第四章 後現代繪畫中寓言性作品的創作策略
從歷史的角度來看，寓言性繪畫具有勸誡訓誨的功能，文 藝復興時期的宗教繪畫，就常將訓示教誨寓意於畫中。後現代 藝術家也經常利用作品來反映、批判或諷刺當代現實社會中的 荒誕景象，因此，在創作時藝術家必須運用策略，使作品產生 寓言作用。分析後現代藝術家作品中寓言性的表現手法，歸納 出下列四種策略：
1. 以「挪用」的手法，借用既有的影像、圖象或符號語言，以 便產生寓言效果。
2. 運用影像組構的方式來經營畫面的寓言性。
3. 在畫面上形成「分裂的意象」，讓作品富含意義。
4. 運用模擬與複製的理論，使作品具有寓言作用。
以下就這四種策略加以討論。
第一節、「挪用」的手法 一、「挪用」釋義
「挪用」（appropriation）就是藉用。「挪用」是借取其他文 脈中既有的影像---藝術史、廣告、媒體---再結合新的影像，一 同創作出新作品的方法 19。「挪用」與其他藝術論述中所用的「摘 錄」、「引用」、「摹仿」、「抄襲」、「襲仿」、「擬古」等用語，意 義相通。
探究西方藝術史上「挪用」手法的起源，普普藝術可說是 ___________________
19.Robert Atkins 著/黃麗娟譯，《藝術開講》，台北市：藝術家出版社，2000 年（三版），p.42。
挪用的先驅，安迪•沃荷（Andy Warhol）則是其中的佼佼者，
他直接取用了明星或政治人物的照片及商品包裝，作為創作的 主題與內容。不過，現代主義時期的藝術家，已有藉用藝術史 上大師作品的情形。如馬內（Edouarrd Manet）名作＜草地上的 午餐＞，即引用了吉奧喬尼（Giorgione）的繪畫主題，構圖則 取自拉斐爾的學生雷蒙迪（Mercantonio Raimondi）的一幅版 畫。畢卡索（Pablo Picasso）在一九五七年間也曾以委拉斯貴茲 的作品＜侍女＞為藍本，做了一系列的作品，主觀地「詮釋」
這件藝術史上的古典傑作。
二、後現代「挪用」觀念的形成背景因素
七○年代開始，歐洲各國的藝術皆有返回到自己文化傳統 與宗教的意識潮流。推估這股潮流形成的背後動力，來自六○
年代末期歐洲面臨政治、社會、文化上的劇烈蛻變。一九六七~
六八年的學生運動和工人暴動事件20，社會制度與政治結構為 之瓦解。在文化發展紊亂、分歧的情況下，有些藝術家開始回 到過去歷史、傳統中，找回自己的「根源」，尋求未來的出路。
「挪用」的觀念就是這股「返回傳統」潮流下的產物，而
「挪用」的手法也普遍為後現代藝術家所採用。法國自由形象
（Figuration Libre）畫家們，借用古代的神話、傳說和歷史遺跡 為內容來創作，醉心於吸收美術館中的大師之作，想自被現代 主義的藝術家所拋棄的美術館文化中再找回創作的因子。在繪 ____________________
20.一九六九年大規模的學運從南歐的義大利往北延燒，經由法國伸入德國，戰後新生的一代要求
「重新政治化」西歐，除了叫囂破除階級制度，更積極批判社會結構和現存制度的缺陷。
畫的風格上，混合了美術史上的大師們的特色，技巧上也承繼 傳統。這類文化被稱為具有「文化教養」的藝術。在精神上有 復古傾向，不過，對於西方傳統文化則採取批評的觀點，在肯 定與否定之間，統合了過去與現代的矛盾現象。這種藝術特點，
被藝術史家看成是後現代的文化現象之一21。
超前衛（Trans-Avant-garde）22的藝術家背棄現代前衛藝術 的線性發展，打破「語言學達爾文主義」（Linguistic Darwinnism）
的觀念演化，以游牧的姿態，主張過去所有語言的可轉換性，
開始隨心所欲地混合藝術史上的各種風格。他們參考、引用傳 統的藝術風格，挪用了各種歷史、流行甚至非西方的意象，結 合自己對當代生活的經驗、感受，以象徵性的符號，暗喻人們 當今的生存狀態。在超前衛藝術家的推波助瀾之下，「挪用」歷 史風格和傳統的「遊戲」概念，被視為是當代藝術家取之不盡 的創作資源。
三、現代與後現代時期「挪用」觀念的差異
雖然都是以「挪用」的手法來創作，但現代藝術和後現代 藝術對待所挪用的影像，在態度上卻有很大的不同。現代主義 時期的挪用者基本上是忠於影像原有文本的意義；而後現代的 挪用者，則是將所擷取的影像再製作，重新拼組出與原有文本 不同意義的作品。
後現代藝術家引用現成的文化影像加以有機整合，把具象 ____________________
