第五章 第五章 結論 第五章 第五章 結論 結論 結論
中國繪畫承接了數千年的歷史重擔，無數的藝術家忘情地投入創作，努力將 個人的才智與精力發揮至最大値，以期不斷地脫胎換血，不斷的產生新的風貌。
但諷刺的是，中國藝術上的核心價值，反而走向了一個較為狹隘的境地。宋代以 後，文人畫逐漸興起，引領藝壇走向的另一端的表現模式。文人畫著重性靈的表 現、意境的描寫，繪畫技巧與形式並非繪畫的全部，人品的高潔以及作品中文學 的涵養，追求「詩中有畫，畫中有詩」高雅境界，成為繪畫藝術中重要的養分，
也是千古不變的品鑑原則。明代董其昌，更提倡重南抑北的繪畫概念。在傳統上 繼承上古時期藝術內涵的表現形式，反而成為了摒棄的對象。也因此，隨著歲月 的推移，繪畫的內涵不但沒有豐富化、多元化，反而更趨於狹隘，只有少數文人、
士大夫才能掌握以及操控其發展方向。
如今藝壇，將「畫道之中，水墨為上」的觀念奉為唯一準則的，仍不算是少 數。我們不能否認文人畫的價值，因為基本上而言，文人畫是中國繪畫系統中，
堪稱是相當有代表性的中國繪畫。然而，文人畫發展至清末民初，已是強弩之末，
畫家溥心畬被譽為「文人畫的最後一筆」1，這樣的定位似乎暗喻了文人畫的窮 途末路。其次，中國文人自成一格的品鑑模式，常使用抽象的理論概念來涵蓋，
比如說：意境、氣韻、道，以及神…等，又或者是重視人的品的操守，來作為藝 術的評判基準。這些非具體的，又令人難以理解的論述，大都缺乏統制力與歸納 力，若非常時間的學習與薰陶，一般大眾似乎很難明白其中的道理。依筆者淺見，
類似這樣的理論基礎，優點是充滿彈性，易於運用於多方面的陳述，可以無盡的 延伸；缺點則是不具備嚴格的邏輯，結構較為鬆散，尤其是評價的觀點趨向心靈、
哲學方面，若非專業，一般人要論斷傳統水墨畫的優劣，很難有所謂的立足點。
1 林惺嶽：「民國五十二年，一代畫宗溥心畬先生逝世，在某種意義上，象徵了中國文人畫傳統 的結束，這是一件引人沉思惆悵的事。在歷史潮流的終點上，西山逸士扮演了舊時代流傳下來的 典範，但他卻無法成為新時代起發後進的導師。因為他已不是屬於新時代的人。」《神秘的探索》， 台北市：書評書目出版社，1975 年，頁 144。
再者，倘若這樣的品評原則，若是只能用來評析中國繪畫（或者應該說是傳統文 人畫），也正說明了它的侷限性。尤其在當下，藝術的分門別類，已是越來越多 樣而細密。用「謝赫六法」去解析漸趨多元的藝術面貌，並且能夠取得令人滿以 的說法，這大概是不可行，也是不足信的。完全拘泥於傳統美學觀，藝術的表現 性將很難再有拓展。
在古代很少有針對商周青銅器紋飾藝術作出藝術性的評論與描述，就連青銅 器本身究竟是何人所製，都不得而知。不過，當我們看到這些遠古的遺跡，它所 留下的身影，是如此的令人傾倒；它所傳遞的情感，是如此的動人心神。它的價 值，已非筆墨所能形容。類似這樣的藝術資產，在中國五千年的歲月之中，不可 不謂豐富。不過，很可惜的，最珍貴的遺產確在不知不覺中遭人淡忘，在傳統價 值上，確實漏失了重要的一塊。
王慶生在《繪畫：東西方文化的衝擊》一書中提倡這樣的觀點：「實現中國 藝術的復興首要任務之一，就是要恢復和發揚中國藝術的主體意識。……但還必 須加入現代的『原子動力』。」2這的確值得我們反覆省思。不過什麼是現代的「原 子動力」？
筆者常在思索，歷代以來偉大的宗教家、政治家，究竟是憑藉什麼，而使人 們信服並效忠，並且發揚光大。簡單的說，他帶給了人們思想，讓人們有了信仰 與希望，最後賦予了人們力量，這股力量，不但能使自身脫胎換骨，提升至崇高 的層次，更有向外拓展及推廣的無限可能。一個團體（不管是宗教或是政治的），
