。蕭綱〈晚春賦〉，又可見於清‧陳元龍，

《御定歷代賦彙》(京都：中文出版社，1974)，208 頁。

38 韓高年，〈南朝賦的詩化趨向的文體學思考〉，141~142 頁。

(15)

的使用即是所謂的詩化呢？漢大賦對偶的句型難道就可以予以忽略？雖然韓高年針對南朝的對句進行的科學的統計與歸納，作出百分比的數據：

……我根據《全上古三代秦漢三國六朝文》對南朝賦中的對句進行統計，其結果與孫梅所說有些不同。送賦的對據比例彼此前的賦作增加很多，多數賦句對句比例都在 80%，有的賦如顏延之《行殣賦》則是通篇屬對……齊梁賦中對句比例又明顯下降，普遍在 30%~50%之間。……賦家轉而尋求對句與非對之間的平衡，形成二者組合模式，事實證明，這種組合也是詩意化、情韻化的組合。³⁹

統計當然是梳理此問題的視角之一，本文卻以為此論實應進行更細緻的梳理。作者首先根據嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》的研究方法本身就有所限制。

對句這樣的修辭技巧，除了時代風氣，作家風格更是一個示現表達的重點。當元嘉三傑騁馳的劉宋，光是鮑照、謝靈運即被《詩品》給予「貴尚巧似」的稱號，

可見其對於詩、賦寫景物色的強化與執著。而這樣的物色技巧當然要配合所謂的

「造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立」(《文心雕龍‧儷辭》)、根據天地自然而生的對偶修辭來表現，又更遑論是錯彩鐫金雕繢滿眼的元嘉之輔顏延之？用時代的區分，而忽略了當時代強力詩人作家的驅動力，是其一個可商榷之處。其次在言「詩意」化這樣缺乏精準性的論述，為其二可商榷處。律詩頷頸二聯皆須對偶，也未減其詩意；駢文、律賦、以及八格，四六分明、大股長偶聯句極其工整，相互交錯，也未有論者稱唐應試之律賦、明清之八股有其詩意、稱之為「詩化」。相較之下，倒不如回到王夢鷗所謂的，駢偶文之出現是肇因於整個六朝文章辭賦化的驅動力之下的說法。⁴⁰

2. 篇幅趨於短小

六朝——尤其是南朝——的小賦出現，也常被視為賦之詩化的一個風向球。

在研究上而言，體裁篇幅的縮小，造成的自然是一種語言的精練與濃聚，相較各

40 關於王師夢鷗的論述，可參見〈漢魏六朝文體變遷之一的考察〉，收錄氏著，《傳統文學論衡》

(台北：時報文化，1987)，67~139 頁。以及〈貴遊文學與六朝文體的演變〉收錄氏著，《古典文學論探索》(台北：正中書局，1984)，117~137 頁。關於該書的引述與討論，亦可見本論文之三、

四章。王氏提及，六朝文體變化原因有許多，本文提及的辭賦化僅其一，如貴遊活動的盛行、辯談風氣、文集類書等都是造成驅動力的原因。但正如王氏亦提及，這些驅動力往往互為因果、層層相因，極其複雜(《傳統文學論衡》，75 頁)。但換言之，辭賦化仍然是六朝文學最重要的現象，

如貴遊活動、清談風氣、類書、以及從漢賦的難字林立到簡易文字的獵奇構新，這都與賦有著或緊或密、或因或果的勾連。故由此可見，所謂的詩賦「合流現象」是引動六朝文學的重要因素，

而六朝文學在前人研究中更象徵著中國文學的自覺與輝煌，故本文所從事之研究實有其重要性與

(16)

文類中，又以詩文類的語言最為精工細緻，於是論者會作出這樣的判斷，也就顯得不那麼意外。韓高年同樣提及關於篇幅縮小的統計，

經統計，發現宋齊梁陳四代賦在單篇句數上成遞減趨勢，劉宋賦長篇與短制并存，齊代賦的多數為短篇小賦，句數都不超過 40 句。梁陳二代則小賦數量更多，大多數小賦句數都在 20 句以內……如蕭綱〈圍城賦〉10 句，晚春賦 16 句、〈序愁賦〉10 句、〈大壑賦〉18 句……

