珍‧布瑞德自寫自畫作品研究 ─以《手套》為出發點

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國立台東大學

兒童文學研究所碩士論文

指導教授：楊茂秀先生

珍‧布瑞德自寫自畫作品研究

─以《手套》為出發點

研究生：黃憶雯撰

中華民國九十八年七月

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謝誌關於我的手套

珍‧布瑞德的手套裡裝滿了動物，我的呢？

我的手套裡塞滿了鼓勵和感激，有著楊老師無敵的寬容，讓我盡情地書寫，

我常常會想起：「猴子，論文呢？」這句話，因為沒有這句話我肯定寫不到這一頁；還有 Kiwi 同學不斷地為我加油，不僅總是用最激勵人心的話安慰我，並且超有義氣地幫我接圖、縮圖，讓我加足馬力，有了往前衝的使命；大姐也不時站在前頭，停下腳步拉我一把；而僅隔一間浴室的室友小 Q，謝謝你全年無休的耳朵，聽著我訴說著關於論文的日記。偶爾也會接到來自桃園的電話，這是小靜在三百多公里外的叮嚀。

想對老爸、老媽說：「謝謝你們的不聞不問不催促，讓我平靜地完成一件大事。」

想對愚蠢國的子民說：「每個月的生日聚會，讓我短暫離開書桌前的小天地，

天馬行空地東扯西聊，好像全世界只有我們會說話，急欲分享自己的每一刻生活，雖然總是圍繞著論文打轉，但仍彼此珍惜著一起奮鬥的日子，我能夠擁有一群互相陪伴的朋友，是一種福氣。」

想對兒文大家庭說：「曾經以為兩年不是我可以大聲說出來的目標，但現在我畢業了，謝謝你溫暖的大搖籃，因為在學業上有著老師們的辛勤的指導，以及學長姐們的耳提面命，讓我可以勇敢地踏出校門，找尋自己的路。」

想對自己說：「沒有理由讓自己在原地踏步，可以做到的事，就該加快腳步，

這不就已經完成了一件事了嘛！還有唷，說好的未來，還是要繼續對生命保持敏感，就這樣一直走下去也不賴！」

想對台東說：「謝謝你這麼美！等待著月光溜冰場的現身、追逐著日出的第一道光芒，我的腳漫步在森林公園、海濱公園和舊鐵道，能在你的天空下呼吸，

是一種幸福。」

我的手套，裝著滿滿的祝福與期待，雖然已經超重，但我將戴上它向前走，

繼續裝進未來旅程中的寶物，有著它的陪伴，我會走得更有自信。

憶雯敬謝 2009.7.27

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珍‧布瑞德自寫自畫作品研究

─以《手套》為出發點

黃憶雯

國立台東大學兒童文學研究所

摘要

圖畫書中顯現的訊息來自圖畫、文字或兩者合併所產生的和諧抑或衝突，閱讀動線時而聚集往同一方向進行；時而卻像雙頭馬車，奔向四面八方。珍‧布瑞德的作品誠如後者表現出非線性的閱讀節奏，她巧妙地運用視覺框架，不僅營造出獨特的個人風格，也讓讀者留下深刻的印象。

本研究以珍‧布瑞德 1989 年出版之《手套》為出發點，細讀後分析其圖文關係，從中發現非線性的閱讀結構、動物角色的設定、以及取材自民間故事等三個特點，即以此作為各章節之主題探討，再拉進相關書籍進行補充佐證，期能更全面性觀看其自寫自畫作品。

論文分為伍章，第壹章緒論，除了闡述研究動機與目的外，主要介紹珍‧布瑞德其人與其書。第貳章閱讀非線性的珍‧布瑞德，揭示其作品中無可取代的視覺饗宴，即非線性的閱讀結構，並從中分析造就閱讀動線中斷，以及構成開放性文本的特性。第叁章珍‧布瑞德的動物園，活躍於作品裡的動物儼然是情節中不可或缺的角色，藉由動物與兒童間的關係探究，以及動物在文本中與動物、人和環境的互動中演繹出作者的生態觀。第肆章珍‧布瑞德說民間故事，從「變」與

「不變」的脈絡下看見作者改寫民間故事時的堅持，不僅再現地方文化且重溫口頭傳播的藝術。第伍章結論，回顧各章重點，並且發現在看似複雜的閱讀框架裡，

其實有著順序化的情節發展模式，讓畫面維持平衡。

關鍵詞：珍‧布瑞德、非線性、動物角色、民間故事

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A Study of Jan Brett’s Self-authored and Illustrated Picture Books -- Starting with The Mitten

Yi-Wen Huang

The Graduate Institute of Children’s Literature National Tai-tung University

Abstract

When we read picture books, the information is hidden not only behind pictures or words but also revealed in the harmony or conflicts from the combination of both.

The reading line might be set for one single direction or sometimes flow freely from one place to another. The reading lines in Jan Brett’s picture books are non-linear. She makes uses of visual frameworks cleverly to develop a unique style, impressing her readers.

This study is setout from Jan Brett’s picture book, The Mitten, published in 1989.

By analyzing the relationships between pictures and words, the following chapters figure out the non-linear reading structure, animal characters, and folk tales based stories as the main characteristics of her works. Together with the supporting

references, the study is searching for full perspective point of view while reading Jan Brett’s other self-authored and illustrated picture books.

The whole study contains five chapters. Chapter One sets forth the motivation and purpose of the research and the biography of Jan Brett and the list of her works.

Chapter Two expounds the non-linear reading structure which might interrupt the reading line and accompany with an opening text structure in Jan Brett’s works.

Animals seem to be essential in Jan Brett’s picture books. In Chapter Three, the research figures out how animals related to children and how animals interact with animals, human beings, and the environment. Also the ecology thinking Jan Brett implies in her works. Chapter Four elaborates how Jan Brett takes folk tales as her writing materials. The elements she takes or differs form the folk tales both implies her insistence of representation the tradition oral performing art. In Chapter Five, besides reviewing the former key points, orderly developed plots are also found in the seemed complicated reading frameworks, keeping a balance while reading the

non-linear texts.

Keywords：Jan Brett, non-linear, animal character, folk tale

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圖次

圖 1-1-1 《膽大小老鼠、膽小大巨人》封面 A………... 1

圖 1-1-2 《膽大小老鼠、膽小大巨人》場景 5、8………... 1

圖 1-1-3 《膽大小老鼠、膽小大巨人》封面 B………... 1

圖 1-1-4 《阿迪和朱莉》場景 5………... 2

圖 1-1-5 《黑與白》場景 1………... 2

圖 1-1-6 《莎莉，離水遠一點》場景 3……… 3

圖 1-1-7 《我以後要得諾貝爾和平獎》場景 4... 3

圖 1-1-8 《爺爺一定有辦法》場景 5………... 4

圖 1-1-9 《大家一起拔蘿蔔》場景 7………... 5

圖 1-1-10 《一日遊》場景 4………... 5

圖 1-2-1 作者身影... 6

圖 1-2-2 《帽子》書名頁………... 9

圖 1-2-3 《卡門的九條命》場景 8………... 9

圖 1-2-4 《綠色大傘》場景 8………... 10

圖 1-4-1 《手套》場景 1………... 15

圖 1-4-2 《手套》場景 2………... 16

圖 1-4-3 《手套》場景 3………... 16

圖 1-4-4 《手套》場景 4………... 17

圖 1-4-5 《手套》場景 5………... 17

圖 1-4-6 《手套》場景 6………... 18

圖 1-4-7 《手套》場景 7………... 18

圖 1-4-8 《手套》場景 8………... 19

圖 1-4-9 《手套》場景 9………... 19

圖 1-4-10 《手套》場景 10………. 20

圖 1-4-11 《手套》場景 11……….. 20

圖 1-4-12 《手套》場景 12………. 21

圖 1-4-13 《手套》場景 13………. 21

圖 1-4-14 《手套》場景 14………. 22

圖 1-4-15 《手套》場景 15………. 22

圖 1-4-16 《手套》場景 4(箭頭)………. 23

圖 1-4-17 《手套》場景 5(箭頭)………. 23

圖 2-1-1 《爺爺的幸福咒語》場景 5……… 31

圖 2-1-2 《豬頭三兄弟》場景 4………... 31

圖 2-1-3 There Was An Old Lady Who Swallowed A Fly 場景 14…………... 32

圖 2-1-4 There Was An Old Lady Who Swallowed A Fly 場景 15…………... 32

圖 2-1-5 《莎莉，離水遠一點》場景 6……… 33

圖 2-1-6 《我以後要得諾貝爾和平獎》場景 6... 34

圖 2-1-7 《綠色大傘》場景 12………. 34

圖 2-1-8 《小熊白遼士》場景 13………. 35

圖 2-1-9 Voices In The Park 場景 5………. 36

圖 2-1-10 Voices In The Park 場景 7……… 36

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圖 2-1-11 《母雞蘿絲去散步》場景 2………... 37

