2即使是未使用人聲的交響曲樂章,亦經常引用其藝 術歌曲之曲調

全文

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第三章 歌曲在《第五號交響曲》中的體現

馬勒的作品中經常展現歌曲與交響曲之間的密切關係,這不僅僅表現在馬勒的歌曲 創作大多以交響樂團伴奏;1同時我們也可以看到在他的交響曲,經常將聲樂大規模的 引進,成為交響曲世界的一部分。2即使是未使用人聲的交響曲樂章,亦經常引用其藝 術歌曲之曲調。因此不論是對於歌曲旋律的直接引用,或是藝術歌曲與交響曲相互影 響、滲透之例子,在在都顯示馬勒是一位歌曲色彩濃厚的交響曲作曲家。

馬勒曾說過:「譜寫一首交響曲,就是要運用所有可獲得的技巧手法,創造出一個 世界。」3歌曲便是其中一個重要的元素。馬勒如此一位歌曲精神濃厚的作曲家,進入

《第五號交響曲》之純器樂交響曲領域,他將如何展現過去所呈現的交響曲作品與歌曲 作品之間的密切關係,而歌曲在交響曲中的地位,又將會有怎樣的轉變?這將是筆者這 章所關注之焦點。

1 除了早期的《歌曲集》(Lieder und Gesänge)以鋼琴伴奏外,其餘歌曲包含《悲嘆之歌》(Das Klagenda)、《年輕旅人之歌》(Lieder eimes fahrenden Gesellen)、《少年魔號》(Des Knaben

Wunderhorn)、《悼亡兒之歌》(Kindertotenlieder)、《五首呂克特之歌》(Fünf Lieder nach Gedichten von Rückert)等皆為以管絃樂伴奏的聲樂作品。

2 使用人聲的作品便包含了交響曲《第二號》四、五樂章、《第三號》四、五樂章、《第四號》

第四樂章、《第八號》、《大地之歌》等。

3 Natalie Bauer-Lechner, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, ed.

Herbert Killian (Hamburg: Karl Dieter Wagner, 1984), 35.

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第一節 考證《第五號》同時期歌曲創作及《第五號》各樂章創作年代順序

壹 與《第五號》同時期歌曲之創作年代順序

《少年魔號》是馬勒創作於 1892-1901 年間的聲樂作品集,根據阿爾寧(Ludwig

Achim von Arnim, 1781-1831)與布倫塔諾(Clemens Brentano, 1778-1842)合作編纂完成、

於十九世紀初出版的德國民間詩歌集譜曲而成,其中包含十二首歌曲,前十首完成於

1892-1898 年間,而最後兩首〈死亡鼓手〉(Revelge)及〈少年鼓手〉(Der Tamboursg’sell) 則分別完成於 1899 年及 1901 年。

在《少年魔號》之後,馬勒轉而受到呂克特詩詞的吸引,這點可以從馬勒 1905 年 對魏本說的話中窺見:「在完成《少年魔號》之後,除了呂克特的詩之外,我無法再創 作任何東西,這些抒情詩是原創的,不像其他抒情詩是非原創的。」4因而在《少年魔 號》之後,馬勒接下來的兩部藝術歌曲都是根據呂克特的詩所創作,包含《悼亡兒之歌》

(Kindertotenlied)與《五首呂克特之歌》(Fünf Lieder nach Gedichten von Rückert)。

《少年魔號》中的〈少年鼓手〉以及《悼亡兒之歌》《五首呂克特之歌》中的部分 歌曲,都是 1901 年夏天與《第五號》一同進行的產物,馬勒好友納塔麗的日記,提供 關於這個夏天創作上之重要資訊。「八月十日馬勒在他位於沃特湖的麥亞尼希森林小

4 Hans Moldenhauer and Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern: A Chronicle of his Life and Work (New York: Alfred A. Knopf, 1970), 75.

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屋,為她彈奏了七首歌曲,這些歌曲是他在十四天內完成之作品。」5關於這七首歌曲,

佛羅斯提出以下解釋:

這七首歌曲中包括了《少年魔號》中的〈少年鼓手〉,以及其他六首為呂克特之詩 所譜曲的歌曲:《悼亡兒之歌》中的二或三首,以及《五首呂克特之歌》中的〈不 要偷看我的歌兒〉(Blicke mir nicht in die Lieder)、〈我嗅到溫柔的芳香〉(Ich atmet’

einen linden Duft!)。6

佛羅斯在此無法斷定這六首歌中究竟包含《悼亡兒之歌》中的二首或三首歌曲,並 且只提出其中包含《五首呂克特之歌》中的兩首歌曲,顯示馬勒在這一年夏天的歌曲創 作資訊,是模糊而尚待釐清的。

確實,正由於《悼亡兒之歌》手搞上未標示創作之日期,它的創作順序在音樂學界 始終備受爭議,7激起筆者欲在此探究其創作順序,藉此了解與《第五號》創作時間接 近並影響《第五號》創作素材的歌曲為何?

關於這年夏天馬勒究竟創作幾首《悼亡兒之歌》中之歌曲,法國研究馬勒著名學者 葛拉朗吉(Henry-Louis de La Grange, 1924-)的說法,給予這個謎團解答:「納塔麗雖未指 出馬勒在這一年〔1901 年〕夏天創作了《悼亡兒之歌》中的多少首歌曲,然而,在馬勒 回到維也納以前,出於友情,他送給了她七首歌曲的手搞,其中包含了《悼亡兒之歌》

5 Bauer-Lechner 1984, 193.

6 Floros 1994, 139.

7 根據研究馬勒之權威音樂學者米歇爾(Donald Mitchell)所言,關於《悼亡兒之歌》之創作 順序過去主要說法有兩種,但卻是相互矛盾的:一種是學者阿德勒(Guido Adler, 1855-1941)提出 的「這歌曲集於 1900-1902 年之間完成,前面三首創作於 1900-1901 年間,四、五首創作於 1901-1902 年間」;而另一個說法,是根據阿瑪的日記所得知的:其中三首《悼亡兒之歌》是 1904 年創作的,另外二首則是早已存在的。

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中的三首。」8這個說法使多數學者接受 1901 創作的七首歌中應包含三首《悼亡兒之歌》 至於是其中的哪三首,由於《悼亡兒之歌》的親筆稿欠缺日期,所以五首作品的作曲順 序亦無法確切得知,但根據米歇爾說法,以現存手稿所使用之紙張作為證據的話,顯示 關於作年代最合理的推論是:第 1、2、5 首創作於 1901 年,第 3、4 首創作於 1904 年。

9因而我們得知 1901 年夏天創作的有〈現在太陽正燦爛的升起〉 (Nun will die Sonn’so hell

aufgeh’n )、〈為何目光那樣黯淡,至今全明白〉(Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen)、〈在暴風雨中〉(In diesem Wetter)。10

既知其中包含三首《悼亡兒之歌》,其餘四首除了佛羅斯已提出其中包含〈少年鼓 手〉〈不要偷看我的歌兒〉及〈我嗅到溫柔的芳香〉三首,剩下一首筆者推斷應是〈在 夜半中〉(Um Mitternacht)。11而〈我與世界失去聯繫〉是幾天後完成的作品。

