第三章第三章第三章第三章

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第三章第三章

第三章第三章俄羅斯東正教聖樂的傳入興起俄羅斯東正教聖樂的傳入興起俄羅斯東正教聖樂的傳入興起俄羅斯東正教聖樂的傳入興起與演進過程

與演進過程與演進過程與演進過程

開啟人類智慧的寶庫有三把鑰匙一把是數字一把是字母一把是音符^{1 7 6}

在前一章中，本論文扼要地介紹了從古猶太音樂、古希臘音樂到文藝復興前之羅馬天主教的基督宗教聖樂歷史。在本章中，將集中討論東正教的聖樂歷史，從拜占庭開始，一直到十七世紀末的羅斯。

第一節第一節

第一節第一節拜占庭音樂拜占庭音樂拜占庭音樂拜占庭音樂

基輔羅斯（ Kievan Rus’/Киевская Русь）在公元 988 年正式接受了來自拜占庭的東正教，除了宗教儀式、哲學思想、典籍著作外，在宗教藝術方面，例如聖像畫或是音樂，也深受其影響。

基督宗教經過教徒不斷的努力奮鬥，從最初的被壓制迫害，一直到在羅馬帝國慢慢地被肯定。公元 330 年，君士坦丁大帝重建羅馬帝國並遷都拜占庭（即君士坦丁堡），並於公元 325 年在尼西亞會議（ The Council of Nicaea/Никейский собор）¹⁷⁷中，將基督宗教定為官方宗教。拜占庭的特

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http://ed.arte.gov.tw/Consulting/boards.aspx?board=A&search_name=&PageNo=2 。此段話出於法國大文豪雨果（ Victor Hugo， 1802-1885AD）之口。

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「尼西亞會議」共召開兩次，此處所提為第一次，也是第一屆天主教大公會議。第二次於公元 787 召開，是第七屆大公會議，也是東正教承認的最後一次天主教大公會議。

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殊地理位置，利於東西方文化的融合。源於敘利亞修道院和教堂的讚美詩通過拜占庭傳入義大利的米蘭和羅馬，成為西方基督教禮拜儀式的重要組成部分。然而，拜占庭聖歌大約在公元 390 年之後，才成為基督教教會初期宗教音樂中的一個派別。根據記載，君士坦丁堡大主教聖若望基所（ St.

John Chrysostom， 347-408AD）¹⁷⁸委託宮廷樂師創作新曲，並協助在教會禮儀中，教唱對唱式的旋律。這時期唯一關於教會音樂的資料，只有俄西林古斯莎草紙（ Oxyrhynchus Papyri/ Папирусы Оксиринкус）¹⁷⁹上紀錄的頌歌¹⁸⁰。之後，一直要到公元十世紀才有關於樂譜的文獻出現，且要到十二世紀左右的樂譜才得以解讀¹⁸¹。拜占庭音樂受到希臘直接的影響，但由於其位於交通樞紐的地理位置，也可看到猶太音樂以及東方音樂，像是阿拉伯音樂的影子，比方拜占庭音樂的「調式」（即「音」， echos），跟阿拉伯音樂的「馬卡姆」（ Maqam）¹⁸²非常類似。不過，它的理論基礎還是來自於希臘，主要源自畢達哥拉斯學派，即以數學與聲學的和諧關係為基礎的和絃理論。希臘音樂中有十五個音所構成的音階「完全系統」，拜占庭主教聖若望達馬瑟（ St. John Damascene，676-749AD）¹⁸³從這十五個音中選

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聖若望基所，希臘文為 Ιωάννης ο Χρυσόστοµος ，拉丁文為 Ioannes Chrysostomos。

希臘教會的一位重要教父。他生前致力於反對教會濫用權力，由於在公共演講上的雄辯而在死後被追諡為「金口」（又譯「金言」， χρυσόστοµος，即 Chrysostomos，意為 Golden-mouthed），被許多教會封為聖人。他的遺骸曾於 1204 年被十字軍掠至羅馬，教宗若望保祿二世則於 2004 將之歸還。

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俄西林古斯莎草紙，為考古學家格倫菲爾（ Bernard P yne Grenfell， 1869-1926AD）

與杭特（ Arthur Surridge Hunt，1871-1934AD）在埃及城市俄西林古斯（現稱為「埃爾巴納沙」el Bahnasa）發現的抄寫在沙草紙上的拉丁文與希臘文文獻，數量龐大，包含了新舊約及其次經的抄本、古希臘戲劇作品等。

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http://www.goldbergweb.com/en/magazine/essa ys/1999/06/191_print.php；同註 36，頁 37、 43。

1 8 1

http://www.goldbergweb.com/en/magazine/essa ys/1999/06/191_print.php。

1 8 2

「馬卡姆」，阿拉伯文作 ماقم （發音為 Mākām），為阿拉伯傳統音樂的旋律系統。「馬卡姆」一詞原意為「地方」、「位置」或「範圍」，一個「馬卡姆」是建立在一種音階上，代表一種情感。

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聖若望達馬瑟，又因來自大馬士革而稱作「大馬士革的若望」（ John of Damascus），

希臘文為 Ιωάννης ∆αµασκήνος ，拉丁文為 Iohannes Damascenus 或是 Johannes Damascenus，俄文為 Иоанн Даманскин。原為敘利亞僧侶，東方教父之一，是古代 東方教會後期神學家中最受人推崇者。其著作《知識的泉源》（ «fountain of Knowledge» ）集東方神學之大成，本人也被推崇為希臘教會的神學大師，公元 12 世紀該書有拉丁譯本，經院哲學也受之影響。他淵源亞里斯多德主義又染有新柏拉圖主義。他看基督之死為向上帝獻祭，不是償還與魔鬼贖價。他看聖餐的意義是基督的身體和血，非變質而成，是由聖靈作神妙變化。到他為止東方神學已發展至極，直到近代少再有進展。東正教會堅守教父時期的神聖傳統，其思想及禮拜儀式皆受

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出了八個適合作為教會音樂的音作為其教會音樂的音調，稱作「拜占庭八調式」¹⁸⁴，穩固了拜占庭教會音樂的發展基礎，最後成為希臘正教固定的禮儀音樂調式。「拜占庭八調式」有兩個意義：一為音樂本身之形式，一為以此音樂形式為基礎的教會禮儀音樂。

壹壹

壹壹、、、、拜占庭八調式的音樂形式拜占庭八調式的音樂形式拜占庭八調式的音樂形式拜占庭八調式的音樂形式

作為音樂形式，拜占庭八調式希臘原文 Οκτώηχος 中的 ηχος（ echos）

原意為「音」（ tone），也可作「調式」（ mode）解，其複數型為 ηχοι（ echoi）。

「拜占庭八調式」一詞的原意便是「八個音（ echoi）的系統」。事實上，拜占庭音樂調式中原本還包含另外兩個調式：「那那」（ Nana）以及「內那諾」（ Nenano）但是這兩個調式並不符合 echoi 的系統，拜占庭在自己的音樂系統著述中也曾形容這兩者「非調式，而為弗多萊¹⁸⁵」（ not echoi, but phthorai）。這兩者已難以用現今的音程理論來解釋，而且它們也沒有傳到羅斯，故本論文不作探討。在八個調式之中，前四個稱作「正格調」，後四個為前四個的「變格調」：