21 陳英德，＜法國新自由形象---十年以後＞，藝術家 189 期（1991.2），p：178—87。
22.義大利超前衛在藝評家奧利瓦的理論架構支持下，在八○年代發展成為席捲西方世界的新繪畫 觀念。德國、美國的新表現主義、法國的自由形象繪畫都是屬於此一國際性的超前衛運動。
徵意味的影像當作創作的原始素材，重新組構整合，以傳達其 思想意念。這些被挪用、援引、摘錄、摹仿、抄襲的影像，變 成一種「引句」（quotation）。不但標示影像的來源，在語意上 也具有「意象字彙」（image vocabulary）的功能，藝術家在視覺 語言系統下運作「引句」所蘊涵的特殊意義，來重組成新文本
（新作品）。新文本不但拆解了原作的主題內容，甚或成為原作 的悖論，拆解原作的文義格局，便形成了寓言性。新文本混雜 了多種風格，並列了多元主題，成為後現代藝術特色之一。
四、運用「挪用」手法的代表畫家
一九八○年代歐美畫壇上，以「挪用」手法創作的畫家很 多，最具代表性的有：義大利的齊亞（Sandro Chia）、克里蒙特
（Francesco Clemente）、馬利阿尼；德國的波爾克、基弗（Anslem Kiefer）、印門朵夫（Jorg Immendorf）；美國的沙勒、施奈伯、
莫利（Macolm Merley）；以及法國的賈胡斯特（Gerard Garouste）
等等。
法國評論家稱之為「回到神話和象徵的畫家」－賈胡斯特
23，早在一九六○年代開始，即首創了「挪用」的典型，把古典 的意象、技巧、樣式等「挪用佔有」，再經轉變、整合，成為新 的現代語式，他的作品帶有觀念性與寓言性，甚至是語言學的、
神話的特徵。賈胡斯特覺得自己的工作「就像一個小說家。小
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23.賈胡斯特 1964 年生於巴黎。七○年代末期他開始以深思的希臘神話故事為題材創作。1986 年起，
他從古典繪畫解放出來，作品呈現感性純化的自由形象風貌。
說家不能發明文法，但運用 它，玩弄句法和文體結構。」
24作品「奧利安和歐必斯」（圖 版 8）顯見文藝復興以來的大 師：丁托列多、魯斯本、德拉 克洛瓦、杜米埃、哥雅、雷諾 瓦等風格。
被推舉為「有教養的繪 畫」最主要的代表人物－馬利 阿尼，同時也是一位不折不扣 的「擬古」畫家。
他的作品套用十八世紀新古 典主義畫家，如大衛、安格爾 等所建立的一套古典繪畫法 則，並且大量引用古希臘神話 來構思畫意，風格上讓人分不 清是古人或是今人的作品。作 品「與神相通之道」（圖版9）
即是鮮明的例子。
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24.陳英德著，《巴黎的現代藝術》，台北市：藝術家出版社，1990 年（初版），p.245。
圖 版 8 賈 湖 斯 特 奧利安和歐必斯 油畫 295*250cm 1983
圖 版 9 馬 利 阿 尼 與神相通之道 油彩畫布 200*175cm 1983
第二節、影像組構的方式
在立體派尚未公開把拼貼（collage）25的技法應用在藝術創 作時，繪畫作品在構圖上，都是以完整的形象（即使是立體派 分割解構後的人的形象，它仍可湊合出一個完整的造形），安排 在合理的空間中；整體畫面也只述說單一的主題內容。
一九一二年畢卡索創作出第一幅立體派拼貼畫「有藤椅的 靜物」（圖版 10），預
示了一個造型藝術的 新紀元，拼貼開始主 宰「生產空間與意 義」。26拼貼的「組合」
性格，激發不同元素 的彼此撞擊，醞釀豐 富的爆發力。拼貼打 破單一視點的迷思，
畫面結構動盪。拼貼更是破解了傳統繪畫「形似」（resemblance）
的要求，從此，開啟了造型解構的遊戲，以致於到了後現代，
零散、斷裂的意象充斥於畫面。
後現代繪畫，在影像的組構方式活潑而多元。總括各類藝 術家的創作手法，除了完整單一的構圖形式外，大概可區分：
並置、拼湊和累積（聚集）三種不同的方式。在一般有關後現 ____________________
25.拼貼（collage）是指在帆布或畫板上，將布片、紙片或其他任何天然的、人工的材料黏貼上去，
以構成一個平面的或略為凸起的畫面的技術。
26.賀淑瑋著，＜拼貼－不成文文法＞，當代 109 期（1995.5），p.70。
圖 版 1 0 畢卡索 有藤椅的靜物 拼貼 26.7*35cm 1912
