第二節剪紙作品的現代性運用

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第三章案例分析

第一節圖地反轉圖像在現代設計作品中的應用分析

自從人類創造平面繪畫這種藝術表現形式後，人們就不斷地試圖在平面空間中創造出更多視覺的可能。大家耳熟能詳的西方藝術家達利（Salivador Dali 1904-1989）以及荷蘭藝術家艾薛爾（M.C.Escher，1898～1972）的作品中，便出現了矛盾空間與理性結構交錯產生的視覺效果，使畫面有秩序且帶點趣味性。而當代圖地反轉圖像，便以日本設計師福田繁雄（Shigeo Fukuda，1932～）以及匈牙利設計師伊斯特梵．歐洛茲（István Orosz，1951～）的作品最為人知悉，他們都在這一領域裡進行了大量的研究及創作，並取得了國際公認的藝術成就。福田繁雄與伊斯特梵‧歐洛茲都深受艾薛爾的影響，在創作時借鏡甚多。因此，在本研究的圖地反轉作品應用分析中，除了從艾薛爾的圖地反轉作品中找出圖地反轉的規則與基本概念如何用運用於創作外，還將這兩位分別來自東、西方不同文化背景的福田繁雄與伊斯特梵．歐洛茲作品，一同進行圖地反轉手法的比較與分析。

一、西方的圖地反轉作品—以艾薛爾、歐洛茲作品為例

西方首先關注這種圖地反轉概念的，是丹麥心理學家魯賓（E. Rubin，

1886-1951），他所創立的「魯賓杯」使圖地反轉這樣的概念成為新的視覺表現手法。此後，西方的荷蘭藝術家艾薛爾（M.C.Escher）在圖地反轉的表現甚為突出，

他自幼即熱切追求圖像技巧之練習，全神貫注於各種技巧之變化，並在他的藝術生涯中致力於追求不可能的幻覺藝術。這樣新的視覺藝術概念使艾薛爾著迷，並想傳達給周遭的人，偏偏這樣的幻覺藝術並非文字可以表達的，而是存在腦袋中的一些圖像，只能藉由真正顯示出圖像而讓別人瞭解。至於用什麼樣的手法傳達這樣的概念是其次，重要的是能傳達出這難以用言語形容的視覺概念，而艾薛爾選擇已研究多年的版畫技巧，傳達出這種圖地反轉的視覺藝術。

(2)

艾薛爾於《艾薛爾的幻覺藝術》⁷⁴一書中說：

這些作品用以為基礎的理念，常常能證明我對周遭世界運行的大自然法則所感受的驚嘆。能對事物如此驚嘆的人會發現，能感受大自然時神妙的本身便是一種奇蹟。我敏銳地去感受周遭如謎的現象，並對所觀察的事物做了一些考慮和分析，最後將之歸入數學的範疇。

艾薛爾的幻覺作品可分為「平面圖形的規則分割」、「無限的空間」、「立體的環與螺旋」、「倒影」、「逆轉」、「多面體」、「相對性」、「平面與空間的衝突」、「不可能的建築物」……等類別。其中多為錯視或不可能的圖形構成，而「平面圖形的規則分割」（圖3-1、圖3-2）這類別中有非常多平面圖地反轉的精采作品。在色彩的使用上，由於使用版畫的方式進行創作，在色彩上多為以墨色為主的灰階色彩呈現，因此靠圖像本身的造形與面積比例的配置，成了艾薛爾作品產生圖地反轉效果的重要因素。

圖 3-1 相遇圖 3-2 天堂和地獄

資料來源：出自 M.C.Escher 艾薛爾的幻覺藝術（1995，頁 46、41）

而歐洛茲（István Orosz）亦是西方有名的圖地反轉藝術家，並深受艾薛爾的影響，在創作上延續了許多相同的概念。歐洛茲生於匈牙利，18歲時考上匈牙利布達佩斯設計藝術學院，不僅學習設計和繪畫還鑽研動畫電影方面的知識和技能。1974年其作品獲得美國紐約《Print》雜誌國際學生平面競賽一等獎，1975年畢業後，投入戲劇成為一名舞臺設計師（有時也當演員）並製作動畫。

74 班納迪克．塔森（1995）。艾薛爾（Escher, M. C.）著，艾薛爾的幻覺藝術，頁 6。德國科倫：塔森。

(3)

歐洛茲在前南斯拉夫克羅地亞薩格勒布國際動畫電影節與波蘭克拉克夫國際短片電影節中不斷獲得大獎，但他最感興趣的還是矛盾空間圖形的探索，因此他開始設計許多電影、戲劇和展覽的海報，同時也創作了一些純粹的矛盾空間圖形作品。他在電影工作室擔任電影導演，並在布達佩斯的應用藝術學院任客座教師，他繪製的電影作品是繪畫理論和電影技巧組合的傑作。目前歐洛茲是匈牙利在國際上最著名的平面設計師之一，主要從事插圖和海報設計。

在他的作品中，熱衷於規律性、數學結構、連續性、無限性以及畫面潛在衝突的追求。畫面中的結構通常是依照嚴格的形式邏輯而產生，這樣的圖形結構表達方式在平面空間上可以成立，然而在立體的真實空間中卻因自相矛盾而似乎難以存在。他所表現出的作品往往表達了雙重或是更多重的意義，當距離拉開或將作品上下顛倒時又可以看到另一個景象，其中的巧思頗耐人尋味，這也是他圖地反轉作品一個很大的特色（圖3-3）。

另外在其使用色彩上，承襲西方寫實風格下的漸層色，即便色塊式的圖地反轉海報呈現（圖3-3），仍會帶入現實空間的陰影與漸層用色，以一種真實的顏色手法，卻描繪出了不可能的真實空間（圖3-4）。真實色彩與矛盾空間的搭配，反映了我們所賴以生存的不真實世界。

圖 3-3 Don Quixote 圖 3-4 Don Quixote 1 資料來源：出自 István Orosz（2007，頁 20、120）

以下將西方圖地反轉加以發揮的代表人物－艾薛爾與歐洛茲具代表性的圖地反轉作品，以文獻探討中所歸納的種類加以分析、整理。在文獻探討中提到的圖地反轉作品種類有幾何圖形的反轉、文字的反轉、圖畫的反轉三個種類，由於

(4)

艾薛爾與歐洛茲的圖地反轉平面作品中較少單純的幾何圖形反轉與文字反轉，因此表 3-1 以圖畫反轉中的分類加以分析西方的圖地反轉作品，並且就影響圖地反轉原理較主要的面積、形態、色彩因素做進一步的分析整理。

表 3-1 西方圖地反轉作品的分析⁷⁵

作品種類

作品圖片

面積型態色彩

圓形、扇形方形、長條形單純完整的圖形凹凸的圖形具方向性的圖形反覆或對稱的圖形具像或熟悉的圖形明度差別稱度寒色系與暖色系色彩對比程度

境

界線分割圖

形（Orosz）

√ √ √ √ √

單

元組合圖形

（Escher）

√ √ √ √ √ √

（Escher）

√ √ √ √ √ √

（Orosz）

√ √ √ √ √ √

75 表 3-1 的圖片資料來源：出自班納迪克．塔森（1995）。艾薛爾（Escher, M. C.）著，艾薛爾的幻覺藝術。

德國科倫：塔森。與 István Orosz（2007）。Vision of design - István Orosz。Singapore：Page one

(5)

作品種類

作品圖片

面積 型態 色彩

隱

藏圖案的圖形

（Orosz）

√ √ √ √

（Orosz）

√ √ √ √

（Orosz）

√ √ √ √

迴

轉圖案

（Orosz）

√ √ √ √ √

（Orosz）

√ √ √ √ √

（本研究整理）

(6)

從文獻可知：圖地反轉圖像中，色彩（包含明度、色相、彩度）比形態對圖的影響更大，面積的影響則較小⁷⁶。但是艾薛爾與歐洛茲的作品多以版畫製作，

在顏色上較為單調，常以明度差異為表現的色彩。以圖像的形態與面積大小為主要的圖地反轉圖像表現手法。因此將形態作為分析西方圖地反轉作品的第一考量因素，藉由形態上的各種圖像呈現手法，配合不同的色彩與面積比例，讓圖像中的圖、地發生反轉。由表 3-1 中顯示的作品可歸納出幾個西方常用的圖地反轉手法，以下將做更精簡的歸納：