第一調（ echos protus¹⁸⁶）第二調（ echos deuterus）

第三調（ echos tritus）

第四調（ echos tetratus）

第五調為第一調的變格調（echos plagius protus）

第六調為第二調的變格調（echos plagius deuterus）

古教父精神影響，神學雖少有進展，但在基督教神祕主義上，東方寂靜派（ Hesychasm/

Исихазм）出現嶄新又創造性的路線，後來形成俄國屬靈派，對基督受難及謙虛性作深刻的體悟與瞭解。

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「拜占庭八調式」，希臘文為 Οκτώηχος，直接音譯為 Oktoekhos，意為 The eight-tone system，英文又將其發音拉丁化，稱作 Octoechos。顧名思義， oc to-為「八」之意， echos 為「音」之意。傳入基輔羅斯後，羅斯人稱其為 осмогласие（意即為 “восемь гласов，осмо 為 восемь 的古語形式），或是直接音譯為 Октоихъ，本論文譯之為「拜占庭八調式」。

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「弗多萊」（ Φθοραι，音譯為 phthorai）為用來做調整與修改的記號。

1 8 6

此處為希臘文音譯，而所根據之希臘原文名稱出自圖十一。

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第七調為第三調的變格調，又稱嚴肅調¹⁸⁷（ echos Barys）

第八調為第四調的變格調（echos plagius tetratus）。

圖 3-1 加上了「馬爾諦利亞」（ Martyria/ Мартирия）^{1 8 8}譜示的拜占庭八調式

（圖片出處： http://www.portal-slovo.ru/rus/art/41/1096/8366/）

拜占庭音階沒有大小調¹⁸⁹之分，音程也跟現今的西方音階大為不同，

多有「微分音」的存在，換句話說，拜占庭音階無法用今日的鋼琴彈奏出。相對於西方音樂的大小調兩種音階，拜占庭的八個 echoi 則可分為四種：

一一一

一、、、自然音階、自然音階自然音階自然音階（（（（ diatonic genus）：）：）：第一調及其變格調第五調）：第一調及其變格調第五調第一調及其變格調第五調第一調及其變格調第五調、、、第四調及其、第四調及其第四調及其 第四調及其

變格調第八調變格調第八調變格調第八調變格調第八調。。。。二二

二二、、、、軟半音音階軟半音音階軟半音音階軟半音音階（（（（ soft chromatic genus）：）：）：第二調）：第二調第二調第二調。。。。三

三三

三、、、、硬半音音階硬半音音階硬半音音階硬半音音階（（（（ hard/intense chromatic genus）：）：）：第二調之變格調第六）：第二調之變格調第六第二調之變格調第六第二調之變格調第六

調調調調。。。。四四

四四、、、、變音音階變音音階變音音階變音音階（（（（ enharmonic genus）：）：）：）：第三調及其變格調第七調第三調及其變格調第七調第三調及其變格調第七調第三調及其變格調第七調。。。。

1 8 7

希臘文為 Βαρυς（發音為 barys），為沉重、嚴肅、或是陰暗之意。

1 8 8 「馬爾諦利亞」用以指示每一調的起音音高，若遇到轉調時，也會使用它來標示。

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大調（ major）的音階為「全全半全全全半」，例如 Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do；小調

（ minor）為「全半全全半全全」，例如 -La-Si-Do-Re-Mi-Fa-Sol-La。

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其中，因為第二種與第三種皆屬於半音音階，故也有將兩者歸為一類的分類法。

拜占庭音階有七個音：Νη（（（ Ni），（），），），Πα（（（（ Pa），），），）， Βου（（（ Vou），（），），），Γα（（（（ Ga），），），），

∆ι（（（ Di），（），），）， Κε（（（ Ke），（），）， Ζω（），（（（ Zo））），再加上一個 Νη，便形成了一個八度。一）個八度內有七十二個音程單位：「莫里亞」（ µορια，發音為 moria），相對於西方音階有十二個單位（即「半音」）來看的話，西方音階一個半音的音程距離大約等於拜占庭音階六個莫里亞的距離。

當「自然音階」上下行時，雖然皆開始與結束於 Νη，但音程比例並 不相同，當其上行時，比例為：

Νη－－－ Πα－－－－Βου－－－－－Γα－－－－ ∆ι－－－－Κε－－－－ Ζω－－－－Νη

12 10 8 12 12 10 8

由此比例看出，此音階有些相似於西方的 C 大調音階，唯比例值為八的 Βου－－－ Γα 以及 Ζω－－－－－ Νη 兩個音呈現一個半音加上六分之一個全音之「微分音」； Πα－－－－ Βου 以及 Κε－－－ Ζω 則是一個半音加上三分之一個全音之「微－分音」。而當自然音階下行時，會呈現出如下比例：

Νη－－－ Ζω－－－－ Κε－－－－－ ∆ι－－－－Γα－－－－Βου－－－ Πα－－－－－Νη

1 2 6 1 2 1 2 8 1 0 1 2

在此音階中，Ζω－－－ Κε 的距離為一個半音；Γα－－－－ Βου 為一個半音加上－六分之一個全音之「微分音」； Βου－－－ Πα 為一個半音加上三分之一個全音－之「微分音」。屬於自然音階的四個調式，又各有不同特質與用法：

第一調：主音為 Πα，效果似於西方的小調音階。

第四調：主音為 Βου、Πα、或 ∆ι，需依所演唱之禮儀歌曲的種類而定。第五調：主音為 Πα 或 Κε，需依所演唱之禮儀歌曲的種類而定。其效果

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也似於西方的小調音階。

第八調：主音為 Νη 或 Γα，需依所演唱之禮儀歌曲的種類而定。其效果類似於西方的大調音階。

「軟半音音階」只有第二調，其上行音階的比例為：

Νη－－－ Πα－－－－Βου－－－－－Γα－－－－ ∆ι－－－－Κε－－－－ Ζω－－－－Νη

8 1 4 8 1 2 8 1 4 8

在此音階裡，Πα－－－－ Βου 以及 Κε－－－－ Ζω 的音程距離為十四，等於一又六分之一個全音。此調還可以以 ∆ι 為主音。

「硬半音音階」是第六調，也是第二調的變格調，上行音階如下：

Πα－－－－Βου－－－－Γα－－－－∆ι－－－Κε－－－－－ Ζω－－－ Νη－－－－－Πα

6 2 0 4 1 2 6 2 0 4

這音階之中，Γα－－－－ ∆ι 與 Νη－－－－ Πα 的距離都非常短，只有三分之二個半音。 Βου－－－ Γα 與 Ζω－－－－－ Νη 則有一又三分之二個全音。