代藝術的論述上，這三個名詞的意義並未被釐清，常是籠統地 混雜運用在一件作品的解說上。並置、拼湊和累積三者，字面 意義看來類似，在影像組構上卻有所不同，以下分別舉例說明。
一、並置的組構方式
並置是將兩個或兩個以上完整而分立的影像，並比排列在 一起。在藝術作品中，每一個影像都包容著一組歷史、文化的 概念片段，圖象的並置將產生概念與概念之間的對話關係。這 種對話在語意上有互為指涉的作用，因此作品便存在了寓言的 性格。
在資訊時代電子科技高度發展，電視、媒體左右了我們對 世界的認知，也深深地影響我們對影像的接受與閱讀習慣。電 視螢幕只要轉換遙控頻道即顯現不相干的影像，母子螢幕的設 計同時並列兩個不同的影像，這些都提供1970 年代中期以來許 多藝術家創作的靈感。
羅森柏（Robert Rauschenberg）和羅森桂斯特（J•Rosenguist）， 已開始嘗試將兩種以上的影像並置排列，以豐富作品的意象。
後現代藝術家中將並置影像的 方法運用得更為人知和具有諷 刺性的有：馬克康諾（K˙
Maclonnl）善用複數式畫面，使 不相關的五組圖形並列，產生意 想不到的效果，這種多元圖象有 秩序的排列，是受到電視影像剪
輯方式的影響（圖版 11）。 圖 版 11 馬 克 康 諾 玎 璫 壓 克 力 顏 料 於 畫 布 2 5 7 *2 7 0 c m 1 9 8 0
隆哥（Robert Longo，1953---）以並置法排列幾種分立的影 像。作品集平面繪畫與立體構成，一件作品往往包括：巨大的 素描、光滑的模型和雕像等混合素材。隆哥作品所採用的多個 影像雖是分立的，但經其刻意的並置，影像與影像之間產生了 聯繫的語意，
激發觀者對作 品主題的思考 與質疑。作品
「壓力」（圖版 12）並置了兩 個影像，底下 是塗上白粉的 小丑（猶如帶 了面具，遺失 自我的人），上 頭是以混合材 料製作的水泥 大樓，巨大而
懸空，重重地當頭壓下，並切去了小丑上半部的頭顱。隆哥出 人意料之外地將兩個不相干的意象，運用蒙太奇27的手法結合 在一起，以產生孤獨的無名者與陰森的建築物之間的衝突。
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27.蒙太奇（montage）是一種把各類現成圖片如照片或印刷品等加以剪輯、交疊或組合製成的影像。
圖版12 隆哥 壓力 混合媒材 1982-83
二、拼湊的組構方式
拼湊（pastiche）是把許多不完整的意象片段交疊組織成一 完整的畫面，片斷與片斷並不連貫，甚或突兀、矛盾、不諧調。
在畫面上，零碎的意象相互衝突、辯詰，作品的寓意便隱含其 中。
「拼湊」，是後現代藝術獨特的創造手法。畫面上相異風格 或題材的拼湊，常造成意義的轉變。陳英偉在＜藝術寓言中的 拼湊迷惑＞一文中談到，後現代主義對藝術品的思維，不再把 它當作是「一種有機的整體，而是由許多相異、分裂、間隙和 距離所組成的『遊戲』」28。後現代主義的藝術家在創作一件作 品時，不再將整體畫面作單一意念的表達，而是把多個相異、
無關連，甚至相互矛盾的意念拼湊或是重疊在一起，意念與意 念在流動中相互對話、抗詰與辯證。
著名的後現代理論家詹明信（Fredric Jameson）在他的論文 中，針對後現代藝術的景況，使用了「拼湊」與「精神分裂」
等字眼，他寫道：「後現代主義與消費社會，是各種風格、各種 異類的混合體。事情發展到這個地步，諷嘲模倣（parody）已 行不通了，大家只好拼湊（pastiche）。與諷嘲模倣差不多，拼 湊是模倣一種特殊或獨一無二的風格，帶上風格的面具，使用 已死的語言，這是一種中性的模仿，不像模仿那樣，含有隱秘 的動機、諷刺的衝動或譏諷嘲笑；拼湊甚至也沒有一份隱藏在 心底的熱情，因為，如果我們認為有一個『正常』（normal）的
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28.陳英偉著，＜藝術寓言中的拼湊迷惑＞，藝術家 261 期（1997.2），p.413。
東西存在著，比較之下，模仿之物就會顯得滑稽可笑。」29當 代藝術家的創作，與其所處的社會環境存在著相當密切的關聯 性，這種經由多重複合的「拼湊」傾向，卻體現了藝術家與當 代社會的精神關係。