圖 2-1-12 《母雞蘿絲去散步》場景 3………... 37

圖 2-2-1 《小矮人大麻煩》場景 4... 41

圖 2-2-2 《薑餅娃娃的朋友》場景 6... 42

圖 2-2-3 《小熊白遼士》場景 4... 43

圖 2-2-4 《手套》場景 5... 44

圖 2-2-5 《手套》場景 6... 44

圖 2-2-6 《綠色大傘》場景 3... 45

圖 2-2-7 《綠色大傘》場景 4... 45

圖 2-2-8 《聖誕小矮人》場景 10... 46

圖 2-2-9 《好奇的寶兒》場景 9... 46

圖 2-2-10 《卡門的九條命》場景 7... 47

圖 2-2-11 《卡門的九條命》場景 14... 47

圖 2-2-12 《黛喜回家了》場景 2... 48

圖 2-2-13 《黛喜回家了》場景 9... 49

圖 2-3-1 《帽子》場景 3... 51

圖 2-3-2 《帽子》場景 4... 51

圖 2-3-3 《刺蝟的驚喜》場景 11... 52

圖 2-3-4 《小熊白遼士》場景 9……… 53

圖 2-3-5 《小矮人大麻煩》場景 14……….. 54

圖 3-1-1 《手套》場景 6……….... 57

圖 3-1-2 《手套》場景 8……… 57

圖 3-1-3 《池上池下》場景 1……….... 59

圖 3-1-4 《當蜂蜜獾遇見獅子》場景 9... 61

圖 3-1-5 《手套》場景 11... 63

圖 3-1-6 《手套》場景 12... 63

圖 3-1-7 《帽子》場景 13... 64

圖 3-1-8 《綠色大傘》場景 13... 64

圖 3-2-1 《動物園的一天》(

Zoo

)場景 12………. 66

圖 3-2-2 《森林大熊》場景 4... 66

圖 3-2-3 《安妮和野生動物朋友》場景 6... 69

圖 3-2-4 《安妮和野生動物朋友》場景 10... 69

圖 3-2-5 《第一隻狗》場景 6……….... 69

圖 3-2-6 《第一隻狗》場景 7……….... 69

圖 3-3-1 《野生的聖誕麋鹿》場景 9……….... 73

圖 3-3-2 《野生的聖誕麋鹿》場景 10……….. 73

圖 3-3-3 《安妮和野生動物朋友》場景 13……….. 76

圖 3-3-4 《安妮和野生動物朋友》場景 2……….... 76

圖 3-3-5 《小刺蝟起飛了！》場景 11……….. 77

圖 3-3-6 《小刺蝟起飛了！》場景 15……….. 77

圖 3-3-7 《聖誕夜誰來敲門？》場景 6……….... 77

圖 3-3-8 《聖誕夜誰來敲門？》場景 11……….. 77

圖 4-1-1 手套 A 封面... 81

圖 4-1-2 手套 B 封面... 81

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圖 4-1-3 手套 J 封面... 81

圖 4-1-4 手套 B 場景 2... 82

圖 4-1-5 手套 J 場景 2... 82

圖 4-1-6 手套 B 場景 6... 82

圖 4-1-7 手套 B 場景 7... 82

圖 4-1-8 手套 J 場景 7... 83

圖 4-1-9 手套 A 場景 1... 84

圖 4-1-10 手套 B 場景 1... 84

圖 4-1-11 手套 A 場景 6... 85

圖 4-1-12 手套 J 場景 7... 85

圖 4-1-13 手套 A 場景 8... 86

圖 4-1-14 手套 B 場景 10... 86

圖 4-1-15 手套 B 場景 12... 86

圖 4-1-16 《金髮女孩和三隻熊》場景 8... 87

圖 4-1-17 《三隻北極熊》場景 9... 88

圖 4-1-18 《三隻北極熊》場景 15... 89

圖 4-1-19 《三隻北極熊》場景 16... 89

圖 4-1-20 《薑餅娃娃》場景 2... 90

圖 4-1-21 《薑餅娃娃》場景 12... 90

圖 4-1-22 《薑餅娃娃的朋友》場景 12... 90

圖 4-1-23 《薑餅娃娃的朋友》場景 2... 91

圖 4-2-1 《手套》場景 4………... 93

圖 4-2-2 《聖誕夜誰來敲門？》場景 10... 94

圖 4-2-3 《諾亞方舟》場景 5... 94

圖 4-2-4 《手套》場景 15………. 95

圖 4-2-5 《城市老鼠和鄉村老鼠》場景 15... 95

圖 4-2-6 《當蜂蜜獾遇見獅子》場景 16... 95

圖 4-2-7 《美女與野獸》場景 6... 97

圖 4-2-8 《美女與野獸》場景 8... 97

圖 4-2-9 《當蜂蜜獾遇見獅子》場景 12... 98

圖 4-2-10 《當蜂蜜獾遇見獅子》場景 13... 98

圖 4-2-11 《三隻北極熊》場景 5………... 99

圖 4-2-12 《三隻北極熊》場景 9………... 99

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第壹章緒論

第一節研究動機與目的

珍‧布瑞德(Jan Brett1949-)與我的相遇始於圖畫書中的兩條線，是兩條時而平行；時而相交的故事線。在一段探索喜愛圖畫書類型的過程中，發現自己對於圖像與文字間的反諷，以及故事中蘊含的幽默特別感興趣。圖像若誠實表現文字，則輔助讀者的理解力，視覺所見達到和諧；而當圖像與文字之間存在著反差，

則會造成視覺的衝突，試想此類型書籍若文字情節代表最直接呈現的第一個故事，如此一來與文字形成平行、互補或拉扯的圖像即是第二個故事。圖畫書中存在著兩條同時進行的故事線，實在不同於線性書寫的邏輯，拋開了圖與文相輔相成的力量，到底圖文間相斥的安排有何用意？會產生什麼效果？因此順著雙故事線的模糊概念開始著手蒐集此類圖畫書。

一開始依著自己對雙故事線的判斷，試著將蒐集來的圖畫書粗略分成三類，

第一種類型是前後兩面皆可翻閱的書籍，或是同一個頁面被切割成兩個以上的畫面。前者以《膽小大巨人、膽大小老鼠》¹(圖 1-1-1、圖 1-1-2、圖 1-1-3)為例，

故事發生在同一時間，不論讀者決定先翻開哪一則故事，當閱讀至兩則故事的中間點時，必須再將書籍旋轉，才能遇見另一則故事。兩則故事間互有關聯，少了

1 安格富修柏(Annegert Fuchshubr)著，梁景峰譯，《膽大小老鼠、膽小大巨人》(Riesen Geschichte) (台北市：格林，1994 年)。

圖 1-1-1《膽大小老鼠、

膽小大巨人》封面 A

圖 1-1-2 《膽大小老鼠、膽小大巨人》合併場景

圖 1-1-3 《膽大小老鼠、

膽小大巨人》封面 B

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任何一個即不完整，作者運用翻頁產生閱讀順序的變化，如此精心安排，無非只是要帶給讀者驚喜而已，中斷的閱讀節奏帶來什麼效果？若不以此方式來敘述，

採用單一翻頁，故事會不會比較流暢呢？讀者也是文本創作的一環，作者將閱讀的自主權還給讀者，如何解讀文本沒有一定的答案。同樣類型的書籍還有《種子寶寶》²、《從山裡逃出來，垃圾丟啊》³、《疾疾如風飛毛腿，七頭大怪物》⁴、《這條毯子不要丟喔！》⁵、《你要去哪裡？去看我的朋友！》⁶等皆具有相同的創作形式。

圖 1-1-4 《阿迪和朱莉》場景 5 圖 1-1-5 《黑與白》場景 1⁷

後者則以《阿迪和朱莉》⁸為例，畫面被直接切割成上、下兩部份，上半部是獅子阿迪，下半部是兔子朱莉，兩條故事線間所描述的情節有一致性：一條是獅子父母訓練孩子狩獵的過程，另一條則是兔子父母訓練如何躲藏的技巧，因彼此是掠食者和被掠者的矛盾關係，故角色上表現出強烈反差(圖 1-1-4)。雖畫面甫開始分割成上、下兩部分，爾後在中間相遇後再平行繼續往前，卻仍有完整的故事結構，讀者可以自行選擇閱讀的動線，對於故事的理解將不造成影響。《黑與