變音音階變音音階變音音階有第三調與第七調，第三調同於西方大調音階： 變音音階

Νη－－－ Πα－－－－Βου－－－－－Γα－－－－ ∆ι－－－－Κε－－－－ Ζω－－－－Νη

12 12 6 12 12 12 6

第七調，或稱作嚴肅調，音階如下：

Ζω－－－ Νη－－－－－Πα－－－Βου－－－－－ Γα－－－－∆ι－－－－Κε－－－－Ζω

8 12 10 12 8 16 8

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第三調與第七調皆還可以 Γα 作為主音。

至於用來調整與修改的記號「弗多萊」（ phthorai），用法非常地複雜，包含了用來指示音程變化與音長變化的記號。除了「弗多萊」之外，「馬爾諦利亞」（ Martyria）也極為重要。請參見本論文附錄二：拜占庭記譜法中的「弗多萊」以及「馬爾諦利亞」。

貳貳

貳貳、、、、拜占庭八調式的教會禮儀拜占庭八調式的教會禮儀拜占庭八調式的教會禮儀拜占庭八調式的教會禮儀

作為禮儀音樂，拜占庭八調式能夠運用在教會禮儀之中，最主要需歸功於拜占庭主教聖若望達馬瑟以及一些其他的主教或教會人士，在他們的努力之下所誕生的一本禮儀典籍《拜占庭八調式》（斯拉夫文直接音譯為

«Октоихъ»，或是意譯為 «Осмогласникъ»¹⁹⁰），書中說明八個調式形成八個禮拜為一個循環的系統，並詳細記載著每一天的祈禱時刻（ Canonical hours/Литургия часов），包括早禱¹⁹¹、晚禱¹⁹²、各種時辰的祈禱，以及各種禮儀中該唱頌些什麼經文。一個禮拜開始於一個新的調式，是從星期六的晚禱（ Vespers/Вечерня）開始。

在實際的應用上，拜占庭八調式的循環是教會曆法中復活節週期的一部分，換言之，其週期是隨著復活節日期之變動而變動。在復活節週（ Bright Week/Светлая седмица）¹⁹³，按照調式順序，每一天都會使用一個調式，復活節當天使用第一調式，接下來的星期一使用第二調式，但「嚴肅」的第七調跳過不使用，依此類推，一直到星期六使用第八調式。到了「湯瑪

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不可混淆的一點是，「拜占庭八調式」一詞，在斯拉夫文中，作為音樂形式稱為 осмогласие；但作為典籍名稱（意譯的）卻為 «Осмогласникъ»，兩者字尾並不相同。

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「早禱」，在羅馬天主教教會中稱為 Matins 或為 Mattins，是來自拉丁文的 matutinae 一詞，意為「早晨」（ morning）；但在東正教教會中稱為 Orthros，是來自希臘文的 Όρθρος，意義也為「早晨」。俄文中的早晨 утро 與早禱 Утреня，也都是來自 Όρθρος 一詞。

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在天主教與東正教中，晚禱分為兩種：Vesper（ Вечерня）以及 Compline（ Повечерие）。 Vesper 來自於拉丁文 vesper，意為「傍晚」（ evening），點出了祈禱的時間；而 Compline 是教會一天中最後一個祈禱儀式。 Compline 一詞來自於拉丁文 completorium，意為

「完成」（ complete），表示一天的完成與結束，因為時間較晚，有時又翻成「夜禱」。

1 9 3

從復活節當天（星期日）開始後一個禮拜，為復活節週。

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士週日」¹⁹⁴，第一調式會從這天開始使用一整個禮拜，然後下一週第二調式使用一整個禮拜，依此類推，直到隔年的「棕枝主日」為止。

關於復活節，有一點值得注意的是，「神聖週」¹⁹⁵並沒有分配使用任何的調式，這是因為它代表著萬物自然運行的秩序受到打擾；而「復活節週」一週之內卻使用了所有的調式，則是因為耶穌基督復活是萬物的喜悅。

而不使用拜占庭八調式的情況主要有兩個：在「拉札勒斯週六」（ Lazarus Saturday）¹⁹⁶時不使用，當教會主要的大型節日落在週間時也不使用。

拜占庭教會音樂中，除了屬於日期可變動之八調式（ moveable cycle）

的讚美詩歌，還有日期不能變動的「彌奈雅」（ Минея¹⁹⁷，fixed cycle）的讚美詩歌。屬於「彌奈雅」的讚美詩歌內容，通常是用於紀念教會的聖人。這些「不能變動」的紀念日，使用的是陽曆。一年之中，拜占庭八調式使用時間的移動，會影響到「彌奈雅」的部分。

拜占庭八調式成型於公元七至八世紀，當時紐姆譜尚處孕育階段，換言之，多數拜占庭八調式成形初期，多數詩歌尚未使用紐姆譜或是線譜來譜寫，只有在詩歌之前標示應該使用哪一種調式，換言之，歌唱者需要非常熟悉這些調式，以及其該有的旋律，還必須能在毫無準備的情況下立即開口吟唱。大約於公元九世紀，拜占庭教會開始主要使用兩種可歸類為「紐姆譜」的記譜法，分別稱為「短頌法」（ kontakion/кондакарь，如圖 3-2 所示）¹⁹⁸以及「柱法」（ stolp/столп）。

1 9 4

湯瑪士週日（ Thomas Sunda y）為復活節的下一個星期日，因為是從復活節當日往後算第八天，故原正式名稱為「復活節八日」（ Octave of Easter/Октава Пасхи）。

1 9 5

神聖週（ Hol y Week/Страстная Седмица）是大齋戒（ Lent/Великий п ост）的最後一個禮拜。大齋戒為復活節前，從聖灰星期三（ Ash Wednesday/Пепельная среда）到神聖星期四（ Holy Thursday/Великий четверг），共四十天的時間，但六個星期日不算在內。這段時間代表耶穌基督公開生活之前在沙漠中的考驗，屢屢戦勝了撒旦的誘惑。六個星期日之所以不算在內，是因為每個星期日都代表一個「小復活節」，慶祝著耶穌一次又一次地戰勝罪惡與死亡。

1 9 6

「拉札勒斯週六」（ Lazarus Saturda y）為「棕枝主日」前一天。

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「彌奈雅」（ Минея，英文為 Menaion）一詞是從希臘文的 Μηναίον 來，意為「月份的」。

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「短頌法」（英文為 kontakion ，俄文為 кондакарь ）一字之涵義，來自希臘文

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圖 3-2 拜占庭的「短頌法」記譜法

（圖片出處： http://www.portal-slovo.ru/rus/art/41/1096/8344/）

「短頌法」是用來紀錄吟唱「康達克」（ kandak/кондак）¹⁹⁹的旋律，一曲「短頌法」內有十八至二十四個「康達克」，多使用於早禱。而「柱法」

則多是用來紀錄吟唱「讚美詩歌」（ стириха）²⁰⁰、「讚美詩首節」（ ирмос）、

「上行對唱」（степенны）²⁰¹的旋律。「短頌法」可以解釋為「以詩之形式呈現，伴隨著音樂的佈道方式」（ sermon in verses accompanied by music）

κοντακακριον（發音為 kontakarion），而 κοντακακριον 一字之來源為 κοντάκιον（發音為 kontakion，俄文為 кондак），意為「段落」。由此可見，英文的「短頌法」（ kontakion）