（一）面積上：主要以等面積或相距不大的比例呈現圖像，讓差距不大的圖與地之間產生反轉。

（二）形態上：具像或熟悉的圖形，成為圖地反轉中重要的造形，其次，凹形與凸形的搭配和完整單純的圖像都是常見的形態。

（三）色彩上：由於工具的限制，較常以單純黑白的明度差呈現圖與地的差異，

此為數量最龐大的色彩運用，其次為對比色彩強烈視覺效果的使用，較少以同色系的暖色調或寒色調色彩表現圖地反轉。根據表 3-1 中的作品，歸納整理出幾個西方圖地反轉圖像常用的色彩搭配（表 3-2）：

表 3-2 西方圖地轉作品中常使用的色彩搭配

圖 3-5 黑配白圖 3-6 黑灰白圖 3-7 黑綠黃圖 3-8 綠紅黃白

（本研究繪製、整理）

表 3-2 為西方作品中較常使用的色彩搭配，但西方的色彩呈現上，除了上表所整理出的簡單色彩搭配外，在其兩色之間還存在許多的漸層色彩（圖 3-6），因此不是那麼絕對的兩色或三色構成圖地反轉圖像。圖像間的色彩常使用漸層色而帶有立體感，使圖像更具有真實感；圖像的面積大小或形態比例，甚至比色彩更具絕對性的形態，呈現在圖地反轉作品中。

76 楊清田（1992a）。反轉錯視原理與圖形設計：錯視造形的原理，頁 115-116。台北：藝風堂。

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二、東方的圖地反轉作品 - 以福田繁雄作品為例

東方圖地反轉的思考模式延續者西方艾薛爾以來的圖像思維，日本的福田繁雄可說是東方將圖地反轉此一視覺概念發揮得淋漓盡致的第一人。

福田繁雄（Shigeo Fukuda）1932 年生於日本東京，現任日本平面設計師協會理事長、東京藝術大學設計系客座教授。在當今的國際視覺設計界，福田繁雄堪稱是最能將圖像思考應用於創作表現的設計師，而憑藉其變化多端、非比尋常的視覺創作，不僅擁有極高的評價，亦確立了舉足輕重的大師級地位。他的作品有著一貫的幽默特色，也拿捏得相當適切而準確，當我們在觀賞其別具視覺衝擊效果的作品時，往往會由外在強烈的視覺吸引力，迅速轉為一種觀看者內在的主動探索。因此，這股兼具視覺表象與蘊含巧思的意趣，其意義時而發人深省，其趣味又耐人尋味，故既是知性的視覺經驗、也是感性的審美饗宴⁷⁷。

福田繁雄表示，自己做設計時，聯想到音樂家透過耳朵聆聽大地的聲音，轉化為美妙的音符；文學家將生活經驗轉換為感人的文字。平面設計基本上則是用眼睛去看，不同於藝術作品是畫家抒發內心情感的創作，他說道：

設計是畫給別人看的，別人看畫時，對方的視覺特性是什麼？我對這些問題很有興趣。

傳統上，很多設計者創作時謹守份紀，圖就是圖，地就是地，目的就是利用對地的控制，肯定圖像的重要性。福田繁雄卻不做如此想，他大膽且巧妙地運用視覺心理學，刻意地打破圖、地的界線，將圖地反轉援以為設計的靈魂⁷⁸。福田繁雄的作品，不僅造形上達到簡潔的視覺圖地反轉效果，顏色的選擇也佔了很重要的因素。畫面上常常只使用了二至三色的簡單色彩呈現，主題鮮明，傳達的意義也簡單明瞭。福田繁雄掌握住「圖」與「地」的特性，並在色彩與形態、面積上做了良好的搭配，也因此能精彩的呈現圖地反轉的視覺圖像。

77 李新富（2003）。福田繁雄的設計世界。設計印象，6，頁 56。

78 黃麗秋（2007）。日本平面設計協會會長福田繁雄：設計是一場幽默的即興演出。能力雜誌，611，頁 56-63。

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根據李新富（2003）於〈福田繁雄的設計世界〉中提到的分類，基本上福田繁雄的錯視作品有平面和立體兩大類型，而表現手法則主要包括：「圖地反轉」、

「不可能的物體」、「曖昧的雕塑造型」、「扭曲的反射」、「變形的歪畫像」。由於本研究的對象主要以「圖地反轉」作品為主，因此以下將對其具代表性的圖地反轉作品，以文獻探討中所歸納的種類加以分析。在文獻探討中提到的圖地反轉作品種類有幾何圖形的反轉、文字的反轉、圖畫的反轉三個種類，由於福田繁雄的圖地反轉平作品中較少單純的幾何圖形反轉，因此表 3-3 中以文字的反轉與圖畫反轉中的分類加以分析福田繁雄的作品，並就圖地反轉原理中影響較大的面積、

形態、色彩因素做進一步的分析整理。

表 3-3 東方福田繁雄圖地反轉作品的分析⁷⁹

作品

種類作品圖片

面積型態色彩

文

字的反轉

變

體字

形 √ √ √ √ √ √

圖

畫的反轉

境

界線分割圖形

√ √ √ √ √ √

79 表 3-3 的圖片資料來源：出自李新富（2003）。福田繁雄的設計世界。設計印象，6，頁 56-64。與黃麗秋

（2007）。日本平面設計協會會長福田繁雄：設計是一場幽默的即興演出。能力雜誌，611，頁 56-63。

(9)

作品

種類作品圖片

面積型態色彩

單

元組合圖形

√ √ √ √ √

√ √ √ √ √

√ √ √ √

隱

藏圖案圖形

√ √ √ √

迴

轉圖

案 √ √ √ √ √ √

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從文獻中可知：圖地反轉圖像中，色彩（包含明度、色相、彩度）比形態對圖的影響更大，面積的影響則較小⁸⁰。因此整理出福田繁雄的圖地反轉作品，主要是以色彩和簡潔造形為圖地反轉的表現手法。因此將色彩作為分析福田繁雄作品的第一考量因素，在選定表現的形態後，其次福田繁雄善於將色彩的色塊以面積比例大小的不同，讓明度不同的色彩藉由面積比例的安排，而使色塊更突出或更後退，最後讓圖像中的圖、地發生反轉。由表 3-3 中顯示的作品可歸納出幾個東方常用的圖地反轉手法，以下將做更精簡的歸納：

（一）面積上：多使用長方形或長條狀的圖地面積切割，讓畫面看起更有秩序。

（二）形態上：具或熟悉圖形的出現，幾乎是每件作品中都會有的造形，然而這種具像形態的熟悉圖案往往是限制最多，最不容易造成圖地反轉的。其次，多使用具有方向性的形態，讓觀者能依循方向的去發現圖地之間規則性的變化，而各自圖與地的形態都尚稱單純與完整，因此都容易被視認出來，

進一步造成反轉。

（三）色彩上：明度差異大的黑白兩色使用很多，其次是對比程度大的色彩，

然而不論是明度差異大的色彩或是對比程度大的色彩，黑色幾乎都常在圖像中被使用，根據表 3-3 中的作品，歸納整理出幾個福田繁雄常用的色彩搭配

（表 3-4）：

表 3-4 福田繁雄作品中常使用的色彩搭配

圖 3-9 黑配黃圖 3-10 黑配白圖 3-11 黑配橘圖 3-12 黑配紅圖 3-13 藍配黃

（本研究繪製、整理）

表 3-4 的 5 種色彩組合，為東方福田繁雄作品中常使用的色彩搭配，根據明視度（明度所影響的）由高至低的順位表（表 3-5）中可知：黑色與黃色的色彩

80 楊清田（1992a）。反轉錯視原理與圖形設計：錯視造形的原理，頁 115-116。台北：藝風堂。

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搭配，不論是黑底黃圖或是黃底黑圖都是在視覺上很強烈很容易跳脫出來的色彩配置（圖 3-9），排在第一和第二順位；其次黑底白圖也是明視度很高的色彩搭配（圖 3-10），排在第三順位，然而白底黑圖排在第七順位，顯示出白底黑圖的色彩配置中，其對比與圖像凸顯程度較黑底白圖來得弱一些，也因此白底黑圖的形況下，兩色彩的面積比例大小可接近卻仍舊能使兩圖像都成為圖；黃底藍圖兩色彩的配置排於第九順位（圖 3-13），顯現出這兩色彩搭配上的辨識度高卻又不似前幾個色彩搭配那樣的表現突出。