2 提利‧勒南（Thierry Lenain）文，塞哲‧布洛克(Serge Bloch)圖，武忠森譯，《種子寶寶》(Graine De Bebe)(高雄：愛智，2004 年)。

3 田島征三(Seizo Tashima)著，林真美譯，《從山裡逃出來、垃圾丟啊》(Yamakara Nigetekita/Gomo Wo Poipoi)(台北：天下雜誌，2007 年)。

4 亞柏利希特‧葛拉勒(Albercht Gralle)文，薇拉‧艾格曼(Vera Eggermann)圖，《疾疾如風飛毛腿、

七頭大怪物》(Der Windschnelle Wuselbeinzack/Das siebenköpfige Trampelgeheuer)(台北：上誼，2004 年)。

5 東尼‧羅斯(Tony Ross)，胡洲賢譯，《這條毯子不要丟喔！》(The Happy Rag)(台北：大穎，2006 年)。

6 艾瑞‧卡爾(Eric Carle)、岩村和朗(Kazuo Iwamura)著，信誼編輯部譯，《你要去哪裡？去看我 的朋友！》(Where Are You Going? To See My Friend！)(台北：信誼，2004 年)。

7 故事在一開始就分割成四個畫面，講述各自發生的事件。

8 陳致元著，《阿迪和朱莉》(新竹：和英，2006 年)。

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白》⁹(圖 1-1-5)、《米羅和發光寶石》¹⁰皆是以此種手法來創作。

第二種類型以《莎莉，離水遠一點》¹¹(圖 1-1-6)為例，媽媽所說的警告文字和莎莉幻想的圖像，完全背道而馳，讀者在閱讀文字的同時必須搭配圖像，才不會被文字欺騙，即可發現不協調的畫面其實訴說著作者最想傳達的主題，故此種類型的故事文與圖的份量同等重要，缺一不可，這不禁讓人思考：何種主題的圖畫書作者會想以反差的圖文結構來詮釋呢？約翰‧伯寧罕(John Burningham)的

《外公》¹²和《莎莉，洗好澡了沒》¹³也運用此手法來呈現；而《我以後要得諾貝爾和平獎》¹⁴中畫面出血、傾斜的線條、不完整的建築等都給人一股強烈反抗文字的意味(圖 1-1-7)。

圖 1-1-6 《莎莉，離水遠一點》場景 3 圖 1-1-7 《我以後要得諾貝爾和平獎》場景 4

最後再談到第三種類型，此種圖畫書中每一頁面皆有明顯的兩條故事線進行，其中一條以補充主軸文字情節或預測下一步內容為主，假若拋棄這條故事線並不會影響整體故事的流暢度。以《爺爺一定有辦法》¹⁵(圖 1-1-8)為例，畫面被線條切割成地面上和地面下兩部份，地面上為搭配文字敘述的主軸畫面，地面下則是超越文字之外，作者以圖來補充未盡之言，由此可知地面下的畫面僅是錦上添花，讓讀者知道文本外的小花絮，將其抽離並不會讓讀者在閱讀中產生疑惑。

9 大衛．麥考利(David Macaulay)著，孫晴峰譯，《黑與白》(Black and White)(台北：上誼，1996 年)。

10 馬柯斯．費斯特(Marcus Pfister)著，朱昆槐譯，《米羅和發光寶石》(Milo and the Magical Stones)(台北：上誼，1998 年)。

11 約翰‧伯明罕(John Burningham)著，林真美譯，《莎莉，離水遠一點》(Come Away From the Water, Shirley)(台北：遠流，1998 年)。

12 約翰‧伯明罕(John Burningham)著，林良譯，《外公》(Granpa)(台北市：台英，1995)。

13 約翰‧伯明罕(John Burningham)著，林真美譯，《莎莉，洗好澡了沒》(Time to Get Out of The Bath,Shirley)(台北：上誼，2003 年)。

14 伊莎貝爾．潘(Isabel Pin)著，《我以後要得諾貝爾和平獎》(Wenn ich grob bin, werde ich Nobelpreistrager)(台北：大穎，2007 年)。

15 菲比‧吉爾曼(Phoebe Gilman)著，宋珮譯，《爺爺一定有辦法》(Something From Nothing)(台北：

上誼，1999 年)。

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圖 1-1-8 《爺爺一定有辦法》場景 5

然而就在搜尋此類型書籍的過程中，發現了珍‧布瑞德的創作，初見其畫面風格時我感到十分驚訝，她不留一點空隙的構圖營造出豐富性，畫面上填滿色彩同時也填入了繪者的堅持，到處充斥著作者試圖想傳達給讀者的訊息，而這些訊息卻是攤開在來自四面八方的框架設計。我會喜歡她的創作，一方面是因作者精緻的舞台設計以及華麗的裝飾，不時讓我的目光停留；而另一方面是因閱讀珍‧

布瑞德作品的過程，就像在進行捉迷藏的遊戲，讓我不自主地想找出作者藏在圖畫裡的線索，並享受著從中來回翻閱文本的樂趣。一本圖畫書最大的價值莫過於帶給讀者娛樂性，而我在此獲得視覺上極大的饗宴。我不禁在心中想著：「作者想講的話好多，文字說不盡的話轉而用圖像來傳達，而框架的鑲嵌對於閱讀的動線有何影響呢？」不如就試著找尋解答，故我便想再深入了解珍‧布瑞德的作品，

讓原本只是感性的喜歡添加理性的分析，期全面性探究自己為何喜歡的出發點。

將視線拉回到台灣圖畫書近幾十年來關於非線性結構圖畫書的出版狀況，就翻譯的外文作品來看，從 1994 年安格富修柏(Annegert Fuchshubr)《膽大小老鼠，

膽小大巨人》、1995 年約翰‧伯明罕(John Burningham)《外公》、1996 年大衛．麥考利(David Macaulay)《黑與白》、1998 年約翰‧伯明罕(John Burningham)《莎莉，離水遠一點》、1999 年菲比‧吉爾曼(Phoebe Gilman)《爺爺一定有辦法》等作品的出版，

雖為數不多，但此類型的圖畫書漸漸受到注意與認識，讀者對於這樣結構的敘述並不陌生。然而台灣本土作家的創作，是否也有受到影響？陳致元於 2006 年出

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版《阿迪和朱莉》以及 2007 年出版《大家一起拔蘿蔔》¹⁶(圖 1-1-9)兩本作品皆是以非線性閱讀的結構敘述；另外榮獲第 20 屆信誼幼兒文學獎評審委員特別獎，孫心瑜所著之《一日遊》¹⁷(圖 1-1-10)，同樣也嘗試將畫面切割，造成圖文間的不協調。由此可知非線性結構的圖畫書雖未大量出版，也不普及於市場，但已有作者開始從事此種創作的手法，並在圖畫書的評選中漸嶄露頭角，因此其重要性不容忽視。

圖 1-1-9 《大家一起拔蘿蔔》場景 7 圖 1-1-10 《一日遊》場景 4

本論文的研究目的在於：藉由分析珍‧布瑞德的自寫自畫作品，探索非線性閱讀結構與圖畫書結合的表現手法，以及作品中不可或缺的動物角色與兒童間的關係，並在探究動物與動物、人和環境三方面的互動過程中，演繹出作者的生態觀，最後再從民間故事所特有的普傳性、重複性等特色來觀看，民間故事在經由珍‧布瑞德圖畫書的詮釋後，其所展現的新面貌。

16 林世仁、陳致元改編，陳致元圖，《大家一起拔蘿蔔》(新竹：和英，2007 年)。

17 孫心瑜著，《一日遊》(台北：信誼，2008 年)。

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第二節認識珍‧布瑞德

圖 1-2-1 作者身影

珍‧布瑞德(Jan Brett)1949 年 12 月 1 日出生於美國麻薩諸塞(Massachusetts)，

小時候很害羞，喜歡用畫畫與人溝通，因此花很多時間在畫圖和閱讀上。在六歲的時候就確定自己要成為插畫家，她曾說過：「記得在某個特別安靜的下雨天，

我感覺自己可以進入手中美麗的圖畫書裡，現在我嘗試創作出當時的感覺，一種相信畫出來的想像是真實的存在，而作品中呈現的細膩處幫助我更確信這件事，

我希望其他人也有同樣的感覺，那些情境都是真的。」¹⁸試圖讓讀者接受她當下最誠實的感動，文字無法詮釋的部份就讓圖畫來說吧！

能夠堅定立下志願，一方面是自己喜歡畫畫，另一方面是受到家人的影響，

並不是每個人都可以在睡前聽媽媽說故事，對她而言，這是很特別也幸福的經驗，再加上父親和祖父皆是說故事的高手，從小耳濡目染，不知不覺就蘊藏了往後創作的能量。

高中畢業後，1969 年進入 Colby Junior college 學習，隔年即至 Boston Museum School of Fine Arts School 就讀，並且花很多時間待在博物館裡頭，她說：「我實