因而我們可以大致總結馬勒在這個夏天中完成的聲樂作品,包含了〈少年鼓手〉 三首《悼亡兒之歌》以及《五首呂克特之歌》中的四首歌曲。其中可得知確實創作日期

8 Henry-Louis de La Grange, Gustav MahlerⅠ (London: Gollancz, 1974), 941.

9 這裡提出的順序是指後來出版時歌曲採用的順序,由於馬勒創時時並未標示明確創作日

期,這些歌曲也未按一定順序創作、表達先後邏輯順序,只是最後這五首歌曲被集結起來以一 本歌曲集出版。

10 Mitchell 1985, 111.

11 筆者之所以如此推斷,是根據以下理由:佛羅斯曾在 Floros 1994, 139-140. 文章中提到

「之後不久,馬勒為《五首呂克特之歌》中的第四首〈我與世界失去聯繫〉譜曲,這首詩的鍵 盤草稿完成於 1901 年 8 月 16 日。」其中提到的完成日期相較於納塔麗日記中所說的 8 月 10 日,

顯示〈我與世界失去聯繫〉應是之後才創作的,因而筆者推斷〈我與世界失去聯繫〉非包含在 這七首歌曲之中。此外,最後一首〈如果因美而愛〉(Liebst du um Schönheit)根據阿瑪所言,是 馬勒結婚後寫給她的,更不可能是 1901 年夏天完成的作品,故不考慮之。無論如何,除了〈如 果因美而愛〉之外,其他四首《五首呂克特之歌》中的歌曲都創作於 1901 年夏天七月到八月間,

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的,包含:〈少年鼓手〉完成草稿是在 7 月 12 日,12〈我與世界失去聯繫〉完成於 8 月

16 日,13其餘的三首《悼亡兒之歌》以及三首《五首呂克特之歌》,則可以大致推斷完 成於 1901 年的夏天(8 月 10 日以前)。

貳 歌曲與《第五號交響曲》各樂章之創作年代順序

由於馬勒《第五號交響曲》原本手稿已遺失,目前並無原始檔案得以查證各樂章之 明確創作日期;但是從以下一些資訊,我們得以做初淺的時間推斷:

在 1901 年的 7 月底到 8 月初期間,納塔麗曾作了以下紀載:在這段時間期間,馬 勒第一次告訴我關於他現在正在進行的作品,也就是他的《第五號交響曲》,特別是其 中的第三樂章,是他目前正在寫的部分。14

阿瑪的回憶錄中也提供相關訊息。在《第三號交響曲》1902 年 7 月 9 日首演之後,

馬勒跟他太太阿瑪直接到了麥亞尼希,阿瑪敘述她關於 1902 年夏天的記憶:

我們直接從那裡到麥亞尼希去,我們在那裡過著一種完全安靜和專注的生活。馬勒 在那裡穿上最舊的衣服,簡直令人認不出來了,如果有什麼人在他漫長的散步過程 中跟他說話,他會因此而生氣。他帶來了《第五號交響曲》的草稿,有兩個樂章已 經完成了,其餘的還在最初階段中。我試著盡量輕聲地彈奏鋼琴,但當我問他時,

他說他聽到了,儘管他工作小屋是在森林中很遠的地方。於是我改變我的活動:我 將他《第五號交響曲》已經完成創作的部分,立刻的加以重新謄寫。因此在他完成 這首作品不久後,我也完成我的抄寫草稿。… 在這個過程中,我給予他真正的幫助。

12 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 241.

13 Floros 1994, 139-140.

14 Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mahler, trans. Dika Newlin, ed. Peter Franklin (London: Farber, 1980), 172. 根據前後文推斷,這段紀錄發生在 7 月 25 日到 8 月 10 日之間。

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由以上兩份記錄之陳述,我們可以確定馬勒在 1901 年夏天完成了兩個樂章的草稿,

至於第三樂章,可能是馬勒正在進行、而尚未完成的部分。

由於我們所獲得的資訊中,除了〈少年鼓手〉及〈我與世界失去聯繫〉以外,其餘 的六首歌曲及《第五號交響曲》皆創作於七月底到八月初之間,於是我不禁產生疑惑:

究竟是交響曲一、二樂章先創作?還是這六首歌曲先創作?而納塔麗這段時間的記錄給 予我取得解答之線索:

馬勒剛完成這一年的假期工作,希望可以留下剩餘的幾天放鬆,但他又被另一個念 頭佔據了,便是為呂克特詩集中的最後一首詩譜曲。他原本就計畫為它譜曲,但因 為第五號交響曲的創作而暫時被放一邊了,這首歌便是〈我與世界失去聯繫〉16

透過這份文件,我大膽推斷六首歌曲應當創作在《第五號交響曲》之前。也就是馬 勒在完成歌曲之後,暫且停滯歌曲的創作,並為《第五號交響曲》寫譜,至告一段落後,

他才完成了〈我與世界失去聯繫〉創作。17

至於《第五號交響曲》中的第三樂章及四、五樂章,一直要等到 1902 年的夏天結 束後,馬勒才苦心竭力地完成。阿瑪的回憶內容使我們了解《第五號》完成時的情形:

秋天他為我彈奏完整的《第五號交響曲》。這是第一次他為我演奏一首新的作品,

15 Alma Mahler, Gustav Mahler: Memories and Letters, trans. Basil Creighton, ed. Donald Mitchell and Knud Martner (London: Sphere Books, 1990), 42.

16 Bauer-Lechner 1980, 174.

17 前面已提過他為納塔麗彈奏的七首歌曲,是他在十四天之內完成的作品,既然其中的〈少 年鼓手〉知道完成於 7 月 12 日,那表示其餘六首必然在七月底之前便完成了。因而七月底完成 六首歌曲創作,到 8 月 16 日完成〈我與世界失去聯繫〉期間,應該就是馬勒為創作《第五號》

而暫時擱下歌曲創作之期間。

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我們為這個時刻,安靜的手臂挽著手臂,走向他在森林的工作室。他彈完後,我告 訴他這部壯麗的作品中,所有立即贏著我喜愛的地方···不久之後,假期結束了,我 們回到維也納,《第五號交響曲》也完成了,並且整個冬天他都在完成最後的謄寫。

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以下【表格 2】將歸納整理《第五交響曲》各樂章及相關歌曲作品之創作順序。

【表格 2】馬勒《第五號交響曲》前後期創作之相關作品創作年代順序表

年代 月份時間 創作活動及經歷

1896 創作《少年魔號》的第十首〈讚揚崇高的理性〉

1899 6 月— 7 月 創作《少年魔號》的第十一首〈死亡鼓手〉

1900 8 月 5 日 馬勒完成《第四號交響曲》

1901 7 月 12 日 完成《少年魔號》最後一首〈少年鼓手〉之聲樂及 鋼琴版本19

6 月底— 8 月之前 完成《悼亡兒之歌》中的三首歌曲,包含〈現在太 陽正燦爛的升起〉〈為何目光那樣黯淡,至今全明 白〉〈在暴風雨中〉,以及《五首呂克特之歌》三首 歌曲,包含〈不要偷看我的歌兒〉〈我嗅到溫柔的 芳香〉〈正當夜半〉