在壯大歷程當中，這些全都是不可或缺的要素。思想的健全與完善帶給人們堅定 的信仰與希望，強而有力的能量才有機會誕生。藝術何嘗又不是如此。再回頭看 遠古的青銅器藝術，思想（意念）、信仰與力量的充分結合，所締造的成就當然 是亙古無雙。而中國繪畫藝術，的確有屬於自己的思想體系，也相當的堅持自我 信念，但是對於力量的展現與開拓，卻遠不如想像中壯大。
筆者以為，當代的水（彩）墨，有個共同的特徵，不管在畫面的呈現上以及
2 王慶生，《繪畫：東西方文化的衝撞》，台北：淑馨出版社，1992 年，頁 206。
創作的內涵上，或多或少透露出一股「不確定性」。將傳統視為包袱與將創新視 為的荼毒的思維相互拉距，都使我們在變與不變之間、古與今之間，不停的猶疑，
不但看不到具體、正確的方向，更缺少了強而有力的寄託。水（彩）墨畫的發展，
雖然號稱是東方藝術最強大的主流，擁有極為深厚的思想基礎，卻是不見應該擁 有的自信以及能量，這正是水（彩）墨畫面臨的重大難題。
所有從事水墨藝術的創作者們都試著創立一種新的表象，將沉重且大量的傳 統遺產加以重新提煉，讓水（彩）墨畫發揚光大，成為世界第一流的藝術表現。
但是，水（彩）墨畫存在著太多後顧之憂，終究沒有辦法奮力一搏，拚出一條康 莊大道。近數十年來，有關於水（彩）墨發展途徑的議題爭論，已經夠多了，可 是讓人百思不解的是，具體的結論到底是什麼？水（彩）墨藝術的主體卻仍待填 補。在《藝術論》中，托爾斯泰說過：
許多愛好藝術的人時常要斤斤議論，辯護自己對於藝術的見解，所以近來總總批 評都各有自己的歧義，簡直可以說，如果當真把各家所批評認為不能屬於藝術的 東西全摒諸藝術範圍以外，那麼在藝術的領域裡簡直沒有什麼東西了。3
誠然，對於藝術而言，存在著太多無形的影響力。筆者認為，不論是傳統還 是守舊，開創還是革新，都是箝制創作的來源，也同時在削弱藝術本身。原本應 該純粹無瑕的藝術之中，夾雜大量的雜音，左右了我們的想法，不同的觀點，反 而造成了更多的侷限。
古代藝術如青銅器紋飾，在文人畫興起之前，所憑藉的只是對於宗教、政治 以及生活上忠實的感情呈現，在內心自然而然的引發之下，使我們看到許多不朽 的藝術結晶，這些都留下了傳奇的一頁，並流傳萬世。去蕪存菁的精華，都是存 在人們內心世界的投射，他們所遵循的「導師」，即是自身的情感；所奉行的「理 論」，即是自我的創造。林風眠曾說：「畫家要多方面的接觸，古代祖宗的東西、
3 托爾斯泰 著，耿濟之 譯，《藝術論》，台北：遠流出版公司，1989 年，頁 8。
民間藝術是用之不盡的，從歷史方面找出東西，把它現代化。」4
藝術，終將回歸自身的原始啟發。托爾斯泰將藝術作了一個再簡單不過的定 義：「藝術行為是引出自己所感受的情感，而藉著行動、線、顏色、聲音及語言 所顯出的樣子來傳達其感情於他人。」5感情是發自自身的，感情的傳遞全然是 藉由自己的藝術，而不假他人之手的。真正優秀的藝術，是不需要藝評家的託辭，
或是多餘的文字介紹，這些與藝術本身無關。每個人的特質本來就不同，情感表 現自然相互迥異。文化、生活背景的不同，塑造了不同的意識，反映在他的行為 展現，本就不該限制天生自然的獨特表現。何懷碩教授提出這樣的觀點：「許多 藝術家顯示出個人與眾不同的風格，除了思想觀念、審美觀與他的人格特質之 外，許多不同層面，不同領域，不同的關注，不同的個人偏好與趣味，都可以形 成不同的風格。」6如此看來，每個人都有成為一位藝術家的可能性，這就是藝 術最顯著的獨特之處，同時也是最可貴的所在，來自於個性的獨立發揮。當獨一 無二的情感透過藝術表達出來，與觀者產生對話，清晰傳達作者的情感，以撼動 觀者的感官，才可以說是藝術表現無可取代的價值，也是帶給文明世界最大的貢 獻。但是，很多人又擔心，個人意念的無限奔放，會與藝術的本質相衝突，過多 的創意，將導致藝術成為四不像，或是逐漸走向末路。