18 原文為：I remember the special quiet of rainy days when I felt that I could enter the pages of my beautiful picture books. Now I try to recreate that feeling of believing that the imaginary place I'm drawing really exists. The detail in my work helps to convince me, and I hope others as well, that such places might be real.參閱 http://www.yourlibrary.ws/childrens_webpage/e-author122001.htm

Greenville Public Library 網站上關於珍‧布瑞德作家介紹。檢索日期 2008.11.05。

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在無法抗拒地去欣賞有著房子般大小的景致，強烈地被石頭雕刻品吸引，然後下一刻又被刺繡精細的日本和服和古老瓷器所著迷。」¹⁹對於藝術品的一股依戀，

展現在往後的創作上，當時所見的零碎片段點滴在圖畫中發酵。爾後她與 Daniel Bowle 結婚，育有一女 Lia，這段婚姻維持了九年後結束，1980 年和波士頓交響樂隊的成員 Joseph Hearn 結婚，直到現在都是彼此不可或缺的好伴侶。

珍‧布瑞德在 1978 年開始走上專職插畫家的生涯，第一本出版的書籍是與 Stephen Krensky 合作 Woodland Crossings，其後也與 Eve Bunting 合作過幾本書 籍。第一本自寫自畫的創作是 1981 年出版的 Fritz and the Beautiful Horses(暫譯

《福來季與漂亮的馬兒》)，故事以她飼養的馬為主角。在往後的二十幾年來維持著每年一至兩本的出版量，同時也獲得眾多獎項的見證，讓珍‧布瑞德的著作在兒童圖畫書界佔有一席之地。

一本書的誕生源自於母體最初的感動，賦予其生命，當讀者翻開書的剎那，

是什麼原因讓讀者肯定，這就是某某人的書？沒錯，珍‧布瑞德的作品就是擁有這種魅力，我看見華麗營造的邊框，有著木刻紋路、繩索裝飾或是毛線編織，……

等圖樣，讓我可以順著閱讀節奏預測下一幕登場的人物。但這樣的表現手法卻不是一開始就廣為接受，當她出版第一本書時，就想以複雜的邊框來呈現，但編輯回絕了她的想法。直到第二本書她才運用邊框的方式來詮釋，編輯一看覺得很特別，並以此形式出版，因此邊框的設計就成為珍‧布瑞德作品中最具代表性的特徵。翻閱其書，讀者就像坐在舞台下的觀眾，掌握著劇情，並為正在台上演出的角色感到緊張。培利‧諾德曼(Nodelman, Perry)說道：「風格是從藝術家對主題和呈現方式所做的不同選擇中發展出來的。「風格」指的是一件藝術作品突顯出來的部分─超越具體符碼的意涵，突顯它和其它作品的不同。」²⁰因為珍‧布瑞德

19 參閱 http://www.yourlibrary.ws/childrens_webpage/e-author122001.htm Greenville Public Library 網站上關於珍‧布瑞德作家介紹。檢索日期 2008.11.05。

原文為：It was overwhelming to see the room-size landscapes and towering stone sculptures, and then moments later to refocus on delicately embroidered kimonos and ancient porcelain.

20 參閱《繪本棒棒堂》第四期(2006 年 6 月)，培利‧諾德曼(Nodelman, Perry)著，黃孟嬌譯，Words about pictures:The Narrative Art of Children’s Picture Books，Chapter three〈Style as meaning〉，第三章─呈現的意義風格，頁 26。

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堅持將框架運用在故事中，添加個人色彩，創造出屬於作者的獨特風格。²¹ 除了上述華麗的框架設計打造出視覺閱讀的舞台外，閱讀珍‧布瑞德自寫自畫作品時，讀者在口中咀嚼出溫馨且身歷其境的味道，是什麼東西在嘴中發酵？

因不同的題材經由讀者的咀嚼便會產生不同的風味，故我從中歸納出作者題材產生的來源，主要有兩個方向，一個是來自日常生活中的經驗，另一個是針對民間故事進行改編。對於喜愛動物和旅行的珍‧布瑞德而言，從飼養動物的過程中，

獲得許多人與動物間相處的趣事，她試著站在人的立場，展現出對動物的關懷，

並且透過旅行的所見所聞，將身歷當中所體驗的異地風俗、服飾裝扮、民間傳說等經歷都轉化成創作時的靈感來源。

一、生活經驗

以《帽子》(The Hat)這本書為例，珍‧布瑞德之所以會寫下這個故事，跟她 所飼養的刺蝟布吉脫離不了關係，有天早上，她發現布吉不見了，因為刺蝟喜歡陰暗的小角落，但她遍尋房子就是找不到其蹤影，最後在門邊看見一隻會移動的拖鞋，原來是布吉跑進一隻帶有襪子的拖鞋裡，身上的刺緊緊卡住鞋子，根本逃不出來，她拿起剪刀拯救布吉，即產生寫下這故事的靈感。有了故事架構但場景呢？就在一次前往丹麥的旅行中，她決定將刺蝟放在丹麥，書名頁上即出現丹麥紅、白相間的國旗在屋頂上飄揚，而屋頂的顏色也是經一番考究，才知道為什麼以橘黃色居多，故事中出現的毛帽是作者參觀丹麥博物館時所畫出來的，當地稱其為九色帽(nine-color hat)，有趣的是它只有 4~5 個顏色，而書中出現的人物形象，也是來自她身邊熟悉好友的樣貌(圖 1-2-2)。²²

21 培利‧諾德曼(Perry Nodelman)著，劉鳳芯譯，《閱讀兒童文學的樂趣》(The Pleasures of Children’s Literature) (台北：天衛，2000 年)，頁 256。風格是整體來看的效果總和，是插圖或文字之所以 看起來或甚至獨特的原因。

22 參閱珍‧布瑞德個人網站 http://janbrett.com/newsnotes/the_hat_newsnotes_page_2.htm。檢索日期 2008.10.25。

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圖 1-2-2 《帽子》書名頁²³

閱讀珍‧布瑞德的作品時，因作者最愛的寵物是刺蝟，故在翻閱的過程中總會特別注意每個角落或邊框，仔細尋找，珍‧布瑞德會將刺蝟藏在哪裡？牠有時擔任故事中角色的寵物、聖誕裝飾、或刺蝟形狀的樹葉(圖 1-2-3、圖 1-2-4)；有時卻是故事中的主角。作者喜歡畫動物卻不將其卡通化，使其保有原本的習性和樣貌，讀者可以看到珍‧布瑞德細膩的畫風，她使用非常小的筆刷去勾出動物的毛，真實到似乎可以摸到其柔順的皮毛，而動物微妙微肖的眼神、表情也充分展現出她敏銳的觀察力。

圖 1-2-3 《卡門的九條命》場景 8，刺蝟扮演寵物的角色。

23 左邊圈起的旗子為丹麥國旗，右邊框架裡的是九色帽。而屋頂之所以是橘黃色主要因為在塗油漆時添加了生鏽的鐵釘而形成的色彩。

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圖 1-2-4 《綠色大傘》場景 8，右邊葉形框架裡有一片刺蝟形狀的葉子。

珍‧布瑞德曾說：「為兒童書籍畫插畫是很大的挑戰，身為一個藝術家我必須去探查研究後，在主題上加入自己的想法，必須清楚知道關於主題所要呈現的每個細節。我試著讓每個角色住進不同的國家裡，從旅行各個國家中獲得靈感。」

由此可知其每本創作都是經過審慎的思考，就連小細節也不容許有差錯，生活中的經歷幫助她創作，用圖畫來說故事，因為在她心中這些東西都是活著的。

二、改編民間故事

除了以生活經驗為主要進行創作外，珍‧布瑞德的作品中竟高達九本書是改 編民間故事的創作，其中包括耳熟能詳的《金髮女孩和三隻熊》(Goldilocks and the Three Bears)、《諾亞方舟》(On Noah’s Ark)、《城市老鼠和鄉村老鼠》(Town Mouse, Country Mouse)、《美女與野獸》(Beauty and The Beast)等等書籍，都在她的重述 下產生了不同的火花。

