〈迴車駕言邁〉 古詩十九首之一

和唐以前的詩歌相比較起來，宋詞是宋代的新詩，同樣道理，元曲則是元代的 新詩；不過，詞與曲其起源與詩不相同，用現代的話來說，詞、曲開始是一首 歌的歌詞，而所以有不同的稱呼，是因為歌曲的調性、曲調旋律均略有不同，

簡單地說，就是歌譜的結構不盡相同。但是到了文人的手中，幾乎就不管歌曲 的音樂性質，全然只按照原有歌詞的形式結構（包括字句長短、聲韻平仄等）

來填寫，於是詞曲的創作方式便與創作詩沒有兩樣。至於詩雖然有古詩、近體 詩的分別（近體詩包括絕句、律詩、排律），與現代的白話詩相比較起來，全 部都可以稱之為古體詩。

【詩選】

〈迴車駕言邁〉 古詩十九首之一

迴車駕言邁，悠悠涉長道；四顧何茫茫，東風搖百草；所遇無故物，焉得不速 老；盛衰各有時，立身苦不早；人生非金石，豈能長壽考；奄忽隨物化，榮名 以為寶。

﹝ 賞析﹞

想要創建事業而擁有社會肯定的聲名，這是需要把握盛年的黃金歲月，充分洞識、運用有利時機，

若是因為政治社會環境缺乏合宜、合理的運作機制，則本乎不願意同流合污，此時失意的淒惻心情 或許還可以自我安慰說是：「等待那一天」；若是因為自身不能深切體悟歲月不饒人而虛度光陰，

一旦逐漸老去，即便是自我勉勵「立身苦不早」、「榮名以為寶」，都將是空話。本詩的作者在春 風（東風）吹送的好時光，卻是自嘆歲月流逝，尚未立身、有榮名，其原因何在呢？是值得我們去 深思的。

〈歸園田居〉之一 陶淵明

少無適俗韻，性本愛丘山；誤落塵網中，一去三十年；羈鳥戀舊林，池魚思故 淵；開荒南野際，守拙歸園田；方宅十餘畝，草屋八九間；榆柳蔭後園，桃李 羅堂前；曖曖遠人村，依依墟里煙；狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔；戶庭無塵雜，

虛室有餘閒；久在樊籠裡，復得返自然。

﹝ 賞析﹞

也許我們沒有十畝田地可以躬耕，無法像陶淵明一樣可以擺脫塵網的羈絆，這一生當中總必須用心 力去掙錢過生活；不過，當有個休閒的時候，千萬不要窩在床上，不要抱著現代化的影像電器，放 下一切物質的享受，走進大自然的懷抱，且莫要走馬看花，發揮一些人類的自然天性，將可以發現

「性本愛丘山」其實並不是陶淵明的專利，即便是短暫的「歸田園」，依然可以擁有悠閒的一片精 神天地，至少可以減少一些「誤落」的感慨。

〈江樓聞砧〉 白居易

江人授衣晚，十月始聞砧；一夕高樓月，萬里故園心。

﹝ 賞析﹞

砧是一種擣衣石，古代婦女到了秋天便要準備禦寒的冬衣，製衣前要先把布帛放在砧石上槌洗，使 其柔軟而有光澤；由於擣衣的季節通常在晚秋天氣轉寒之時，因此容易引起遊子思想之情。再者，

長江流域的天氣比黃河流域來得溫暖，所以到了農曆十月的初冬才感覺有寒意，婦女們此時才開始 縫製冬衣，詩的前兩句便是表達了這樣的實況；然而也因為擣衣的聲音，害得詩人一夜難成眠，徘 徊高樓上，望著明亮的皓月，盡是思念著萬里之外的家園。

獨坐敬亭山 李白

眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒；相看兩不厭，祇有敬亭山。

﹝ 賞析﹞

當一個人成天為塵世俗務煩心，一旦得以靜下心來，試著享受一番恬靜的片刻，此時將會發現天空 的孤雲不是寂寞可憐，而是當下閒靜心靈的投射與寫照，一切都是那麼有滋味，而那靜靜躺著的山 嶺，更是最佳的好伴侶，原來李白的「相看兩不厭」也不過是如此而已。

〈泊秦淮〉 杜牧

煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家；商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。