7 月 25 日— 8 月 10 日 這段時間馬勒已著手進行《第五號交響曲》,並且正 在寫第三樂章

8 月 10 日 馬勒為納塔麗彈奏已完成的七首歌曲,包含〈少年 鼓手〉以及《悼亡兒之歌》前三首歌曲、《五首呂克 特之歌》前三首歌曲

8 月 16 日 完成《五首呂克特之歌》的第四首〈我與世界失去 聯繫〉

12 月 27 日 宣布和阿瑪訂婚的消息 1902 3 月 9 日 馬勒和阿瑪結婚

7-8 月 繼續創作《第五號交響曲》第三、四、五樂章 秋季 完成《第五號交響曲》,馬勒彈奏完整的《第五號交

響曲》給阿瑪聽

18 Alma 1975, 48

19 馬勒這些歌曲創作都是先以鋼琴譜曲,之後才加以管絃樂之配器。

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第二節 歌曲與《第五號交響曲》各樂章之連結

上一節探討與《第五號交響曲》同時期創作之聲樂作品創作年代順序。其中部分歌

曲與《第五號交響曲》在創作內容上具有極大關聯性,這是本節關注之焦點。

《第五號交響曲》雖不包含人聲部分,亦不像前幾號交響曲引用整首歌曲曲調作為 交響曲素材,但在《第五號交響曲》中,我們仍可以看到歌曲將以多元的手法呈現於交 響曲之中。以下將詳細探討《第五號交響曲》中與歌曲有緊密關係之一、四、五樂章,

了解交響曲樂章與歌曲之間在「音樂手法」使用上之相似性,並提出馬勒將歌曲素材放 入交響曲中,其背後透露之「隱喻性」

壹 第一樂章葬禮進行曲與〈少年鼓手〉、〈現在太陽正燦爛的升起〉之關係

一 葬禮進行曲是〈少年鼓手〉的延伸

米歇爾曾說:「明顯且無所不在的弱起拍節奏,不僅為創作於 1901 年 7 月的《少年 魔號》最後一首歌曲之特徵,同時也是《第五號交響曲》葬禮進行曲可見到之重要特色。」

20據此,我們得知《少年魔號》最後一首歌曲〈少年鼓手〉與《第五號交響曲》第一樂

20 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 236.

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章具有「創作時間」21及「節奏」上之關聯性,這兩首時間前後不久創作的作品,確實 都是由弱起拍及附點節奏貫穿全曲的進行曲(參考【譜例 1】【譜例 2】)。然經筆者歸納 分析,此兩首作品除有上述關聯性外,其相似度不僅於此,可以從更多層面探討〈少年 鼓手〉與《第五號》第一樂章的相關性,因而以下將歸納這兩部作品之間的共通點。

(一) 段落配置、配器、調性所呈現的二分法概念

《第五號交響曲》第一樂章是由兩個中段插入的葬禮進行曲,整體結構為「主要樂 段— 第一中段— 主要樂段— 第二中段— 主要樂段」,其中的主要樂段包含兩個部分,第 一部分主要由鼓號樂呈現葬禮行進儀式,為升 c 小調,第二部分由絃樂呈現輓歌的性質,

由升 c 小調轉入 E 大調,兩個部分呈現了對比效果,這個二分法概念事實上在〈少年鼓 手〉同樣可以清楚看到。

〈少年鼓手〉為包含兩個部分的葬禮進行曲,調性上的轉變是段落間一個明顯的區 隔:第一部分是 d 小調,第二部分則移到 c 小調。速度上,第二部分開始之處譜上標示

Molto più lento,速度上明顯的比第一部分慢,速度的變慢使得第二段整體音樂較為平

靜。而配器法也加強這個二分法概念:第一部分以銅管樂器為主的鼓號樂音響,氣氛較 為嚴肅濃重;進入第二部分時,改以絃樂與木管為主,音色變得較為柔軟,瀰漫一股哀 悼憂鬱的氣氛。這個表現在調性、速度、配器上的二分法概念,成為〈少年鼓手〉與《第 五號交響曲》第一樂章共同的敘事手法基礎。

21 前一節中已證實〈少年鼓手〉創作時間為 7 月 12 日,與《第五號交響曲》的一、二樂章 是前後不久完成之作品。

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【譜例 1】〈少年鼓手〉(聲樂鋼琴版),第 4-22 小節。

【譜例 2】《第五號交響曲》,第一樂章,第 88-108 小節,主要段落第二部分小提琴主題。

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(二) 曲調與節奏呈現之相似性

米歇爾曾提出兩部作品在歌曲輪廓上的相似度,他說:

… … 〈少年鼓手〉與交響曲的葬禮進行曲是屬於同一世界。我較早引用自歌曲第二 進行曲之樂段,已充分揭露這個事實;但如果我們並列歌曲的第一進行曲及交響曲 第一樂章之主要旋律,更可以看到其中顯著之趨同性。22

然經筆者查證,雖然兩者聽起來感覺很相近,米歇爾的論點不無道理,但要完全從 曲調上證實兩者之間的相似度,筆者認為是有些牽強的。(參考【譜例 1】【譜例 2】)

因而筆者僅支持米歇爾所提的貫穿兩首曲子的弱起拍子論點,這些附點及弱起的進 行曲節奏,確實使兩首曲子聽起來如孽生姊妹作一般,當然,它們所呈現共同的配器、

調性二分敘事手法,更加證明馬勒依據相同的概念創作這兩首作品。不論從創作時間或 是音樂內容的觀點,都證明第一樂章葬禮進行曲確實是〈少年鼓手〉的延伸。

(三) 探討《第五號交響曲》葬禮進行曲與〈少年鼓手〉之密切關係所呈現之隱 喻性

克爾威特提出〈少年鼓手〉暗示馬勒心理分析的自傳性質,這個說法使我推測馬勒 在《第五號交響曲》的葬禮進行曲中延伸了〈少年鼓手〉世界,並非偶然,馬勒有其背 後欲表達之內在意涵。

〈少年鼓手〉的歌詞是講述一個年輕鼓手將在夜晚被執行死亡,因而樂曲第一部分 是少年鼓手在訴說他的遭遇與身世,解釋他之所以對於這樣的夜晚感到恐懼絕望的原

因;後半段則一一的向大家晚安跟告別。

22 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 238.