民間故事能夠流傳千年，主要是藉由口說為媒介，因其具有說的功能，所以往往會留下最適切的文字，造就民間故事簡潔、有力的優點。此外，把事件和語言加以反覆，除了讓人更好記誦外，也是民間故事為了增強情緒所使用的方法之一，²⁴這種有變化的反覆，可使讀者或聽者逐漸增高期待的心，以及漸進的趣味。

24 史密斯（Lillian H. Smith）著，傅林統譯，《歡欣歲月─李利安‧H‧史密斯的兒童文學觀》(台北：富春，1999 年)，頁 107。

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25民間故事的流傳從貝洛童話中帶有血腥色情的情節，到格林兄弟的重新改編詮釋，以及安徒生的再創作，透過文字的修潤，血腥畫面已被後人過濾後再搭配幾幅插畫，改編成適合兒童閱讀的童話集。

民間故事從童話呈現的模式過渡到以圖畫書來詮釋，這過程中民間故事的特性是否被遺漏？珍‧布瑞德選擇以非線性閱讀結構的圖畫書重新改編民間故事，

是否能夠保留其語言的韻律感、情節的重複性，抑或顛覆了讀者對於民間故事既有的刻版印象呢？與其他相同母題的民間故事進行比較，運用非線性閱讀的結構來呈現造成什麼效果？

25 同上註。

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第三節自寫自畫作品特色

根據珍‧布瑞德個人網站²⁶上將其作品區分為兩個部分：一部分是其自寫自畫的創作，當中也包括了將傳統民間故事改編重新詮釋後的創作；另一部分則是與其他作家合作擔任繪者的作品。藉由瀏覽其個人網站，以及相關資料的蒐集與整理，間接了解作者的生活背景和創作動機，作為文本閱讀前的先備知識，爾後再深入觀察細讀，進行文本分析。

先就其個人網站上截至 2008 年底所出版的自寫自畫作品，共出版了 25 本，

按出版年先後逐一做書籍大綱整理（見附錄），爾後粗略介紹珍‧布瑞德自寫自畫作品的特色。

由於珍‧布瑞德擅於營造畫面的豐富性，將空間達到最高限度的利用，以致於映入讀者眼簾的總是熱鬧景象。以下我先就情節設計、角色特性、圖像呈現三個觀點來看其作品的特色。

一、情節設定

珍‧布瑞德慣用的情節模式是單獨角色的出現，經由聚集後再全部消散，故 事中的角色由少變多，聚集後再因某個突發事件而解散，以《小熊白遼士》(Berlioz the Bear)為例：一開始公雞出現，緊接著貓、狗、羊、馬、牛全都聚集過來幫忙，

最後出現一隻小蜜蜂，問題解決後全部的動物也跟著一哄而散，再此情節的反覆 推演下，完整了故事，以同樣情節模式展現的還有《手套》(The Mitten)、《帽子》

26 參閱 http://janbrett.com/index.html 珍‧布瑞德個人網站。網站內容除了對作者的生平、興趣提供完整的描述、列舉作者所有作品外，還會針對其創作動機和故事來源進行介紹，讓讀者在閱讀書籍的同時，不只能享受圖文帶來的樂趣，還可透過網路上資訊的搭配，達到完美的內外結合。

靜態的部分還包括提供圖稿讓讀者下載，小讀者可下載著色，作者也會指導繪畫技巧，書籤和月曆等都是免費列印，甚至提供教育資源，設計數字習寫、數學演算題目，以及字母練習稿。至於動態的紀錄，每一次的新書發表會、與小朋友演講、討論會，或相關活動的舉辦消息，全都詳細記錄在網站上，方便讀者閱讀，亦可連結至其他探討珍‧布瑞德的網站，觀看讀者對其作品的討論和看法。此個人網站提供諸多資訊，使我能更深入去認識作者創作的題材來源、動機和生活背景等等，以供論文參考。其他關於認識珍‧布瑞德的網路資料一部分以書籍介紹為主，另一部分則偏重教學實務上的觀察，探討課堂上教師如何帶領珍‧布瑞德的圖畫書，講述內容大多以建議教學過程中可執行的方向為主，或如何利用其書引起動機激起學生閱讀慾望等屬於教育應用的整理，另外還有不少對珍‧布瑞德訪談的文章，皆可做參考。檢索日期 2008.10.25。

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(The Hat)、《安妮和野生動物朋友》(Annie and the Wild Animals)、《綠色大傘》(The Umbrella)等作品。另外她也常設定一個女孩或男孩獨自面對眼前難題的狀況，

故事進行中並不會有任何成人的出現，就如同《第一隻狗》(The First Dog)這本 書中講述著一名男孩，在回家路上所遭遇的危險，故事在重複情節裡建立起男孩 與狼間的感情，與其相類似的還包括《聖誕小矮人》(Christmas Trolls)、《小矮人 大麻煩》(Trouble with Trolls)、《野生的聖誕麋鹿》(The Wild Christmas Reindeer) 等同樣是大人角色缺席的作品。除了上述兩者常見的故事情節架構外，珍‧布瑞德的作品通常還會以微小的事件為發端，並就此擴充讓故事單純以化解此危機來 進行。在《福來季與漂亮的馬兒》(Fritz and the Beautiful Horses)中，故事中的福 來季不斷地想要讓孩子騎在牠的背上，牠覺得孩子在其背上一定不會感到害怕，

因此故事就順著福來季心理的需求持續進行，進展到最後福來季因解救困在橋對岸的孩子，得以如願以償完成心願。類似上述情節的處理方式也可從《小刺蝟起 飛了！》(Hedgie Blasts Off)裡發現，文本脈絡皆環繞在小刺蝟的夢想，作者為滿 足其成為一名太空人的夢想，因此派其拯救危機。

二、角色特性

談到角色特性，珍‧布瑞德作品中動物角色往往比主角人物來得重要，故事中的動物沒有可愛化、誇張的臉部表情，作者藉著牠們擁有情緒，會高傲、自不量力、調侃、害怕等似人的反應畫出最真實的臉孔。《小熊白遼士》(Berlioz the Bear) 中即展現出動物人性化的一面，作者以人為出發點，想像動物也會吹捧的樣子，

每隻出現的動物都認為自己可以解決問題，但實際上都無法改變現況，最後反而是體格微不足道的蜜蜂破除了障礙。文本中唯一能確知的是作者改變了動物的食物習性，刻意忽略了弱肉強食的鏡頭，動物之間是和平共處的童話世界，作者用寫實的繪圖來表現不同於真實世界的遭遇，試圖將人類與動物放在平等的位置上，拉進兩者間的距離，提醒人類並不是高高在上；動物也是需要陪伴、情感需

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求和依靠，也會追求最基本的溫飽，就像人類一樣擁有欲望和渴望受到關懷，人 類在享受之餘也應注意動物的需求，就如同《手套》(The Mitten)、《帽子》(The Hat)、《安妮和她的野生動物朋友》(Annie and the Wild Animals)等書，動物在書 中究竟擔任怎樣的角色？誰才是真正的主角？孩子與動物間相處的模式？作者對於生命關懷的態度值得讀者進一步細細品味與了解。

三、圖像呈現

漫畫家莫爾（Alan Moore）非常重視純文字與圖案之間「另一層意義」

的發掘。在一次訪問中，他稱呼這層新意義為「言下之意」

（"under-language"）：「讀者控制文字與圖案，更重要的是，讀者控制這兩個構成元素之間的相互作用，那是連電影都無法做到的。有一種「言下之意」的效果持續發揮作用，既不屬於視覺，也非純文字可達成，而是兩者結合所產生的獨特效果。」²⁷

莫爾的想法表現在珍‧布瑞德習慣為每一幅畫添加故事細節的邊框上，她稱此為 overflow of thoughts，即溢出來的想法。常有人問珍‧布瑞德為什麼喜歡將畫面切割成許多小邊框？讓每個作品都有被偷窺的趣味呢？她回答：「小時候我討厭故事最後的驚喜，喜歡看到整個故事的全面，總是先翻到最後一頁，想知道下一步將會發生的事，因為我很擔心主角。」²⁸因此珍‧布瑞德筆下的故事，總有著預測性，儘管文字不會透露出下一個劇情，但藉由邊框內的圖示，讀者可以事先猜想未來即將發生的事。溢出來的想法全都藏在她精心設計的框架裡頭，框架為何存在？純粹只是造成閱讀時斷層的樂趣嗎？本論文也將針對這些問題來解答。

27 參閱 http://benz.nchu.edu.tw/~intergrams/intergrams/002/002-lee.htm 超文本文學形式美學初探─李順興。檢索日期 2008.11.29。

28 http://www.hipark.austin.isd.tenet.edu/grade1/brunello/brett/jan_brett_interview.htm 關於珍‧布瑞德訪談資料。檢索日期：2008.10.23。

原文為：When I was little, I always looked at the last page first because I would get worried about the characters. So now I put hints to tell you what's going to happen next.