﹝ 賞析﹞

天氣寒冷的月夜，煙霧水氣籠罩著秦淮河的水面，明月照映著河邊沙灘，這景象顯得有些寂寥淒涼，

但是那酒家可不一樣， 依舊是聲色歡樂，而最令詩人感慨的是歌妓們（商女）竟然還唱著〈玉樹後 庭花〉這種象徵淫奢的亡國之音。其實歌妓只是賣唱賺取生活經濟來源，對於大環境就算有所體悟，

豈能違逆恩客們的需求取向，所以真正要追究的應該是那一群聽著後庭花的人們，而他們的心理與 行為傾向最足以反映一個王朝正走向衰亡的末路。

〈烏衣巷〉 劉禹錫

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜；舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

﹝ 賞析﹞

王導、謝安是東晉時的貴族世家，他們曾居住在朱雀橋附近的烏衣巷，這烏衣巷有如現在的高級社 區一樣，必定是建築華麗、庭園花草樹木蓊鬱，多的是名貴一時，而燕子們似乎也懂得挑選這樣的 地方築巢居住下來；只不過一切榮華富貴終究難逃衰敗消失，於是高級社區的烏衣巷只留下無人聞 問的野花雜草，燕子隨便找個百姓住家寄居起來，這一切在斜陽下只有讓人更為感嘆在心，只是能 否給人新的人生領悟，並因而從此調整生活方向呢？也許只能說：古今有多少人！

〈月夜憶舍弟〉 杜甫

戍鼓斷人行，邊秋一雁聲；露從今夜白，月是故鄉明；有弟皆分散，無家問生 死；寄書長不達，況乃未休兵。

﹝ 賞析﹞

戰亂下人命固然不值錢，就算僥倖存活，有時還得忍受親人離散而不知生死的悲戚，偏偏杜甫就生 活在安史之亂的環境下，於是邊塞秋夜下的戰鼓聲，只有告訴人戰亂不知何時才能平息，至於離散 的兄弟親人是生是死，本無從得知，即便是想寄個書信回家，能送達到嗎？恐怕是不能奢望吧！既 然如此，就算白露節時故鄉的月是那樣明亮（白露節是二十四節氣之一），思親曲只有更深沈的哀 傷了！

〈書憤〉 陸游

早歲那知世事難，中原北望氣如山；樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關；塞上 長城空自許，鏡中衰鬢已先斑；出師一表真名世，千載誰堪伯仲間。

﹝ 賞析﹞

在敵我情勢不可力挽之下，滿腹愛國熱情的人最傷感的莫過於「空自許」，若還要始終保持旺盛的 戰鬥意志實在是難，而陸游正是「難」中的一份子；只看他氣憤填膺，壯圖如山之高，又想著能夠 夜渡瓜州，騎馬馳騁大散關（瓜州、大散關當時都在金人手中），儘管自知年紀衰老，兩鬢已斑白，

但依舊引諸葛亮為例模範，便知那意氣豪邁的有作為之心，總不減當年。

【詞選】

〈蘇幕遮〉 范仲淹

碧雲天、黃葉地，秋色連波，波上寒烟翠；山映斜陽天接水，芳草無情，更在 斜陽外。 黯鄉魂，追旅思，夜夜除非、好夢留人睡；明月高樓休獨倚；酒入 愁腸，化作相思淚。

﹝ 賞析﹞

在傍晚時分，詞人目光所及盡是一片秋天的蒼茫景象，此時正為思鄉情思所苦，因此那遠方的萋萋 芳草豈能是有情呢？既然如此，除非每天夜裡都能做個美夢，否則如何能好好的入睡呢？這時最怕 月兒高照，不自覺地登上閣樓遠眺，就算想藉酒消愁，恐怕只能化作思念家鄉的眼淚。這首詞上闋 全是寫景，但是在芳草無情的無情中已暗示了詞人的一片有情，於是詞人在下闋把心中的一份深情 抒發出來。

〈蝶戀花〉 晏殊

檻菊愁烟蘭泣露，羅幙輕寒，燕子雙飛去；明月不諳離恨苦，斜光到山穿朱戶。

昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路；欲寄彩牋兼尺素，山長水闊知何處？

﹝ 賞析﹞

秋天的自然景象似乎總是給人幾許的愁緒，如果又逢必須離別親人遠赴他方，便將是愁上加愁，於 是各種景物都會被感染上憂愁的情懷，所以像蘭花上的露水，被詞人投射成為「泣」，菊花的開放 只有顯現出一個「愁」字，至於月兒照得明亮更是讓人覺得她是一點情感知覺都沒有；此時詞人總 想登上高樓，試著能在天邊盡頭看到家鄉的一點蹤跡，只是這一切徒然而已，寫封信道盡相思之情 吧！但是想到親人各在一方（知何處），這人間世事還真是像「山長水闊」一般茫茫不可把握，豈 能不讓人更是感慨萬分。

