「詩美學」的理論建構與賞析方法舉隅
講義編製者：徐麗霞
文學：感性、想像、美 哲學：理性、推理、真
文學三要素：作者、作品、讀者
文學類型（四大文類）：韻文(珍珠)、散文(河流)
小說(建築)、戲劇(表演、代言體) 作品：內容＋結構（形式）
主 體→客 體
↘ ↙
（交感）
↓
媒介（表現工具）
↓
作品：色彩線條（美術）
聲音節奏（音樂）
肢體動作（舞蹈）
語言文字（文學）
「校」訂必須內容：
詩詞文學的特質（基本元素）
詩詞（傳統詩歌文學、古典詩歌文學）與新詩（白話詩、現當代詩）的比較
（唐）詩或（宋）詞的發展
詩文學的音樂性：「音律」的構成
這裡所謂的「音律」，指一般藝術上所謂的「韻律」（rhythm），又稱「節奏」或「律 動」，可以解釋為在一種靜態或動態的形式中，給予人們視覺感受富有秩序感的變奏效
果。它最初表現在音樂、詩歌和舞蹈等時間藝術上較明顯。例如在一首樂曲中，節奏的韻 律是藉由拍子小節的長短，和音與音之間的高低強弱變而產生出來的。後來藝術家把這 種韻引用到建築、雕刻、和繪畫等空間藝術上，藉由線、形、色與材質的反覆、漸變、交錯 及有秩感的配置所產生的抑揚頓錯，使內心興起輕袂、激昂、悲憤與活力等情緒或感覺。
詩的特點就是她需要吟誦，欣賞詩不僅要用眼睛看，同時要用耳朵聽，在吟詩的時 候，人的呼吸節奏與詩的韻律產生對應，最能引發人的情感。故朱光潛認為韻本身是傳 達情緒最直接有力的媒介。
ㄌ 聲母
音 ㄧ 介音 ┐ ˋ 調子 ㄤ 韻母 ┘
律指規則而言。詩的聲音，其變化具有規則，故稱為音律。詩的語言與日常的或散文 的語言，其主要不同點，就在於詩的變化較有規律。而比較起來，傳統詩的規律性比現 代詩更為明顯。詩的音律是由韻律（請注意：與上文的韻律不同，以下改成音律）與聲 律二部分所構成。
有些詩的音律純粹只是裝飾性的，與內容無關，但一般所謂的好詩，其音律往往與 內容融為一體，對內容產生良好作用。
國破山河在，城春草木深。（杜甫．〈春望〉）
仄仄平平仄 平平仄仄平
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（杜甫．登高）
平平 仄仄
平：上平、下平 ……… 輕 仄：上、去、入（氣內斂，短促）……… 重
大概言之，音律在詩中所產生的作用約有三點：一、造成詩的統一。詩的語言，說 明性較弱，內容較缺乏邏輯因果的聯繫，表面看來，比較鬆散，而韻律本身卻具有高度 的統一性，故憑藉音律的作用可使得詩不致散漫而能形成完整統一性。二、節奏因具有 高度的規律性，故能使讀集中精神進入詩的世界。三、音律具有渲染情感的作用。韻律本 身的功能不在傳達知識，而在傳達感情，適當優美音韻律本身即具有很強的感染力，這 對詩的抒情功能很有幫助。
一、韻律
所謂「韻律」是指相同「韻母」聲音週期性地、有規律的重複；（重複也就是「反覆 repetition」，共同元素的連續重複排列。）也就一般所謂的「押韻」：早期詩歌的押韻相 當自由，如：
□句句押韻：（《詩經．碩鼠》第一章）
碩鼠碩鼠（韻），無食我黍（韻）。三歲貫女（韻），莫肯我顧（韻）。
逝將去女（韻），適彼樂土（韻）。樂土樂土（韻），爰得我所（韻）。
貫：同「慣」。 女：同「汝」。
□隔句押韻：（古詩十九首）
迢迢牽牛星，皎皎河漢女（韻）。纖纖出素手，札札弄機杼（韻）。
終日不成章，泣涕零如雨（韻）。河漢清且淺，相去復幾許（韻）。
盈盈一水間，脈脈不得語（韻）。
□換韻（轉韻）古體詩多可換韻 李白〈月下獨酌〉
花間一壺酒，獨酌無相親（韻）。舉杯邀明月，對影成三人（韻）。
月既不解飲，影徒隨我身（韻）。暫伴月將影，行樂須及春（韻）。
我歌月徘徊，我舞影零亂（換韻）。醒時同交歡，醉後各分散（韻）。
永結無情遊，相期邈雲漢（韻）。
但是進入近體詩：律詩、絕句，就有嚴格之限制，律詩、絕句「逢雙必押」「第一句可 押可不押」，必須一韻到底，不可中途轉韻。
□絕句（首句押韻）
杜牧〈秦淮夜泊〉
煙籠寒水月籠紗（韻），夜泊秦淮近酒家（韻）
商女不知亡國恨 ，隔江猶唱後庭花（韻）
張繼〈楓橋夜泊〉
月落烏啼霜滿天（韻），江楓漁火對愁眠（韻）
姑蘇城外寒山寺 ，夜半鐘聲到客船（韻）
□絕句（首句不押韻）
李白〈獨坐敬亭山〉
眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒（韻）
相看兩不厭，只有敬亭山（韻）
王維〈竹里館〉
獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯（韻）
深林人不知，明月來相照（韻）
□律詩（首句押韻）
白居易〈自河南經亂，關內阻饑，兄弟離散，各在一處，因望月有感，聊書所懷，寄 上浮梁大兄、於潛七兄、烏江十五兄，兼示符離及下邽弟妹〉
時難年饑事業空（韻），弟兄羈旅各西東（韻）
田園寥落干戈後 ，骨肉流離道路中（韻）
弔影分為千里雁 ，辭根散作九秋蓬（韻）
共看明月應垂淚 ，一夜鄉心五處同（韻）
□律詩（首句不押韻）
王維〈山居秋暝〉
空山新雨後，天氣晚來秋（韻）。明月松間照，清泉石上流（韻）。
竹喧歸浣女，蓮動下漁舟（韻）。隨意春芳歇，王孫自可留（韻）。
注意：後為去聲韻，本詩押平聲韻，故後非韻腳。
五四運動以後，白話詩新詩取代古典詩歌，但白話現代詩可分：有韻與無韻兩，其中 押韻者仍佔有相當數量。
□白話詩（押韻）
＃胡適＜老鴉＞（分行詩）
一 我大清早起，(韻仄)
站在人家屋角上啞啞的啼。(韻平) 人家討嫌我，說我不吉利；(韻仄) 我不能呢呢喃喃討人家歡喜！(韻仄) 二
天寒風緊，無枝可棲。(韻平)
我整日裏飛去飛回，整日裏又寒又飢。(韻平)
我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛；(韻平) ㄟ:ㄨㄧ（複合元音）
不能叫人家繫在竹竿頭，賺一把黃小米！(韻仄)
＃沉尹默＜三弦＞（分段詩）（散文詩）
中午時候，火一樣的太陽(韻)，沒法去遮攔，讓他直曬著長街上(韻)。靜悄悄少人 行路（換韻），只有悠悠風來，吹動路旁楊樹(韻)。
誰家破大門裏，半院子綠葺葺細草，都浮著閃閃金光(換韻)。旁邊有一段低低土牆 (韻)，擋住了個彈三弦的人，卻不能隔斷那三弦鼓蕩的聲浪(韻)。門外坐著一個穿破衣 裳的老年人，雙手抱著頭，他不聲不響(韻)。