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第四節關於《手套》

因珍‧布瑞德自寫自畫作品為數眾多，故決定聚焦選擇以《手套》為出發點，

其餘書籍為輔，歸納出作者創作的共通點，從中找出珍‧布瑞德不同於其他作者的詮釋手法，進而瞭解珍‧布瑞德如何呈現非線性閱讀的結構。為何決定以《手套》為分析主軸？一方面是因為此作品為自己與珍‧布瑞德相遇的第一本書；另一方面則是因為珍‧布瑞德在個人網站上特地將改編民間故事的創作，區分出獨立的一塊，這也引發我去思考民間故事在其作品的重要性。再加上題材來源同樣是改編自民間故事的九本創作中，1987 年第一本改編民間故事的《金髮女孩與三隻熊》中圖畫框架並沒有完整的故事性，1989 年出版的《手套》文本卻有著圖畫框架的完整性，同年出版的《美女與野獸》只有圖畫框架的形式，但框架單純只是框架，並沒有延伸出支線的故事，綜觀以上因素，《手套》是第一本擁有完整框架敘述支線故事的自寫自畫作品，因此我選擇以它為主軸。

細讀後經由分析，衍生出作者自寫自畫作品中的三大特色，即非線性閱讀結構的敘述、動物角色存在的重要性、且以民間故事為改寫題材，故我以此作為各章講述的主題，逐項進行探討。以下先將《手套》譯成中文。

圖 1-4-1 《手套》場景 1

曾經有個做叫 Nicki(尼奇)的小男孩，他很想要有一雙用毛線織成如雪一般白的手套。

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圖 1-4-2 《手套》場景 2

起先，奶奶並不想編織一雙白手套給他。她警告地說：「假如你在雪地上掉了一隻，就再也找不回來了。」但是尼奇就是想要一雙白手套，於是奶奶還是織了一雙給他。

圖 1-4-3 《手套》場景 3

^{當她完成時，她說：}「當你回到家時，我第一件事要看你是否平安、還有聽聽你的聲音，但是之後就會看看那雙如雪一般白的手套還在不在。」

就在尼奇離開不久後，一隻手套就被他遺落，掉在雪地上。

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圖 1-4-4 《手套》場景 4

有一隻鼴鼠沿著洞穴疲憊地爬了出來，發現了這隻手套，馬上依偎在手套裡。這隻手套非常溫暖舒適而且正好適合他的體型，所以他決定待在裡面。

圖 1-4-5 《手套》場景 5

一隻穿著雪鞋的白兔跳著經過，不一會兒他停下來，開始欣賞他的冬天外套，就是剛剛看到的那隻手套，於是他扭動一下身體跑了進來，並且先讓腳踏進去。鼴鼠雖然不認為手套的空間足夠容納兩隻動物，但當他看見兔子大大地踢了一腳後，他挪開了一些。

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圖 1-4-6 《手套》場景 6

接著有一隻刺蝟哧哧地嗅著沿途走來，他已經花了好長一段時間在濕樹葉底下尋找食物，因此他決定進來手套裡讓自己暖和一下。於是鼴鼠和兔子互相推擠讓出空位來，因為沒有誰想要去和一隻全身覆蓋著刺的動物爭論。

圖 1-4-7 《手套》場景 7

馬上刺蝟就消失躲進手套裡，但有一隻大貓頭鷹被這股騷動吸引，他飛了下來。當他決定也要進去手套裡時，鼴鼠、兔子和刺蝟都發出咕噥聲，但當他們看見貓頭鷹閃亮的爪子時，他們馬上就讓他進來。

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圖 1-4-8 《手套》場景 8

有一隻獾從覆蓋著雪的洞底往上爬了出來，他的眼睛注視到手套並且開始爬進去，鼴鼠、兔子、刺蝟、貓頭鷹都覺得不歡迎，因為已經沒有剩下的空間了，不過一當他們看見獾挖掘的功力時，馬上就將手套放置大拇指的部份讓給他。

圖 1-4-9 《手套》場景 9

開始下雪了，但是這群動物在手套裡覺得非常溫暖舒適。狐狸發現有一股隨風飄散的熱流在空氣中彌漫，於是快步跑來調查，他看到一個溫暖舒適的手套，這讓他感到昏昏欲睡。狐狸探出他的嘴巴想要進去手套，而當鼴鼠、兔子、刺蝟、貓頭鷹、和獾看到他閃亮亮的牙齒時，他們趕緊讓出很大的空間給狐狸。

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圖 1-4-10 《手套》場景 10

有一隻熊笨重地移動著，他發現雪地上有一隻手套變得好大好大。在這個寒冷的天氣裡沒有任何動物想被遺漏，於是他用鼻子去頂，也想進去手套裡面。這些動物們儘可能緊緊地塞在一起，因為沒有動物會想和一隻熊爭論！

手套開始腫脹撐大變鬆，就這隻手套的大小而言，雖然它已經被拉扯且擠壓過很多次，但奶奶的好手藝還是讓它很牢固。

圖 1-4-11 《手套》場景 11

接著來了一隻草原上的老鼠，她沒比橡實大多少，她扭動著身體蜿蜒前進，也想找一個地方安頓，最後她覺得大熊的鼻子是個很舒服的地方。

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圖 1-4-12 《手套》場景 12

結果老鼠的鬍鬚讓大熊發癢，打了一個巨大的噴嚏，哈…哈…哈啾！這聲巨大的噴嚏將手套噴射到空中，其餘的動物也四散各地。

圖 1-4-13 《手套》場景 13

回家的路上，尼奇看見遠處有一個白色影子，襯托在藍色的天空下，仔細一看，原來是他遺失的手套所顯現出來的輪廓。

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冬天到了，小男孩想要一雙雪白的手套，一開始奶奶就警告他白色的手套很容易在雪地上不見，因此男孩出門玩耍時，奶奶特別交代他要平安回來外，還要看到手套是完整的。愛玩的男孩，一出門即丟了一隻手套，但他全然沒有發現。

男孩的腳步聲吸引了動物，使其紛紛探頭出來，從第一隻鼴鼠、白兔、刺蝟、貓頭鷹、獾、狐狸、熊、老鼠等八隻動物，全都躲進掉落的手套裡，擁擠的手套擠滿了動物，由一個到多數，畫面漸趨熱鬧，當充斥整個版面後，最後再一哄而散。

後到的動物皆有著威脅前一隻動物的武器，大腿、利爪、大嘴、尖刺等等逼得已無空間的手套必須再騰出空間來，好不容易塞進去了最大的熊，最後來了一隻小老鼠竟停在大熊溫暖的鼻子上，大熊於是打了噴嚏，全部的動物都被彈出來。而

圖 1-4-14 《手套》場景 14

就在他跑去接住這隻如雪一般白的手套時，回頭看見窗戶上奶奶的臉。

她先看見尼奇是否平安回來、再聽聽他的聲音，最後她看見他仍然拿著那雙新手套。

圖 1-4-15 《手套》場景 15

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回頭正在尋找另一隻手套的男孩，看見這隻被拋在空中的手套，很高興地將它帶回家。當奶奶看見男孩平安回家也帶著手套時，竟發現其中一隻手套怎麼被撐得好大好大！

讀者對其圖像和文字有了簡略概要的認識後，緊接著提出三點進行分享，之所以有此想法是在文本閱讀後，於某次訪問邱承宗²⁹的過程中提及此書，他以身為台灣知識類圖畫書作家，對於畫面的思考，提出其個人意見給予參考，爾後經反覆思索，我提出以下對於《手套》這本書的一些想法，整理歸納後作為後續各章中可延伸、並深入思考的先備課題。