劉躍進統計南朝詩歌單篇句數的變化，發現如以下規律，宋代五言詩創作以長篇為主，22 句最多、20 句次之、26 句再次之；齊梁以後變為 8 句式最多，

4 句式次之、10 句式再次之。⁴¹

這一段文字之中我們可以搜尋到兩個問題意識，一個是齊梁篇幅大量銳減，與類書之間的關係、另一個則是詩、賦句數同時銳減，與貴游、酬唱、應詔之間的關係，而這兩個議題先輩研究者也都敏銳地關注到這個問題，簡師宗梧在其〈賦與類書關係之考察〉一文中，從兩漢到唐，說明類書的編撰一開始正始於賦家的需要，但也因為這樣的需要，倒果為因，造成文人「拘攣補衲」、六朝文風「浮華臃腫」。然而簡師同時提及，類書在六朝成為了保存賦作的重要工具，

假使沒有《藝文類聚》、《北堂書鈔》、《初學記》、《御覽》等類書，我們還能讀到幾篇曹植的賦，殆不難想見。這一階段其他人的作品，也大體如此。比較遺憾的是：由於類書大多節錄片段，而《文選注》更只是原典摘句，所以就輯佚而言，能得完整篇章者不多，不過其所選錄，應屬精華，所以就此已可知其梗概。假使魏晉以來沒有編輯類書的需要與風氣，《歷代賦彙》將不會有現在的規模與風貌，這是可以斷言的。⁴²

按照筆者的理解，簡師一文正彰顯了一個重要的概念，也就是六朝賦作的「存也類書、散也類書」。許多賦因為類書而被保存，但也因為類書而被切割、篇幅不定、難窺原賦之全貌。我們今可見之殘篇斷簡，如梁元帝的〈春賦〉，

洛陽小苑之西，長安大道之東，苔染池而盡綠，桃苔山而併紅。露沾枝而重葉，網縈花而曳風。⁴³

迫切性。

42 簡師宗梧，〈賦與類書關係之考察〉，第五屆辭賦學研討會論文，11 頁。

43 今本就《初學記》所保留，此處徵引自，引自清‧張英《淵鑑類函》(台北：新興出版社，1977)

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顯然這是《藝文類聚》所摘錄的精華所在，否則其辭劈空而來，忽然而終。洛陽長安、視域跳躍，不但失去了賦體物的精神，更忽略了「瀏亮」對於賦文類的限制，而無所鋪陳、無所極貌、更晦澀難以理解。如果我們任意地將此賦即定位為

〈春賦〉的全貌，討論其詩化、修辭技巧、句式排列、「篇章」大要，言其「通篇」皆是整齊五言句加虛詞的組合，只要稍作更動即與詩句無異云云，則是全然不知其時代背景，以及類書的成就與驅動力，而難免妄下定斷、削足適履。

至於酬唱的問題，以及詩、賦合流或許關聯的語言功能的轉變，則是由高師莉芬於〈六朝詩賦合流現象之一考察——賦語言功能之轉變〉首先發明。高師提及：

(梁代)有所謂的「賦韻」與「賦得」之作。「賦韻」為文人集會時分韻作詩，

而「賦得」多摘取古人成句為題。……皆是即席名篇，詩酒留連，都是具有明顯的遊戲性質及應酬功能。……詩歌在此期具有明顯的社交應酬功能，而這種現象也同時出現在賦的創作中，……詩賦二體制此由於具有相同的酬唱功能，或賦或詩，成為文人集會活動中遊戲及應酬之工具。功能上趨於一致，

形式上也相互滲透，詩賦二體之界線漸泯，終至密切交融。⁴⁴

高師所言，即掌握了南朝篇幅短小的核心根源。即席而作、曲水臨觴，仰而賦詩，

自然酒酣耳熱，文句但求精工綺麗、對偶工整、語驚四座，而長度相對的則無法限制，這與詩固然有所聯繫，但其實詩、賦都必須歸因於外緣環境的文學功用轉變，這是在討論此議題時無以迴避之驅動力。