美國著名的藝術史研究者莫道夫（Steven Henry Madoff）在 其＜後現代主義繪畫＞論文中指出，在科技的時代，大量複製 的方式改變了人們的視覺經驗。我們的世界通過傳播媒體的「再 現」，所有的事物被解體、並置，胡亂混雜在一起，不同的文化 分際遭到瓦解，時間的延續遭到切斷。
這種文化現象也影響了藝術家的
「再現」觀念。畫家任意將各種不同 的風格或元素，以拼接技法雜交在一 起。他寫到：「在這個啟示錄式的時代 裡，大多數的藝術品，已無法獨樹一 幟，藝術成了各種風格的流動並置；
畫家們依樣畫葫蘆，模仿混合，把已 經被接受了的俗麗風格，混在一起產 生突變（mutation）。」30文中他引用 美國藝評家史坦堡（Leo Steinberg）的 見解，提到羅森柏首創拼湊（pastiche）
表現法，其作品「平坦的床」（圖版13）
把不同歷史階段的意象和多種技法混
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29.羅青，《什麼是後現代主義》，台北：台灣學生書局，1997（二版），p.89。
30.同上註，p.63。
圖版13 羅森柏 平坦的床 集合繪畫 191.1*80**16.5cm 1955
合在一起，剷平了文化上與歷史上的差異。31這種新的再現觀 念，在後現代藝術家中廣為流傳，成為當代的文化現象。羅森 柏自六○年代的「複合繪畫」（combine paintings）即是運用拼 湊的策略，他任意的引用、摘錄不同文化的影像，將這些大量 的影像複製、重疊、組織在一起，形成綜合性的畫面。在畫面 上，豐富變化的意象不斷湧現，彷彿一齣正在進行中的戲劇（非 一個靜止的鏡頭），觀眾神遊其中，自行拼湊故事內容。
馬歇爾（Kerry James Marshall,1955-）32的作品〈華廈群〉
（Many Mansions）
（1994）（圖版14）
是他花園系列作品 之一。藝術家企圖 透過具有想像與象 徵意義的圖象和文 字，拼湊、建構自 己理想家園的藍 圖。畫面上的人物
是穿著白襯衫、打領帶的白領階級非裔男子，勤奮地開墾社區 的花園，衣冠楚楚的打扮象徵非裔地位形象的提昇。畫幅上方 的紅色彩帶書寫著約翰福音第十四章第二節的名句：「在我母親 之家，有許多的華屋。」意味著在自己歸屬之地，營造出一個 ______________________
31.羅青，《什麼是後現代主義》，台北：台灣學生書局，1997（二版），p.50－51。
32.馬歇爾是來自阿拉巴馬的美國非裔藝術家，在一九九四年參與芝加哥和洛杉磯兩地的社區建設 計畫，完成了花園系列作品，於1997 年在德國第十屆文件大展中展出。
圖 版1 4 馬 歇 爾 華 廈 群 壓 克 力 畫 ˙ 拼 貼 1 9 9 4
錦繡之家。右上方的「IL2-22」是伊利諾州的郵遞區域代號，
背後金黃色的建築群是芝加哥常見的公共組屋，藝術家有意塑 造出的理想家園新風貌。這件作品運用不框邊的壁畫形式，有 如廣告的大招牌。馬歇爾採用西方古典傳統的繪畫技法，描述 自己夢想的烏托邦，隱然呈現出藝術家個人生活經驗，也觸及 了身分與文化認同的議題。
八○年代「壞畫」（Bad Painting）獨領風騷，街頭 塗鴉藝術邁入藝術殿堂，巴 斯奇亞（Jean-Michel
Masquiat 1960-1988）33是其 中的佼佼者。他的作品都是 將電視、媒體、街頭等隨處 可見的語言和影像，作漫畫 式的即興塗鴉。一九八四年 的作品「無題」（Untitled）
（圖版 15）畫面上盡是一撮撮粗糙的直覺式圖象，鮮艷的色塊 與標語式的文字摻雜拼湊而成的。人物形象簡略粗鄙，有如原 始壁畫；畫面書寫的斷字殘語，卻類似報章雜誌的分類廣告，
簡短而直接。拼組成的畫面，暴露出城市生活中黑暗角落的惡 劣粗俗；也散發出社會邊緣者的乖張和不滿的情緒。巴斯奇亞 的作品很具煽動性和挑戰性，充滿著原始的、本能的生命力。
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33.巴斯奇亞 1960 年生於紐約市布魯克林區，擁有波多黎各和海地的血源。七○年代中期開始以
「SAMO」的簽名進行塗鴉運動，八○年代成為紐約藝壇新寵兒，1988 年因吸食毒品過量而早逝。
作品融合了西方現代藝術傳統和黑人大眾文化的特質。
圖版15 巴斯奇亞 無題 壓克力畫˙拼貼 223.5*195.5 1984
三、累積（或聚集）的策略
這類作品是以一個影像接著另一個影像的簡單排列所構成 的，這種將碎片，片段聚集、累積不斷重複的結果，具有集錦、