身為一個藝術創作者，絕無法獨立於藝術之外。審思西方近現代的藝術觀 點，其中值得一提的是，便是不斷挑戰與質疑藝術本身的價值，某些藝術家甚至 是為了反對藝術而進行創作，但藝術本身從未因此而動搖，反而是那些原本為了
「反藝術」，「諷刺藝術」的成品，被博物館收藏了起來，成為了不折不扣的藝術。
由此可知，即使是伴隨著十足的戲謔與偏激，這些藝術家也可能成為值得尊崇的 典範。因為他們在不自覺的情況下，實踐了身為藝術家最重要的任務──那就是 將原本不被認為是藝術的事物，把它轉化成藝術。所以，我們甚至可以說，連反 藝術都是藝術了，還有什麼可以去顛覆藝術的價值？藝術的基本價值難以撼動，
4 林風眠 著，朱樸 輯錄，《林風眠畫語》，上海市：上海人民美術出版社出版，1997 年，頁 35。
5 同前註，頁 64。
6 何懷碩，《給未來的藝術家》，台北：立緒文化，2003 年，頁 115。
更不可能被毀壞。
藝術家們窮盡畢生之力，無非是希望尋求自我創作的價值，而所謂的價值，
並非反覆製造一些與幾百甚至幾千年前一樣的藝術。原始藝術當中，最難能可貴 的特點，就是幾乎沒有什麼可以參考或仿製的，就算有，也是來自於生活的實踐 與幻想的奔馳，這樣的藝術，質地才是最純真的，也是藝術中最難能可貴的典範。
如果忽略了藝術中最寶貴的內涵，到頭來對於所有的創作，是很難有感動人的力 量在其中。
人類所能親身經歷的歷史，永遠只是片段，透過藝術表現，使我們能夠拼湊 一段屬於自己的軌跡。這段軌跡不一定是有跡可循的，但必須是一段完全忠於自 己的「意念軌跡」，也就是吾輩努力實踐自身終極信仰的整個歷程。如果信仰薄 弱，意念就只在某一段軌跡或某一點徘徊；甚至遍尋不著屬於自己的方向，偏頗 的軌跡必然通往不正確的方向，所能展現的力量也必然是微不足道。倘若，能夠 整併並延續自己的意念軌跡，那麼所留下的痕跡必然深刻且不容抹滅，對創作者 而言，是個人終極信仰的堅定表達。創作就是要完全的沉入，順著意念在身體流 動，心靈也沒化在那意念當中，再隨之抒發而出。有機會，有因緣，藝術將回歸 到固有的純真與創造，讓屬於自我的「意念軌跡」，猶如天馬行空，鵬程萬里。
參考書目 參考書目 參考書目 參考書目
一、專書
1.王大有，王雙有，《圖說中國圖騰》，北京：人民出版社，1998 年。
2.王小盾，《傳奇．掌故．趣聞－神話話神》，台北市：世界文物出版社，1992 年。
3.王秀蘭：《工藝與美學》，出版項不詳。
4.王朝聞總主編，《中國美術史－卷 2．夏商周卷》，濟南市：齊魯書社，2000 年。
5.王慶生，《繪畫：東西方文化的衝撞》，台北：淑馨出版社，1992 年。
6.田自秉，楊伯達，《中國工藝美術史》，台北：文津出版社，1993 年。
7.朱天順，《中國古代宗教初探》，台北縣中和市：谷風出版社，1986 年。
8.成耆仁，國立歷史博物館編輯委員會編輯，《中國紋飾及其象徵意義》，臺北市：
史博館，2003 年。
9.托爾斯泰 著，耿濟之 譯，《藝術論》，台北：遠流出版公司，1989 年。
10.李仲生 著，蕭瓊瑞 編，《李仲生文集》，台北：台北市立美術館，1994 年。
11.李明偉，《中國現代重彩畫法》，廣西：廣西美術出版社，2002 年。
12.李來源、林木 編，《中國古代畫論發展史實》，上海：人民出版社，1997 年。
13.李建偉、牛瑞紅，《中國青銅器圖錄》，北京：中國商業出版社，2000 年。
14.李學勤，《中國青銅器的奧秘》，台北市：台灣商務印書館，1987 年。
15.杜迺松，《中國古代青銅器簡說》，北京：書目文獻出版社，1982 年。
16.何懷碩，《苦澀的美感》，台北縣新店市：立緒文化出版，1998 年。
17.何懷碩，《給未來的藝術家》，台北：立緒文化，2003 年。