表 3-5 明視度（明度所影響的）由高至低的順位表

順位 1 2 3 4 4 6 7 7 9 9

圖示 ● ● ● ● ● ● ● ● ● ●

圖色黃黑白黃白白白黑綠青

背景色黑黃黑紫紫青綠白黃黃

（本研究參考相關資料並整理⁸¹）

三、分析比較東西方圖地反轉的作品

由前兩章節東方與西方各自的介紹與比較中，其實大致可看出東方與西方在使用圖地反轉的概念上所偏重的點是很不一樣的，剛好可以讓我們瞭解雖然使用不同的工具、不同的造形手法，仍舊可以使圖像產生圖地反轉效果。從分析中可以看出，若使用幾何線條、單純圖像、大膽的對比的呈現，則反轉圖像多以「境界線分割」、「單元組合圖形」為主；若要使用複雜線條、寫實風格、豐富的色彩，

則反轉圖形多以「隱藏圖案的圖形」為最主要的呈現方式。

下表 3-6 為從艾薛爾、歐洛茲與福田繁雄的作品中，分別就文獻探討中提及的圖地反轉原理加以探究分析，希望可以歸納出東西方圖地反轉創作上的異同：

81 林大川（1998）。色彩學。台北：全華圖書。

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表 3-6 東西方圖地反轉作品比較

代表作品特色分析

艾薛爾與歐洛茲福田繁雄

面積

z 其畫作較為寫實，故其線條勾勒的範

圍狹小而複雜，具有充實性的畫面通常難以造成圖地反轉，但這也許是其多運用堆疊圖像營造圖地反轉的另一種特色。

z 常利用細窄且連續的線條勾勒圖像輪

廓線，使畫中重複的幾何主題其面積大多小而形狀細長，造成反轉效果。

z 線條有時刻意不具封閉性，再加上色

彩的影響，容易造成視覺的錯亂。

形態

z 圖像中的「地」都集中在畫面中央，

有助於讓觀賞者發現反轉的現象。

z 使用簡潔造形的漸變過程中，產生圖

地反轉的圖像。

z 圖像多呈現具象或熟悉圖形，讓觀者

較容易辨識。

z 畫面多呈現水平、垂直的構圖或是圓

形、放射狀的方式呈現，有助於觀賞者找出畫面中的規則並產生錯視。

z 簡潔而完整的形態呈現，較易達到圖

地反轉的效果。

z 圖像多呈現具象或熟悉圖形，讓觀者

較容易辨識。

色彩

z 色彩明度低；色相多而複雜；彩度低

畫面較為灰暗；多使用混色。

z 畫面中黑色的使用居多，常輔以黑色

的搭配使圖地反轉的重點更為凸顯。

z 色彩明度高；色相少而單純；彩度高

而畫面鮮豔；多使用原色。

z 圖像中的「圖」或「地」常使用黑色

或深色來填補，其餘則用暖色或較鮮豔的色彩來作映襯。

作品類型

z 畫作線條複雜細膩，較為寫實，作品

多以堆疊圖或漸變圖形為主要呈現的方式。

z 只就圖地反轉的幾個類型加以發揮，

不見的每種類型的圖地反轉分類都有代表作品。

z 多為幾何解析連續圖形、或是簡單圖

形，特色是線條單純、畫面清爽。

z 只就圖地反轉的幾個類型加以發揮，

不見的每種類型的圖地反轉分類都有代表作品。

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四、小結

透過案例分析，可以瞭解東、西方的圖地反轉作品，少數使用到相同手法，

絕大多數是用不同的造形與不同的色彩搭配，然而卻同樣達到反轉的效果。因此，研究者認為，只要掌握圖地反轉的基本要領，創作的工具、創作的手法與創作的可能性還可無限發揮與創新，不需要受限於既有的設計手法，如此的圖地反轉圖像才能有所突破。

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第二節剪紙作品的現代性運用

近幾年來，文化創意產業的蓬勃發展，帶動相關傳統藝術的興起與再應用，

剪紙所代表的審美文化與民間觀念，更是不能在這潮流中缺席。不只是東方社會中將剪紙視為重要的文化資產，在西方世界裡也早有藝術家用剪紙的形式，呈現藝術家個人的創作。由於東西方的藝術差異，向來東西藝術給人的感覺就是較為傳統，而西方總是較為時尚與鮮豔。以下便從東西方本身不同的文化背景，對於剪紙藝術產生的不同詮釋方法加以整理並分析比較。

一、東方的剪紙運用

東方的剪紙藝術由來已久，由文獻中得知，剪紙的早期發展是從中國大陸而起的，隨著中國大陸的政策經濟開放，相關傳統藝術的流通更為廣泛，也有更多研究者能深入實地考察地一手資料。也因此，台灣不乏有心人為剪紙技藝投入心力，如薪傳獎得主：李煥章老師，畢生的精力都投注在剪紙這塊領域上。鄰近國家日本的剪紙也是由中國大陸所傳入的，因此，剪紙的藝術雖來自於同一源頭，

但每個國家、地區的差異，也讓剪紙藝術的發展更具地方性且多元化。

根據剪紙相關論文：高思聖（2003）〈剪紙物件在視覺設計上的實驗與研究

─以台灣原住民之美為〉、張碧芬（2006）〈臺灣剪紙藝術之傳習危機與藝術再造〉

的論文、張子強（2007）〈傳統剪紙吉祥文字圖案之構成設計研究－以福、祿、

壽、喜為例〉中所提及的東方剪紙藝術家，主要談到的為：中國大陸的呂勝中，

台灣的李煥章、趙國宗，日本的藤城清治。

李煥章是國寶級的剪紙大師，相關的剪紙豐富且具有研究價值﹔而趙國宗與藤城清治的剪紙作品較為故事性與趣味性﹔呂勝中的作品則屬於大幅剪紙且跳脫平面的剪紙作品。同樣的剪紙出發點卻有不同的表現手法，因此，本研究從李煥章的剪紙作品探看現代剪紙初創者的剪紙運用，並從呂勝中運用陰陽、虛實表現手法及色紙單純效果的剪紙中，探討現代性剪紙的使用手法。

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此外，2006 年「文化創意產業新秀大獎」中得獎的《剪․玩藝》（剪紙生活．

設計創意產業）創意團隊，由李煥章老師帶領，他們以剪紙為主題設計出傳統藝術的新風貌。這種較具現代性的手法呈現，與本研究的目的較為謀合，因此，

也將之列入東方現代性剪紙作品當中，即以李煥章、呂勝中、駱軍豪領軍的《剪

․玩藝》作為剪紙分析案例。

（一）李煥章–國寶級的剪紙大師

李煥章 1925 年山東省臨沂縣出生，內戰後隨政府來台定居。愛上剪紙的原因，完全跟他的出生環境有關。在山東一帶，剪紙這項技藝對婦女來說是家常便飯，每個女性都很會剪。若是姊姊要繡花，他就負責向親友借圖本，

撲上一層粉簾紙，用毛筆將圖案描繪下來，有時他也會拿起剪刀，跟著剪些花花草草的圖形，就此練出了一雙巧手（圖 3-14）⁸²。

李煥章投入剪紙數十載，長期以來為剪紙奉獻心力，之所以可以在一九九一得到行政院文建會「薪傳獎」的殊榮，在於李煥章的另一個堅持–「創新」。他平日的休閒就是剪紙，並且在剪紙過程中不斷尋找新的點子（圖 3-15）。除了潛心研究、創作外，他更拜師學藝，以求技藝能更為精進；由於中國南北風俗民情不同，剪紙的風格與表現，也有明顯的差異，而李煥章的作品，可謂集南北風格之大成。