拼圖的特質。因為在結構上有持續增加、無限制累進的可能性，
無法預測它的完整性，因而隱喻、暗示著事件的持續變化與發 展，如此，也形成作品意義解讀的多種可能或相互矛盾的狀況。
累積的手法役使的是複數語言系統，各種符號並列，作品 不再以單一邏輯的方式進行陳述，複數性多種可能製造混淆與 衝突，造成符號意義無法被辨識，作品內容也無法明確解讀。
這是寓言性作品慣用的表現手法，數量的持續累積，往往形成 族群、集體的意象，也增強視覺的震撼效果。以下列舉沙勒、
巴塞利茲和波爾坦斯基的作品作說明。
沙勒34的作品〈玩弄你的頭髮〉（1985）（圖版 16），以多 ____________________
34 沙勒 1952 年生於奧克拉荷馬市，75 年獲得加州藝術大學藝術碩士。79 年開始，以綜合素材、
多幅畫面組合且內容多層次重疊的方式創作，作品破碎凌亂分歧的感覺，正反映出當代美國迷失 的一代的生活。
圖版16 沙勒 玩弄你的頭髮 油畫 224.8*457.8cm 1985
個獨立完整的圖象有系統地排列在一起，作品的下半部分是三 幅半裸的女人形象組成，這些摹仿自色情刊物圖片的人物擺出 引人暇思的挑逗性姿態，像是同一位女性的連續動作。作品的 上半部分是多個人物雕像和器皿的造形集合而成，被切割的邊 緣暗示畫幅圖像仍持續增生中。上下兩部分的圖象毫無關聯 性，作品意義含混、矛盾、難以解答。
沙勒的作品正體現了資訊爆炸的今日社會景況，所有相 干、不相干的訊息同時在我們生活的周遭，且交織混雜在一起，
讓我們無法理清頭緒，難以捉摸它們之間的意義。那種衝擊、
那種失落的感受，正是沙勒的作品給予觀者的經驗。
巴塞利茲35（Georg Baselitz,1938-）的作品總是困擾著觀賞 者。他那倒行逆施的構圖，竟蘊涵了繪畫空前的張力；作品中 諷刺的、煽情的軀體形象挑釁著社會禮俗，卻具足了強烈的社 會批判特徵。
一九七 九至八○年 的作品〈Stra Benbild〉（圖 版 17）由十 八件單幅作 品聚集而 成，每單幅 ____________________
35.巴塞利茲 1938 年生於東德沙斯（Soxe），1957 年前往西柏林，在西柏林藝術學院習藝。是德國 新表現主義最具代表性的藝術家。1969 年開始了他那獨樹一幟的倒畫（人物被顛倒地安置），成 為他的個人風格。
圖 版 1 7 巴塞利茲 Stra Benbild 油畫 200*162cm*18 1979/80
作品中皆描繪一個人物，在像是窗子的方形空間中活動。由單 幅作品累積、排列組合之後，整體作品宛如城市公寓的樓層，
每一扇窗代表一個家，每一個人物意味著一種生活方式。數量 的累積形成視覺的龐大力量，單獨的個體有著孤寂的意象，而 個體的群聚演化，卻書寫了人類的集體歷史。這件作品將人物 顛倒的荒謬效果與整齊排列的理性邏輯結合在一起，巴塞利茲 以此建構了他的後現代寓言世界。
波爾坦斯基（Christian Boltanski,1944-）的作品〈偵探檔案 攝影裝置〉
（Detective Reserve）（圖版 18），作者搜集大 量犯罪檔案的人 像，放大相片，
重新剪輯裝框，
配合多個錫盒和 燈光，裝置在整 面牆上。這些社 會邊緣人的照 片，看不出誰是 罪犯，誰是犧牲 者，大量聚集之
後卻令人觸目驚心。波爾坦斯基利用照片的紀念和檔案兩種性 質，以及數量的龐大累積，呈現悲劇的共同記憶，構築人類的 集體命運。
圖 片 1 8 波 爾 坦 斯 基 偵 探 檔 案 攝 影 裝 置 黑 白 照 片 ˙ 燈 光 ˙ 錫 盒 1 9 8 7
第三節 分裂的意象
在這個資訊爆炸的時代，知識分類越來越細的專業世界，
各類專業領域互不相通，使得人類知識的世界，成了一種由無 數碎片組織的東西。後現代藝術成了一面鏡子，反映出這種破 碎分工的專業世界。
後現代藝術繪畫創作者不再將作品看成只是普通傳達意義 的媒介，而是更深一層地去反映當代的文化走向。藝術家不再 創作連續不斷的形象，形象與意義之間的關聯愈來愈薄弱，朝 向一個更分裂的意象邁進。這種支離破碎的意象，使觀者難以 解讀作品蘊含的意義。
後現代藝術作品中呈現的「分裂的意象」，其實就是德國現 代思想家阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903－1969）