雖然綜觀六朝一代，賦之篇幅確實趨於短小，但是我們仍不能忽略是長篇的作品仍雜間出現，如左思〈三都賦〉、潘岳〈紀行賦〉、張華〈七命〉、陶淵明〈閒情賦〉、謝靈運〈山居賦〉、鮑照〈蕪城賦〉、江淹〈恨〉、〈別〉二賦、庾信（哀江南賦），不但大部分選於《文選》成為經典，與漢代大賦分庭抗禮，且其主題大致上皆繼承前代而來，有七之作、有情賦之作、有征戌之作、有宮殿之作、有都城之作、亦有詠志之作、述己之作、玄言之作，體裁方面未有絲毫亡失。其篇幅皆大、又加上文字鋪排巨細靡遺、極窮聲貌辭采，其成就未必遜於兩漢。這也是我們在討論上不可忽略之處。即便就南朝現存之賦作而言，摒棄外緣的社會層次、與類書裁切的影響，賦作確實是走向短小、精鍊，然而正因如此，賦之創作者同時也更為恪守賦的作風、技巧，而成就了更為本色、當行的賦作。此處姑且節錄謝靈運〈山居賦〉，彰顯六朝長篇賦作的核心特質與技巧：

卷十三，186 頁。

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遠東則天臺桐柏，方石太平，二韭四明，五奧三菁。表神異於緯牒，驗感應於慶靈。淩石橋之莓苔，越楢溪之紆縈。……遠北則長江永歸，巨海延納。

昆漲緬曠，島嶼綢遝。山縱橫以布護，水回沉而縈浥。信荒極之綿眇，究風波之睽合。

水草則萍藻蕰菼，雚蒲芹蓀，蒹菰蘋蘩，蕝荇菱蓮。雖備物之偕美，獨扶渠之華鮮。播綠葉之鬱茂，含紅敷之繽翻。……《本草》所載，山澤不一。雷、

桐是別，和、緩是悉。參核六根，五華九實。二冬並稱而殊性，三建異形而同出。水香送秋而擢茜，林蘭近雪而揚猗。卷柏萬代而不殞，伏苓千歲而方知。……

魚則魷鱧鮒鱮，鱒鯇鰱鯿，魴鮪魦鱖，鱨鯉鯔鱣。輯采雜色，錦爛雲鮮。唼藻戲浪，泛苻流淵。或鼓鰓而湍躍，或掉尾而波旋。鱸鮆乘時以入浦，迅沿瀨以出泉。鳥則鶤鴻鶂鵠，鶖鷺鴇相。雞鵲繡質，鶷雊綬章。晨鳧朝集，時鷮山梁。海鳥違風，朔禽避涼。荑生歸北，霜降客南。接響雲漢，侶宿江潭。

聆清哇以下聽，載王子而上參。薄回涉以弁翰，映明壑而自耽。(謝靈運〈山居賦〉)⁴⁵

就節錄部分而言，首段鋪寫地理狀態、次段草木分布、三段則言飛禽走獸，極盡鋪排陳寫、體物圖貌之能事，而賦末最後仍不忘寫志奏雅、體玄言道。其篇幅不但未較漢大賦縮短，而用字遣辭的精工、脫離了口頭表演性之後的、純粹的炫才耀能、堆疊奇字、麗采百篇的特質展露無疑。如魚則云云一段，與鳥則云云一段，

四六分明，對偶整麗，儼然有駢文之風格。由此我們再次追認了賦的虛空性，以及其廣大的吸納性。正因為看似鬆散時則嚴謹的條件，賦家一方面謹守賦作的規範，另一方面又從賦中跨出了文類越界的步伐。

3. 內涵的抒情化

抒情化的問題也是討論「賦的詩化」中，最為繁瑣弔詭的課題，有許多細膩的環節必須注意。我們首當叩問的即是，何以抒情化等同於詩化？首先將抒情化提出的是徐公持，在〈詩的賦化與賦的詩化〉該文中提及，

詩的優勢方面：一為精練性，二為抒情性，三為韻律化。⁴⁶

45 謝靈運〈山居賦〉，引自顧紹柏，《謝靈運集校注》(台北：里仁書局，2004 初版)，454~458 頁。

亦可見於沈約，《宋書‧謝靈運傳》(台北：鼎文書局，1980)，1768~1777 頁，清‧陳元龍，《御定歷代賦彙》，2015~2016 頁

46 徐公持，〈詩的賦化與賦的詩化〉，23 頁。

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抒情化由詩發明較強較顯，這一點我們大致上可以認同。蘇怡如《魏至西晉賦之