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根據克爾威特觀點,馬勒他受到雄心抱負的驅使,使他短短幾年內從一個地方的次 要指揮,爬上享譽歐洲榮耀位置的維也納歌劇院指揮,但也因這個雄心,致使他忽略自 己的健康投入於工作中。因此當 2 月 24 日遭遇嚴重大出血,雖使馬勒暫時得以放下職 務靜待身體的恢復,但也因此引發他內心的焦慮恐懼,而馬勒的恐懼心理,正好反映出 他之所以選擇〈少年鼓手〉這首歌詞之原因。23

透過納塔麗之回憶,我們得以了解馬勒創作〈少年鼓手〉之過程,而這似乎也驗證 克爾威特之觀點:24

他走向餐廳的步伐間,這首旋律逐句的出現在他腦中,然後他就在前面黑暗的房間 內速寫下這些旋律草稿— 這個地方是他極為喜愛的地方,總是能給予他很多音響上 之靈感;在這兒,他常能很快的完成音樂。然而,現在出現在他腦中的不是交響曲 的主題,而是一首歌,於是他想到〈少年鼓手〉這首詩,他回憶起那些文字,它們 似乎很適合這段旋律。當他確實的對照歌詞與旋律時,發現他們配合的是如此的恰 到好處,沒有一個字少了,也沒有一個音符多了。25

這段話顯示了馬勒原本並無計畫為歌詞譜曲,只是旋律突然湧現馬勒腦海的同時,

馬勒發現它更適合作為一首歌曲之旋律,於是他想到了〈少年鼓手〉這首詩詞。馬勒此 刻突然想到〈少年鼓手〉,絕非巧合!特別是馬勒在 1899 年創作〈死亡鼓手〉之後,便 不再為《少年魔號》的詩詞譜曲,但事隔兩年,當他 1901 年經歷了身體的浩劫而靜待 休養的期間,他再次引用《少年魔號》詩集中的〈少年鼓手〉歌詞。這些都反映了〈少

年鼓手〉詩詞似乎與他當時心境的相呼應,因而這些文字會在這段時間儲存於馬勒腦海

23 參見 Kravitt 1978, 331.

24 據納塔麗所言,這段創作過程是馬勒親口對她描述。

25 Bauer-Lechner 1980, 173.

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中,就像是「它早已預備好被創作一般」!26

因而我相信此時的馬勒是欲藉由詩中的情境,表達對自身處境的深沉哀嘆,詩中少 年鼓手告別士兵、長官及世界的辭語,彷彿暗示了馬勒自己對這個世界的辭別之語,深 刻表現出馬勒此時期創作的自傳式色彩。

而〈少年鼓手〉與《第五號交響曲》第一樂章葬禮進行曲音樂上之密切關係,更顯 示馬勒在《第五號交響曲》放入這樣一首葬禮進行曲,暗示他這個時期對於自身瀕臨死 亡遭遇的深刻感受,及對死亡議題的重新體悟。

二 第一樂章與〈現在太陽正燦爛的升起〉之關係

(一) 第一樂章主要段落引用〈現在太陽正燦爛的升起〉之結束句曲調

《第五號交響曲》第一樂章除了與歌曲〈少年鼓手〉關係密切之外,亦與《悼亡兒 之歌》中的〈現在太陽正燦爛的升起〉有關。我們可以看到在第一樂章主要段落第二次 出現、即將進入第二中段之處,馬勒引用了〈現在太陽正燦爛的升起〉結束前的最後一 句(第 75-77 小節),歌詞:為世界的喜悅之光歡呼 (Heil sei dem Freudenlicht der Welt)之 曲調【譜例 3】,作為《第五號》葬禮進行曲第 312-316 小節結束句木管樂器之曲調【譜 例 4】。

兩首作品除了調性不一樣、27曲調音高差了小二度、節奏上做了些許調整(交響曲的 節奏音值會較歌曲長)之外,這裡的交響曲旋律可說是完全從歌曲裡複製過來的。

26 Bauer-Lechner 1980, 173.

27 〈現在太陽正燦爛的升起〉為 d 小調,《第五號》第一樂章葬禮進行曲在這裡是降 e 小調。

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(二) 第一樂章使用〈現在太陽正燦爛的升起〉曲調之隱喻性 關於〈現在太陽正燦爛的升起〉這首詩詞,其歌詞內容描述如下:

現在太陽正燦爛的升起 Nun will die Sonn’so hell aufgeh’n,

就好像昨夜沒有不幸降臨一般 Als sei kein Unglück die Nacht gescheh’n!

不幸只降臨在我身上 Das Unglück geschah nur mir allein!

太陽,它照耀著全人類 Die Sonne, sie scheinet allgemein!

你千萬不要讓夜晚包圍著你 Du must nicht die Nacht in dir verschränken, 必須使它沉浸沐浴於永恆的陽光中 Musst sie ins ew’ge Licht versenken!

我住所的燈熄滅了 Ein Lämplein verlosch in meinem Zelt!

該為世界的喜悅之光歡呼 Heil sei dem Freudenlicht der Welt!

詩詞中充分描述了主角心境的轉折,在告示不幸的降臨之後,透過像是第三者的提 醒、警示,他最後仍選擇接受陽光的普照,讓夜晚的黑暗、陰影被驅散,因此詩裡最終 要表達的意象是某種希望。

馬勒選用了其中最後一句「為世界的喜悅之光歡呼」這個肯定光明的歡呼旋律,作 為《第五號交響曲》葬禮進行曲主要段落將進入第二中段之前的結束句曲調,筆者認為 馬勒在此的引用具有某種象徵意義,像是為專注於死亡的音樂之末尾作個情緒性轉折。

這個轉折代表著:在經歷主要樂段與死亡的掙扎後,馬勒決定從黑暗中脫困出來,為世 界的光明歡呼!因此這個結束句預示了接下來第二中段音樂將進入一個風格迥異,較為 撫慰而流暢的旋律,取代之前沉重的死亡行列音樂。馬勒在此巧妙的引用此歌曲旋律,

絕非偶然之安排。

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【譜例 3】〈現在太陽正燦爛的升起〉(管絃樂版本),第 73-77 小節。

不論筆者的推論是否代表作曲家真正的創作意念,以上提出《第五號交響曲》第一 樂章與歌曲之間相似手法的採用,以及曲調的滲透、引用,都證明了《第五號交響曲》

的第一樂章同時包含了《少年魔號》及《悼亡兒之歌》兩本不同歌曲集中之音樂素材。

而交響曲並置了兩個不同風格之歌曲集素材,充分印證了《第五號交響曲》在創作階段 上處於一個重要的交替轉換時期。

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【譜例 4】《第五號交響曲》,第一樂章,第 312-320 小節。

貳 第四樂章與〈為何目光那樣黯淡,至今全明白〉、〈我與世界失去聯繫〉之關係

一 第四樂章與〈為何目光那樣黯淡,至今全明白〉

(一) 相似的主題音型

〈為何目光那樣黯淡,至今全明白〉歌曲一開始大提琴序奏的曲調,與第四樂章一

開始的小提琴主題有非常高的相似度,特別是弱拍的出現、音程的行進以及倚音的使 用。只是歌曲第2、3小節出現的突強重音,增加了樂曲一開始有些高不可測、恐佈的 氣氛,與第四樂章始終保持 pp,效果有些不同。由下方【譜例 5】【譜例 6】之比較,我 們可以看出兩個主題的相似性:

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【譜例 5】〈為何目光那樣黯淡,至今全明白〉,第 1-5 小節。

(二) 豎琴伴奏音型及絃樂音響

豎琴及絃樂的音響,也是這首歌曲給人的一個深刻印象!在歌曲中,經常以豎琴的

八分音符及十六分音符作為伴奏及陪襯效果,這個豎琴琶音音型與《第五號交響曲》第 四樂章的豎琴三連音琶音,音響效果十分相近。比較【譜例 6】與【譜例 7】【譜例 8】

可得知。

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【譜例 6】《第五號交響曲》,第四樂章,第 1-5 小節。