意義雖同於希臘文的 κοντακακριον（ kontakarion ），字型卻同於意義為「段落」的 κοντάκιον（ kontakion），此為必須注意不可混淆的一點。

1 9 9

「康達克」（ kandak/кондак）為讚美詩「短頌法」的詩節（ stanza）單位。

2 0 0

「讚美詩歌」用以吟唱《詩篇》的詩句，多用於早禱與晚禱（ Vespers）中。

2 0 1

全名為 степенные антифоны（ anabathmoi），在早禱時，由分成兩部分的合唱團輪流演唱，內容是《詩篇》的第 119 至第 133 篇。

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202。它在拜占庭音樂中有著舉足輕重的地位，羅斯在公元十世紀時接受東正教後，「短頌法」也是隨之傳入的最重要音樂形式。

參參

參參、、、、發音譜發音譜發音譜發音譜

拜占庭所使用的紐姆譜，學者策策斯（John Tzetzes，1110-1180AD）²⁰³ 又跟據其發展時間，從中分類出「發音譜」（ Ekphonetic²⁰⁴ notation）。「發音譜」是拜占庭紐姆譜較早期的、也是相當重要的形式。它的使用時間約於公元九到十四世紀，它的起源仍無定論，有學者認為是從羅馬教會紐姆符號變化而來，也有學者認為是從猶太音樂而來²⁰⁵。

「發音譜」雖屬於紐姆譜，也有很多符號是相似的，但有一大不同之處，在於「發音譜」的使用嚴格，只用於出自出聖經經文所譜成的歌曲，

甚至連「頌歌」（ hymns）或只是宗教性的文句都難以用之。「發音譜」所用之符號現今也是難以全數解讀或有統一的解釋，不過它跟葛利果聖歌所使用的符號基本概念相近，都是從「線」（希臘文為 γραµµή，發音為 grammi）

與「點」（希臘文為 αποστροφος，發音為 apostrophos）開始作發展，也有

「短促重音」（希臘文稱作 οχεια，發音為 oxeia）跟「嚴肅重音」（希臘文稱作 βαρεια，發音為 bareia）。學者所解讀整理出來的主要符號如下：

一、，稱作「短促重音」²⁰⁶（ οχεια/oxeia）；

二、，稱作「嚴肅重音」（ βαρεια/bareia）；

三、，稱作「伴短促重音」（οχειαι/oxeiai）；

四、，稱作「伴嚴肅重音」（βαρειαι/bareiai）；

2 0 2

http://jbburnett.com/resources/romanos_nativity.pdf。

2 0 3

策策斯，拜占庭詩人、文法家。對於古希臘文學的研究有很大的貢獻

2 0 4

Ekphonetic 一詞來自希臘文的 εκφώνησις（發音為 ekphōnēsis），意為「發音」、「大聲朗誦」。

2 0 5

Wolfram, Gerda. Palaeobyzantine Notations III: Acta of the Congress Held at Hernen Castle, the Netherlands, in March 2001. David Brown Book Co. 2004. P.40-46 、 http://scribeserver.com/medieval/byzantin.htm#notation。

2 0 6

此處中文譯名為筆者自行翻譯。

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五、或是，稱作「扮演」（υποκρισις/hypokrisis）；

六、，稱作「設立」（ καθιστή/kathiste）；

七、，稱作「懸吊」（ κρεµαστή/kremaste）；

八、，稱作「點」（ αποστροθος/apostrophos）；

九、，稱作「複點」（αποστροθοι/apostrophoi）；

十、，稱作「尖端」（κεντεµατα/kentemata）；

十一、，稱作「波」（ συρµατική/syrmatike）；

十二、，稱作「弧」（ συνεµβα/synemba）；

十三、或是，稱作「曲」（ παρακλιτική/paraklitike）；

十四、，稱作「完美」（ τελεια/teleia）。

其中「尖端」與「點」也是「弗多萊」所使用的符號²⁰⁷。以上這些符號加以變化與組合，可得如下形式：

一、，稱作「雙短促重音」（ οχεια προς οχειαν/oxeia pros oxeian）；

二、，稱作「必要之足」（ απεσο-εχω/apeso-exo）；

三、，稱作「雙扮演」（υποκρισις-υποκρισις/hypokrisis-hypokrisis）；

四、，稱作「雙嚴肅重音」（βαρεια-βαρεια/bareia-bereia）；

五、，稱作「複雙嚴肅重音」（ βαρεια διπλαι/bareiai diplai）；

六、，稱作「複雙短促重音」（ οχειαι διπλαι/oxeiai diplai）；

七、，稱作「雙設立」（ καθιστή-καθιστή/kathiste-kathiste）；

八、，稱作「雙懸吊」（ κρεµαστή-κρεµαστή/kremaste-kremaste）；

九、，稱作「雙尖端」（ κεντεµατα-κεντεµατα/kentemata-kentemata）；

十、，稱作「雙點」（ αποστροθος-αποστροθος/apostrophos-apostrophos）；十一、，稱作「偕完美之短促重音」（οχεια και τελεια/oxeia kai teleia）；十二、，稱作「偕完美之波」（ συρµατική και τελεια/syrmatike kai

teleia）；

2 0 7

請參見本論文附錄二與附錄五。

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十三、，稱作「偕完美之曲」（ παρακλιτική και τελεια/paraklitike kai teleia）；

十四、，稱作「偕完美之弧」（ συνεµβα και τελεια/synemba kai teleia）。

圖 3-3 便顯示出一些發音譜的符號在應用上的樣貌。

圖 3-3 加上了發音譜符號的希臘文經文

（圖片出處： http://scribeserver.com/medieval/byzantin.htm#notation）

本論文上一章已經提過，在線譜出線之前，字譜法與符號譜為主要的記譜方法，其中又以符號譜為最重要。而拜占庭的符號譜，更是在傳入羅斯後，成為了羅斯使用七百餘年的主流記譜法。

第二節第二節第二節

第二節羅斯音樂羅斯音樂羅斯音樂羅斯音樂

教會音樂隨著東正教一同從拜占庭傳入羅斯。一直到十七世紀末，教會音樂也是羅斯唯一有書面資料記錄的音樂藝術。在《編年史》（ «Повесть временных лет»）一書之中，有關於基督教傳入羅斯一事之記載，敘述羅 斯人在希臘人的國度中找到了信仰的過程。他們之會選擇拜占庭東正教，相當重要的原因是其教堂建築及儀式令人嘆為觀止的華美，這樣的華麗是羅斯人在其它地方從未看過的。「 …到達了希臘後，當地人帶領我們到他們侍奉上帝的地方，我們從不知道在天上或是地上會有這樣的華美壯麗，更

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不知道該如何形容這樣的景色；我們只知道，在那裡上帝是真的與人們同在，而且他們的儀式也比所有其他的國家更完善華麗，我們無法忘記這樣的美麗 …」²⁰⁸ 。根據《編年史》中的記載，就是拜占庭教堂建築以及敬神儀式令人屏息的華麗撼動了來自羅斯的使者，最後說動了弗拉基米爾大公