□白話詩（無韻）
＃余光中＜空山松子＞（哲理詩）
一粒松子落下來 沒一點預告
該派誰去接它呢﹖
滿地的松針或松根﹖
滿坡的亂石或月色﹖
或是過路的風聲﹖
說時遲 那時快 一粒松子落下來 被整個空山接住
＃紀弦＜徐州路的黃昏＞（抒情詩）
徐州路的黃昏 帶二分古意：
幾棵上了年紀的喬木 很可欣賞。
螢光燈的午睡方醒，
排著隊，鞠躬如也，
正當我牽著愛犬散步，
打從這裡經過。
燈是我們這一帶的新客，
而樹已成為多年老友，
彼此間深深默契。
二、聲律
所謂「聲律」是指聲調的有規則排列（即上文所說：音與音之間的高低、強弱變換）。
中國詩的聲律是由所謂「平仄」音所構成。
平：上平、下平 （新詩：一聲、二聲）
仄：上、去、入 （新詩：三聲、四聲）
仄聲之「音重而抑」，平聲之「音輕而揚」，為避免過多的重聲字、或過多的輕聲字連 續使用太甚，造成聲音的不雅，因此作詩時必須加以搭配調整，謂之「調平仄」。古典詩 歌中「近體詩」有嚴格的平仄規定，叫「平仄譜」，但是因為限制多作詩不易，於是有一 三不論（或一三五不論）、二四分明（或二四六分明）的變通方式。至於古體詩則依自 然聲律自由調整，並無硬性的規定。(請注意:平仄譜與一三五不論、二四六分明)
＃王之渙〈登鸛鵲樓〉
仄仄平平仄 平平仄仄平 白日依山盡，黃河入海流
平平平仄仄 仄仄仄平平 欲窮千里目，更上一層樓 ＃白居易〈問劉十九〉
仄仄平平仄 平平仄仄平 綠螘新醅酒，紅泥小火爐
平平平仄仄 仄仄仄平平 晚來天欲雪，能飲一杯無 ＃劉禹錫〈烏衣巷〉
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 舊時王謝堂前燕，飛入平常百姓家 詞（張志和．〈漁歌子〉）
┬ ┴ ┬ ┬ ｜ ┴ –韻 ┬ ┬ – ┴ ｜ ┬ – 協 西 塞 山 前 白 鷺 飛 桃 花 流 水 鱖 魚 肥
┬ ┴ ｜ 句 ｜ – – 協 ┬ ┬ ┴ ┴ ｜ ┬ –協 青 篛 笠 綠 蓑 衣 斜 風 細 雨 不 須 歸
三、音數律
洪炎秋《文學概論》第八章：「音數律，就是句子的字數的規律，像四言詩、五言詩、
七言詩，以及詞、曲的譜調等等。」所以在談完韻律、聲律，還須附帶說到「音數律」，洪 氏所謂「音數律」，簡言說是指一個句子的「音節」段落，也就是「語言的長度」，隨著長 度的變化，而產生「韻味」。如四言詩「關關雎鳩」屬「上二下二」句型，以中國文字特性，
每一個字即是一個音節(中國文字的構造特色：方塊字、單音節)，以上「關關」二字構成 一個音節段落單位，「雎鳩」二字構成一個音節段落單位，朗讀詩句時必須「關關」一頓
「雎鳩」一頓，不能唸成「上一下三」，「關」一頓，「關雎鳩」一頓，或「上三下一」，「關 關雎」一頓，「鳩」一頓。新詩中的「格律詩」也務須講究音數律。古典詩詞曲常見的音數 律如下：
三言：２１（狡兔死，野狗烹，飛鳥盡，良弓藏）
１２（轉朱閣，低綺戶，照無眠）
四言：２２（碩鼠碩鼠，無食我黍）
五言：２３（床前明月光，疑是地上霜）
３２（對人嬌杏花，撲人飛杏花）
六言：２２２（枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家）
３３（長醉後妨何礙，不醒時有甚思）
七言：４（２２）３（秦時明月漢時關，萬里長征人未還）
３４（２２）（楚天秋萬頃煙霞）
□英詩
＃ 雪萊 Shelley Percy Bysshe
〈Mutability〉（無常）
x , x , x ,
Whilst skies▕ are blue ▕and bright A x , x ,
Whilst flowers▕ are gay B x , x , x ,
Whilst eyes▕ that change▕ ere night A x , x ,
Make glad▕ the day B x , x , x ,
Whilst yet ▕the calm ▕hours creep C x , x , x ,
Dream thou▕ and from ▕thy sleep C X , x ,
The wake▕ to weep C
韻律（meter；measure，即中國的聲律）
１、輕重調 （x,） iambus ２、重輕調 （,x） trochee ３、輕輕重調（xx,） anapaest ４、重輕輕調（,xx） dactyl ５、重重調 （,,） spondee ６、輕輕調 （xx） pyrrhic
音節：
一音步 1 foot monometer 二音步 2 feet dimeter
三音步 3 feet trimeter 常用 四音步 4 feet terameter 常用 五音步 5 feet pentameter 常用 六音步 6 feet hexameter
七音步 7 feet heptameter 八音步 8 feet octameter
詩文學的繪畫性：「意象」的經營
「文學語言」與「非文學語言」有所不同，文學的語言是藝術的，許多學者即以「語言 的藝術」為文學的定義。同時，文學提供「感性」的認識，「情感」 與「情感的哲思」（意 境）是文學的要素，任何語言文字都是表達情感和思想的，但一般實用性和知識性的表 達，往往是用「抽象」的語言（「概念語言」，如：美、醜、善、惡、喜、怒、憂鬱、高貴），
與文學不同。文學是透過「具體生動」的「形象」來表達思想情感的。這種具體形象的語言，
文學上稱為「意象」。因此，文學創作尤其是詩歌，就是在經營「意象」。
「意象」是文學最常見的術語，但由於其指涉籠統不一，因此也成為最曖昧的術語。這 個文學中應用廣泛的術語，原為一心理學名詞。根據心理學布雷所下的定義：「意象是 吾人意識上的回憶。原物不存在時，它能在吾人的知覺上重新完整的或部分的產生原始 印象。」這句話乍看似乎抽象，我們不妨舉例說明：我們肉眼看到某種顏色，腦海中便 會烙下該顏色的「影像」(image)， 這種主觀的感覺其實是那客觀顏色的「摹擬」或「重 複」。英文的「意象」(imagery) 一字源自拉丁文(imago)， 即為「摹擬」或「重複」之意。