「詩化」現象研究》一文即開宗明義表態，將以抒情化視為詩化的主軸：

本文以前輩學者的研究成果為基礎，除了討論賦體在體制上所受詩體的若干影響之外，尤其注重賦作內容之抒情化的分析，因為唯有內容的趨於抒情才是「賦之詩化」最重要的本質改變。又歷來學者對於魏、晉賦的研究，多侷限於名家名篇的探討……論王粲僅及〈登樓賦〉、說曹植不離〈洛神賦〉，…

…⁴⁷

就文脈而言，「因為唯有內容的趨於抒情才是賦之詩化最重要的本質改變」這句話是合於邏輯的，蘇也正是在徐公持的脈絡機杼中，繼續闡明「抒情化」一特點，

而進行如斯的討論。但是本文卻以為此正是墮入了——以研究者本身判斷某句係抒情，某句則為鋪寫的——主觀而無限迴圈、自轉之輪推論的敲門磚。王粲〈登樓賦〉所凝練而生的遠望當歸、思鄉情緒，這是從楚辭體系而生的一種東方文學的永恆主題、未必不屬賦旨；曹植〈洛神賦〉所賦之洛水女神，按照系譜回推，

楚有宋玉〈神女〉、漢有司馬相如〈美人〉，情賦歷史更不待言。謝靈運〈山居賦〉

有所玄言，出於時代風氣；庾信〈哀江南賦〉鋪排梁朝興衰史，鼓瑟動於邊關，

其美刺諷喻、情感消息，不容忽視。抒情化等於詩化這個邏輯，其實是稍嫌推論過快的。

本文試圖梳理蘇怡如的書寫脈絡，蘇或著眼於詩「言志」、「緣情」的傳統，

於是將抒情性與詩性進行聯繫(當代論域亦常使用如「詩性思維」，說明感性、文學性的思維模式)。無可否認的是，詩確實是一個與抒情、情思聯繫異常緊密的一種文類，誠如〈文賦〉的詩緣情、賦體物的傳統，《文心雕龍‧明詩》的「人秉七情，應物斯感，感物言志，莫非自然」。⁴⁸然而感情興發，是為了言志，賦體物深切，同樣也可以做言志之詠，誠如〈物色〉篇所言，

是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。⁴⁹

感物是詩人之屬(此處之詩當然係指《詩》)、體物係賦家之能，而詩人之賦自然既麗且則，為賦的最高書寫準則與圭臬，這樣的邏輯已經很清楚明晰。而「物色」

47 蘇怡如，《魏至西晉賦之「詩化」現象研究》，27 頁。

48 梁‧劉勰著、清‧黃叔琳注，《文心雕龍注》，17 頁。

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在六朝再度成為書寫的重要技巧，於是劉勰特別立〈物色〉一篇，但是「物色」

技巧則是詩、賦所共享共有的公論域，而寫氣圖貌不能離物；屬采附聲卻不得離情，換言之，「緣情」固然是詩的基本條件，然而同樣是賦的重要要求，抒情化就等於詩化的論述，顯然有些粗暴。而蘇怡如宣稱以賦作走向抒情為討論重點，

一方面恐怕回到了取捨由心的主觀判斷之中，二方面也可能忽略了賦者體物寫志的寫志部分，而將抒情與詩化直接劃上等號，而其他文類的可能性則相對被排除在外，這樣的論述是有所侷限的。

至於詩的賦化，在徐公持於〈詩的賦化與賦的詩化〉宣稱其不若賦的詩化來的明顯之後，研究者顯然較為卻步裹足。⁵⁰然而王夢鷗提出的「文章辭賦化」的觀念仍然頗為宏觀的論述了辭賦在六朝對各文類產生的影響；而雖然諱其「詩的賦化」一辭，卻提出類似觀點的研究者當屬許東海。許東海於於 1996~1998 年間分別於《中正學報》發表〈論張協、鮑照詩歌之「巧構形似」與辭賦之關係〉、〈謝靈運山水詩、賦的「體物寫志」〉、〈論二謝山水詩的異同及其與辭賦的關係—兼論鮑照詩賦的過度作用〉等三部曲，文章中雖未談及所謂的「詩的賦化」、「詩賦合流」等用語，但確實是從山水詩關切到了賦的技巧、特質之上。當然，與「賦的詩化」類似，這樣的論述仍然有一些定調未清，以至於前後異詞、幽暗無解。