【譜例 7】〈為何目光那樣黯淡,至今全明白〉,第 20-25 小節,豎琴以八分音符伴奏。

《第五號交響曲》第四樂章由於電影《威尼斯之死》(Death in Venice)而擁有高度知 名度。其優美的豎琴、絃樂音響使得這個樂章深受大眾喜愛,一般人多會認為馬勒在這 個樂章中,第一次將唯美神秘的絃樂音響發揮到淋漓盡致!不過我們由創作年代來看,

可以發現早在 1901 年暑假,馬勒便在《悼亡兒之歌》的〈為何目光那樣黯淡,至今全

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明白〉使用這樣的絃樂及豎琴音響作為歌曲基礎,《第五號交響曲》第四樂章應是隔年 才完成的作品,所以《第五號交響曲》中出現的絃樂音響,在其創作一年前,馬勒為呂 克特的詩所譜的歌曲中便已出現,顯示馬勒《第五號交響曲》第四樂章特殊的絃樂音響 是有跡可循的。

【譜例 8】〈為何目光那樣黯淡,至今全明白〉,第 29-32 小節,豎琴以十六分音符伴奏。

(三) 相似的段落及拍號設計

這兩首作品皆是三段體,以4/4拍譜寫之作品。相似的段落設計,更增添兩首作品 之間不尋常的關聯性。

二 第四樂章與〈我與世界失去聯繫〉之關係

談到第四樂章,許多人都會談到它與《五首呂克特之歌》中的〈我與世界失去聯繫〉

歌曲之間的關係。像是阿多諾曾說:「稍慢板樂章確實是一首無言歌… 與〈我與世界失 去聯繫〉有關。」28葛拉朗吉及米歇爾也先後肯定稍慢板與〈我與世界失去聯繫〉之間 的類似性。29從創作時間來看,〈我與世界失去聯繫〉創作於 1901 年 8 月 16 日,而《第

28 Adorno 1992, 22.

29 可參考 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 317-318.以及 La Grange 1995, 818.

(20)

五號》第四樂章創作於隔年暑假,因而在這裡可推斷馬勒引用了之前創作的歌曲素材進 入交響曲中。

以下歸納歌曲與第四樂章相關之特色,探討第四樂章與歌曲間的關聯性。

(一) 相同的段落與拍號設計

稍慢板樂章由三個段落構成,〈我與世界失去聯繫〉也是三個詩節,以三段式構成 的歌曲。特別兩首作品在第一、三段落氣氛都較為沉靜,速度較慢,而到了中間段落,

音樂上都是帶有較流暢的特質,因而使筆者認定它們在段落設計上的共同特徵。同時,

兩首作品在拍號上皆以 4/4 拍創作,亦顯示馬勒在兩首作品的基本構思上,具有很高的 相似性。

(二) 相似的伴奏型態及絃樂音響

〈我與世界失去聯繫〉與《第五號》第四樂章音響效果十分相似。兩首作品皆以豎 琴三連音作為伴奏,並藉由具表達性的琶音音型,營造整首作品特殊的情感、氣氛。兩 者以絃樂音響為主的共通性,顯示兩首作品間的密切關係,我們比較歌曲 31-33 小節【譜 例 9】與交響曲第四樂章 1-5 小節【譜例 6】可得知。

(三) 調性構想一致

肯德曼(William Kinderman)曾指出:「馬勒原本為這首歌曲之原稿譜上的 F 大調調 性,同時也是稍慢板樂章的主要調性,只是這個調性後來因為歌手維德曼(Friedrich

Weidemann)要求,馬勒因而同意將這首呂克特之歌的調性調低為降 E 大調。」30由此可

30 William Kinderman, “ “Ich bin der Welt abhanden gekommen”: Mahler’s Rückert Setting and the Aesthetics of Integration in the Fifth Symphony, ”Musical Quarterly (2006), 7.

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知,兩部作品原本的調性構想也是一致的。

【譜例 9】〈我與世界失去聯繫〉,第 31-33 小節,豎琴及聲樂聲部。

(四) 相似的結束處設計

兩首樂曲在結束之處的音響具有非常高的相似度。〈我與世界失去聯繫〉在最後詩 節達到了整首歌曲具表達性之高潮,伴隨著歌詞「在我的愛裡」(in meinem Lieben),54 小節【譜例 10】雙簧管將攀升至一個持續 3 拍的 A 音上(之後受調性改變影響,出版譜 為 G 音),之後衰退下來。肯德曼曾提到「這雙簧管攀升至一個持續性的 A 音,和稍慢 板的結束有很高的相似性。」31這個說法也獲得米歇爾的認同,他指出它們之間的相似 性表現在「各自的尾奏在概念及演奏上都非常接近。」32比較歌曲【譜例 10】雙簧管與 交響曲第四樂章 94 小節的小提琴【譜例 11】,我們可以看出端倪。

【譜例 10】〈我與世界失去聯繫〉,第 52-56 小節,木管、豎琴與聲樂聲部。

31 Kinderman 2006, 6.

32 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 317.

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【譜例 11】《第五號交響曲》,第四樂章,第 94-103 小節。

(五) 皆為表現個人內在的作品

關於〈我與世界失去聯繫〉,納塔麗寫道:「馬勒自己曾說到這首歌,它以不平凡的 濃烈、嚴謹風格,充滿著感情,卻又不過度氾濫,他還說:『它展現我極度個人的一面。』」

33

33 Bauer-Lechner 1980, 174.

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馬勒藉由呂克特的第一、第二詩節歌詞,似乎吐露了自己這個夏天遠離世人的心情:

它如此長久沒有我的消息 Sie hat so lange nichts von mir vernommen, 可能相信我已經死亡 Sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

我也毫不在意 Es ist mir auch gar nichts daran gelegen.

它是否當我已死亡 Ob sie mich für gestorben hält.

對此我也無從抗議 Ich kann auch gar nichts sagen dagegen 因為對世界我確實已經死亡 Denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

這些詩句以一個已經死亡的人出發,表達他自己長期與世疏離的心情,與馬勒這段 時期的個人處境相吻合。而馬勒也藉由詩詞中的第三詩節,表達他個人心態上的轉變!

他雖死了,但亦將「對世界的紛冗失去了知覺」(Ich bin gestorben dem Weltgetümmel),

於是他得以「安息在寂靜之地!獨自活在自己的天空,活在自己的愛裡跟歌裡。」(und

ruh’ in einem stillen Gebiet! Ich leb’ allein in meinem Himmel, in meinem Lieben, in meinem Lied!)詩末主角所傳達的正面積極態度,投射到現實生活中的馬勒,似乎意謂他逐漸對 與世疏離的處境感到安然、釋懷,心境上已接受之。

從〈我與世界失去聯繫〉三段詩詞之陳述,我們不難發現它不斷增加而且強烈的「主 觀性」:前面兩個詩節都是關於死亡,第一詩節從我(第一人稱)與世界(第三人稱)

觀點交錯出現,暗示這個主角已不在世上;第二詩節,以我(第一人稱)表示對於「世 界是否當我已死」不在乎的態度,並親口證實我已經死亡的事實,帶點無奈情緒;至第 三詩節,從我(第一人稱)的觀點帶出對自身的死亡一個正面積極的看法,似乎已放下 之前心中稍難釋懷之情緒。