當然，吾人腦海中所呈現的影象，未必皆是感官與外界事物直接接觸的結果，也可能是 超越時空與行為範圍，是記憶中的，或者想像力的產物，甚至可能是幻象的產物。
這個心理學名詞應用到文學或藝術上去，便產生了「意象」的一個粗淺的定義：意象 是「心理上的圖畫」、「心中的肖像圖畫」。畫家畫一朵菊花，觀眾看到，腦中便出現一朵 菊花的形象，詩人「寫」一個「菊」名詞，無論文字「象形」與否，讀者透過「覺」與「思」的 活動，腦中也會出現一朵菊花，所以文學批評家路易士說：「意象是文字繪的圖畫。」因 此，詩人的內在抽象的情感與思想必需轉換為「意象」，任何詩的語言也就帶有濃厚的 繪畫性。余光中說：「詩人內在之『意』訴之於外在之『象』，讀者再根據這外在之『象』試 圖還原為詩當初之意。」職是之故，在作者、作品（詩）、讀者三者之間形成諸如以下的 程式：
作者(思想情感)－ 象(意象)－ 語言文字(意象語)－ 作品－ 讀者(思想情感) └──────── 共鳴 ───────┘
基於上述，首先，詩人應認識：凡是「純粹性」較高的詩，都是由「意象」組成，是
「意象」的呈現，避免用「非意象語」（即採用過多的抽象語言），去表達所欲抒發情感 和傳遞的思想，雖然詩人所要表達的情感和思想本質上是屬於「抽象」範疇的。簡單舉例 說明，李白〈靜夜思〉：「床前明月光，疑是地上霜；舉頭望明月，低頭思故鄉。」幾乎句 句可以轉成畫面，詩人並未明言離鄉與懷鄉的悲愁「情感」，而情感自然流露在字裡行 間，題名曰「靜夜思」，但讀者絕不會誤解李白對月所思的結果是「快樂」的。這並不是作 者李白能將「情感」直接放入讀者的心中，而是提供一個明月高照遊子思鄉的「『畫』境」，
引導我們走入此畫境，由讀者自己領會感受到，而自發由內心抽繹出這分悲愁情感，而 與詩人穿越時空阻隔產生共鳴。
覃子豪《論現代詩》：「詩的本質，基於詩人的想像，使想像凝固而給讀者以美感的 印象的，便是『意象』。意象是經過了詩人對事物印象陶冶之後的再現；這再現的印象，
經過了詩人的思想和情感的淨濾後的創造，已不復是詩人初步攝入的印象，而成為可感 的『意象』了。」故想像的詩境，非現實的「實境」，而是經過詩人擇選而後的獨特「畫境」
同時具有藝術的真實與美感。休謨（Hume）認為：「凡是人類意識上具形態而出現的
事物，和喜怒哀樂等散漫的感情不同，是有一定形態的，而這些形態出現於精神，叫作
『印象』，把印象加以創造而再現出來的，就是『意象』了。」余光中也指：「詩人內在之
『意』訴之於外在之『象』，讀者再根據這外在之象試圖還原為詩當初的內在之意。」質言 之，凡是純粹性較高的詩都是由意象組成。詩缺少了「意象」的呈現，便成為情意的說明，
而不是藝術的表現，情意的說明，不能給讀者真切的感應，唯情意藉「意象」來表現，
才能深入讀者腦中，由腦到心，提供讀者極為強烈的感應。
總之，作者內心的造形和思維，進一步透過文學的媒介、語言的轉義而產生的一種形 象就是「意象」。它不僅具備裝飾功能，而且是文學美的重要成因，可以說是文學作品意 義構成的基本元素之一。
意象的類型
一、 感官式意象：視覺意象、聽覺意象、觸覺意象、嗅覺意象、味覺意象。
（1） 單一感官式意象
（2） 綜合感官式意象 二、 心理式意象
（1） 概念式心理式意象
（2） 情緒式心理式意象 三、 原型意象
意象最基本、最主要是指：感官式意象中的「視覺」意象；但文學上的感官式意象用法 則亦包括聽覺意象、觸覺意象、味覺意象、嗅覺意象等。故意象主要是與人的各種感官知 覺有關，而詩人的主要本領即在融和各種意象以表達自己對事物的看法，如杜甫詩：
「香霧雲鬢濕，清輝玉臂寒」，即運用到嗅覺、視覺、觸覺等意象以造成非常具體，甚至 非常立體的效果。詩人甚至可以打破各類意象的疆界使之互相往來，（錢鍾書先生稱之 為「通感」）如杜詩：「晨鐘雲外濕」，李賀詩：「衰燈絡緯啼寒素」李商隱詩：「燈光冷 如水」。這種出乎常理的意象運用，更能刺激讀者對事物的感覺，也豐富了讀者的感覺。
單純意象（image ）如「紅花」或「綠葉」，不能構成詩，詩必然是由許多單純意象組 合而成，故詩可謂意象組合（imagery ），經由意象組合之後始能構成情境以傳達意 義與感情。所謂意象組合可以一句為單位，亦可以二句為單位，如劉慎虛詩「有時落花 至， 遠隨流水香。」亦有相當複雜的，如張繼：「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。」
上引詩句的意象組合是由一個意象加上一個意象堆積而成，是向前進行的，可稱之為
「加法」的意象組合。但如下列意象組合則是屬於「乘法」的，如李賀詩：「蟲響燈光傳，
宵寒藥氣濃。」此種意象組合較為特別，因為意象與意象之間有「因果」關係存在，故意 象的組合並非全屬於「直線」向前發展，而是有前有後的「螺旋」發展，造成意象的加倍 使用，可稱之為「乘法」的意象組合。在這種情形下，即使字數不多，亦讓人覺得意象很 繁複，讀者必須付出更多的想像力與思考力。
附：新詩舉例：感官式意象、心理式意象 一、 劉半農〈一個小農家的暮〉
她在灶下煮飯，
新砍的山柴，
必必剝剝的響。
灶門裡嫣紅的火光，
閃著她嫣紅的臉，
閃紅了她青布的衣裳。
他銜著個十年的煙斗，
慢慢的從田裡回來；
屋角裡掛去了鋤頭，
便坐在稻床上，
調弄著隻親人的狗。
他踱到欄裡去，
看一看他的牛；
回頭向她說，
「怎麼了───
我們新釀的酒？」
門對面青山的頂上，
松樹的尖頭，
已露出了半輪的月亮。
孩子們在場上看著月，
還數著天上的星；
「一，二，三，四，．．．．」
「五，八，六，兩，．．．．」
他們數，他們唱：
「地上人多心不平，
天上星多月不亮。」
二、 羅青〈茶杯定理〉
設圓圓茶几上 有 杯茶 設一杯是熱 一杯是冷
則圓圓房間裡必會 有 個人
一個還少 另一個則老
上述定理
圓圓地球上任何壹人 只要泡杯茶
安安靜靜，定可證明 三、 紀弦〈七與六〉
拿著手杖７ 咬著煙斗６
數字７是具備了手杖的形態的。
數字６是具備了煙斗的形態的。
於是我來了。
手杖７＋煙斗６＝１３之我
一個詩人。一個天才。
一個天才中的天才。
一個最最不幸的數字！
唔，一個悲劇。
悲劇悲劇我來了。
於是你們鼓掌，你們喝采。