（ Владимир I Святославич， 960-1015AD）²⁰⁹接受拜占庭的東正教²¹⁰。

羅斯正式接受東正教後，典籍文物、典章制度、教會藝術等也開始隨之傳入，其中，傳入的拜占庭教會音樂最重要的為十一世紀時，隨著拜占庭歌唱家一同到來的拜占庭八調式，以及記譜法「涅弗瑪」（ невмы）²¹¹。

「涅弗瑪」之原意為鉤子（ крюки）、符號（ знаки），或是旗幟（ знамена），

「符號歌唱音樂」（ Знаменное пение）²¹²一詞便是由「旗幟」（ знамена）

一詞衍生而來。

壹壹

壹壹、、、、符號歌唱音樂符號歌唱音樂符號歌唱音樂符號歌唱音樂

音樂學家布拉吉尼可夫（ Бражников, Максим Викторович，1904-1973）

213在其著作《符號歌唱音樂紀念碑》（ «Памятники знаменного роспева»）

一書中寫道：「 …俄國教會音樂－符號歌唱音樂，雖派生於拜占庭，但很快地就在羅斯的土地上邂逅了嶄新的環境：羅斯人民對音樂的認知與感受、羅斯的整個傳統習俗以及文化，讓符號歌唱音樂在此地開始了第二生命。」

214。雖然來自拜占庭，但在羅斯的土地上，符號歌唱音樂不論在是記譜法

2 0 8

《編年史》中原文為：“И пришли мы в Грече скую землю, и ввели нас туда, где служат они Б огу своему, и не знали - на небе или на земле мы, ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той...”。此處由筆者自行翻譯。

2 0 9

弗拉基米爾大公，又稱為聖弗拉基米爾（ Владимир Святой）或為施洗者弗拉基米爾

（ Владимир Креститель），羅斯在他的帶領下正式接受了基督教。

2 1 0

此段歷史稱作「羅斯受洗」（ Крещение Р уси）。

2 1 1

「涅弗瑪」（ Невмы）一字即為「紐姆」（ neumes）之意。

2 1 2

根據其歌唱方法，又可稱作 знаменный распев。Распев 又可作古語形式 роспев，即

「旋律」之意，但專指「歌唱的旋律」，不包含器樂。

2 1 3

馬克希姆．布拉吉尼可夫，俄國音樂學家，音樂古文書學家，古俄音樂專家。

2 1 4

本論文引用的是此書的英文譯本，此段內容之英文為： “Russian Church music-the Znamenny Chant-was in the long past derived from Byzantium, but was no sooner on Russian soil that it encountered an entirely new medium-the musical perception of the

(14)

還是歌曲形式上，都漸漸地獨立發展而有了屬於羅斯自己的風貌。

符號歌唱音樂是俄羅斯東正教聖樂中最古老，也是流傳最悠久的歌唱形式。它是一種純人聲、無伴奏²¹⁵，而且只有單聲部（ monophony or monody/монодия）的合唱形式，都是屬於自然音階，跟葛利果聖歌相同。其理論原則與調式基礎完全根基於「拜占庭八調式」。它的主要特色為波浪般旋律線的柔和（ плавность）與沉穩（ уровновешенность）²¹⁶。這種歌唱形式得名於它所使用的符號記譜法，在它發展的過程中，也興起了一些記譜法可歸類於其範疇之內的歌唱，例如羅斯自己的「斯多譜」、「領唱歌唱音樂」²¹⁷等。這些符號歌唱音樂的歌曲多記載於以下歌曲集之中²¹⁸：《字型集》（ «Ирмологион» ）²¹⁹、《拜占庭八調式》（ «Октоих» ）、《三曲集》

（ «Триодь» ）²²⁰、《日常歌曲集》（ «Обиход» ）²²¹，以及《節慶曲集》

（ «Праздники»）等。

一一一

一、、、、興興興起與發展興起與發展起與發展 起與發展

一般而言，符號歌唱音樂的時期，從它傳入羅斯開始，到多聲部合唱音樂興起為止，可分為三個階段：

第一階段：從符號歌唱音樂傳入羅斯到蒙古統治前（公元 988 年至十三世

Russian people, its whole culture and custom, and thus began its second Russian life”。

此處為筆者自行翻譯。

2 1 5

此歌唱形式稱作 A cappella，請參見本論文第三章第四節之參。

2 1 6

Коллектив авторов, Храм, обряды, богослужения, Серия: Р усское Православие.

Издательство: Вече. 2007. P.309。

2 1 7

須注意的是，「領唱歌唱音樂」的記譜法雖仍屬符號歌唱音樂，但其內涵已非單音音樂，而有羅斯早期的複音音樂產生。的關於「領唱歌唱音樂」，請參見本節貳之三。

2 1 8

2 1 9

《字型集》一書之書名來自 ирмологий 一詞，意即為「字形」（ шрифт）。是一本「伊爾摩斯」的歌曲集。

2 2 0

《三曲集》一書之書名來自希臘文的 τρεις（意即為「三」）加上 ωδή（意即為「歌曲」）而成。

2 2 1

《日常歌曲集》中的歌曲多為每日例行儀式所需。請參見本論文附錄九：日常歌曲集譜示。

(15)

紀中葉）；

第二階段：蒙古統治時期（從十三世紀中葉至十五世紀中葉）；

第三階段：從十五世紀中葉至十七世紀末葉。

公元十七世紀末葉後，符號歌唱音樂其實都還一直存在，只是尼康²²² 的宗教改革加上多聲部合唱音樂的興起，這兩大原因，讓符號歌唱音樂面臨逐漸式微的命運。

在第一個階段的符號歌唱音樂，是從公元十一世紀初開始，在智者亞羅斯拉夫大公（ Ярослав Мудрый， 978-1054AD）²²³的帶領下，才開始有蓬勃的發展。當時羅斯東正教教會組織開始有長足且較完整的進步發展，並出現較為成熟的出版品與文獻紀錄，帶領了整體教會藝術的提升。涅斯特²²⁴便寫下：「 ...在其帶領之下，對基督的信仰開始成長與繁榮 ...」²²⁵。這時期的符號歌唱音樂多為「小符號歌唱音樂」（ Малый знаменное пение），

也就是「音節式」（ силлабический стиль）的，跟葛利果聖歌中的「音節式」意義相同，即一個音節對一個音符，這種形式的歌曲多用在每天例行的儀式中。

國家的富強與教會組織的擴大，帶動整體文化的提升，當然也包含文學的蓬勃發展，對當時的生活產生極大的影響，尤其是文學語言融入一般口語，豐富了表達詞彙，此時地方的教會歌唱學校如雨後春筍般出現，其作曲方式，甚至是旋律本身的變化，都有與往常截然不同的發展，不過都是建立在符號歌唱音樂的固定旋律基礎之上，即「字首調」（попевка）²²⁶，

2 2 2

尼康（ Патриарх Никон，原名 Никита Минин， 1605 -1681AD）本人為「多聲部教會音樂」的愛好者，在他任大主教之時，羅斯東正教教會發現其禮儀典籍與希臘原籍有所差異，而傾向改革，但尼康過於激進的手法卻造成了羅斯的宗教分裂，仍然堅持使用舊禮儀的信徒被稱為「舊信徒」（ Old Believers/староверцы）。「符號歌唱音樂」能夠得以保存，要歸功於「舊信徒」們對之的保護與持續使用。