〈水調歌頭〉 蘇軾

明月幾時有？把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，唯恐 瓊樓玉宇，高處不勝寒；起舞弄清影，何似在人間。 轉朱閣，低綺戶，照無 眠；不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全；

但願人長久，千里共嬋娟。

﹝ 賞析﹞

當一個人由於理想與事業均告不如意而流落他鄉時，中秋明月絕對不會是帶來快樂、圓滿；相反地，

回想過去種種，想想現在諸般處境，明月常成為人們質疑的對象，或者成為勾起哀傷的源頭；儘管 如此，總還是期待未來能夠有個比較好的結局。蘇軾望著明月盡是滿懷對於人生的疑問—歲月能夠 永恆呢？月宮裡真的是快樂呢？試想那可是「高處不勝寒」，則天上恐怕比人間更淒涼吧！如果是 這樣，此時能夠形影共舞在明月下，何嘗不也是如同在天上那般快樂。這話聽起來似乎瀟灑不少，

那麼對於人生艱否的際遇其時也不必有何怨恨，只看得明月依舊逐漸移動（轉朱閣，低綺戶），卻 是照映著因傷感而睡不著的人兒，試想這明月豈是有情呢？為何偏要對比出團圓與離愁呢？不過，

月兒同樣有陰晴圓缺（陰指陰天時月被遮住），人的一生何嘗不是如此，既然這樣，大家都平安，

能夠在異地共賞明月，也算是最大的安慰了！

〈水龍吟〉 朱敦儒

放船千里凌波去，略為吳山留顧；雲屯水府，濤隨神女，九江東注；北客蒼顏，

壯心偏感，年華將暮；念伊嵩舊隱，巢由故友，南柯夢、遽如許！ 回首 妖氛未掃，問人間，英雄何處？奇謀報國，可憐無用；塵昏白羽，鐵鎖橫江，

錦帆衝浪，孫郎良苦；但愁敲桂棹，悲吟梁父，淚流如雨。

﹝ 賞析﹞

「放船千里凌波去」、「念伊嵩舊隱，巢由故友，南柯夢」講的是詞人隱居的事情，但是為何說

「遽如許」、「略為吳山留顧」呢？南宋偏安長江流域，詞人以吳山暗喻南宋，而詞人「放船」時 已年紀老大，來日不多，隱居的些許時日必然很快會消逝，即使是關心國事也只能說「略」顧，儘 管如此，那份雄心壯志偏偏依舊感動在內心。但是想到朝廷奸偽當權，北方金人依舊虎視眈眈，戰 爭的烽火不曾止息（塵是戰爭所引起的塵土，白羽是箭名），南宋有如三國當年的吳國，聽到晉軍 來攻，沈鐵製鍊鎖於長江裡企圖阻擋晉軍的攻勢，結果晉軍燒斷鐵鎖，兵艦直衝無阻（鐵鎖橫江，

錦帆衝浪），自己固然無用，而英雄、奇謀都欠缺，這一切國家處境也如當年吳國的孫皓被晉軍圍 困，最後落得金陵失陷投降，想到此，只能敲著桂棹，唱著諸葛孔明所好為的「梁父吟」，不覺淚 如雨下。

〈破陣子〉 辛棄疾

醉裡挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十絃翻塞外聲，沙場秋點 兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚；了卻君王天下事，贏得生前身後名，

可憐白髮生。

﹝ 賞析﹞

詞人「夢想」著一位壯士將軍滿懷殺敵的熱血，夜裡始終無法入眠，只好點起燈，自己喝起酒來，

看著隨身的那把劍，逐漸入夢；似乎是剛一入睡，便聽得軍中號角響起。稍後士兵們飽食將軍所分 食的烤牛肉，軍中同時奏起振奮軍心的戰鬥樂曲，牛肉一吃完，將軍義氣高昂，在沙場上點兵，準 備出征，好好打上一場完美的克敵的戰役。果真是看那「的盧馬」的飛馳和聽那「霹靂弓」的巨響 中，將軍率先士卒，衝鋒陷陣，而敵人紛紛落馬，殘兵敗將狼狽貴逃，贏得凱旋歸，完成君王統一、