原型意象：所謂「原型」意指「初民的（或記憶裡的）行動模式，或生命態型，具有永恆 人性和宇宙性的象徵意象」。神話學者指出，原始初民身處榛莽之中，面對大自然深沈
的無邊的幢幢影像，任何現象都可在他們心中喚起某種刺激反應，尤其是然界的生息變 化，吸引他們去參與神祕的宇宙創造，在實際的行動中顯著呈現他們對於外界自然現象 的模仿。
舉例：（一）動物魚：魚在古代的詩和民歌中不斷重複出現，對於這種現象的解釋，我 們只要考察在初民的觀念裡，種族的繁殖是被視為必然且是極其重要的事情，而在所有 生物當中，魚算是繁殖能力相當強的一種生物，所以魚的出現，在詩的脈絡之中，除做 為隱喻外，自有它的象徵意象，象徵著性和愛情，從這層理解出發，打魚、釣魚的行動 遂暗示著對於愛情對象的追求，而烹魚、吃魚便示意結偶。
＊ 古典詩例子：（漢樂府〈白頭吟〉）
皚如山上雪，皎若雲中月。聞君有兩意，故來相決絕。
今日斗酒會，明日溝水頭。蹀躞御溝上，溝水東西流。
淒淒復淒淒，嫁娶不須啼。願得一心人，白首不相離。
竹竿何嫋嫋，魚尾何簁簁。男兒重義氣，何用錢刀為。
＊ 現代詩例子：（羅英〈魚〉節錄）
在月光之傘的三十度與三十度摺頁裡，夜晚正熟睡著；它那過滿的傾倒在水裡的夢，
從一長長的釣線來到我的心中窄小的釀酒間，那裡游泳著吃陽光的白魚，戀愛的獨目魚，
和雕塑般的石膏魚。
我也是魚。在那密而且柔軟的月光的網裡，我是從雪降生的黑魚。
舉例（二）：植物芣苡：王居恭《漫談周易》：讀這首詩，也許你感到除了一種機械式 的節奏之外，尋不出「詩」在那裡？幾個字講來講去，簡單而幼稚。藝術在那裡？美在那 裡？情感在那裡？這即是二千五百年時代的隔礙。聞一多把我們引到二千五百年前去鑑 賞這首詩。「芣苡」草名，即車前，北方的山谷間很多，這是「識名」，但「多識鳥獸草木 之名」，不能讀，更不能讀懂周代人的詩。聞一多指出，在詩經裡，「名」不僅是「實」的 標籤，還是「義」的符號。所以識名包括「課名求實」和「顧名思義」兩種涵義。經考定「芣 苡」本意即是「胚胎」，其本字作「不以」，後來用作植物名變作「芣苡」，「芣苡」具與「胚 胎」同音，在詩經中是雙關隱語。從生物學的觀敤點看，周人採「芣苡」的習俗，便是性 本能演出，而〈芣苡〉這首詩即是性本能的吶喊了。性本能衝動與結子的慾望，在原始女 性強烈到我們不能想像程度。聞一多從社會學的角度考察，女人為種族傳遞而存在著，
如困她不能證實這種功能，就會遭到種族歧視，丈夫的驅逐，神的譴責。環境的要求，
環境的權威超越過法律。那麼性本能引誘，環境的驅使，和閃靈光的母性的慾望，女性 結子的要求沒有不強烈的。這即是〈芣苡〉一詩的內涵。
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。（《詩經》〈芣苡〉）
經營意象方法的幾種舉例
一、 將抽象理論觀念，改作具體圖畫的視覺意象。
抽象理論只是空泛的觀念，不能引導讀者進入切身實感的境域，因為它不能成為顯 明的「意象」。必須改用有比較固定形象的字眼，化抽象為具體，變理論為圖畫，詩句才 會靈動。
作詩無古今，欲造平淡難。（梅堯臣〈贈杜挺之〉節錄）
覽君荊山作，江鮑堪動色。清水出芙蓉，天然去雕琢。（李白〈贈江夏韋太守良 宰〉）
這二首詩，一首宋人作，一首唐人作，所寫的內容類似，一在說明「平淡詩境」難 以達到，一在說明「天然」的詩境十分可貴。但宋詩比較喜歡用理論式，唐詩則雖也有詩 論寓在詩裡，卻常以一幅畫景來表明意興之所在。嚴羽《滄浪詩話》：「宋人尚理而病於 意興，唐人尚意興而理在其中。」嚴羽的話，說明了抽象理論和具體圖畫之間的得失，
梅堯臣表現方式全用理論式，但究意什麼是「平淡的詩境」呢？很抽象，讀者無從替勾 勒出一幅具固定的心象來。李白則不然，一樣寫「自然平淡的詩境」，卻用山水芙蓉去象 徵，便使「天然的詩境」那樣抽象的概念，變成了具體固定的圖畫。用出水芙蓉來代表清 麗絕塵、脫俗獨立的文學風格，那種不假雕飾、天生麗質的風貌，就像亭亭欲立在讀者 眼前。由於芙蓉是宛在水中央的，更暗示蹊徑不通、難以企及的意味，所以在梅堯臣中 所想表示「欲造甚難」的意思，李白一樣可以兼備，而比空說理論要生動得多。
二、將靜態敘述的形象，改作動態演示的動作意象。
新豐美酒斗十千，咸陽遊俠多少年。相逢意氣為君飲，繫馬高樓垂柳邊。（王維
〈少年行〉）
馬上誰家白面郎，臨階下馬坐人牀。不通姓氏麤豪甚，指點銀瓶索酒嘗。（杜甫
〈少年行〉）
這二首少年行，所寫的內容和人物性格身分都相似，就技巧而言，都算是成功的作 品。但細加比較，杜甫的「白面郎」比王維的「少年郎」要具體得多，白面郎當然是少年郎 且有色澤、有圖象，可以訴諸視覺。至於王維的「相逢意氣為君飲」是敘述式的，所謂「意 氣」很抽象，怎樣才是「意氣為君飲」呢？不容易在讀者眼前提供一幅恣情縱飲的真實場 面。而杜甫則讓這少年自己來表演，他把馬無禮地直騎到人家階前，一下馬，公然上堂，
直坐不辭，非但不通名報姓，根本一語不發，伸手指著銀瓶，一開口就是「拿酒來！」
全詩完全是動態的表演，把如何「麤豪」表演出來，訴諸讀者肌肉的「意象」，遂令這個 非才非俠的貴家子弟，其麤豪的意態神情，躍躍欲動於紙上。
三、接納感官交綜運用，造成印象與感官間的錯綜移屬，使意象更活潑生新。
所謂「接納感官的交綜運用」，即是：本該由眼睛獲得的印象，卻由鼻子去領受，
本該訴諸觸覺的印象，卻訴諸聽覺。諸如此類，故意將五官的感受力交換，引起一種超 越尋常的強烈美感活動，使感官意象表現得分外活澄與新創。
在常用的詞彙中，這種技巧也有被用成習慣的。說話是訴諸聽覺的，卻可以被消化，
訴諸味覺，如「食言」、「言談無味」等；耳朶是用來聽受的，卻可以吃食，如「耳食之 誤」等；眼睛是用來收視的，卻讓它做踩踏的動作，所謂「目所履歷」，也可以讓它做飲 食的工作，所謂「飽看青山」，又可以讓它做觸擊、迎接、說話、耕作等動作，所謂「目擊」
「目逆」、「目語」、「目耕」等等。這種技巧在修辭學上稱為「移就」。詩文學有時也用這種描 寫，故意將屬於甲印象的狀性詞移屬乙印象，創造出顛倒迷離的氣氛，會將感官意象經 營得異常美妙。李賀是唐代詩人中，最擅長運用這種「移就」技巧的詩人，試看他交綜用 各種接納感官的詩句：