2 2 3

原名為亞羅斯拉夫（ Ярослав Владимирович ），基輔羅斯大公（ Великий князь Киевский）。

2 2 4

涅斯特（ Не стор Летописец， 1056-1114AD），《編年史》的作者。

2 2 5

原文為以下俄文： при нем начала вера христианская плодиться и размножаться。此處為筆者自行翻譯。

2 2 6

「字首調」（ попевка）指的是符號歌唱音樂旋律的基礎，是俄羅斯東正教聖樂中極

(16)

就像是由特殊規範所寫成的歌曲，每一段旋律由規定的音樂符號與旋律形式來完成。這種特別的歌唱形式被稱作「旋律」（即 распев，古語形式為 роспев），其意為「以東正教教會合唱團體所唱，以特定的原則構成之旋律。」

227這種歌唱形式不只在弗拉基米爾，羅斯托夫等大城發展，很多小城鎮的修道院或是小教堂也都共襄盛舉。

此時期羅斯教會歌唱音樂所留下來的文獻資料顯示，大多數的曲子仍是由「短頌法」所記，如圖 3-4 所示。可惜的是，羅斯這時期的「短頌法」至今尚無法解讀。

圖 3-4 公元十二世紀時羅斯的「短頌法」記譜法

（圖片出處： http://www.geocities.com/Vienna/4612/znamenny.htm#history）

為重要的一個角色，其發展始於拜占庭傳來的八調式。在拜占庭八調式的音樂中，每首歌曲在曲首處會標明該用哪一調，成為其歌曲調式與旋律的基礎，故本論文將之譯為「字首調」。

2 2 7

定義之原文為以下俄文： “круг песнопений православной церкви, объединенных определенным принцип ом строения мелодий”。此處為筆者自行翻譯。

(17)

在第二個階段，可獲得的資料就更少了，幾乎沒有任何符號歌唱音樂的手稿留下來。但這不代表羅斯東正教聖樂在異族統治之下就停止了成長發展，在這時期，符號歌唱音樂的記譜方式逐漸改良，不再像前期的資料無法解讀；而且經過這時期的醞釀，符號歌唱音樂得以在最後一個時期展現出繁盛的樣貌。

符號歌唱音樂在第三個階段發展至極致，此時開始有穩定的特色、形式、及種類出現，甚至出現多聲部的「領唱歌唱音樂」。在公元十六世紀時則開始有「花腔式」的「大符號歌唱音樂」（ Большой знаменное пение）

出現。在莫斯科羅斯地區的教會中，符號歌唱音樂又尤具特色，其鮮明的色彩，莊嚴而富裝飾性，「花腔」的發展極為成熟，一如當地蓬勃發展的文學詞彙以及建築，在莫斯科相當普及且廣為流行。這樣廣為使用「花腔」的歌曲又被稱作「自由設計之歌」（ пение с разводами）²²⁸，也就是說，旋律的發展技巧越臻成熟，受歌詞或詩文的限制也就越來越少，好似兩著是可以分開發展的。

最具有旋律性的「設計」（разводы），其基礎是固定不變的，並且使用一些特殊的符號來寫成，稱作「綜線」（ лица）²²⁹ 或是「 Fi 符」（ фиты，

來自希臘字母： Θ）²³⁰，例如，或是，「綜線」與「 Fi 符」

的數量在十六世紀達到好幾百個，應用在實際的歌唱上，多變而豐富的旋律十分引人入勝，當時的人給予此種歌唱極高的評價，稱之為「絕對的美」

（ совершенная красота）²³¹。

2 2 8

Келдыш Ю. К., История Русской Музыки, том Ⅰ. М.: Государственное Музыкальное Издательство. 1948. P.53。

2 2 9

原指紡織機所用的綜線。

2 3 0

同註 228。

2 3 1

同註 228， P.54-55。

(18)

二二二

二、、、、結構與性質結構與性質結構與性質 結構與性質

符號歌唱音樂的調式結構之基礎，是建立於拜占庭八調式音階之上的，每一首歌，都必須符合拜占庭八調式的任何一調（ глас/лад），判斷一首歌為哪一調式的幾個主要條件，與拜占庭八調式以及西方天主教教會調式有著共同之處：

一、音域與音符的組成（ диапазон и состав звуков）。

二、旋律音程的特色（ наличие характерных мелодических интервалов）。

三、有兩個主要的音：尾音及主音（ два главных звука - конечный и господствующий）。²³²

不過，大部分的符號歌唱音樂所使用的音階為四音音階的自然音階，

音域不廣，頂多在所使用之音階上下再加上一兩個音。我們以一段早期的符號歌唱音樂（約公元十一世紀）為例，如圖 3-5 所示：

圖 3-5 一段轉譯為五線譜形式的早期符號歌唱音樂

（圖片出處： Келдыш, Ю. К., История Русской Музыки, том Ⅰ. М.:

2 3 2

同註 228， P.87。

(19)

Го сударственное Музыкальное Издательство. 1948. P.55，筆者自行重新繪製）

從圖中譜例我們可看出，符號譜無法表示出絕對的音高、音長、節拍等音樂元素，而除了音高這項元素通常會在歌曲之前先說明該用什麼調式，其他元素的表現都是相對的，故即使轉譯成五線譜，也無法標示出拍號、小節線、以幾分音符作為一拍這些元素。很明顯地，它與葛利果聖歌一樣都屬於「語文節奏式」的音樂。

此段符號歌唱音樂屬於八調式中的第一調，其音域不廣，只有一個四音音階： re-mi-fa-sol（但實際應用在歌曲上卻是六度，多了 la 以及 do 兩音，如圖中粗黑線圈出處）²³³，其主音為 mi，尾音為 re，旋律的特徵為以 mi-fa-sol 為主（主音往上算一個三度），以及 re-mi-fa（尾音往上算一個三度）的音階。旋律圍繞者主音 mi，而結尾落在尾音 re 上（如圖中細黑線圈出處）。

符號歌唱音樂非常重要的結構特色是由「符號段落」（ строфа）²³⁴組成，「符號段落」會在一首歌中作一連串的數次重複（ тандемные повторы），並且是根據「字首調」的形式來作發展。例如圖 3-6 是一首由六個「符號段落」所組成的符號歌唱音樂歌曲，曲名為「看見基督升天，我們向之致敬」（ Воскресение Христово видевше, поклонимся）。因整曲較長，本論文只取其前三段，但已足以看出其結構之中相似之處，以及加了變化之處。

2 3 3

在「段落」（包含 строфа 與 tropar）的旋律中，有時會超過規定音域往下或往上延伸一個音，但這種音只有輔助性的意義，並不會破壞其調式結構。 Келдыш, Ю. К., История Русской Музыки, том Ⅰ М.: Государственное Музыкальное Издательство. . 1948. P.56。