82 徐筱嵐（2005）。國寶級剪紙藝師李煥章。中華文化雙周報，3，頁 31。

圖 3-14 壽字

資料來源：出自徐筱嵐（2005，頁 30）

圖 3-15 李煥章的喜字

資料來源：出自賴素鈴（1993，頁 31）

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李煥章表示：剪刀剪出來的線條較為柔和、細緻，刻刀雕出來的則較為粗獷，各有特色；兩者兼用，則能剛柔並濟⁸³。

在工具上，除了使用特殊的剪刀來工作，另外使用美工刀、口紅膠和完稿膠，美工刀可以刻出更精細的紋路，口紅膠和完稿膠則可以讓作品在黏貼時不會出現凹凸不平的狀況；在材料上，除了傳統的棉紙，李煥章增加了色紙、綾紙、雲彩紙等，讓作品配合不同的紙質，達到更傳神的目的；在技巧上，讓傳統的單色調，在運用套色、染色以及實畫（直接拿棉絲、樹葉絲等材質，直接撕、貼來創作）的技巧之後，使作品呈現更繽紛的效果。

李煥章更獨創一種「摺紙」技巧，配合不同的摺痕以及摺紙方式，因此能夠在一秒內剪出一個五角星星，十秒內完成一個葫蘆。他甚至打破一般人對於剪紙的思維，獨創「立體」的剪紙作品（圖 3-16），這樣的思考模式，

與研究者在本論文中期待呈現的「立體」創作是一樣的概念，此外，他還會將西方的小天使融入剪紙作品當中，這種把東方和西方藝術合併的創新表現，讓剪紙以更接近現代人的樣貌，融入人們的生活當中。

圖 3-16 「春」的立體剪紙圖 3-17 「煥章館」入口資料來源：出自剪紙小狀元（2007）。2008 年 5 月 28 日，取自：

http://www.bhes.tpc.edu.tw/~bhesnet5/

另外，首座剪紙主題館–「煥章館」（圖 3-17）位於臺北市立兒童育樂中心的「昨日世界」，除承傳民俗技藝外，也期望提升大眾對傳統藝術與剪紙大師的尊重，讓民俗文化可落地生根。「煥章館」讓民眾能就近接觸民俗文化，從剪紙漸漸擴大到對各種民俗技藝的了解，才能欣賞文化、傳承文化。

83 徐筱嵐（2005）。國寶級剪紙藝師李煥章。中華文化雙周報，3，頁 32。

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（二）呂勝中–小紅人的剪紙藝術

呂勝中 1952 年在山東省平度縣大魚脊山村出生，目前為中央美術學院教授。從 1987 年—2007 年間，與剪紙相關的展覽、作品及著作無數，本研究以呂勝中最著名的大型剪紙裝置藝術展「降吉祥」，作為現代剪紙運用的案例分析。

這次展出的作品〈天降吉祥〉（圖 3-18）、〈平安牆〉（圖 3-19）其實是一個大製作中的雙重表現。這正是中國古老傳統的太極陰陽哲學，在「降吉祥」剪紙作品裡貫穿始終。在此，是以「降吉祥」的方式，將吉祥小紅人的

「正形」（圖 3-20）從天空撒下，人們可以隨便拿回家收藏，貼在家中的窗戶、門或者屏風上，以充實新春佳節生活中「驅邪納福」的意象⁸⁴。

小紅人的「負形」，計劃製作成紙磚，疊砌一道〈平安牆〉（圖 3-19）在展廳中展出。牆，本來是生命庇護的方式，又是與世隔離的屏障，而〈平安牆〉，則是吉祥小紅人歸位的原本所在⁸⁵。

圖 3-18 天降吉祥

資料來源：出自呂勝中的 BLOG-新浪博客（2007a）。2008 年 6 月 2 日，取自：

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c3b5af701000ag3.html

84 呂勝中（2003）。久違。降吉祥：呂勝中個展 Lu Shengzhong solo，頁 7。台北：誠品。

85 同前註。

(18)

圖 3-19 平安牆

資料來源：出自呂勝中的 BLOG-新浪博客（2007a）。2008 年 6 月 2 日，取自：

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c3b5af701000ag3.html

圖 3-20 小紅人圖 3-21 降吉祥海報資料來源：出自呂勝中 VS 小紅人（2008）。2008 年 6 月 2 日，取自：

http://hi.baidu.com/xiaocui0000/blog/item/4cc996237a59e040ad34dec3.html

民俗內涵的吉慶納財、袪邪避災、追求繁衍……等意義，都成為剪紙的重要內涵，而在呂勝中的「降吉祥」作品中也看到了這樣的呈現（圖 3-21）。

石守謙（2003）曾在〈巫師的自我反省—在全球化的大脈絡中看呂勝中的小紅人〉⁸⁶中提到：

呂勝中的創作，被名為「招魂」。乍看之下，他像是個現代巫師，不過這其實並不恰當。小紅人只是起點，是呂勝中的藝術語彙而已，整個創作還待所謂「招魂」的過程來給予完成。以小紙人招魂的巫術性行為，不僅在漢民族之民間文化中源遠留長，在其他文化中也不乏類似的例子。呂勝中借用之來構成他的空間。在其中，小紅人們幾乎可說是不計其數、或懸或浮、或迎向火光，或飄遊於黑暗，不論是閉鎖、或是開放的場域，雖然沒有巫師的

86 石守謙（2003）。巫師的自我反省。降吉祥 : 呂勝中個展 Lu Shengzhong solo，頁 5。台北：誠品。

(19)

儀式動作與聲音，但在小紅人們的組合聚散中，製造一種流動的懸秘氛圍。

藉著這個空間的營造，透過觀者對一個個小紅人或虛或實形體的追尋，呂勝中似乎要逼著人們再次經歷一種「失魂落魄」的過程，凝視著自我的失落，

並希望在此凝視中進行追尋，得到拯救。

有人稱呂勝中是「玩剪紙」，有人則認為他「非常嚴肅」，合二意為一則是：嚴肅的遊戲，呂勝中正是在遊戲中進行著剪紙的實驗革命⁸⁷。劉驍純

（1991）認為：大概歷史上還沒有哪位藝術家像呂勝中這樣在剪紙領域進行如此眾多的革命。以下是劉驍純將呂勝中這些年來在剪紙領域的革命進行的分析整理，而研究者也從中提出一些自己的看法：

1 .附著物的變革

當剪紙從民間文化環境中抽離出來，可以自由折疊的柔性剪紙為什麼只能附著在平面上（圖 3-22）。

圖 3-22 葉子上的小紅人

資料來源：出自呂勝中的 BLOG-新浪博客（2007b）。2008 年 6 月 2 日，

取自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c3b5af701000bap.html

2 .連與斷、剪與貼的突破

由於剪紙長期收存、年節使用，還要在村婦們手裡傳來傳去，這就形成了民間剪紙的重要特性：筆筆相連（圖 3-23）。民間剪紙在長期的粹煉中，

使「連」的使用達到很的高境界並產生無窮的樂趣，這也是雅俗文人品玩剪紙時特別稱道之處，甚至將其稱為剪紙規律。事實上，它只對不貼或暫時不

87 劉驍純（1991）。神路—兼論傳統文化的現代蛻變。呂勝中作品（第一版），頁 1-14。長沙：湖南美術。

(20)

貼的剪紙才形成規律，對於現剪現貼的剪紙來說，「連」就變成了想用就用，

不想用就不用的東西。呂勝中在「避邪」、「招魂」特別是反覆出現的大團花中，充分的發揮了傳統剪紙摺疊、對稱、連續不斷的語言魅力。

圖 3-23 小紅人牆角花

資料來源：出自呂勝中的 BLOG-新浪博客（2007c）。2008 年 6 月 2 日，

取自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c3b5af701000bay.html

3 .「圖－地」觀念的開拓

圖即圖案，底即圖像的背景，這在西方古典藝術中沒有獨立地位。在印象派以後，隨著繪畫驅向平面化，底的抽象構成才得到重視，逐漸變成了圖地並重的關係，而在某些布面藝術和光效藝術中，圖和地變得無法區分，觀者甚至因為某種偶然的心理因素，會使圖地關係完全的倒置。