由於其研究遠較「賦的詩化」來的少、又是針對單一的強力詩人，兼有風格的探討，所以本文將「賦化」的研究取徑，概分為「體物寫志」、「巧構形似」這兩個問題作討論。

《文心雕龍‧詮賦》「賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志」，⁵¹許東海也正是緊扣此的文類要求，進行論述。許氏舉出謝靈運、謝朓、鮑照的山水詩公式，說明其體物之細膩、寫志之深刻。鮑照、二謝之山水詩賦論者頗多，我們姑且舉謝靈運之之名篇〈七里瀨〉與〈石壁還湖中作〉：

羈心積秋晨，晨積展遊眺。孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭。石淺水潺湲，日落山照曜。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。遭物悼遷斥，存期得要妙。既秉上皇心，

豈屑末代誚。目睹嚴子瀨，想屬任公釣。誰謂古今殊，異代可同調。(〈七里瀨〉)⁵²

50 參見徐公持，〈詩的賦化與賦的詩化〉，收錄《文學遺產》1992(1)，22 頁。

52 〈七里瀨〉徵引自逯欽立，《先秦漢魏晉南北朝詩》〈宋詩卷三〉(台北：木鐸出版社，1983)，

1160 頁，亦可見顧紹柏，《謝靈運集校注》(台北：里仁書局，2004)，78 頁。〈石壁精舍還湖中作〉可見該書 165 頁。大抵而言本文徵引諸詩，為求討論其詩賦濡染會流之現象，與時代創作無涉，故可能更動原創作時間次序。又，後文引詩為求格式統一，仍以逯欽立本為主，至於賦則以顧紹柏之新注為佳。

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昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，遊子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，

愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。(〈石壁精舍還湖中作〉)⁵³

兩詩的句數、結構幾乎完全相同，前四句說明遊之始因，接著以工筆摹寫山川自然的美景、堆疊形似之辭、極窮聲貌之巧，最後在由景入玄言，許東海即稱此作品，係先體物、後寫志，鋪采摛文於前，曲終奏雅於末，就結構性導出大謝⁵⁴詩

「體物寫志」的體式。許東海提及，

歷來論述謝靈運山水詩的特色時，曾提出四段式類似塊狀結構的說法，將這些作品，剖析為「紀遊／寫景／興情／悟理」四部分，而層次井然，謝靈運此一特色，正與他的〈山居賦〉異體同構，互相吻合。這是一個值得注意的現象。事實上，就「體物寫志」的角度來看，正式以寫景「體物」，以興情、

悟理「寫志」的結構特色，而他不少代表性作品，大體皆不出於此一寫作模式。⁵⁵

許氏從林文月所歸納出的謝靈運的「山水詩公式」出發，進而將其對號入座，分別與「體物」、「寫志」結合，使之各安其位，是頗有創見的探討。然本文以為，

《文選》賦文類中有志一類，足可見賦作言志與「誰謂古今殊，異代可同調」、「寄言攝生客，試用此道推」這樣的公式陳言、故作玄意幽遠之姿有所不同，乃敘自身所遭遇感受，鋪寫己身情志。當然許東海此處之言，或僅就結構上立論，本文從「志」的原生詞義來理解，則恐有所誤讀矣。

然就結構而言，筆者以為「體物寫志」、「曲終奏雅」、「勸百諷一」三者，結

53 〈石壁精舍還湖中作〉徵引自逯欽立，《先秦漢魏晉南北朝詩》〈宋詩卷三〉(台北：木鐸出版社，1983)，1171 頁。

54 許東海於〈謝靈運山水詩、賦的「體物寫志」〉(收錄《國立中正大學中文學術年刊》，1998‧

3)，247~273 頁。該篇主要就謝靈運山水詩賦比對其體物寫志的比重、策略與分配，後來〈論二謝山水詩的異同及其與辭賦的關係—兼論鮑照詩賦的過度作用〉則進而將「體物寫志」的書寫法與謝朓詩進行連結，而進而比較大小謝在體物寫志上的差異性，稱小謝較謝靈運更大量運用詠物賦的筆觸，並進而提出頗為深刻而細膩的觀點——「詩情賦筆」——用以說明小謝的書寫策略。