簫聲吹日色（〈難忘曲〉）
玉釵落處無聲膩（美人梳頭歌））
這二句詩，原本是訴諸聽覺，卻「移就」於視覺或觸覺的感官。第一句大意是描寫夜 以繼日的歌舞。簫聲吹吹吹，吹熄了日光。這五個字接連著讀，彷彿由「聲」換位到「色」，
彷彿將簫聲的高音與白的日色聯詠在一起，又產生一種「著色的聽覺」的意象。第二句是 寫一個長髮的美人，梳髮的時候，小一不慎，玉釵沿著頭髮滑落下來，玉釵是易碎的東 西，落下來不但著地無聲，反而有一種滑膩感覺，由「聽覺」換位到「觸覺」上去了，這 一個「膩」字，解釋了髮鋪地、釵墮無聲的原因，且使美人頭髮又黑又長又濃又柔又美的 形象，有了完完全全的表出。
今朝香氣苦，珊瑚澀難枕（〈賈公閭貴婿曲〉）
松柏愁香澀（王濬墓下作））
舞裙香不暖（〈花遊曲〉）
這三句詩，是將嗅覺感官「移就」到味覺或觸覺上去。香氣可以苦、可以澀，還可以 和「不暖」聯在一起。「今朝香氣苦，珊瑚澀難枕」，香氣怎麼會苦？因為氣代表了美人的 脂粉，今朝跳出愛慾的苦海，發現艷色如土，鼻中的馨香，轉為口中的苦味了，珊瑚枕 的滑膩也變成苦澀的針氈，這兩句詩還借重矛盾逆折的語法，使「苦」、「澀」二字顯得更 新美。
「松柏愁香澀」，是描寫墓上的淒涼景色，用「愁香澀」三字連著，「愁」原是「心」的 感受，「香」原是「鼻」的感受，「澀」是苦澀，原是仗「味覺」與「觸覺」去感受的。將「香」
變為「愁香」，「愁香」又變為「苦澀」，利用荒丘殘隴間特殊的氣味色調，藉著各種感官 交綜地刺激過來，這古墓松柏的陰影中，自有淒然逼人的意味。
「舞裙香不暖」，是寫春日郊遊，微雨霏霏，仕女們折下春花，插掛在舞裙上，本 該說「花香」而「裙不暖」，卻顛倒錯綜地將「嗅覺」的香與「觸覺」的寒冷聯在一起，變成
「不暖的香」，香有了溫度，與視覺有了濕度、聽覺有了亮度一般，更何況「香不暖」三字 是從嗅覺中寫出時節、寫出陰晴、寫出仕女野宴姿態，是一種新鮮的感覺意象。
四、二個以上時空不同的獨立意象連鎖起來，誕生新的風韻。
美好的詩境，不僅在求意象的逼真，更須求意象含義的飽滿。大凡用單一意象表現 不出的境界，可以用組合的方式。組合的方式有時可用並置來呈露，許多不同時空的意 象，看來沒有橫的連繫，但利用其共同的指向，作縱線的「綰合」，並組在一起，會產 生新的意義；又或將時空不同的意象「疊映」在一張畫面上，作今昔對比式的回敘；又 或將不同的意象，把握其中一點形近、義類、音似的共通性，相互啣接，相認認同，使 突兀的轉接變得別有思理，達到「轉位」的目的。這種技巧，近來由於電影剪接技巧的講 究與進步，幫助我們認識古典詩文學早具有類似手法。
所謂「綰合」，是將零零碎碎不連續的鏡頭綰結起來，組合成一個有系統的強烈意象 如李商隱〈無題〉四首之二：
颯颯東風細雨來，芙蓉池外有輕雷。金蟾齧 燒香入，玉虎牽絲汲井迴。鏁 賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發，一寸相心一寸灰。
本詩是以「春心」、「花」、「相思」、「灰」四個獨立的鏡頭組成的。開頭寫東風細雨與輕 雷，是代表「春心」的撩起（黃季剛《李詩偶評》以為聽到春雷，錯覺地以為是良人回來 的車聲，然而並非車聲，失望之餘，對著東風細雨，真是春心難耐了。）第二句點出了 芙蓉「花」。第三句寫帷幬中燃香用的香器，是指與時俱增的「灰」。第四句寫雕飾著玉虎 的轆轤上汲井的絲索，代表「相思」。因為「絲」與「思」諧音，古人常用作「雙關」，不寫
「綆」而寫「絲」，「牽絲」是有雙關的妙用。而井則象徵心，唐人以「井」比「心」的詩很多 如孟郊〈烈女操〉「妾心古井水」，濟源〈寒食〉「莓苔井上空相憶，轆轤索斷無消息」，賈 島〈戲贈友人〉「心源如廢井」等，都是很好的證明。汲井牽絲，迴迴復復，一遍又一遍，
正是說深心相思迴繞，牽腸掛肚，千遍萬遍。
這「春心」、「花」、「相思」、「灰」等四個意象，是展現在四個方位不同的空間，不具 連續性，只像是分別攝得的鏡頭並置著。五六句「賈氏窺簾韓掾少，宓妃留枕魏王才」，
又用兩個時間不同的場景，但賈氏窺簾仍是在寫「春心」，宓妃留枕仍是在寫「相思」，
指向依然是一致的。等到結尾兩句綰合了所有零星的片斷：「春心莫共花爭發，一寸相
心一寸灰」，使四個毫不相涉的零星鏡頭，變成巧妙而相關聯的東西，上下連瑣，簡潔 明白地映現出來，產生一種完全新鮮的魅力。結尾這個「灰」字，用在最後，吟唱時節拍 最長，也正是「春心」、「花」、「相思」共同的結局、中心焦點。賈女所以窺簾，是因為韓壽 年少，而現在我卻已經失去青春了！宓妃所以留枕，是因為曹植才華，而現在我卻缺乏 邀人賞識的才氣了！青春不再，才情消磨，儘管你心境不老、思念不衰，一遍遍的相思，
只徒增一寸寸的灰燼罷了！這詩若沒有末尾二句的點醒，讀者是很難將這些零星的意象 統一起來，重組成一個有活動力與吸引力的生命體。
所謂「疊映」，是將兩個不同時空的世界折疊在一起，一是現在的空間「實象」，一 是過去或未來的空間「虛象」，像用攝影時疊影的手法一樣，將一真一幻的意象複疊在 同一畫面上。如李商隱〈池邊〉：
玉管葭灰細細吹，流鶯上下燕參差。日西千遶池邊樹，憶把枯條撼雪時。
結尾一句，將一幅冬景，複映在上面的春景上。所寫是池邊同一棵樹。春來時鶯燕 亂飛，冬季時卻只有枯條撼雪。玉葭灰是春的聲音，枯條冷寂是冬的面目。一句寫生的 歡情，一句寫死的恐怖，二幅場景一真一幻地疊映在同一棵樹上，讓流光迅速、青春可 惜的感觸，無需知性的分析，已有了新的感知。那一群鶯與燕，在日暮的時刻，為了珍 惜春光，不願虛度片刻青春的時光，且遶著池樹飛千萬匝，儘情享受青春，縱情跳躍，
這樣的描繪，較諸「秉燭夜遊」所形容的生命戀惜感似乎更顯得迫促。朱彝尊欣賞本詩說：
「無限低徊，只在『千遶』二字中寫出。」千遶二字的誇張，的確把貪歡的心情表現得極強 烈，但主要妙處，還是在現實的景象上，加了「回憶」中追敘的景象，這樣複疊的映象，
才益發奇警生動。
所謂「轉位」，是指詩行之間、意象之間，利用形、聲、義某一點通性，作為媒介，觸 類衍伸，使二個彷彿是不連續的意象，相互引接。李商隱〈吳宮〉：
龍檻沈沈水殿清，禁門深揜斷人聲。吳王宴罷滿宮醉，日暮水漂花出城。