中國的青銅藝術、畫像石、壁畫，向來重視空無部份的抽象佈局；人文畫和篆刻則更是關注留白的一門藝術，甚至漢字空無部份也獨具拼音字所不能比擬的韻味；而太極圖，則是陰陽雙魚互為底圖的最佳範例。這種傳統根深蒂固地滲透在民間藝術之中。窗花以窗為底，一般不顧及窗花以外的底，

但它往往花中有花，從而在窗花內部形成了絕妙的圖與底的雙重交響，被剪掉部份的抽象意味，一般被人們所忽視。因此，呂勝中也提出三種圖與底之間不同的組合關係：

（1）圖底隨機咬合

傳統剪紙圖像的呈現，即是利用這種虛實概念表現，將要的圖樣保留下來，其餘的部分就剪刻掉。因此圖底之間只有隨機的圖像搭配關係。

(21)

（2）圖底間接轉換

所謂間接轉換，即不像太極那樣有直接地圖地關係，而是圖在另一個空間位置中變為底，底在位移後變成圖（圖 3-24）。

圖 3-24 開花與落花

資料來源：出自呂勝中的 BLOG-新浪博客（2007d），2008 年 6 月 2 日，

取自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c3b5af7010008gn.html

（3）圖底直接轉換

在剪紙展中，只有「編織物」做到了這一步，黑與白直接的互為底圖。但這裡有個問題：抽象圖形達到圖底直接轉換是容易的，這種情況在圖案中比比皆是，西方現代藝術中走到這個領域中的幾乎都是抽象圖形。意象圖形能否進入這個領域？〈生命〉（圖 3-25）的某些局部已經顯示了他的可能性，在「生死輪迴」部分橫臥的主體人物兩腿之間，有一個性暗示的類魚圖形，它和人腿恰成完全的互為底圖關係。而中間一組裡最左邊，一些互為底圖的圖形更加奇妙。呂勝中（2007）也提到：

在作品的第二段裡，我反覆運用和明確了民間文化中「魚」、「蓮」

組合形象象徵陰陽相生的手法，刪除了其中封建禮教影響的情愛聯姻生子接代的功利色彩，強化那種民間情歌般純粹、自由、聖潔的情愛。

(22)

圖 3-25 生命—瞬間與永恆（第二段）

資料來源：出自呂勝中的 BLOG-新浪博客（2007d），2008 年 6 月 2 日，

取自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4c3b5af7010008gp.html

當研究者看到呂勝中對剪紙藝術有「圖底直接轉換」的構想時，就發現這與本研究要探討的核心問題是密切相關的。關於圖地反轉概念使用在剪紙藝術中的研究，其實就是要將剪紙中的陰陽、正負觀相互揭示出來，透過呂勝中的想法，讓研究者發現同樣有人在實驗圖地反轉圖像應用於剪紙中的可能、並試圖從中找出關係。不過，呂勝中多了一個研究者沒有想過的概念「圖底間接轉換」（圖 3-24），就是將剩餘的物件組合成另一件作品或圖形，這些想法將有助於研究者在實驗與創作上的轉換應用。

（三）廖軍豪–領軍的「前刀糸氏」剪紙展

圖 3-26「前刀糸氏」展覽海報圖 3-27 跑車

資料來源：出自 FUNction 設計．同學會–前刀糸氏（2007）。2008 年 5 月 20 日，

取自：http://blog.roodo.com/paper_cutting/archives/2961513.html

(23)

廖軍豪在 FUNction 的平台下，先成立「剪．玩藝」，後來 2007 年確立名為「前刀糸氏」，他的企圖心絕不是玩玩而已，本來叫「剪．玩藝」，鎖定在產品；後來覺得不行，應該要更強調意義，就改成「前刀糸氏」，強調人與剪紙的銜接，用工作坊來連接，邀請專家針對剪紙共同討論，怎麼做才能應用到生活上，進而做出參展品。

從工作坊的名稱便知其工作內容，將「剪紙」兩個字拆成「前刀」與「糸氏」四個字。他們為了「二○○八台灣設計師週」集體訓練創作，沒有酬勞、

也沒有贊助，完全自發性參加，甚至還要自己掏腰包，廖軍豪⁸⁸曾說：

我發現剪紙漸漸被忽略了，在教育政策上，美勞教育原本有包含剪紙，

據說也已經被刪掉。剪紙不是只有中國才有，國外也有，如安徒生和馬蒂斯都有剪紙作品。我希望能重建台灣的剪紙文化。

圖 3-28 棋紙圖 3-29 紙花圖 3-30 好狗不檔路資料來源：出自 FUNction 設計．同學會–前刀糸氏（2007）。2008 年 5 月 20 日，

取自：http://blog.roodo.com/paper_cutting/archives/2961513.html

廖軍豪與李煥章大師的相遇，讓他的剪紙創意想法有延伸推廣的可能性。從某個角度來看，沒有正式拜師的廖軍豪與一群年輕人，也許更像李煥章「精神」

的傳承者，一群他的「柏拉圖學生」。從認識李煥章老師開始，時間已經過了這麼久，李煥章大師讓他們的想法改變了不少，以這種方式讓剪紙藝術無限延伸，

是李煥章大師一直想傳達出去的精神，也讓這些年輕人成為文化傳承的接續者。

88 陳一姍（2007）。中時部落格。2008 年 6 月 4 日，取自：http://blog.chinatimes.com/senior/archive/2007/04/05/

(24)

二、西方的剪紙運用

十七世紀世界運輸開始發達，中國剪紙手工藝術經由印尼、波斯和巴爾幹半島傳到西方後，受到西方國家的文化及藝術影響，起了不少變化，有別於傳統中國剪紙⁸⁹。西方剪紙崇尚剪影，德、英、法較為突出，從十八世紀到十九世紀中葉很受歡迎。這種肖像畫所費不多，趣味獨特，往往用最簡單的線條，就捕捉到人物的特徵。安徒生（Hans Christian Andersen，1805-1987）正是這時期的童話大師兼剪紙藝術家，從十八世紀就流行的單色肖像畫，到了安徒生的剪紙手法下，

有了不同的詮釋。

到了二十世紀，西方剪紙也漸漸走向更為現代的藝術形式。由單色的肖像畫剪影，到造形更為活潑、顏色更為豐富的人物造形剪影，剪影圖案變化無窮，甚至從優雅的洛可可式到平滑的新曲線，都可在西方剪紙中呈現。在此時期，野獸派的藝術家馬諦斯（Henri Matisse，1869-1954）嘗試以「剪影」的藝術表現也大為成功，用不同於以往細膩寫實的方式，以具象徵意義的簡潔色塊，大膽展現了刀剪間的藝術魅力，成為西方剪紙發展上不可缺席的偉大藝術成就。

而這些剪紙藝術到二十世紀以裝飾設計為主要的發展方向，在造形以及色彩運用方面大膽且創新，材料也走向多樣化，由一般紙張到半透明紙張、報紙、布料都有涉及，並運用剪、貼、摺等手法去營造豐富層次，增強視覺效果。近幾年來，剪紙的裝飾目的也漸漸有更多的發展，不再只從藝術品上能看見剪紙，剪紙藝術慢慢走入人們的視覺生活享受之中。羅伯‧雷恩（Rob Ryan，1962～）就是很好的例子，在於將剪紙以更為普遍流通的方式成為生活中的一部份。以下將就這幾位在西方剪紙上，有不凡成就的剪紙藝術家作品加以分析介紹。

（一）安徒生（Hans Christian Andersen）–童話般的剪紙藝術

漢斯‧克里斯提昂‧安徒生（Hans Christian Andersen，1805~1987）是知名的童話大師，他從丹麥歐登賽城內一個貧寒鞋匠家中誕生，出生在社會最

89 深圳網（2006）。中西剪紙比拼交流異國特色風情。2008 年 6 月 20 日，取自：http://www.sz5.cn/yiguofengqing/

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底層且活在無望的貧窮當中。個性內向敏感的安徒生，充滿豐富想像力，但學習和創作過程裡遭遇許多的困境，使他的性格上增加了膽怯和絕望，而他的貧寒身分，也影響到許多日後的創作。