2 3 4

因為符號歌唱音樂中的 строфа 與拜占庭音樂中的 tropar 皆為「段落」之意，故為了區分，本論文將 строфа 譯作「符號段落」，而將 tropar 譯作「拜占庭段落」。

(20)

圖 3-6 由「符號段落」所組成的歌曲「看見基督升天，我們向之致敬」（前三段）

（圖片出處： Келдыш Ю. К., История Русской Музыки, том Ⅰ. М.:

「符號段落」的角色之於符號歌唱音樂，就如同「拜占庭段落」（Tropar）

之於拜占庭音樂，兩者都是指由一段經文或詩句（ stanza）形成的短頌歌；或是以固定的旋律形式（即「字首調」）來組成的數段經文或詩句，所形成

(21)

的較長之頌歌。

此段符號歌唱音樂屬於八調式中的第七調，其音域已較初期為廣，共有五度：do-re-mi-fa-so（實際應用上是七度 si-do-re-mi-fa-so-la，原理與圖 2-16 相同），其主音為 mi，尾音為 do，它的旋律特徵為以 do-re-mi（尾音往上算一個三度），以及 mi-fa-sol（主音往上算一個三度）為主的音階。旋律圍繞著主音 mi，結尾落在尾音 do 上。

從譜示中可以看出三個「符號段落」的旋律雖略有不同，但大致上是循著相同的走向，有著嚴謹的「相似處」（ сходство）²³⁵，換言之，就是被

「設計好了」、「規範好了」的旋律形式，也就是它的「字首調」。「符號段落」基本上都是建立在「字首調」的基礎之上的，但兩者的關係有時相對較緊密，有時相對較自由，是根據旋律發展及呼吸的自然韻律而變化，有時也會受到情感影響而有所不同；比方在此段音樂中，第一段落與第二段落的起音都是 do，但第三段落稍作了一些改變，起音卻是 mi。第一段落與第二段落的第一樂句音域都較窄，只有 si-do-re-mi，但到了第二樂句，情緒上略有轉折，音域都升高到 la，不同的是，第一段落的第二樂句偏向

「音節式的」，及一個音節對一個音符，而第二段落的第二樂句則偏向「音團式的」，及一個音節對數個音符，兩者的第三樂句又逐漸歸於寧靜安詳。第三段落與第一第二段略為不同，它的第二樂句反而較為寧靜，音域也是只有 do-ro-mi 三度，且音域最高的地方在第三樂句，到達 sol。不過三個段落，最後都以「尾音」 do 音作為結尾。

三三三

三、、、、神聖詩文神聖詩文神聖詩文（神聖詩文（（（ Духовные стихи））））

隨著「符號歌唱音樂」一起發展的一種民俗文體，稱為「神聖詩文」

（ Духовные стихи），其內容皆以宗教信仰作為基礎與主題，分做「敘事」

（ эпические）及「抒情」（ лирические）兩大類，或者將兩種類型融合為

2 3 5

同註 228， P.56-57。

(22)

一的混合風格（ эпически-лирические）。其內容涵蓋相當廣泛且各有不同，

有些含有傳奇史詩的色彩且與壯士歌（ былина）²³⁶的特徵相近，後來成為 歌唱藝術中一種特別的形式。

在羅斯，「神聖詩文」主要是由流浪的盲人歌手（ бродячие слепые певцы-странники）所唱，這些流浪歌手古時還有個有趣的名稱，稱做「健康的流浪者」（калика перехожие）。Калика 或是 Калека 在古俄文中意為「身體健康的」、「沒有肢體障礙的」，因此才能夠周遊各個聖地。這些身為流浪歌手與朝聖者的人們在市場、在修道院前、在任何人群聚集的地方，以吟唱「神聖詩文」與人交換食物。故 калика перехожие 一詞所指的人通常具有幾個特徵：眼盲但卻肢體健全、乞討為生、本身為朝聖者、以及最重要的：要吟唱「神聖詩文」。

大多數的神聖詩文都以音樂疊句（ refrain）的方式寫成，記載在古老的歌本當中，其中最有名的的是「亞當的哭泣」（ Плач Адама）²³⁷，如圖 3-7 所示，此首詩是在修道院中舉行完聖餐禮所唱的，故在一些歷史手抄本中有「聖餐之古詩」（ стих-старина за пивом）之稱。

2 3 6

壯士歌（ былина ），一種敘事性的文體，於公元十一至十六世紀盛行於羅斯。內容多敘述善良強壯的青年勇士們的冒險或英勇的行為。

2 3 7

此首「神聖詩文」有多種版本，名稱也常略有不同，例如又可稱「亞當泣念伊甸園」

（ Плач Адама о рае）、「亞當坐於伊甸前悲泣」（ Плакался Адам перед раем сидя）。

(23)

圖 3-7 譯為線譜的「亞當的哭泣」一曲

（圖片來源：筆者長期存於電腦之中已不可考）

四四

四四、、、、領唱歌唱音樂領唱歌唱音樂領唱歌唱音樂（領唱歌唱音樂（（（ Демественное пение

））））

符號歌唱音樂發展到公元十五世紀時，同樣也是來自拜占庭的 демественное пение 開始受到注意與喜愛。 демественное 的字源有兩種說法，一為源自希臘文的 doméstikos，意為合唱團中的「領唱者」－ деместик；

另一則是來自拉丁文的 domesticus，意為「國內的」、「境內的」，意指只在教會內使用。但由於此歌唱風格來自於希臘地區，且其本身的實際應用並不只限於教會內，而廣受普世大眾所喜愛，故本論文將使用希臘文之原意而將之譯為「領唱歌唱音樂」。

「領唱歌唱音樂」早在基輔羅斯時期就已存在，就形式而言，它並不屬於「拜占庭八調式」；就記譜法而言，它屬於符號歌唱音樂的一種。它是羅斯從單音音樂過渡到複音音樂的一個重要角色，也是之後「多聲部合唱音樂」傳進羅斯後會如此迅速得到廣大喜愛的原因。

「領唱歌唱音樂」是羅斯相當重要的教會音樂風格之一，於公元十五至十七世紀在俄國最為流行，其特色為豐富華麗與變化多端的旋律，已有

(24)

「對位法」的雛型存在²³⁸，並在公元十六世紀時，發展成為了羅斯最早的複音音樂。它同樣使用符號來記譜，但所使用之符號自成一格，與常用的符號譜並不相同。如圖 3-8 所示：

圖 3-8 「領唱歌唱音樂」之樂譜

（資料來源：筆者長期存於電腦之中已不可考）

從圖 3-8 之中可以看出很明顯的一點就是，它的符號「短促重音」，相對於葛利果聖歌的符號或是拜占庭的符號，外型顯得更長。

羅斯最早的複音音樂稱為「小寫的」（ строчные），因為聲音開始分部後，記譜用的符號必須以較小的形式書寫。最廣為使用的稱為「三部小寫」

（ троестрочное），顧名思義，就是紀錄三個聲部的樂譜，例如圖 3-9 所示：

2 3 8

請參見 http://prologue.orthodox.cn/terms/a-e.html。

(25)