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此首極為表現馬勒個人的歌曲,寫出馬勒自己最深切的孤獨感,曲韻中飄散的哀而 不怨的情思,令人悵然難以自已。這份孤獨遺世的感覺非言語所能形容,就如他後來所 寫道:「這感覺充塞胸口,直叫人不吐不快,但一到舌尖就不能再進半寸。」34而〈我與 世界失去聯繫〉歌曲所展現的個人特質及主觀性,同樣呈現在《第五號》第四樂章中,

兩者音樂的密切關聯,加深了《第五號》第四樂章之詩性及自傳式的表達。

在稍慢板樂章中,馬勒透過充滿感情的(expressive)演奏指示,以及樂曲的延長性,

展現這個樂章深思及猶豫不決的特質。

關於樂章的延長性,馬勒借助了「延長動機音值」以及「模糊調性」之手法獲得。

稍慢板樂章一開始充滿表現力、弱拍開始的主題 a,它在第 10 小節的再次陳述時,以「四 分音符進入到二分音符」【譜例 12】取代之前 2、3 小節的「八分音符進入到四分音符」

【譜例 6】,整個節奏長度都加以延長成兩倍,使得第四樂章一開始整個音樂就陷入一個 懸疑沉思的特質中。

而調性發展上,稍慢板樂章三個段落中,第一段落由 F 大調轉為 a 小調,之後回到

F 大調,呈現一個較為靜態的調性狀態;中間樂段則明顯處於不安懷疑中,經歷幾次調 性的轉變:c 小調、降 G 大調、降 D 大調、降 a 小調、E 大調及 D 大調,之後第三段落 才回到 F 大調。並且它透過旋律不斷的翻轉跟跳進,取代第一段落按音級進行的旋律,

表達出一種無止盡的渴望情緒【譜例 13】。這些都顯示了第四樂章同樣具有的表現個人 之特質。

34 Edward Seckerson,《偉大作曲家群像— 馬勒》(The illustrated lives of the great composers : Mahler),白裕承 譯,(台北:智庫文化,1995), 92。

(25)

【譜例 12】《第五號交響曲》,第四樂章,第 6-13 小節

【譜例 13】《第五號交響曲》,第四樂章,第 56-71 小節。

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同時第四樂章比起〈我與世界失去聯繫〉還具有更高的絃樂特質,它雖缺乏了聲樂 及木管音響,卻藉由綿延不斷的小提琴旋律來代替聲樂的位置。而馬勒還採用許多二度 音程製造曲調的停頓感,彷彿模擬歌手演唱時所需要的呼吸處,這些設計都使得稍慢板 被認為是另一首呂克特之歌,具有無言歌之性質。因此米歇爾描述稍慢板樂章:「它屬 於 1901 年夏天所產生的四首獨立的呂克特之歌及《悼亡兒之歌》之中的三首之同一創 作想像力之行動。」35此句話證明第四樂章的創作根基於歌曲之表達手法。

? 第五樂章與〈讚揚崇高的理性〉之關係

一 第五樂章開頭引用〈讚揚崇高的理性〉曲調

終曲樂章與〈讚揚崇高的理性〉之間的關係,表現在主題旋律之引用及調性上。終 曲樂章一開始的導奏(1-23 小節),由法國號、巴松管、雙簧管獨奏接續的帶出四個引人 注目的樂句,這些樂句成為之後整個樂章將以之為基礎的主題素材。其中巴松管吹奏 的主題 a 曲調【譜例 14】,明顯的引用自〈讚揚崇高的理性〉單簧管曲調【譜例 15】,

而樂章的調性與〈讚揚崇高的理性〉同樣都是 D 大調,證實馬勒在這裡似乎是有意的 採用〈讚揚崇高的理性〉素材作為創作基礎。

35 Mitchell and Nicholson, ed., 1999, 313.

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【譜例 14】 《第五號交響曲》,第五樂章,第 1-9 小節。

【譜例 15】〈讚揚崇高的理性〉,第 1-5 小節。

二 引用〈讚揚崇高的理性〉曲調至第五樂章之隱喻性

米歇爾認為:「在終曲樂章那設計極為精密的對位背景下,引用這樣一首歌曲:描 述有著長耳朵且高度智力的評審,卻喜愛杜鵑勝於夜鷹,是具諷刺性之引用。」36肯德 曼亦提出:「透過馬勒諷刺的引用《少年魔號》中的〈讚揚崇高的理性〉,證實終曲樂章

此樂段所具有的幽默特質。」37 兩位學者之所以共同認為這個樂章引用〈讚揚崇高的理

36 Mitchell 1975, 261.

37 Kinderman 2006, 32.

(28)

性〉,具有諷刺性意涵,與馬勒當初創作〈讚揚崇高的理性〉這首歌是出於特殊諷刺性 用意有關。

這首歌原本在呂克特詩集中的標題為〈杜鵑與夜鷹的對決〉(Wettstreit des Kuckuks

mit der Nachtigall),內容講述關於驢子為歌唱競賽擔任評審,要評斷夜鷹及杜鵑的歌聲 孰劣孰優,結果最後牠竟選給了杜鵑。馬勒引用此詩詞,原本欲藉此暗示他對於批評 者的抨擊,並將標題改為〈批評者之讚歌〉(Lob der Kritik)。之後為了更加強調它的諷 刺性,而將標題更改為〈讚揚崇高的理性〉。這樣一首具諷刺性之歌曲,馬勒將其放置 於終曲樂章,是否蘊藏特殊隱諭性?引起筆者好奇。

米歇爾詮釋馬勒在此樂章引用〈讚揚崇高的理性〉隱藏之意涵:「我猜想馬勒在《第 五號交響曲》的終曲樂章裡憶起他的《少年魔號》歌曲,具有深思熟慮的挑戰暗示性,

就好像他大膽讓這些驢子來挑剔他的對位藝術,同時另一方面,他也希望牠們這樣做。」

38

我們了解:在第五樂章中有許多賦格樂段,此樂章亦是展現馬勒高超對位寫作手法 之作品。因此,馬勒在樂章賦格樂段擔任重要角色的主題 a,引用這首具諷刺性的歌曲,

似乎驗證了米歇爾大膽的假設:馬勒這麼做,有其目的在。另一方面,這個巴松管演奏 的動機 a,也成為之後那引人注目的聖詠般樂段的主題素材,馬勒使用此具諷刺性之動 機,成為最後給予全曲解答之聖詠樂段素材,這又是另一個對比性幽默手法之展現。

主導馬勒創作背後的美學態度,可說仰賴於馬勒對於作家珍•保羅(Jean Paul)的喜

38 Mitchell 1975, 261 註解 36 及 374-5 註解 30。

(29)

愛。華爾特曾記錄馬勒常說的一句話作為驗證:「如果沒有透過幽默詼諧來洗滌生活,

他不能忍受人類生存的悲劇性。」39這與珍•保羅所說的「幽默的毀滅姓或是無限性 」

(die vernichtende oder unendliche Idee des Humors)有關。40珍•保羅曾經特別提到海頓 的音樂體現了毀滅性幽默,他認為「所有音符的構造都可以透過對立的表示而否定它的 存在,這些對立物在音樂裡引起風暴,就像是 pp 跟 ff、急板和快板之間的對比性。」41 珍•保羅提出對比美學在表現幽默中的重要性,而這個對比性美學概念似乎也深深影響 馬勒,展現在他的音樂創作上,我們可以看到《第五號交響曲》便完全體現這樣種對比 性美學。下一章各樂章之分析,我們可以清楚發現馬勒創作音樂時,充分運用此對比特 質。