所謂的「破碎」（fragment）美學概念的延續。阿多諾認為前衛 藝術的特徵就是他的「破碎性格」—作品內容顯現的分歧與矛 盾，以及對藝術傳承的斷裂。現代主義時期在資本主義的運作 下，分工精細，現實處於嚴重的液化狀態，前衛藝術的破碎特 質就是「模擬現實的異質、分歧與矛盾」36的結果。
後現代藝術者更將破碎性格發揮到極致，他們不以追求秩 序性、完備性、整體性為目標，而是堅持滿足於各種片段性、
零亂性、邊緣性、分裂性、孤立性之中。他們認為世界是由片 段組成的，但片段的總和卻無法構成一個整體；他們反對任何 整體化的嘗試，喜歡隨意地組合、拼湊或割裂文本。37
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36 陳瑞文著，＜現代性藝術的破碎與不可調和性＞，炎黃藝術第八十三期（民 85.12），p.90-91。
37 張國清，《後現代情境》，揚智，2000，初版，p.61。
呂清夫則引用托佛勒在「第三波」書中的觀點，為後現代 分裂的意象尋找癥結所在：「在工業時代，自牛頓以降，都假定 時間是一條直線，由過去經過現在通向未來。這種將時間視同 直線的觀念，托佛勒稱之為『直線時間』，這種觀念與麥克魯漢 的『直線思考』相呼應。依麥氏的看法，自谷騰堡
（J.G.Gutenberg，1400--68）發明活字媒體以來，西方人受到
『熟讀』習慣影響思考模式是走直線的。但是，在電子媒體出 現後，人們便排斥了直線思考，改取馬賽克式的集錦路線，這 也就是托佛勒所謂的『彈片文化』。
直線思考是一種井然有序的路徑，它顯示在造型藝術上的 便是西式寫實主義，自文藝復興以後到新古典主義為主，均屬 於這個系統。至於集錦路線或彈片文化則是不按牌理出牌的，
後現代主義時期的病癥是『碎散』」38。
資訊社會的內容瞬息萬變，已到了無法控制的局面，藝術 品也成了商品化的資訊元素之一，它是社會現象的的感知能 力，反映這個時代的「拼湊文化」現象。
後現代藝術家廣泛地使用「拼湊」的手法創作，代表了兩 種意義：a.取消或模糊「分類項目」的概念；b.取消或刪除個人 風格。
在混淆分類觀念之下，藝術家將「原本屬於一個結構體的 部分元素，現在卻不願與其餘的部分有任何關聯，其品類地位，
一開始模糊不清，在『不連續』的創作精神之下，被各種不同 的風格，塑造成各種不同的意象，一面發展滋生，一面創造新 _____________________
38. 呂清夫著，＜一莊一諧－談現代與後現代＞，炎黃藝術第 81 期（民 85.10），1997.5。
的形象。」39
意象的碎片拼湊的結果，造成意義貫聯性的崩潰，這是後 現代「精神分裂」40的徵兆。
莫道夫也直言：「後現代主義繪畫，讓人感覺到有一種逼人 而來的精神分裂趨勢。」41
後現代藝術對文本的解構，對符號意義的開放，作品的解 讀便具有多種多樣的可能性，畫面不再像過去一樣提供人們一 個明確而完整的答案，而是在影像與影像的相互對話之中，企 圖誘發人們提出新的問題，使觀者從僵化和成見中解放出來。
沙勒取用各個時代、各類文化、各種風格的影像，以並列 的方式構成，各個影像之間沒有明確的連繫，也不指涉任何意 義。謝哲達爾（Peter Schjeldahl）1982 年於「村之聲」（The Village Voice）發表一篇文章＜沙勒的＞，評論沙勒的畫所引起的感情 與心理衝擊：「錯置、渴望與迷失的抽離感，正如二十世紀末的 藝術和生活型態給我們的觀感……」。42
畫家費雪（Eric Fisch）也是沙勒在加州的同學，他認為：「大 衛起而為他那一代畫家重新提出『無意義之有意義』
（meaningfulness of meaninglessness），他處理不相干的圖
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39.羅青，《什麼是後現代主義》，台北：台灣學生書局，1997（二版），羅青，p.89。
40.十九世紀前衛藝術家的孤絕、憂鬱、判道形象，被診斷為「肺病」的症狀。後現代藝術中意象 的分裂、破碎、矛盾、沒有完整結構，被稱為是「精神分裂」的症狀。 （註：參閱《什麼是 現代義藝術》，p.90）
41.羅青著，《什麼是後現代主義》，台北市：台灣學生書局，民78（初版），p.88。
42.Gersld Marzorati 著/藍磬譯，＜藝術騙徒或新風格的啟示者＞，雄獅美術 166 期（1984.12），p.84。