從 1835 年到 1872 年的三十七年間，安徒生一共寫了兩百一十二篇童話，他不僅是收集、發表民間的傳說，他也是在創作童話，安徒生的童話充滿了一個歷經苦難的人對生活的感受。但沒有人確定安徒生是何時開始剪紙的，林樺（2005）編著的《安徒生剪紙》⁹⁰一書中說到安徒生︰

隨時可以拿出一張紙，疊成兩層以上，動手剪起來，很快就剪出各式各樣的人物、花飾或者風景。……他用手小心慢慢地把紙揭開，說不定還會對著紙吹一口氣，於是一幅奇妙的剪紙就誕生了。

安徒生不僅開創了文學童話，更用一把剪刀，剪出絢麗多彩的童話情境，在安徒生的造形藝術領域裡，創造了更多令人驚喜的童畫。梵谷（Vincent van Gogh ，1853-1890）⁹¹曾說：

你不覺得安徒生的童話很美嗎？他肯定也畫插圖呢。

即使不知道安徒生擅長剪紙的人，可能或多或少在不同地方看過〈在跳舞的皮埃羅〉的剪影

（圖 3-31），這個剪紙人物後來還發展出〈女芭蕾舞者與皮埃羅〉、〈各站在一隻天鵝身上的兩個皮埃羅〉等趣味十足的剪紙原作。帶著諧謔趣味的法國啞劇男角皮埃羅，也彷彿安徒生生動剪紙藝術的絕佳代言，總會不經意地出現。

90 林樺（2005a）。安徒生剪紙，頁 55。台北：左岸文化。

91 梵谷為荷蘭的後期印象派畫家，其作品著重真實情感的再現，但一直沒得到社會的認可，貧困潦倒直至自殺。死後作品才以其震撼人心和富於想象力贏得贊揚。

圖 3-31 在跳舞的皮埃羅資料來源：出自林樺（2005a，頁 110）

(26)

安徒生隨時可以拿取一張紙，疊成兩層以上，動手剪起來，很快就剪出了各式各樣的人物、花飾或風景。剪紙常常是一篇小小童話。他剪紙從不打草稿，拿起紙就信手剪了起來。一般來說他先把紙對折對折，剪的都是對稱圖形，但是他有時也有意把紙錯開折疊，讓他的作品有一種不對稱感（圖 3-32）。有時他在中心部留一小塊位置，以便對作品做第二次加工，有時他連續疊紙兩次，讓剪紙圍繞著一個圓形展開⁹²。這種故事性的剪紙，如同中國剪紙藝術般，善於將故事及情節帶入創作中（圖 3-33），再現真實的圖像與內心感受的抽象表現，使其作品充滿感情。其造形色彩多為單色的陰剪、

陽剪，搭配分色剪紙的呈現（圖 3-34）。呂勝中在《安徒生剪影》⁹³一書中也表示：

安徒生不僅僅是一個作家，還是一個造型藝術家。安徒生的剪紙技法和中國剪紙有很多相像的地方，「安徒生的剪紙有著非常深刻的傳統技術語言，而且非常好地運用了這些語言」。

圖 3-33 拖著一排建築物和一隻天鵝的小丑資料來源：出自林樺（2005a，頁 79）

92 林樺（2005b）。安徒生剪影。台北：生活．讀書．新知三聯書局。

93 同前註。

圖 3-34 穿有黃色圖案的黑裙子和綠襪子、戴面具的紅心女人資料來源：出自林樺（2005a，頁 94）

圖 3-32 有三個宣禮塔的東方宮殿資料來源：出自林樺（2005a，頁 118）

(27)

（二）馬諦斯（Henri Matisse）–幻想式的剪紙創作

馬諦斯（Henri Matisse，1869-1954）的藝術生涯長達六十年，他的創作從早期的後印象派進展到野獸派、立體派、裝飾性風格，跨越的幅度甚大，

他的藝術甚至影響到普普藝術及當代藝術，其影響的層面既廣且深。馬諦斯晚年（1940-1954）有兩項重要的成就：除了素描外，另一項是剪紙。馬諦斯於 1941 年動大手術，病癒後的他有種「再生」的感覺。每活過一年，對他來說都是一個意外的禮物，令他產生一種自由、力量與時間緊迫的複雜感受，這種感覺很明顯的出現在他最後幾張壯麗但脆弱的剪紙作品裡。

1943 年的作品「伊卡洛斯」（圖 3-35），1945 年刊登於《興致》雜誌。

本畫標記了馬諦斯藝術發展的一個新階段。馬諦斯一向以樹膠水彩剪貼做為版畫創作的前置作業，而本畫則是第一幅自成作品的膠彩剪貼畫。此外，無論在色彩選擇或空間安排方面，本畫也都是馬諦斯創作「爵士系列」⁹⁴作品的先聲⁹⁵。

圖 3-35 爵士系列-依卡洛斯資料來源：出自王娟娟譯（2004，頁 119）

早在 1920 年為俄羅斯舞團的〈夜鷹之歌〉服裝設計時，他便曾採用「剪影」的構想。1930 年為巴恩斯基金會設計壁上裝飾時，馬諦斯再度啟用了若干的手法；剪貼風格後來還曾出現在 1936 年他為《藝術手冊》雜誌第三及

94 爵士（Jazz）系列，1947 年由德西雅德在巴黎出版。全書共 152 頁，包括馬諦斯的親筆手稿及二十幅插畫。計發行二百五十本，外加二十本非賣品、一百本僅製作圖版的畫冊。

95 王娟娟譯（2004）。野獸派大師馬諦斯，頁 119。台北：貓頭鷹出版社。

(28)

第五期所設計的封面上；而翌年《興致》雜誌的創刊號封面、〈紅與黑〉芭蕾舞劇的舞台及服裝設計上，都可見到剪貼畫的蹤影⁹⁶。

馬諦斯晚年特別重要的系列作品，大體可分為三個部分，第一為爵士

（Jazz）系列的版畫，他用顏料塗色在紙上，再以剪紙的方式進行系列拼貼畫。1947 年，交由出版商以鏤花模板印製出版。此剪紙的呈現方式為分色剪紙的一種，顏色繽紛且造形活潑。爵士系列作品中，有某些作品局部呈現寫實造形（圖 3-36），其餘的作品大量使用具有象徵意義的簡潔圖形（圖 3-37）。

圖 3-36 爵士系列-Circus 圖 3-37 爵士系列-克利歐舞者資料來源：出自王娟娟譯（2004，頁 121、123）

第二部分的作品是他在 1946 年的秋夏兩季，《大洋洲－天》（Polynesie, le Ciel）、《大洋洲－海》（Polynesie, la Mer）兩幅剪紙拼貼畫作，用鏤花模板絹印在麻布上。馬諦斯在做這件大洋洲的天與海作品時，是利用他於 1930 年在一個礁湖旅遊時所留下的回憶，但這裡注重的不是對當時旅遊礁湖的回憶，而是四○年代時體會到的再生感。

圖 3-38 大洋洲－天圖 3-39 大洋洲－海資料來源：出自王娟娟譯（2004，頁 134）

96 王娟娟譯（2004）。野獸派大師馬諦斯，頁 122。台北：貓頭鷹出版社。

(29)

第三部分則為馬諦斯從 1948-1951 年間設計的旺斯小教堂，不但將具有剪紙特色的裝飾圖案製作於窗上，光線的處理更是馬諦斯設計時的首要之務，讓光線從不透光與透光彩色玻璃中傾洩而出。剪貼藝術創作至此，我們可以發現，剪紙藝術不再只是單純可用紙剪出來的藝術，還可以利用更多方法使其發揮更多裝飾目的與實用目的。馬諦斯也將他畢生藝術精神的寄託加諸於這座教堂中。

圖 3-40 旺斯小教堂

資料來源：出自王娟娟譯（2004，頁 128）

（三）羅伯‧雷恩（Rob Ryan）–英國設計師的剪紙

羅伯‧雷恩（Rob Ryan，1962～）生於賽普勒斯，十七歲時於伯明罕大專院校就讀一年的藝術與設計基礎課程，之後到諾丁罕學院讀了三年純藝術學士課程。1984 年，到倫敦的皇家藝術學院（The Royal College of Art）進修三年版畫製作學系。