圖 3-9 一段譯為線譜的「領唱歌唱音樂」之樂譜

（圖片出處： Келдыш Ю. К., История Русской Музыки, том Ⅰ. М.:

從圖 3-9 的譜示中可以看出，歌曲起首的一段是呈現聲部平行，同於西方的「奧甘農」形式，直到第二個樂句，各聲部才開始加以變化，而且整段樂曲的合聲也較為簡單。除了「三部小寫」的樂曲之外，「兩部小寫」

（ двоестрочное）也經常被使用。而在十七世紀時，出現了紀錄「四部小寫」的領唱歌唱音樂樂譜。

羅斯的音樂由單聲部開始往多聲部發展，最主要的原因是人們對於藝術開始追求更豐富的層次感、更強烈的對比、更絢爛的變化，這個現像首先從聖像畫的構圖技巧中出現，然後漸漸地影響到音樂的發展。

貳貳

貳貳、、、、多聲部合唱音樂多聲部合唱音樂多聲部合唱音樂多聲部合唱音樂（（（Партесное пение）（）））

公元十六世紀末，文藝復興在西方臻於璀璨頂盛時期，除了文學、雕刻、繪畫等藝術皆蓬勃發展外，音樂的表現也一樣不遑多讓，複音音樂的成熟豐富了合唱藝術，並開始向外影響甚至流傳。當時的俄羅斯正處於紛

(26)

擾對立的混亂時期（ смутное время）²³⁹與新王朝²⁴⁰的初建，國家情勢紛亂，

不復以往富強，故外來事物較之前容易對其產生影響；同時，符號歌唱音樂在俄羅斯的發展也達到極限，漸漸產生疲態，難以再有突破，俄羅斯人民亟欲尋找另一種富活力的嶄新音樂藝術形式。在這三大因素催化之下，

「多聲部合唱音樂」很快地傳入了羅斯，並且迅速地在俄羅斯廣受喜愛。

一一一

一、、、、興起與發展興起與發展興起與發展 興起與發展

公元十七世紀中葉，俄羅斯出現一種新的記譜方式，稱為「基輔平面五線譜系統」（киевская квадратная пятилинейная нотная система）²⁴¹，這個名稱有「基輔」在內，是因為此種記譜法在俄羅斯境內最先出現於烏克蘭地區。追根究柢而論，這個新的合唱音樂與記譜法，是從義大利傳入基輔後，再於俄羅斯境內廣為流傳，和這種記譜法一起來到俄羅斯的，便是

「多聲部合唱音樂」。這一華麗的合唱藝術在公元 1652 年時，由一群受邀至莫斯科演唱的烏克蘭合唱團所傳入莫斯科羅斯，讓從來沒有聽過如此合唱藝術的莫斯科人至為驚訝與讚嘆，從此開始聲名大噪，並很快地於公元 1668 年被羅斯東正教的主教同意使用於教會禮儀中²⁴²，加上了教會的力量，「多聲部合唱音樂」便在俄羅斯廣受歡迎並大為流行，一直持續到十八世紀末。

「多聲部合唱音樂」一詞之俄文：партесное пение 之中的 партесное，

是從拉丁文的 partes 變化而來（此一詞為複數，單數為 pars，意為「部分」、

「參加」，而俄文的發音也保留了拉丁文原音的色彩，т 保持原來的硬音，

並未軟音化），顧名思義， партесное пение 便是「分部合唱」（ петь по

2 3 9

混亂時期（ смутное время）一般指留立克王朝最後一人費鐸爾一世（ Фёдор Ⅰ）逝世（ 1598）至羅曼諾夫王朝建立（ 1613）這十五年的時間。期間王朝數易、內戰頻仍、外患入侵，國家幾至不保，為俄國史上罕見的一段低潮期。李邁先著，《俄國史》。台北市：國立編譯館，民 88。頁 103。

2 4 0

即羅曼諾夫王朝。

2 4 1

請參見 http://az.lib.ru/o/ odoewskij_w_f/text_0590.shtml。

2 4 2

(27)

партиям）之意。「多聲部合唱音樂」很快就成為俄羅斯東正教教會合唱藝術的一種重要風格。

到了十七世紀末葉，莫斯科地區大多數的符號譜都轉以線譜的方式紀錄，但缺憾是，在由符號譜轉譯成線譜的過程之中，因為線譜具較為完整的系統，造成很多符號歌唱音樂失去原來吟唱時，音調高低與節奏長短的自由。經由烏克蘭傳來的這套記譜方式，與符號譜相比，在本質上完全屬於另一種系統，是屬於來自西方的記譜系統。這套源自西方的線譜，也就是現今世界通用的記譜法。

「多聲部合唱音樂」剛傳進俄羅斯之時，俄羅斯對於此一合唱與作曲技巧尚不熟悉，當時便有許多義大利的音樂家受聘前往俄羅斯教導，其中最有名的是阿賴亞（ Araja, Francesco/Арайя, Франческо，1709-1770）²⁴³，他受聘帶著規模龐大的歌劇團前往聖彼得堡，擔任「皇家學院教堂」

（ Придворная капелла ）的音樂總指導。在他之後，還有加魯那

（ Galunna/Галунна ， 1706-1785 ）以及沙提（ Giuseppe Sarti/Джузеппе Сарти， 1729-1802）²⁴⁴等人。其中沙提本身也是為出色的音樂家與音樂學者，跟隨他學習的俄國音樂家不在少數，著名的有維傑爾（Ведель, А. Л.，

1767-1806）²⁴⁵、傑格切列夫（ Дегтярёв, С. А.，1766-1813）²⁴⁶、達維多夫

（ Давыдов, С. И.，1777-1825）²⁴⁷、圖爾強尼諾夫（ Турчанинов, П. И.，

1779-1856）²⁴⁸等人。巴爾年斯基（ Бортнянский, Д. С.，1751-1825）²⁴⁹則是跟隨加魯皮（ Галуппи, Б./Galuppi, B. ， 1706-1785 ）²⁵⁰以及佐皮

2 4 3

佛朗切斯科在俄國一共住了二十五年，並寫了至少十四部俄文歌劇。

2 4 4

沙提，義大利作曲家，樂團領導，音樂教授。於公元 1784 年來到俄羅斯聖彼得堡，擔任當地義大利歌劇院的院長，直到公元 1801 年。在俄國旅居的時日他寫了多部義大利式的歌劇，也擔任皇室的音樂家教，創作了很多皇室家族慶典用的音樂。

2 4 5

維傑爾，著名烏克蘭音樂家暨歌唱家，與巴爾年斯基以及別列佐夫斯基（ Максим Созонтович Березовський， 1745-1777AD）並列當代三大音樂家。

2 4 6

傑格切列夫，俄國音樂家暨指揮。

2 4 7

達維多夫，俄國作曲家，也是「皇家學院教堂」內重要的歌唱家。

2 4 8

圖爾強尼諾夫，基輔貴族後代，本身除了是音樂家，也是神職人員。

2 4 9

巴爾年斯基，著名俄國作曲家，也是「皇家學院教堂」第一位俄籍的領導。

2 5 0

加魯皮，義大利籍音樂家暨教育家。

第三章第三章第三章第三章