39 Bruno Walter, Gustav Mahler: Ein Portrait (Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1981), 102.

40 Jean Paul, Vorschule der Ästhetik, vol. 9, Jean Paul Werke, ed. Norbert Miller (Munich: Hanser, 1975), 129.

41 Ibid., 132.

(30)

第三節 歌曲在《第五號交響曲》地位之轉變

壹 歌曲在馬勒《第一號交響曲》— 《第四號交響曲》之使用情形

在前面四首交響曲中,馬勒經常將歌曲視為創作交響曲之來源,筆者以【表格 3】

歸納前四首交響曲中包含馬勒歌曲創作素材之樂章,整理四首交響曲對歌曲作品之引用 情形,藉此了解在創作《第五號交響曲》之前,馬勒交響曲與歌曲之間的關係。

【表格 3】 馬勒《第一號交響曲》—《第四號交響曲》與馬勒歌曲作品相關之樂章,歌 曲引用情形

第一號交響曲

第一樂章 其歌曲來源是《年輕旅人之歌》的第二首〈今晨我走過原野〉(Ging beut’

morgens übers Feld),歌曲旋律成為呈示部之主要主題旋律,而呈示部 結構亦與歌曲結構類似,整個第一樂章就像是這首歌曲的無言歌。

第二樂章 其歌曲來源是《歌曲集》第一冊的〈漢斯與葛麗特〉(Hans und Grete),

歌曲的蘭德勒舞曲風格成為交響曲的蘭德勒舞曲樂段素材,節奏及音 程動機的使用都很相近。

第三樂章 《年輕旅人之歌》的第四首〈愛人的一對藍眼睛〉(Die zwei blauen Augen von meinem Schatz)後半段之旋律成為交響曲第三段之旋律素 材,交響曲音樂幾乎是從歌曲移置過來。

第二號交響曲

第三樂章 《少年魔號》的〈帕杜瓦的安東尼向魚傳教〉(Des Antonius von Padua Fischpredigt)成為交響曲之創作來源,整個樂章旋律幾乎從歌曲發展而 來。歌曲原本為聲樂與鋼琴版,待馬勒引其旋律成為交響曲內容後,

馬勒才為歌曲譜上管絃樂。

第四樂章 為獨唱曲〈原光〉(Urlicht),原本是為《少年魔號》歌詞譜曲的獨立 歌曲(聲樂與鋼琴版),至成為第二號交響曲內容後,馬勒才將歌曲譜 上管絃樂配器,但最後這首歌仍未編入《少年魔號》歌曲集中。42

42 可參考 Mitchell 1975, 136.

(31)

第三號交響曲

第三樂章 由《歌曲集》第三冊的〈夏季的交替〉(Ablösung im Sommer)發展而 來。

第五樂章 是一首合唱曲,它為《少年魔號》之歌詞〈三位天使之歌〉(Es susgen drei Engel)譜曲。馬勒先為此交響曲創作合唱,之後將此合唱曲改編 為獨唱曲,但最後《少年魔號》出版時仍未編入歌曲集中。

第七樂章(被 剔除)

是一首獨唱曲〈天堂生活〉(Das himmlische Leben),它原本是為《少 年魔號》歌詞譜曲的獨唱曲,後馬勒將其放置在交響曲中。這首歌最 後未納入《少年魔號》歌曲集中。

這個樂章最終被刪除,移置《第四號交響曲》第四樂章。

第四號交響曲

第四樂章 〈天堂生活〉成為整首交響曲之創作來源,前面三個樂章都與此樂章 之音樂有關。

從以上表格,我們可以清楚發現馬勒在前面四首交響曲中,經常將歌曲作為交響曲 之創作來源。像是在《第一號交響曲》的第一樂章及第三樂章裡,馬勒不是只引用歌曲 的單一旋律,而是幾乎將歌曲之旋律複製到交響曲中,歌曲旋律成為交響曲中主要段落 之主題。

到了《第二號交響曲》至《第四號交響曲》,馬勒除沿用《第一號交響曲》之作法:

《第二號交響曲》第三樂章及《第三號交響曲》第三樂章皆引用歌曲之旋律。同時,作 曲家還會將已創作的歌曲移入交響曲中,成為人聲與管絃樂相結合之交響曲樂章,像是

《第二號》第四樂章、《第三號》第五樂章及《第四號》第四樂章皆包含人聲部分。藉 由歌曲,馬勒大大擴展了交響曲的傳統結構及所能表現的層次,也表現出馬勒想在一個 作品中描寫即使全部作品也容納不下的世界!

甚而,《第三號》第五樂章〈三位天使之歌〉這首合唱曲,是馬勒先為交響曲創作,

之後才創作獨唱作品。顯示在這個階段,有的旋律雛型可能先出現在歌曲中,再加以運

(32)

用在交響曲之龐大結構中;也有歌曲是先為交響曲而寫,之後再移入歌曲集。歌曲成為 交響曲之重要創作來源,交響曲也成為部份歌曲之創作來源,其相互之間的關係微妙而 緊密。

同時從【表格 3】部分例子我們將發現:馬勒經常會先採用歌曲的鋼琴及聲樂版本 作為交響曲之旋律素材,之後再度回歸到歌曲領域,為獨唱曲配上管絃樂配器。這使得 交響曲的管絃樂音響,也可能影響歌曲的管絃樂配器手法,使歌曲更加具有交響式音 響。因此旋律及管絃樂在管絃樂音響上的交互影響,顯示他們之間另一個重要的依存關 係。

值得一提的是,這時期的歌曲對交響曲而言,不僅是旋律的主要來源,更可能成為 整部交響曲的構思基礎。像是《第四號》第四樂章雖從《第三號》第七樂章挪移過來,

它卻成為《第四號》前三個樂章創作之基礎,所有素材都與這個樂章相關,第四樂章控 制了整部作品的基本發展概念,至此,歌曲在交響曲地位將提升為具有掌握音樂發展之 重要角色。

以上之討論,顯示交響曲《第一號》— 《第四號》與歌曲的緊密關聯表現在:交響 曲直接引用歌曲曲調作為素材、交響曲納入歌曲成為包含人聲之樂章、歌曲之管絃樂音 響受交響曲之管絃樂手法影響、歌曲成為整部交響曲敘事及發展之基礎。

貳 《第五號交響曲》與歌曲之間呈現之新關係

(33)