像和意義的方式正說明這一點。圖像的組合方式好像是一個人 講話只限用名詞，名詞喚起一連串事務，但這大堆事務之間並 無關連。」43
繪畫作品有如故事的敘述，觀者需根據作品中影像的主 題，內容及構圖的方式來讀出意義，沙勒推翻了此種現代主義 藝術的意義讀法。其作品影像間無意義組合與無法解讀引發觀 者的困惑，雖挑起評論界的爭議，卻也反映出媒體掌控的世界 中，不斷由外輸入的影像導致個體獨特性分化的問題。
沙勒的作品「壓擠重疊的一片」（A Collapsing Sheet）（圖版 19），畫面上融合各種不同風格的影像與文字資訊，拼湊組合有 如電影蒙太奇的畫面。在不相干的影像與風格的拼貼、重疊下，
畫面竟產生了 寓言式的效 果。作品多元 的因子複雜地 交織在一起，
東方西方的美 女通通壓扁成 一片平坦，有 如電視牆面。
這些種種皆誘導我們去尋找其間潛意識的關係，即使如此，在 畫作表面，我們也難以找出任何正常、連貫的敘述關聯，只好 將之視為後現代文化現象的模擬再現。
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43.Gersld Marzorati 著/藍磬譯，＜藝術騙徒或新風格的啟示者＞，雄獅美術 166 期（1984.12），p.86。
圖版19 沙勒 壓擠重疊的一片 複合媒材˙畫布 1984
第四節 模擬與複製的理論運用
「模擬」（Simulation，亦常翻譯為「擬像」）是一種複製，
是虛假或偽造之物。44「模擬」的觀念是來自布希亞（Jean Baudrillard，1929－）和其他法國思想家的見解，這種觀念在 1970 年代晚期逐漸在藝術上形成很大的影響力。
法國當代思想家布希亞宣稱：我們正處於一個新的模擬時 代，一個由模型、符碼和攝控系統所支配的時代。45布希亞認 為，後現代文化充斥著模擬的行為，舉凡我們一切日常生活習 見的真實─政治、社會、歷史、經濟─如今都被大眾傳播媒體 如電子、電視、印刷品，所模擬（製造）出來的假相取代。例 如：美伊戰爭的真實景況，已被媒體預設立場的片面報導所取 代，我們從媒體所認知的戰爭並非真實，而是媒體所製造出來 的「模擬」。
在布希亞的《Simulations》著作中，他對「模擬」下了一 個定義：「模擬」不再是對一個領域的擬仿，對一個指涉性存有
（referential being）的擬仿，或是對一種本質的擬仿。他不需要 原物或實體，而是以模型來產生真實：一種超真實（hyperreal）。 布希亞稱這種模擬下的產物為「超級真實」（hyperreality），字 首「超」（hyper）意味著比真實還要真，這種「模擬」並非如 傳統模仿論所謂的對現實世界----「自然」的擬仿，而是根據模 型而產生，也就是「擬仿物」（simulacrum）的再仿造，它可以 ____________________
44.Robert Atkins 著，黃麗娟譯，《藝術開講》，台北：藝術家，2000（三版），p.145。
45.Steven Best＆Douglas Kellner 著/朱元鴻 等譯《後現代理論：批判的質疑》，台北市：巨流，民83
（一版），p.150－151。
無限制地複製。對布希亞而言，超真實正是以模型取代真實的 狀態。在布希亞看來，狄斯奈樂園裡的美國模型要比現實世界 中的真實美國還來得更真，就彷彿美國愈來愈像狄斯奈樂園。
模擬與真實之間愈來愈難以分辨，甚至模擬替代了真實本身，
就如同布希亞所言：「擬仿物本身，即為真實。」
布希亞指出，後現代是「超級真實」生產方式的開始，「模 擬」是構成真實世界的方法之一。藝術創作也像任何的文化產 品一樣，可由模擬產生，不必再根據自然的模本。尤其是，在 現代主義急速地破壞世界外觀以及它放棄對歷史詮釋的努力，
後現代主義試圖拾回過去的文化，拾回每個已被破壞掉的事 物。後現代主義藝術家能做的就是「重新組合和玩弄已經存在 的形式」。46
以美術史上的名畫為創作題材的新意象派畫家陳錦芳也持 同樣的理念，他說：「在電子的時代，全人類文化變成一種材料，
是人人皆可引用、挪用的原料、資源。應用電腦術語來講，這 是一種輸入（input），透過創作者、使用者，再輸出（output）。 但是，以什麼程式、以何種模式，將它整合來創造，這個比輸 出更重要。」47
最常運用「模擬」為表現手法的藝術家有：莘蒂•雪曼，
雪莉•列文（Sherrie Levine），莘蒂•伯納（Cindy Bernard）， 彼得•海利（Peter Halley），芭芭拉•克魯格（Barbara Kruger），