圖 1-4-16 《手套》場景 4(箭頭) 圖 1-4-17 《手套》場景 5(箭頭)³⁰

一、空間感的營造

如同照片一般，當攝影師按下快門的瞬間，在他心中必定已抓到想要框住的鏡頭。如何讓畫面有空間層次的分布而不是平面的座落呢？《手套》中作者以跨頁呈現，不切割的方式製造出視覺的整體性，藉由景物的大小來分辨畫面上遠景、中景、近景的變化，並協調地搭配「動」與「靜」，「動」指的不只是文字情節中所描述的主畫面，它跟著你的思維不斷往前移動，以及畫面遠方雪地盡頭所構成的地平線(圖 1-4-16、圖 1-4-17)，它牽引著你持續往左翻頁，是控制你往下閱讀的動線。當讀者跟隨著作者預設的動線前進，直到情節中的男孩發現手套掉了，立即往回跑時，照理說此刻的動線應是折回，往反方向進行，但作者為了閱讀上的連貫，仍是讓其動作維持向右進行，讓閱讀動線不產生中斷；而靜止的畫

29 前紅番茄出版社老闆，現為知識性圖畫書作家，2008 年天下雜誌出版其第一本蜻蜓生態紀錄繪本《池上池下》。2009.02.27-28 與同學一同到其台北住家訪問，並談及珍‧布瑞德的作品。

30 遠方雪地盡頭的地平線，與箭頭所指的方向一致，表現男孩不斷往上前進，越走越高。就圖 1-4-17 來看，遠景指的是稀疏的樹幹枝條；中景是樹幹；近景則是手套。

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面是由遠方樹林、屋子、或一大片雪地所構成，因此畫面在這一「動」一「靜」

的拉扯下有了生命。然而觀看的視角也會隨著讀者翻頁時轉變，視角原本是平視地看著屋裡的祖孫，爾後鏡頭再拉遠一點，男孩出門後轉為俯角，因男孩前進的路線不斷往上爬升，造就讀者由上往下看的視覺效果。而當動物一隻隻出現時又將鏡頭拉近，此刻讀者便會將注意力再放回手套即將遭遇的事件，空間感就在視角不斷轉換的過程中產生，除了造成畫面的活潑外，更提供一種平衡的力量。

二、矛盾與合理化

不必再對故事中虛構的現象做解釋，應是兒童文學中共通的默契。《手套》

中出現的動物，若將場景移至現實生活中，絕不可能會相聚在一塊，食物鏈的生物本能會驅使牠們自相殘殺。再談到手套這麼一丁點兒大，竟然可以塞進如此多動物，手套竟還不致於解體，而手套最後以被撐大做結，除了帶給讀者一笑外，

同時也將誇飾合理化，再加上畫面上大而遼闊的雪地與自然界中出現的動物形成呼應，小與大之間的對比，讓矛盾產生了趣味性。

雖然畫面呈現矛盾，但讀者總是能夠將畫面合理化，選擇忽略，並以其過往的經驗來詮釋畫面的不合理，舉例來說：人物大小的比例，小孩本來就比成人小，

但放置在一個有遠近空間區分的畫面上時，讀者自然就會放棄這樣的理論，轉而視距離的不同來判斷人物的大小，這當中作者另一個用意應是：吸引讀者將視線放在近物身上，故將其放大。在《手套》書中邊框小手套裡出現的動物在整個構圖上是不合比例的，以及雪地上的鼴鼠要鑽進手套裡時，它的體型竟然大於手套等情節，這些不合理的畫面時而衝擊著讀者固有的認知，但卻會因作者細心的觀察繪圖而解除，讓讀者的目光轉移，轉而去欣賞每隻動物的唯妙唯肖。

三、等你揭發的暗示

明明是一隻小如橡實的老鼠卻造成戲劇性的轉折，你有注意到嗎？除了老鼠

(36)

是女生外其他的動物都是男生，為什麼作者要讓最後一個關鍵性的情節，由瘦弱的老鼠來當主角，而且還是女主角呢？³¹動物在故事裡頭是主角，讀者以全知觀點來閱讀，知道男孩永遠不曉得的秘密，男孩不知道他經過的腳步聲驚動了多少動物的出現，不知道手套為什麼飛在空中，但讀者卻可以掌控一切，就像站在窗戶外面的旁觀者，知道所有劇情的發展卻不伸出援手，並且從每個邊框的小手套中預知下一個動物的來臨。觀看雪地上每個動物的腳印，讀者也會發現作者根據不同動物而留下的樣貌，甚至連手套外觀的毛線花紋都被印在雪地上，而刺蝟身上的刺也會穿過手套，由此可見作者繪圖時的用心，她埋下許多故事支線，等待著讀者去挖掘。

31 在英文原著裡，除了老鼠使用第三人稱 she 外，其餘動物皆用 he，因此得知作者設定老鼠為女生。

(37)

第貳章閱讀非線性的珍‧布瑞德

第一節非線性哪裡來？

隨著社會科技的發達，人類傳播的方式由原本口耳相傳的模式，經由文字的發明而轉為書寫，再加上印刷術的進步，平面書籍的流通越顯普及，時至今日電腦的問世，開啟了一個知識爆增的新世紀。因網際網路的無遠弗屆，近幾年來興起的電子書正打入市場，虛擬的線上書籍正面衝擊著具體的平面文本，透過電腦超連結設定，只需輕按滑鼠，螢幕隨即顯示相關資訊，每個讀者都有自主選擇順序的權利，創造出屬於自己的閱讀路線。這種搭配電腦不同於一般讀者線性閱讀的平面文本，而隨之興起的新名詞為「超文本」。超文本(hypertext)或譯作多向文本，是由美國學者 Ted Nelson 所提出的概念：

指一種革命性的書寫方式，藉電腦處理展示文本材料的特性，實現過去在傳統印刷媒體下不可能呈現的陳述性格，亦即非直線(non-linear)、

不依先後次序、一反「有始有終」或「從一而終」的行文組織傳統。它的關鍵處，在於各個書寫片段之間，埋伏下重重「鏈結」(Links)，……

每一個鏈結，事實上正是一個指標或址碼，點向另一組文本單位(文字、

圖像、聲音)的所在，……它完全脫離了紙張書頁及裝訂的束縛，……

文本的長度，也從此脫離了封面封底的限制範定。它的文長，可以沒有窮盡；它的次序，可以任意排比。³²

多向文本重拾最原始口語傳播的優點，注重人與人的互動，不讓作者專斷，

每個讀者都是一個冒險家，選擇不同的起點，分別擁有屬於自己的結局。非線性 (non-linear)是對應於線性而出現，跳脫原本線性的次序概念，在歷經後現代主義的洗禮，許多創作者打破以往傳統的敘事型態，呈現另一番新面貌。羅蘭巴特 (Roland Barthes)提出了兩種不同的書寫，一是讀式文本(readerly text)；一是寫式

32 鄭明萱著，《多向文本》(台北：揚智，1997 年)，頁 5-7。

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文本(writerly text)³³，讀式文本的作者是製造者，其讀者是消費者，就好像製造者做了一扇透明窗子，將「世情真象」呈現給消費者一般，但寫式文本不同的是，

讀者需積極參與，創造意義，自行構築「真象」。³⁴多向文本的特性就如同寫式文本，拋開原本作者獨大，讀者受其控制的閱讀型態，轉而向羅蘭巴特所提出之「作者已死」的理論靠攏，失去了作者，文本還能自足地運轉，文本不再依據作者的外力來發動了，它自身就蘊藏足夠的能量，³⁵因此讀者再也不是資訊的接收者，

而是生產者。

然而圖畫書的結構受到多向文本的影響也產生了變化，後現代主義思潮的出現帶領讀者看見圖畫書不一樣的呈現手法。早期出版的圖畫書從莫里斯‧桑達克 (Maurice Sendak1928-)、艾瑞卡爾(Eric Carle1929-)、蘇斯博士(Dr. Seuss1904-1991) 等人的作品裡，可發現其中固有的線性結構，圖文關係大多呈現一致性³⁶。但時至今日，受到後現代主義的影響，不僅是小說這個文類跳脫傳統的單一人稱敘述，添加多元視角的聲音，圖畫書的創作者也試圖尋找新穎的說故事方式，使其作品反映社會的變動，同時帶給讀者另一種閱讀的新體驗。圖畫書雖不同於多向文本藉電腦的功能有著利用滑鼠以及視窗轉換來詮釋多線敘述，卻擁有類似電腦的鏈結動作，當讀者鎖定其中一條故事線，即以此為一個新的鏈結，按一下滑鼠後就產生另一個文字文本敘述外的資訊，故非線性結構的圖畫書就此產生，其乃是經由讀者多元化的閱讀動線所構成，使原先順序化的閱讀節奏被打斷，轉而藉由拼湊一塊塊被切割的文本資訊，填補其間的空隙，進而連貫產生理解。Landow 認為：「多向文本的聲音，乃是由眾多瞬間焦點的經驗結合過濾而來，也就是你