進入《第五號交響曲》後,交響曲與歌曲之間的關係有了巧妙的轉變,我們將不再 看到交響曲與歌曲創作內容直接的轉用情形。如米歇爾曾說過:「馬勒對於《少年魔號》

最後的瀏覽,顯示本質上舊有的關係已經改變:歌曲不再是交響曲主要的來源,相反的,

可以從馬勒交響藝術之本質及創作過程中,取得歌曲的獨特個性。」43究竟歌曲與交響 曲之間的關係,在《第五號交響曲》後將有怎樣的轉變?筆者以下歸納之。

一 交響曲不再包含人聲之樂章

首先,在《第二號》— 《第四號》人聲具有的重要地位,進入到《第五號》後,馬 勒不再使用人聲作為表現交響曲之要素,而以一個完全的管絃樂樂章,取代一首人聲交 響曲。這是進入《第五號》後一個顯著的改變,馬勒成為一個純器樂作曲家,這與他在 這個階段有意證明自己創作的是絕對音樂有關!至此,歌曲之於交響曲的關係,從「直 接的、外在的」轉為「間接的、內在的」

二 交響曲引用歌曲部分旋律動機,取代引用一整首歌曲曲調作為交響曲素材

《第五號》不再像先前的交響曲,會直接引用一整首歌曲旋律作為交響曲主要段落 主題,同時歌曲也不再是交響樂章音樂發展的主要基礎,《第四號》第四樂章成為整首 交響曲發展基礎之情形已不復見。然從上一節的分析中,我們看到《第五號》仍會引用 來自歌曲之素材,像是第一樂章引用了〈現在太陽正燦爛的升起〉之曲調,第五樂章主 題 a 引用〈讚揚崇高的理性〉之旋律。馬勒擷用歌曲片段動機或樂句,取代之前引用一 整首歌曲作為交響曲旋律。馬勒看似降低了歌曲在交響曲素材引用上之重要性,然而不

43 Mitchell 1975, 144.

(34)

可否認的,他仍未完全摒棄歌曲對於創作交響曲具備之價值。

三 交響曲運用音樂手法,展現無言歌特性

馬勒也擅長藉由節奏特性,表現樂章與歌曲主題的相似性。像是在第一樂章中,馬 勒使用弱起拍及附點節奏貫穿全曲,與〈少年鼓手〉的節奏特性十分相近。而第四樂章 一開始小提琴主題中的弱拍特質及倚音的使用,使得第四樂章與〈為何目光那樣黯淡,

至今全明白〉開始之音樂,具有高度相似度。

除此之外,馬勒更將人聲幻化作樂器之化身,藉由樂器表達原本人聲所表達出的哲 思與情感。像是在第四樂章中,馬勒藉由綿延不斷的小提琴旋律代替原本的聲樂,並且 還採用許多二度音程製造曲調的停頓感,彷彿模擬歌手演唱時所需要的呼吸處。這些設 計使得第四樂章具有無言歌之性質,成為另一首沒有文字的呂克特之歌,顯示這個時期 的馬勒,透過器樂之獨特性格及樂句特殊設計,展現過去交響曲未曾表現出的無言歌特 性。

四 交響曲同時兼具前後期歌曲之管絃樂音響特性

《第五號交響曲》之後,歌曲與交響曲之間管絃樂音響互相影響之情形,仍會延續 下去。從《第五號交響曲》中,我們觀察到馬勒十分善於借助音響效果,營造與歌曲相 類似之氛圍。例如第一樂章的葬禮進行曲,馬勒模仿〈少年鼓手〉中兩個段落之對比音 響特性。在交響曲主要段落的第一部分藉由銅管樂器為主的鼓號樂音響,表現嚴肅而沉 重之氣氛;進入第二部分,馬勒改以絃樂與木管之柔軟音色,使樂曲瀰漫一股哀悼憂鬱 的氣氛。藉由音響及樂器音色特性,馬勒使第一樂章表現與〈少年鼓手〉類似之樂曲氣

(35)

氛,顯示歌曲與交響曲在管絃樂音響上的相互影響,同時交響曲也將保有《少年魔號》

時期歌曲展現的顯著對比性格。

此外,呂克特時期歌曲所展現的室內樂音響,同樣影響了《第五號交響曲》之後的 交響曲創作。馬勒在 1905 年 1 月於維也納首演呂克特之歌作品音樂會前後,44曾寫信給 理察•史特勞斯,表明他這個時期歌曲創作之訴求:

我不是想要一個特別的地點,你應該大大的誤解了!我只是需要一個小音樂廳,因 為我的歌曲需要以室內樂音樂的手法來演奏。…在這裡,源自藝術的理由,我必須 將這些歌曲置於小音樂廳中,他們只適合那裡。在大音樂廳演奏它們來完成這個音 樂節,絕對會失去品味,並且將使我們遭受到許多斥責。45

從《少年魔號》轉向呂克特的抒情詩,也代表著馬勒轉變至新的詩性意象世界。《少 年魔號》來自民間傳說,以貼近現實生活之離別之情、情歌、士兵故事等作為題材,經 常具有諷刺性、抒情性與戲劇性,管絃樂配器首重對比性與戲劇性,以突顯鮮明之性格 表現。呂克特之詩缺乏了戲劇可能性與故事進展空間,而將焦點放置於內在心境的陳述 與轉變,因而更需要精密敏銳而巧妙的音響與手法,室內樂音響成為馬勒進入呂克特之 歌時期後顯露的一項重要特質。

相較於《少年魔號》時期,這時期之音響更為纖細精緻,許多歌曲以木管絃樂音響 便展現高度精緻洗鍊效果,而歌曲的音響將體現到《第五號交響曲》中,形成《第五號》

特有的優美如無言歌般之樂章。

44 這場 1905 年 1 月 29 日舉辦的音樂會名為「管絃樂伴奏的歌曲之夜」(Lieder-Abens mit Orchestra)在維也納舉辦,由馬勒指揮維也納愛樂演出,其中曲目包含了他最後兩首《少年魔號》

歌曲創作,以及《悼亡兒之歌》《五首呂克特之歌》部分歌曲之首演。詳細內容可參考“Mahler’s Kammermusikton” in Michell and Nicholson, ed., 1999, 226-231.

45 Blaukopf, ed., 1984, 78-79.

(36)

像是《第五號》第四樂章,便模仿了〈為何目光那樣黯淡,至今全明白〉及〈我與 世界失去聯繫〉的音響世界,藉由極具表達力的豎琴及絃樂音響,營造出室內樂管絃樂 音響效果。呂克特時期歌曲呈現的纖細音響特質,流洩到《第五號交響曲》創作中,藉 由與歌曲共通的特殊音響氛圍之營造,達到交響曲中獨特、優美的歌曲性格;同時,這 顯著具抒情性、流露感情之作,也建構了之後《第六號交響曲》《第七號交響曲》慢板 樂章之抒情性。

儘管,隨著《少年魔號》最後一首歌曲〈少年鼓手〉的誕生,似乎意謂了馬勒創作 上少年魔號時期的結束。然而,從《第五號交響曲》中同時包含了《少年魔號》與呂克 特之歌兩個不同時期的歌曲素材與特性,更加突顯《第五號交響曲》所位居的關鍵性轉 變時刻。不論是《少年魔號》中具有的對比性格,或是呂克特時期中旋律所展現的內在 抒情性及織體纖細的管絃樂音響,這兩種不同時代的歌曲風格,都同時並置於《第五號 交響曲》中,提供交響曲豐富的音樂表現手法,展現交響曲的新穎風格。歌曲與交響曲 之間的關係,充分顯示《第五號交響曲》所位居的一個特殊的轉變時期。

數據

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參考文獻

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