不過按照本文的提法——「賦體詩用」，與「賦筆詩情」看似好像正好相反、南轅北轍，然細膩爬梳之，則可以察覺其中確實有會通之處。賦筆詩情從謝朓詩賦的三個面向觀察，「篇幅逐漸縮短、體物趨於巧密、情景更為交融」，《國立中正大學學報》，75 頁。而本文所強調之「賦體詩用」，

則是將賦視為「視域」、「技巧」、「審美範式」，如此一來，「賦筆詩情」其實是就謝朓的書寫詩賦的趨向、創作策略作觀察，而「賦體詩用」是以載體選用、表現張力所下之判斷，一內一外、一虛一實，其實一體兩面，論者可分別察之。

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合為一緊密的套話與互文結構。亦即是，如〈石壁還湖中作〉一詩八聯十六句，

倒數二三聯興情、最莫一聯「寄言攝生客，試用此道推」，體玄悟理、曲終奏雅，

那麼按照結構而言，豈非不成比例、本文以為要漢大賦的奏雅、言志在結構上全然比附，稍嫌有些牽強。

按照本文理解，因為賦作體物深刻、鋪寫誇飾，稍有不慎則文溢乎辭、為文造情，故漢賦家定位賦作在於曲終奏雅，以達美刺之用、遂行古詩之流。然而此處寫志則與美刺、雅奏則迥異。又〈詮賦〉篇按照時代先後，說明賦之成型歷史。

按照文脈，「賦者鋪也，鋪采摛文，體物寫志」從音訓出發，除了規範了賦作的基本要求，也同時詮釋了《詩》六義中的賦、與文類意義的賦的關係。而實際上文類之賦，更必須配合〈詮賦〉後提及的「述客主以首引，極聲貌以窮文」⁵⁶這樣的條件。謝詩只是工寫山川勝景，而在物色當道、爭價奇句的六朝固然開一代風氣、耳目一新，但是在史觀脈絡中其實終將發展自此，不足為奇。況且作家個人風格所肇因的驅動力也不能忽略。稱六朝詩自此、自謝「賦化」，雖然創見、

有其舉證，但難免推論過迅。

「巧構形似」同樣也為許東海視為詩作與賦融合的一個象徵。而在文類的區分上，「形似」確實是賦的本色，這個觀察與切入點很精準，也頗助釐清詩、賦之間的互滲合流問題。但是許氏或許忽略了「巧」這樣的問題意識。「巧構形似」、

「尚巧似」這樣的評論出現在《詩品》之中，《詩品》就詩論詩，自然為提及賦的問題，而這樣的巧似技巧，鍾嶸也並未給予高度的評價。換言之，形似確實是賦的體物技巧，然而「巧」除了補充說明「形似」的高明、貼切之外，更包含了精練、吻合、妥貼的描繪。然而賦的本色並非耍巧，而是極度鋪張、全然近似。

而詩的巧似自然與賦的鋪寫、細膩的勾勒在操作技巧上有很大的不同，正因為詩需要在短小的篇幅之內，構建起一篇優美的山川風景，自然必須用更為詭奇、特殊的詞彙，展現其一字多義、轉品拈聯的修辭技巧，這與賦為了鋪排而大量使用相似詞彙，可謂南轅北轍、有所不同。故本文肯定許氏關注物色、形似予賦作的聯繫，但卻恐忽略了衍生「巧構」的驅動力所在。

與許東海一系列論文幾乎同時出現的，是賴貞蓉《魏晉詩歌賦化現象研究》，若與蘇怡如的魏晉賦詩化研究相比，本文以為賴文以視角的宏觀見長。大抵而言賴氏考察魏晉詩歌，雖然不脫從斷代專家逐一分析，並重申許東海關注的「體物寫志」與「巧構形似」(賴以「鋪采摛文」概括之)，賴氏提及，

55 參見許東海〈謝靈運山水詩、賦的「體物寫志」〉，264 頁。