龍檻水殿，禁門深揜，將吳宮寫得莊嚴肅穆。但宮牆裡吳王君臣的生活，卻縱欲糜 爛，這種人物輕浮與環境莊嚴不相稱的矛盾，形成了可笑的對照。全詩要寫的意思，到 第三句已全部呈露，第四句忽然引入一個新的視覺意象，來象徵特殊的情態，「日暮水 漂花出城」好像和上面連接不起來，其實這水面「漂搖」的落花，與滿宮歪歪倒倒醉人＝
漂搖」的世界是類似的，「落花」與「亡國」之間，也有類似的悲哀命運，由這些相似的意 態，完成了人與物的「轉位」。滿宮醉人的畫面與花落水流的畫面，這二個片斷一轉接，
中間湧生出不少新意：醉生夢死，荒淫亡國，誰也躱不開革命的洪流，接受覆亡的命運。
所以這「水漂落花」的鏡頭，帶給讀者許多聯想：龍檻沈沈，禁門重掩，有什麼可以依 恃呢？一到日落花漂，還來得及禁住嗎？
詩文學的空間與時間設計
空間設計
一、空間擴張
讓畫面移動，由近及遠，由小景物的描寫而擴張到大景物，像用一個伸縮鏡頭攝影 一樣，畫面的視野愈來愈廣闊，詩中的空間也就愈來愈擴張，這個小景物與大景物的比 例愈來愈懸殊愈大，愈能快人耳目。
鷲翎金僕姑，燕尾繡蝥弧。
立獨揚新令，千營共一呼。（盧綸．〈塞下曲〉）
這首詩一開始，是讓一支金僕姑──箭的翎羽佔滿了整個畫面，然後將鏡頭拉遠去，箭 尾旁是一面飄帶的帥旗，再將鏡頭拉遠去，帥旗旁站著一個發號施令的將軍，然後將鏡 頭拉到極遠處，照下了千軍萬馬昂揚的聲勢。逐句將鏡頭退後，所錄的空間也便逐句拓 張，短短的四句，即由一根鳥羽擴展至成千的營帳，由一根美麗的羽毛引出了莊嚴的軍
容，這懸殊的比例，顯現出巧妙的空間設計。
一灘復一灘，一灘高十丈。
三百六十灘，新安在天上。（黃景仁．〈新安灘詩〉）
自浙江盧桐往安徽屯溪去，沿著新安江，有許多水上的淺灘，小船要靠竹篙與綍繩才能 挽上去，一灘一灘，十丈一灘，梯階式層層地高聳上去，經過三百六十次的加高，新安 就像在天上了。這首詩空間的擴展明白有序，用仰視的角度， 一灘一灘，愈轉愈上，
一望這空間高下的比例，水勢的湍急，航路的難行，自然不言而喻了。
二、空間凝聚
與空間擴張相反，讓畫面由遠及近移動，先寫大景物而後縮小至小景物，畫面移近 來，使視野愈來愈小，詩中的空間也像凝聚起來一般，最後選擇一個空間的凝聚焦點，
把精神集中上面，給予特寫，使這個凝聚的焦點分外突出。
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。（盧綸．＜塞下曲＞）
「月黑雁飛高」，是寫整個立體的天空，月與雁高低的層次，正加強了畫面的立體感。
「單于夜遁逃」，則是降至平面來寫，寫平面的大地，一追一逃，一遠一近，這二個平 面的點，在窈冥的夜色中，構成一種廣袤的遼闊感。然而由立體轉入平面，空間的感受 已縮小了許多。「欲將輕騎逐」，是寫近處的追逐者，由彼處的逃者至此處的追者，空間 的視野尤加縮小，至「大雪滿弓刀」，純然從追者的裝備上去描寫，空間凝聚到弓刀上 的雪花，整首詩也就停滯在這個凝聚的焦點上。剛剛整幅畫面是廣闊的天空，現在整幅 畫面只橫著弓刀，積著雪花。由千萬里無限的大，濃縮到咫尺之小，且加以月黑與雪白 色彩的對比，使這凝聚的焦點十分引人注目。再則由於「欲將輕騎逐」的遏阻，使意願與 環境形成強烈的衝突，也增強了全詩的張力。
三、空間轉向
詩中空間的取景，不外以遠觀、近觀、俯視、仰視、前瞻、顧後等六種角度去攝取景物 詩人攝取景物時，有時可以全從一個角度一個定點去攝取，有時則將攝取點前移或後退，
有時則左右遠近俯仰轉向。前移或後退的運動，造成空間的凝聚或擴張，左右上下的轉 向，則造成空間角度的轉換，詩人常將這種多角度的視點複合在一首詩裡。
來船桅竿高，去船櫓聲好。
上水厭灘多，下水惜灘才。（查慎行．〈青溪口〉）
本詩取景的角度並不是固定不移的，它是移動著視點，將各個角度所把握到的行舟特性，
總合在一首詩畫面上。上水的船先看到桅竿，下水的船響起輕快的櫓聲。挽上來時嫌水 灘太多，滑下去時又嫌水灘太少，從這兩個反方向的角度去取景，形成對比，產生趣味 和快感。
四、空間簡化
詩的字數有限，它所描寫的空間，不可能像畫面的映射那樣，把景物鉅細靡遺地一 一點明出來。尤其是寥寥數字，即想描寫一個諾大的空間，空間愈大，被點明的景物愈 少，則仰賴讀者的想像處也就越多，詩境也就愈抽象含糊，詩人為了使意象趨於具體鮮 明，不至變成泛濫無歸的散漫描寫，常常在空闊虛泛的空間中，擇取一二件景物，蹠實 地描繪，使場景趨於單純化、固定化，如此，一個簡靜澄明的小空間，即能被具體地勾 勒出來。
君自故鄉來，應知故鄉事。
來日綺窗前，寒梅著花未？（王維．〈雜詩〉）
全首都是屬於問句形式，用親切的口吻談「故鄉，故鄉」，但「故鄉」一詞喚起的概念十 分龐雜籠統，它代表一個龐大的空間，很抽象空泛，故鄉可寫的事太多，景物也太雜，
隨著讀者不同的經驗，可以有許多繁雜不齊的印象，但本詩作者在三四兩句，將抽象繁 雜的場景予以簡化，只擇取綺窗與梅花二個具體的景物，在鏡頭前十分突出。當然，在 場景簡化的時候，須要顧慮到景物的象徵性與暗示力，像這裡的綺窗與寒梅，可以將雅 潔閒適的意趣充分表達出來，正是作者王維的人格展現。
時間設計 一、時間漸蹙
詩句所代表的時間性，很少是平行等長，為求情感的波動配合，往往採取一種變率，
有時一句代表千百年，有時一句代表數秒鐘，這種時間的變率，在一首詩的直線進行中，
有時由冗長而漸短，愈到詩的結尾愈急促，終至忽然截斷，在情感上會引起意有未盡，
戛然收束的趣味，這種設計稱之為時間漸蹙。
少小離家老大回，鄉音無改鬢毛摧。
兒童相見不相識，笑問客從何處來。（賀知章．〈回鄉偶書〉）
「少小離家老大回」是寫出一生百十年的光陰，「鄉音無改鬢毛摧」是寫近年來垂老的光 景，「兒童相見不相識」是二人相見的片刻，「笑問客從何處來」是寫相見片刻中問話的 一剎那。全詩在時間長度上是愈來愈蹙，由一生的長度，漸行漸短，迫促在彈指之間，
這種設計當然很神妙。同時，時間既然已短促到彈指之間，已不能再短，所以下面也就 不應該再有答話，如果下面再有答話，就破壞了時間的漸蹙性，而變得累贅與冗長。
再仔細分析本詩時，可以發現每句中含有相對相反的素材，前三句的下面三個字，
總是翻筆作相反的激盪，最後一句也是如此，只是它採用隱藏的方式而已。就前三句說，