莎拉•查爾斯沃斯（SarahCharlesworth），克雷格與加特曼 ____________________
46.謝東山，＜新表現主義的再現理論與後結構主義思想＞，現代美術 58 期（1995.2）p.38。
47.陳錦芳，＜談巴黎與紐約的「後現代」繪畫表現＞，《紐約現代藝術》，台北市：北美館，1992，
p.102。
（Clegg and Guttmann），理查•普林斯（Richard Prince），艾倫•
麥克科倫（Allan McCollum）等。
後現代潮流的「模擬」做法概念，「模擬」是藝術品本身要 表達的一種觀念，是不是原創性，一點都不重要。例：莘蒂˙
伯納（Cindy Bernard）將安全信封內面所印的圖案（以防止透 明），影印放大並裝在框內，各種圖形排列成一整牆面。這些影 印放大的圖案，看起來像是一幅幅極限藝術風格的抽象畫，不 過她說：「抽象是偽裝。」（abstraction is camouflage），作品主要 強調的是後現代的「模擬」觀念。
莘蒂•雪曼七○年代後期，傾向電影劇照式的攝影作品（圖 版 20），她把五○、六○年代電影或廣告裡存在的形象，由她 自己假扮、自己拍攝
成照片，複製、再現 各種不同媒體裡女人 的形象。這種由雪曼 虛構的女人形象，是 由大眾傳播媒體中的 視覺影像所模擬再製 而成的，因此，這些 再現的「擬象」便被 神話化、文學化了。
照片中的人物既是媒 體所塑照的形象又是 作者本人，這種角色
身份的衝突，再加上 圖版20 雪曼 無題 電影劇照式的彩色照片 1982，
作品中的敘述性情節，使得影像呈現意義的多重性與曖昧性，
也因此使她的作品存在了寓意性。
雪莉•列文（Sherrie Levine）大膽翻拍渥克•依凡斯（Walker Evans）、威斯頓（Edward Weston）與羅欽可（Alexander Rodchenko）
的攝影作品，作為她自己 的新作（圖版 21），甚至 在法庭上勝訴，打敗控告 她違反創作版權的申訴 者，公然地對「原創」的 觀念提出反動。一九八一 年開始，列文翻拍著名藝 術家作品的海報、畫冊中 的圖片，成為所謂「複製 品的複製」，她刻意避免 個人的技巧加工和意 象，「模擬」、「複製」的 意念就是她作品的全部。透過模仿所顯現之原創性的反諷是她 作品唯一的信念，「我作我想看的圖片」，意指模仿正是列文創 作的慾望。「…一張照片的照片是個奇怪的東西，它也引發了相 當多衝突和矛盾…」48，她希望這種「模仿」的作品，能拓展人 們對「原創性」的狹隘觀念，列文被歸為解構主義者。
雖然多數的藝術評論家如蓋伯利克（Suzi Gablik），對於列 文這種侵犯著作產權，公然蔑視傳統「創造」概念的作為大加
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48.Jeanne Siegel 編/王元貞譯，《藝聞錄：八○年代早期藝術對話》，台北市：遠流出版社，1996（初 版），p.319-329。
圖 版2 1 列 文 翻 拍 自 渥克•依凡斯的攝影作品
撻伐。49不過歐因茲卻認為列文「複製他人的照片」，也就是拿 別人的照片用在自己攝影作品的行為乃是一種託喻，說明了拼 貼即「現成品」的寓言。他舉了列文以拍攝費寧厄（Andreas Feininger）關於自然題材的相片，裱褙之後再框化的作品為例，
這種做法乃是解構自然與文化彼此的對立。他解釋道，「列文想 要一張自然的影像時，並不是自己創作一張，而是挪用另一張 影像，她這麼做為的是要揭露『自然』，陷入一個為設定明確的、
由文化決定其地位的文化價值體系的程度。」在這樣的複製中，
「著作權」（copyright）的意思就是無所不拷貝的權利（the right to copy anything），是一種產生差異的「原創性」（originary）的 擬態或重複。（就像在寓言中，任何事務都可能意指認何其他事 物）。「模仿之舉意在影射」。50
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49.Suzi Gablik 著/滕立平譯，《現代主義失敗了嗎？》，台北：遠流，民80 ，p.33。
50.Hal Foster 主編/呂健忠譯，《反美學》，台北縣：立緒文化，民87（初版），p.128。