18.林昌德，《先秦至兩宋繪畫寫生理論之研究》，台北：藝風堂出版社，1988 年。
19.林昭賢，黃光男審定，《藝術概論－藝術與人生》，臺北縣中和市：海頓出版 社，2000 年。
20.林風眠 著，朱樸 輯錄，《林風眠畫語》，上海市：上海人民美術出版社出版，
1997 年。
21.林惺嶽，《神秘的探索》，台北市：書評書目出版社，1975 年。
22.邱福海，《古玉簡史－第 2 冊‧殷商至漢》，台北市：淑馨出版社，1993-1997。
23.俞美霞，《戰國玉器研究》，台北市：南天出版社, 1995 年。
24.馬承源主編；陳佩芬，吳鎮烽，熊傳新 編撰，《中國青銅器》，台北市：南天 出版社，1991 年。
25.容庚，《商周彝器通考》，台北：文史哲出版社，1985 年，頁 99-156。
26.容庚、張維持，《殷周青銅器通論》，台北市：康橋出版社，1986 年。
27.陳佩芬，《中國古代青銅器》，上海：上海博物館，1995 年。
28.陳傳席，《中國繪畫美學史》，北京：人民美術出版社，2002 年。
29.郭沫若，《青銅時代》，北京：中國人民大學出版社，2005 年，頁 245。
30.張 禾，《中國工筆人物畫畫法圖解》，杭州：杭州攝影出版社，2001 年。
31.張光直，《中國青銅時代》，台北：聯經出版社，1983 年，頁 353。
32.張曉凌，《中國原始藝術精神》，重慶：重慶出版社，1992 年。
33.傅抱石，《基本圖案學》，台北：商務印書館，1936 年。
34.曾祖蔭，《中國古代美學範疇》，台北：丹青圖書有限公司，1987 年。
35.葉劉天增，《中國紋飾研究》，台北：南天出版社，1997 年。
36.葉劉天增，《中國裝飾藝術史》，台北：南天版社，2002 年。
37.劉紹薈，《新編芥子園畫傳 人物篇．現代重彩》，北京：人民出版社，1999 年。
38.鄧啟耀，《中國神話的思維結構》，重慶：重慶出版社，1992 年。
39.潘絜茲，《潘絜茲工筆人物畫藝術》，北京：中國工人出版社，2001 年。
40.閻麗川，《中國美術史略》，台北市：丹青圖書有限公司，1987 年。
41.顧生岳，《工筆人物畫》，天津：天津人民美術出版社，1997 年。
42.E.H.貢布里希著；楊思梁，范景中編選，《象征的圖像－貢布里希圖像學文集》， 上海市：上海書畫出版社，1990 年。
43.E.H.貢布里希著；范景中，楊思梁，徐一維譯，《秩序感－裝飾藝術的心理學 研究》，長沙市，湖南科學技術出版社，2000 年。
44.邱夑友注譯，《新譯唐詩三百首》，台北市：三民書局，2006 年。
二、期刊論文
1.李振明，<變與不變之間－台灣彩墨發展的變因探討>，《水墨新紀元水墨畫理 論與創作國際學術研討會論文集》，台北：師大美術系，2002 年。
2.余秋雨，<東方美學的現代生命>，《東方美學與現代美術研討會論文集》，台北 市：台北市美術館，1992 年。
3.黃光男，專題演說，<神仙之境－夢幻美學>，《東方美學學術研討會論文集．
第三屆》，台北：史博館，2002 年。
4.彭 德，<女相水墨畫>，《水墨新紀元水墨畫理論與創作國際學術研討會論文 集》，台北：師大美術系，2002 年。
5.劉煜輝，<先秦青銅器紋飾研究>，國立臺灣師範大學國文學系博士論文，1987 年。
6.劉國松，<現代水墨畫的起源、發展及影響>，《水墨新紀元水墨畫理論與創作 國際學術研討會論文集》，台北：師大美術系，2002 年。
7.謝東山、朱佩儀，<前衛水墨－中國傳統繪畫的最後出路>，《水墨新紀元水墨 畫理論與創作國際學術研討會論文集》，台北：師大美術系，2002 年。
8.譚旦冏，<鬼神崇拜的商周時代：中國歷代紋飾考‧丙篇（上）>，《故宮季刊，
卷 47》，台北：國立故宮博物院，1987 年。