「少小離」與「老大回」，環繞著中間的「家」字，作字字相對的排列，含意中自然是少年 老年一去一回的相對。「鄉音無改」寫人生的有情，「鬢毛摧」寫自然的無情，有情與無情 在一句中也是衝突著的。相見宜相識，不相識就不相見，也含有逆折頓挫的意味。末句 則是以兒童的笑來面對老人的悲，也是相對待的。而問話中的「客」字總收以上三句，使
「老大回」的徒勞，「鬢毛摧」的悲傷，「不相識」的感慨，都集中在這個「客」字裡，問話 末了，戛然截斷，陡然截住，便使千頭萬緒想答的話，都一起湧向言外了。
二、時間漸長
與「時間漸蹙」相反的，即是時間漸長。一首詩中各句代表的時間長度不一樣，在起 首很急促，繼而稍緩，愈到詩的結尾愈漫長，由一段極有限的空間，漸漸悠長，乃至面 向時間的無限性，就時間的內容來說，是來愈長，在讀者的情緒上也便引起一種悠然不 盡的遠韻，容易產生餘音裊裊。
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。（李白〈黃鶴樓送孟浩然之廣陵〉）
第一句寫黃鶴樓辭別的光景，第二句寫出發的目的地與季候，第三句寫出發後直到孤帆 消失的那段時間，四句寫長江的悠悠無窮。全詩在時間上是由辭別的一瞬，展延到啟行 的俄頃，再展延長為目送孤帆，漸行漸遠漸小，直到消失，再展延到長江自流，引接入 古往今來無窮無盡的境界。由於時間的漸長，空間也次第地展開，由黃鶴樓的定點擴展 出去，近波遠山，直到天際的長江，汨汨地流到視野所及的空間以外去了。這種漸去漸 遠的時空設計，與送人遠去的題意也很諧合，當時空沒入無限蒼茫的境界，情感會隨著 它產生迴盪不盡的餘韻。
三、時間速率
時間速率，是指景物映象移動的速率，像電影中應用快速鏡頭或緩慢鏡那樣，抒情 的效果迥然不同。時間速率，若以相對性的比較，最易察覺。
朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。（李白＜早發白帝城＞）
美人捲珠簾，深坐蹙蛾眉。
但見淚痕濕，不知心恨誰。（李白＜怨情＞）
一般說來，快速動作能表現緊張或奔放，容易造成喜劇性；緩慢動作能表現沈思或 遺恨，容易造成悲劇性。早發白帝城採用了快速鏡頭，怨情則採用緩慢鏡頭。
彩雲間的白帝城，只是一個點，由白帝城到江陵，這兩個點之間，由長江畫成一條 千里的線，由於兩岸的猿聲，使線的兩側增加了一個面，在兩岸之外，又安排了萬重山，
便構成了一個體：龐大的立體空間。一艘輕舟在那條線上，迅捷地劃過去，箭也似地瞬 息千里，萬重山一座接著一座向後掠去，看也看不清地往後消失，只有猿聲像活潑的音 響一樣大聲地伴奏，這快速的鏡頭與不停變換的場景，能產生一種心驚魄動的快感。
怨情所寫的速率則相反，「深坐」二字使律動緩慢下來，「蹙蛾眉」「淚痕濕」都用靜 態的畫面、緩慢的鏡頭，使人覺得冗長而難過。全詩自始至終，只用單一的場景、靜止的 視點，這些都能與緩慢的氣氛調和，用以寫怨情，藝術效果奇佳。
四、時間改造
詩中的時間，與實際的時間是不同的，詩人受情緒的影響，所感到的時間，是隨著 心情而或長或短，與時鐘機械式固定滑動是不一樣的，有時感到度日如年，有時感到歲 月如梭，完全根據心理的影響，將真實世界的實質時間，改造成抽象的「詩歌時間」。
歲月如流邁，春盡秋已至。
熒熒條上花，零落何乃馳。（陸龜蒙＜子夜變歌＞）
青樓臨大道，一上一回老。
所思終不來，極目傷春草。（于濆＜青樓曲＞）
「春盡秋已至」，在春與秋的時序間，根本忽視夏的存在，把它省略。這種故意的跳 脫，使「歲月如流邁」一句得到電光般閃爍即逝的證明。下面兩句說枝上熒熒的花，像奔 馳一般，急速地成長與凋謝，這「馳」字是用動態來描寫靜物，讓讀者看到開而復謝彷 彿是在動的花。這種將原本是靜態而緩慢的花開花謝，壓縮成動態而快速的花開花謝，
與上文時序的跳脫，有著動人的配合。
「一上一回老」，將時光的流逝寫得何其迅疾？彷彿教你在一瞬間看到臉部肌肉老 化的過程，每上回青樓，面部線條的扭曲皺摺，也跟著變化了一些，這種誇張的形容，
當然與太陽運行的時間不合，在實際的時間中，那裡能這樣具體地覺察老化的迅疾？但 為了所思的人兒不來，而芳草又綠，在相思的折磨下，這種主觀誇飾的無理形容，卻也 令人深信不疑。
譬喻與象徵的運用
詩文學多運用比喻和象徵，原因是詩文學受到不少限制。首先，詩文學是音律性語 言，音律使得書寫無法暢所欲言。其次是語言本身的局限性，語言是一種符號，不能直 接描寫事物，只能儘量運用代替品來描寫事物。另外，詩文學是屬於時間的藝術，頗不 便於描寫。如《詩經．衛風．碩人》：「手如柔夷，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠瓜，螓 首蛾眉，巧笑倩兮，美目盻兮。」此詩寫碩人之美，但因詩歌語言受到許多限制，不便 於直接描寫，故大量運用比喻。正因為詩不方便寫實，故有人謂詩的語言基本上是隱喻 的。
我國古代的學者很早就注意到詩語言的特色是善用賦比興（見《毛詩序》）。基本上，
賦比興皆屬形象的表達，賦是以舖張的方式描寫事物，比興則是用具體的事物形象來比 方他物或聯想他物。（朱子云：比者，以彼物狀此物也；興者，起也，引物以起吾意 也。）古人很重視比興，可見古人已注意到詩基本上是一種譬喻性語言。
所謂比喻，即是利用某事物來比擬其他事物，藉以說明其他事物的特性。比喻是修辭 上的重要手段，西洋修辭學論比喻，據說達二百五十種以上，而常用者有十二種（見 Perrine），茲介紹最常用數種如下：
一、明喻：甲（喻體）像（喻詞）乙（喻依）
喻詞：好像、如、似、彷彿、猶、好比、有同....等。）
紀弦《火葬》
如一張寫滿了的信箋
躺在一隻牛皮紙的信封裏 人們把他釘入一具薄皮棺材
復如一封信的投入郵筒 人們把他塞進火葬場的爐門
總之，像一封信 貼了郵票
蓋了郵戳
寄到很遠的度去了
王安石《鍾山晚步》：
小雨輕風落楝花，細紅如雪點平沙。槿籬竹屋江村路，時見宜城賣酒家。
蘇軾《和子由澠池懷舊》：
人生到處知何似﹖應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。
老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。