羅伯‧雷恩一直運用大量的字體與圖案拼湊作畫，數年前覺得創作碰到瓶頸，便動手將錯綜複雜的圖案用美工刀切割、用剪刀剪掉，連自己都料想不到卻因此成了剪紙藝術家⁹⁷。羅伯‧雷恩用鮮豔的色彩、豐富的造形元素組合成他的作品。不論是剪、刻、襯、貼都將剪紙藝術的精要之處，表現得淋漓盡致。構圖上，拋開對物體、空間的限制，帶著詩意般的聯想創造出他

97 胡至宜（2008）。Rob Ryan—手工的力量剪出名牌設計師的創意靈魂（2008 年 4 月）。PPaper，66，頁 26-49。

(30)

的世界，浪漫的戀人、花鳥、植物於他的刀剪之間漫遊（圖 3-41、圖 3-42）。

甚至從平面走向立體的設計與商業結合，在在將剪紙藝術的可能性發揮到極致，讓藝術可與商業、時尚做完美的結合。《PPaper》（2008）⁹⁸中介紹到羅伯‧雷恩，認為他：

最引人入勝的地方，不單因為他是少數以剪紙成功獲得世界認同的藝術家，而是他既擁有男性陽剛的創意熱情，又同時擁有女性細膩纖巧的純熟技法，能將一張平白無奇的紙，剪出一個又一個詩意的童話故事。

圖 3-41 Rob Ryan 作品 1 圖 3-42 Rob Ryan 作品 2 資料來源：出自 PPaper，66（2008，頁 30、31）

這就是羅伯‧雷恩剪紙作品獨特的創造力，從平面的剪紙藝術到與商業結合的立體剪紙創作，都顯示出他作品獨有的魅力，以個人詮釋剪紙藝術的方式而著名。曾經與 Paul Smith 合作，並於 Paul Smith 日本東京代官山的新店「Paul Smith Pink+」絹印作品展、於倫敦分店辦同樣展覽、2005 年聖誕節為 Liberty 設計櫥窗（圖 3-43）、2006 年為日本版的《VOGUE》設計「Cotro Moltedo」包（圖 3-44）、2007 年 Paul Smith 出版《This is for you》這本書（圖 3-45）、2007 年春夏為 Paul Smith 設計馬克杯、為 LG 品牌設計手機（圖 3-46）、為英國《VOGUE》設計剪紙禮服及婚禮封面（圖 3-47）、書籍、唱片封面設計、《失物之書》封面設計、保養品 SNOWBERRY 的包裝設計……等。

(31)

圖3-43 Liberty剪紙裝飾圖3-44「Cotro Moltedo」包

圖3-45《This is for you》圖3-46 LG手機圖3-47 英國《VOGUE》婚禮封面

資料來源：出自 Mister Rob Ryan（2006）。2008 年 5 月 28 日，取自：http://www.misterrob.co.uk/

他最令人印象深刻的作品，就是首次與商業結合的創作︰為英倫時裝國寶Paul Smith設計的一系列衣服（圖3-48）。印在衣服上的浪漫戀人、茂盛森林與雀鳥等，都是精細複雜的剪紙圖案，如童話般的少女浪漫感觸。之後連續幾年與Paul Smith的合作，為羅伯‧雷恩帶來更多名氣與實驗機會，並且先後在東京、米蘭與倫敦Paul Smith分店開設個人展覽，秀出他驚人的創作力和耐力所做出的大型剪紙與絹印作品。

圖 3-48 Paul Smith的衣服

(32)

對羅伯‧雷恩來說，剪紙是觀察東西最簡單的方法，一切實在的形體，

都被剪成一張紙。它是每件東西都結合在一起、互相依賴的世界，也是一個格式化的世界⁹⁹。也因此，在羅伯‧雷恩的作品裡，所有大自然的形體或細微的樣貌，都成了他的創作題材，身邊所有東西都可以成為觀察的事物，他將那些東西用剪紙的方式描繪下來，並給予了全新的樣貌。

在顏色上羅伯‧雷恩則認為：英國這個國家大部分時間都很灰暗的、很陰沉的，因此，作品上豐富炫麗的色彩，某種程度上就是這裡的自然色彩。

研究者從羅伯‧雷恩的作品中，看到的多為對事物再現的圖像，圖形經由心理認知、簡化後呈現。在掌握剪紙中「連」的概念下，卻有更多細節的部分大膽的嘗試與表現，像是心裡話般的細膩獨白文字於作品中呈現（圖 3-49），不是所有西方剪紙藝術家都有這樣的表現手法，也因此作品呈現出更為細柔之藝術氛圍。

圖3-49 key

(33)

三、分析比較現代東西方剪紙藝術

現代的剪紙應用與傳統的剪紙已經有些微的差異，而東、西方的剪紙又各自保留不同的特點，並加以延伸發展。以下就案例分析中提到的東、西方剪紙藝術家作品進行初步的分析與比較。以文獻探討中提到的傳統剪紙藝術多面向探討，

應用於分析現代東、西方剪紙藝術上，並歸結出研究者對於案例分析中東、西方剪紙藝術的想法。

（一）剪紙的造形元素

日常生活的小元素，都容易被當作剪紙中的題材使用，因此從動物、植物、人物到其他物品都可成為剪紙的元素。而文字的剪紙更牽涉到連與切的概念有時因為字型的結構一定要連或一定要斷，因此要以文字為剪紙作品時，有本身的難度在，必須精心設計才行。東方的剪紙造形裡多了內部的細節剪刻，而西方的剪紙較著重外形的描繪。

表 3-7 剪紙的造形元素¹⁰⁰

東方西方

造

形元素

動

物

100 表 3-7 資料來源：出自楊陽（1991）。中國民間藝術—剪紙。河北：少年兒童出版社。與黃寶鳳（1980）。

西洋剪影圖案集。台北：藝術圖書。與林樺（2005a）。安徒生剪紙。台北：左岸文化。與 Mister Rob Ryan

（2006）。Rob Ryan。2008 年 5 月 28 日，取自：http://www.misterrob.co.uk/

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造形元素

植

物

人

物

文

字

(35)

（二）剪紙的表現技法

剪紙中的「陰剪（刻）」、「陽剪（刻）」，是基本的剪紙技法，不論東、

西方剪紙藝術都會使用到。「陰剪（刻）」與「陽剪（刻）」的剪紙技法交替使用之下而有「陰陽剪（刻）」，能使剪紙圖像更為細膩生動，不論東、西方都廣泛使用。

表 3-8 剪紙的表現技法¹⁰¹

東方西方

表

現技法

陰

剪︵刻︶

陽

剪︵刻︶

陰

陽剪︵刻︶

101 表 3-8 資料來源：出自人民網（2003）。2008 年 6 月 1 日，取自：http://www.people.com.cn/BIG5/paper39 /9886/908260.html。與呂勝中 VS 小紅人（2008）。2008 年 6 月 2 日，取自：http://hi.baidu.com/xiaocui0000/

blog/item/4cc996237a59e040ad34dec3.html。與 Mister Rob Ryan（2006）。Rob Ryan。2008 年 5 月 28 日，取自：

http://www.misterrob.co.uk/。與王娟娟譯（2004）。野獸派大師馬諦斯。台北：貓頭鷹出版社。

(36)

（三）剪紙的表現手法

這是剪紙中常見的表現手法，將所看到的事物，以剪刻的方式再現而成為藝術品。不過，呂勝中（2002）¹⁰²曾提到：任何一個方位、角度的攝取都不能說是真象的全部。這就是說，中國美學中的「真」不是停留在事物表像的層面之上。東、西方剪紙藝術在此處的差異較大，東方的再現於某個程度上還是比較像是精神上的「真」，西方的再現就是真的寫實描繪。而東方的象徵，喜好使用象徵符號為代表，看似寫實描繪的蓮花與鴛鴦的形象，其實要呈現的是背後象徵夫妻恩愛的寓意，而西方的象徵手法是將較具體的形象簡化、抽象成很像一個符號的圖形。