33 參閱汪民安著，《羅蘭‧巴特》(湖南教育出版社，1999 年)，頁 186。巴特首先將文本和作品區分開來。他認為作品是物，可以用手抓住，而文本不是靜物，它只是在話語運動中存在，文本不是作品的解散物，作品是文本的想像性尾巴，或者說，文本僅僅在生產性活動中才會被體驗。

34 鄭明萱著，《多向文本》(台北：揚智，1997 年)，頁 54。

35 汪民安著，《羅蘭‧巴特》(湖南教育出版社，1999 年)，頁 177。

36 參閱林德姮著，《圖畫故事中的後設策略》，台東大學兒童文學研究所碩士論文，2004 年，頁 49。史卡瓦茲(Joseph H. Schwarcz)描述「一致」是插畫家運用一些方法，使圖像和文字的故事線一致，其中有減弱(reduction)、詳說(amplifying)、延伸拓展(extends the situation)、互補

(complement)、交替進行(alternate progress)。

(39)

此時正在閱讀的文片(lexia)³⁷，循著你此時選擇的閱讀路徑，不斷成形、流動的敘事過程。」³⁸圖畫和文字是靜止的物件，透過作者的主觀意識將其在畫面上定位，圖與文間必須經由讀者的閱讀動作才能夠達到雙重結合的效果。綜觀以上資訊可歸納出：多向文本的特性乃是構成非線性結構產生的背景，故非線性中擁有著以多向文本為基礎所展現的樣貌。

以下參閱 Goldstone 撰寫之文章 Whaz up with our books? Changing picture book codes and teaching implications³⁹中提出之後現代圖畫書所具備的特性，以及 The Postmodern Picture Book: A New Subgenre⁴⁰所談及文學在後現代文化中五種顯著的改變，進而歸納出四點後現代圖畫書的特性，並以此為依據提出具有相同特質的圖畫書來做對應。

一、非線性的結構

所謂非線性指的是：情節上並沒有依照事件發生的先後採線性連續的方式來敘述，反而選擇忽略或跳過某些情節，而產生空白的部份需要讀者自行去填滿。

Bette P. Goldstone 曾發表一篇文章 Traveling in new directions：Teaching non-linear picture books，並在當中提到：「非線性結構的故事在過去二十年來已經嶄露頭角，正挑戰著傳統的故事結構。」⁴¹顯示出傳統的故事結構中，情節發展的演進藉由故事中人物、場景的暗示、以及角色對於所遭遇問題的反應、或根據文圖間相互合作產生之訊息，……等方法，讓讀者去預測的規律性已被打破，並開始接受挑戰。以大衛‧麥考利(David Macaulay)所著《黑與白》為例，在同一個頁面

37 參閱鄭明萱著，《多向文本》(台北：揚智，1997 年)，頁 69。節點(node)與文片(lexia)：字塊或圖塊(block of words and/or images)。

38 鄭明萱著，《多向文本》(台北：揚智，1997 年)，頁 64。

39 Goldstone, Bette P. “Whaz up with our books? Changing picture book codes and teaching

implications.”The Reading Teacher.ProQuest Education Journals.55(4).Dec2001-Jan2002.p363-366

40 Goldstone, Bette P. &Linda D. Labbo. “The postmodern picture book: A new subgenre.” Language Arts. ProQuest Education Journals.81(3).2004.p197.

41 Goldstone, Bette P. “Traveling in new directions: Teaching non-linear picture books.” The Dragon Lode.18(1).1999.p26.

原文為：These non-linear stories, which have been emerging over 20 years, challenge traditional story structure.

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上有四個故事在發展，讀者視線移動的方式再也不是單純地由左而右一頁一頁往下翻，閱讀的動線可以是先鎖定其中一則故事閱讀，反覆再回頭閱讀其他故事，

但這四則故事間是否存有關聯性？抑或是獨立？全都交由讀者自行詮釋。作者刻意將畫面切割成四等份，視覺上的閱讀動線原本就不是以流暢的直線進行，再加上情節看似連貫又好像不連貫的進行，展現出圖畫書非線性的結構，該從中如何解讀故事就端看讀者自行組織的功力。

線性結構的動線創造了閱讀的節奏，是一種期待事件或動作規律的過程。在非線性結構的書籍，故事並不會就順著開頭流動到結束，閱讀的節奏會改變，讀者必須折回或誘使其比平常花更久的時間停留在頁面，⁴²閱讀珍‧布瑞德的作品時尤其會感受到這種往前翻頁，再一次細看作者想讓讀者自行發現的小故事，假如讀者停留，然後眼睛折回左手邊前一個頁數，線性結構的故事就被打破了。⁴³ 在《手套》裡畫面分成中間主要大跨圖、以及左右兩邊裝飾成手套樣式的小框架共三個部分，主要大跨圖搭配著文字所傳達的故事，敘述著遺落在雪地上的手套裡發生什麼有趣的事情，左邊的小框架上演著男孩每個玩耍的小動作以及交代其行進的方向，右邊的框架則向讀者預告下一個登場的動物。在閱讀的過程中很容易被文字所描述的情節所吸引，不過當發現畫面左右邊正上演著新鮮事時，

就會想再回頭翻閱到底發生什麼事，而這中間斷斷續續的閱讀節奏造就了非線性的特性。一開始原本跟隨畫面中間主要文字閱讀的路線，爾後因為讀者來來回回地翻頁，受到另外兩條位於左右兩邊的故事線所吸引，進而讓閱讀的節奏產生了變化，於是非線性的閱讀節奏因此形成。

對照 Goldstone 於 Traveling in new directions：Teaching non-linear picture

原文為：In non-linear books, however, the story may not flow from beginning to end. The reading rhythm changes. The reader may be backtracked or enticed to linger on the page longer than usual.

原文為：If the reader lingers, then the eye backtracks to the lower left hand page. The linearity of the story is broken.

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books 歸納出非線性圖畫書之特色，一為閱讀節奏的中斷；另一為開放性的文本結構。非線性結構所產生的閱讀節奏中斷，在上述後現代圖畫書的特性中已有提及，而所謂開放性的文本結構指的是：

讀者需要積極參與來創造故事。在所有的故事裡，讀者的重要性日益增加是無庸置疑的，因他們具備著個人的先備知識和種種的情緒反應。而非線性結構的圖畫書作者和畫家，故意在故事中提供了一道鴻溝並且插入多條故事線，這些額外的創意確實助長並強化了共同作者

(co-authoring)的產生。⁴⁴

舉例來說，若單看《安妮的野生動物朋友》之文字敘述，只能知道安妮的寵物貓泰妃不見了，她一直在尋找新的寵物，所以每天在樹林邊放置香味四溢的蛋糕，吸引冬天因尋覓不著食物的動物聚集，並藉此尋找新寵物，但出現的動物都過於巨大，根本無法飼養。當她感到非常難過幾乎要放棄時，春天的腳步近了，

最後泰妃突然出現，還帶來三隻新生的小貓。若僅是閱讀這樣單純的故事情節根本無法滿足讀者的好奇，想知道為什麼泰妃不告而別嗎？邊框裡的另一條故事線會告訴讀者，原來泰妃在森林裡找了一個隱密的樹洞照顧新生的小貓。Metcaff 說：「在後現代圖畫書中，讀者或聽者變成了共犯。」⁴⁵我想他指的就是讀者主動去串聯所有情節，和作者站在同一條船上，體驗海上的風浪，創造彼此共同的記憶。

二、文本的自我指示

在閱讀圖畫書時，作者像是一個邀約者，邀約著你進入書本的世界，有時候

44 Goldstone, Bette P. "Traveling in new directions: Teaching non-linear picture books. "The Dragon Lode.18(1).1999.p27.

原文為：Open texts require involved and active story creation by the reader. Of course, in all stories, the reader augments meaning through prior knowledge and personal emotive responses(Rosenblatt, 1978). Non-linear picture book authors and illustrators, however, deliberately provide gaps in the stories and insert ambiguities which foster, indeed, force co-authoring.

45 Driggs Wolfenbarger, Carol&Lawrence R. Sipe. “A Unique Visual and Literary Art Form: Recent Research on Picturebooks.” Language Arts.ProQuest Education Journals.84(3).2007.p276.

原文為：Metcaff(1997)says that readers/listeners become “accomplices” in these books.