蘇軾《正月廾一日與潘郭二生出郊尋春，忽記去年是日同至女王城作詩，乃和前 韻》：
東風未肯入東門，走馬還尋去歲村。人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕。
江城白酒三杯釅，野老蒼顏一笑溫。已約年年為此會，故人烈用賦招魂。
陸游《臨安春雨初霽》
世味年來薄似紗，誰令騎馬入京華。小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。
矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶。素衣莫起風塵嘆，猶及清明可到家。
二、 隱喻：甲（喻體）是（喻詞）乙（喻依）
蘋果（主語）是（繫詞）水果（謂語）。───肯定判斷句 王小明（主語）不是（繫詞）老師（謂語）。───否定判斷句 主語與謂語為同類，主語為小類（別類），謂語為大類（總類）。
黑（喻體）是（喻詞）可怕的惡魔（喻依）。───譬喻句 媽媽（喻體）是（喻詞）溫暖的明燈（喻依）。───譬喻句 喻體與喻依不同類，只在某些地方有相似處，用以比喻。
另：繫詞：是，乃
準繫詞：為，成，作．．．．．
黃慶萱：凡具備「本體」（喻體）「喻體」（喻依），而「喻詞」由「繫詞」或「準繫詞」
如「是」、「為」、「成」、「作」等代替者，叫作「隱喻」，亦稱「暗喻」。
（１）徐志摩＜再別康橋＞
輕輕的我走了 正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的雲彩。
那河畔的金柳，
是夕陽中的新娘；
波光裡的艷影，
在我心頭蕩漾。
軟泥中的青荇，
油油的在水底招搖；
在康河的柔波裡，
我甘心做一條水草。
那榆陰下的一潭，
不是清泉，是天上的虹，
揉碎在浮藻間，
沈澱著彩虹似的夢。
尋夢？撐一支長篙，
向青草更青處漫溯，
滿載一船星輝，
在星光斑爛裡放歌。
但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏蟲也為我沈默，
沈默是今晚的康橋！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片雲彩。
（2） 徐志摩＜偶然＞
我是天空裡的一片雲，
偶爾投影在你的波心 你必訝異，
更無須歡喜
在轉瞬間消滅了蹤影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向 你記得也好，
最好你忘掉，
在這交會時互放的光亮！
（3） 余光中＜鄉愁＞
小時候
鄉愁是一枚小小的郵票 我在這頭
母親在那頭
長大後
鄉愁是一張窄窄的船票 我在這頭
新娘在那頭
後來呵
鄉愁是一方矮矮的墳墓 我在外頭
母親呵在裡頭
而現在
鄉愁是一灣淺淺的海峽 我在這頭
大陸在那頭
（4） 席慕容＜蓮的心事＞
我
是一朵盛開的夏荷 多希望
你能看見現的我
風霜還不曾來侵蝕 秋雨還未滴落
青澀的季節又已離我遠去 我已亭亭 不憂 亦不懼
現在 正是 最美麗的時刻 重門卻已深鎖 在芬芳的笑靨之後 誰人知我蓮的心事
無緣的你啊
不是來得太早 就是 太遲
三、略喻：甲（喻體）－－－乙（喻依）
省略了喻詞，不過，喻體與喻依在形式上仍如明喻同樣屬相類似的關係，而非隱喻 的結合關係。
弦：啄木鳥專欄
每一梱樹都不免有蟲子，
每一個社會都不免有缺點；
病了的樹需要啄木鳥，
病了的社會需要直言的人。
杜牧《贈別》
娉娉嫋嫋十三餘，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，捲上珠簾總不如。
蘇軾《新城道中》
東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲。嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。
野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮芹燒筍餉春耕。
四、借喻：甲（喻體）被乙（喻依）所取代，喻體、詞省略，只剩下喻依。
朱慶餘《近試上張水部》：洞房昨夜停紅燭，待曉堂前待舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。
朱熹《觀書有感》：半畝方塘一鑑開，天光雲影共徘徊。
問渠那得清如許﹖為有源頭活水來。
象徵（Symbol）
凡是用具體的意象代表（或暗示）某種抽象的意念而具有豐富的含意者，謂之象徵。
（如鴿子象徵和平，老鷹象徵戰爭）。借喻（託諭、亦有人稱為隱喻）是明喻的延伸，
而象徵是借喻（託喻、隱喻）的延伸，象徵亦是借喻（託喻、隱喻）的一種，但一般的 借喻，其對象較為確定，範圍較為狹窄，而象徵的對象較不確定（比較抽象），其範圍 較廣闊（在象徵中，意象所代表的往往是較具普遍性的品質），故有人謂象徵是由有限 通往無限之路，歐美的象徵詩派特重象徵，其道理在此。
張健《文學論．象徵》：象徵是一種暗示，就是一種高度的隱喻。....象徵的形態分二部分
（一）思想或意念的形象化....（二）心理或心靈態的形象化....。
黃民裕《辭格匯編》：借用某種具體的事物暗示特定的人物或事理等，以表達真摯的感 情和深刻的寓意，這種以物徵事的修辭方式叫象徵。象徵的效果是：意深刻能豐富人們 的聯想，耐人尋味，使人獲得意境無窮的感覺，能給人以簡練、形象的實感，和表達真 摯的情感。
黃慶萱《修辭學》：任何一種抽象的觀念、情感與看不見的事物，不直接予以指明，而由 於理性的關聯、社會的約定，從而透過某種意象的媒介，間接予以陳述的表達方式，我 們名之為「象徵」。
宋振華《現代漢語修辭學．象徵與借喻的區別》：借喻是比喻的一種，構成比喻的基礎 是本體（喻體）和喻體（喻依）的相似點。借喻的本體雖沒有出現，但是可以看作比喻 的是什麼，而且一般都可以換成明喻的格式。例如：「全世界被壓迫被剝削的勞動人民 要砸碎鐵鎖鏈。」其中的「鐵鎖鏈」顯然是指壓迫人民的剝削制度，所以改成明喻：「剝削 制度像套在人民身上的鐵鎖鏈。」而象徵體和象徵意義間一般沒有相似點，所以不能換