表 3-9 剪紙的表現手法¹⁰³

東方西方

表現手法

再

現

象

徵

102 呂勝中（2002）。造型原本，頁 16。北京：生活、讀書、新知三聯書店。

103 表 3-9 資料來源：出自楊陽（1991）。中國民間藝術—剪紙。河北：少年兒童出版社。與 Mister Rob Ryan

（2006）。Rob Ryan。2008 年 5 月 28 日，取自：http://www.misterrob.co.uk/。與王娟娟譯（2004）。野獸派大師馬諦斯。台北：貓頭鷹出版社。

(37)

（四）剪紙的色彩運用

色彩上大致有單色與複色兩種色彩運用，即便都為單色剪紙，東方和西方選用的顏色卻大不相同。東方：以紅色、黑色居多，西方：則色彩較為豐富與多樣，無固定的使用顏色。複色剪紙中的分色剪紙，主要是將各部分的顏色單獨剪貼上，可形成繽紛的彩色畫面。襯色剪紙有單色與漸層色之別，

東西方此兩種襯色方法都有使用。

表 3-10 剪紙的色彩運用¹⁰⁴

東方西方

色彩運用

單色剪紙

複色剪紙

分色剪紙

襯色剪紙

104 表 3-10 資料來源：出自呂勝中（1996）。中國民間剪紙（上卷）。湖南：湖南美術出版社。呂勝中 VS 小紅人（2008）。2008 年 6 月 2 日，取自：http://hi.baidu.com/xiaocui0000/blog/item/4cc996237a59e040ad34dec3.html。

與 Mister Rob Ryan（2006）。Rob Ryan。2008 年 5 月 28 日，取自：http://www.misterrob.co.uk/。與王娟娟譯（2004）

。野獸派大師馬諦斯。台北：貓頭鷹出版社。

(38)

四、小結

以上對東、西方剪紙藝術，從造形元素、表現技法、表現手法、色彩運用的分析比較可知：剪紙雖是中國的流傳久遠的民間藝術，西方世界僅在近幾百年間才逐步發展，然而在東、西方間彼此交流下，卻能激盪出更貼近自己文化本質與符合時代風格的藝術，其價值遠超越剪紙藝術本身。而歸納以上比較的各點，東、

西方的剪紙在基本的表現技巧與手法上，沿襲著傳統的技術，不過西方有些剪紙藝術除了在傳統技術使用之外，還會輔以投射描繪或使用更精準描繪的設備，使圖像更趨於真實，也因此在造形呈現上，東西方之間會有較大的差異存在。

而中國自古便強調青、黃、赤、黑、白五色的使用，因此在剪紙作品的呈現上，受到較多傳統的限制與規範；而西方的藝術色彩向來大膽且自由，從剪紙藝術中也可以明顯感受到。因此，在表 3-11 中，將東、西方的造形與色彩做簡單的整理，而無論是東方或西方的剪紙藝術，都脫離不了剪刻之下產生的塊面、連續性圖形，搭配鏤空的虛實空間相互襯托，因而產生如此動人的藝術。

表 3-11 剪紙的造形與色彩總整理

剪紙

東方西方

造形簡化造形細膩寫實造形

色彩簡單色彩豐富色彩

除了從剪紙的基本層面去探討東西方的剪紙藝術之外，我們還不難發現剪紙藝術已漸漸有跳脫以往平面呈現的表現。朝倉直巳（1994）認為：紙的藝術品，

和金屬或石頭比起來具有比較容易改良（改變）的優點。紙的用途非常廣泛，它具有許多的「性質」。事實上，紙在所有的平面材料中，可以說是屬於最薄的材料；這種柔軟又薄的特點，與輕、價格低廉、易於著色印刷，都是紙的最重要特

(39)

性，當然易於加工的特點更是無庸贅言¹⁰⁵。

也因此，不論是東方或西方的剪紙中在這些年來，我們都可以看到剪紙被加工後以另一種型態呈現。紙不僅容易加工而已，其加工的方式也相當多，這二種特色正是紙被用來當作造型表現材料的主因。而紙是一種平面素材，若不施予某種方法或手段的話，就無法使其立體化。因此，從紙的折疊法探討，確實有許多種方式可使其平面立體化，以下大致歸納出兩種現代剪紙中所使用到的立體加工方式（表 3-12）。

表 3-12 東西方現代剪紙中所使用到的立體加工方式比較

東方西方

折疊製作

剪開製作

105 朱炳樹、洪嘉永和林品章譯（1994）。藝術、設計的立體構成。台北：龍溪國際圖書。

(40)

第三節現今以圖地反轉概念與剪紙藝術結合的設計概述

案例分析中，分別對東、西方的圖地反轉與剪紙藝術進行分析與比較，然而圖地反轉與剪紙藝術各自的特性與造形特點間，有共同點也有些許的差異，因此可用表格的方式整理出彼此間的關係，並加以思考結合的可能性。

表 3-13 圖地反轉概念與剪紙藝術之特性結合的方式

東方西方

造形色彩造形色彩

圖地反轉

簡單塊面色彩鮮豔

（多使用原色）

複雜細膩的寫實線條

色彩較為灰暗

（多使用混色）

剪紙藝術

簡化造形簡單色彩細膩寫實造形豐富色彩

(41)

東方西方

造形色彩造形色彩

結合的特點

在造形上，可將各個圖案造形加以簡化，而簡化的程度，以保持剪紙藝術中必須連接的概念即可，並將此簡化造形進行圖地反轉的造形組合。

在色彩上，不論是圖地反轉圖像的使用或是剪紙的用色，基本上都以兩色作為色彩的搭配，因此在將圖地反轉概念與剪紙藝術結合時，色彩使用不必多，只要能相互襯托即可。

較為細膩寫實的造形，需要更嚴謹的形態構成與組合，然而圖與地的呈現，若都是趨於寫實的造形，則在圖與地各自要凸顯的重點，必須有所加強才能拿到做好的結合效果。

在色彩上，可仍舊使用多色彩的方式進行結合，

並且使顏色的搭配所產生的色彩明視度高低，有更多元的組合與創新表現，重點是要使圖像能因色彩的搭配，而更能強調出反轉效果即可。

而近日有設計相關學生此為主題方向進行創作，以下將分析這作品並提出研究者的想法。

一、現今作品的運用

2008 第 27 屆新一代設計展中，嶺東科技大學學生（陳郁屏，林建宇，李耀藤，李政霖，黃偉哲，何怡君）展出〈裁紙+人〉設計，簡述如下：

〈裁紙+人〉製作動機：裁紙+人系列，以講述人與整個世界接觸後產生的共鳴與結果，而在這個系列使用剪紙這種傳統技法來表現。 表現手法為運用各種人物特色結合相關議題，呈現出人們在面對議題時的行為。而創作上使用中國傳統剪紙的手法，並融合現代化的圖像來表現出文化的演進¹⁰⁶。

106 出自快樂網路頻道（2008）。2008 年 6 月 1 日，取自：http://tw.mydpi.com/mag/index.php?ption=

com_content&task=view&id=614&Itemid=51

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（一）慾望：從古代婦女穿著鳳冠霞披的形式，象徵東方人傳統的觀念，運用性暗示的符號替換，表現出現代人對於性觀念的態度（圖3-50）。

（二）距離： 運用了著名的魯賓之杯為概念，花叢中的現代符號暗示人與人之間的數位隔閡，看似傳統的圖形中隱藏著充斥我們週遭的虛擬語言，以圖地反轉的概念，傳達出人們生活中的陌生距離（圖3-51）。

圖3-50 慾望

資料來源：出自快樂網路頻道（2008）。2008年6月1日，

取自：http://tw.mydpi.com/mag/index.php?ption=com_content&task=view&id=614&Itemid=51

圖3-51 距離

資料來源：出自快樂網路頻道（2008）。2008年6月1日，

取自：http://tw.mydpi.com/mag/index.php?ption=com_content&task=view&id=614&Itemid=51

第二節 剪紙作品的現代性運用

第三章 案例分析

第一節 圖地反轉圖像在現代設計作品中的應用分析

第二節 剪紙作品的現代性運用

第三節 現今以圖地反轉概念與剪紙藝術結合的設計概述

第二節剪紙作品的現代性運用

第三章案例分析

第一節圖地反轉圖像在現代設計作品中的應用分析

第二節剪紙作品的現代性運用

第三節現今以圖地反轉概念與剪紙藝術結合的設計概述