安定天下的大事。只可惜當在回到殘酷的現實中，這夢想顯然不存在，偏偏只發覺自己的白髮已生，

那收復河山的願望恐怕無法實現，豈不是人生最大的可憐。

〈揚州慢〉 姜夔

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程；過春風十里，盡薺麥青青；自胡馬窺江 去後，廢池喬木，猶厭言兵；漸黃昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算 而今重到須驚；縱荳蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩冷 月無聲，念橋邊紅藥，年年知為誰生？

﹝ 賞析﹞

姜夔這首詞前有小序云：「淳熙丙申至日，予過維揚，夜雪初霽，薺麥彌望；入其城則四顧蕭條，

寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟，予懷愴然。感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以為有〈黍離〉之 悲也。」杜牧風流揚州時曾寫下〈遣懷〉詩：「落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕；十年一覺揚州 夢，贏得青樓薄倖名。」〈寄揚州韓綽判官〉詩：「青山隱隱水遙遙，秋盡江南草木彫；二十四橋 明月夜，玉人何處教吹簫。」〈贈別〉詩：「娉娉嫋嫋十三餘，荳蔻梢頭二月初；春風十里揚州路，

捲上珠簾總不如。」姜夔目睹幾經戰亂的揚州城一片荒涼，遙想杜牧所描述的揚州城盛況，古今對 照，難怪要說杜郎「重到須經」，再好的文才也無法「賦深情」；至於景物，只看得蕭條下的「冷 月無聲」，紅藥不知「為誰生」。

【散曲選】

〈四塊玉〉 關漢卿

南畝耕，東山臥，世態人情經歷多；閑將往事思量過，賢的是他，愚的是我，

爭什麼？

﹝ 賞析﹞

看多了官場上的爭名奪利，似乎讓作者心灰意冷，並感慨地說自己是愚笨的；但是想想諸葛孔明曾 躬耕南陽，謝安曾隱居東山，日後卻都有一番成就，相較之下，那不得志的情懷豈能消呢？

〈山坡羊〉 潼關懷古 張養浩

峰巒如聚，波濤如怒，山河表裡潼關路；望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處，

宮闕萬間都做

土；興、百姓苦，亡、百姓苦。

﹝ 賞析﹞

潼關一帶的山巒群聚，黃河水勢波濤洶湧，這樣的山河形勢實在是堅固，秦漢建都的長安便在此處，

而且這裡曾經建築有宮闕萬間，奢侈繁華極度，如今一切都已歸諸塵土一般，但是我們可曾想過：

政治混亂不清明，最苦的固然是一般百姓，即便是換了個朝代，百姓的幸福就來到嗎？根本是沒有。

那麼，這「都做了土」能否喚起多少政治人物的良心呢？由古到今似乎還沒有。

〈醉太平〉 張可久

人皆嫌命窘，

不見錢親？水晶丸入麵糊盆，

沾粘便滾；文章糊了盛錢囤，

門庭改做迷魂陣，清廉貶入睡餛飩，胡蘆

倒穩。

﹝ 賞析﹞

世人無不想飛黃騰達，見錢眼開，讀書考試只是敲門磚，一旦登上官場位置，更是斂財的好機會；

但是你爭我奪下多少醜惡都現出原形，雖有人形能稱之為人嗎？此曲全用口語寫成，比喻十分通俗 生動，讀來真令人會心一笑，只是有誰看得開，會真的做到「胡蘆提倒穩」呢！

〈叨叨令〉 鄧玉賓

一個空

皮囊包裹

千重氣，

枯樓頂戴

十分罪；

兒女使盡

拖刀記，

家私 費盡

擔山力；您省的也麼哥？您省的也麼哥？

長生道理何人會！

﹝ 賞析﹞

一般人為兒女、為家私多花心思乃是人之常情，只要是做得合情、合理也算是平凡的人生道理，能 不能夠長生，大概只能隨天生之緣。然而如果是鋌而走險（拖刀記），身上沾滿罪惡，如果是耗盡 最大能耐（擔山力），卻惹來千萬重的貪嗔氣憤，則是與長生道理相左右。這番道理看似簡單易懂，

只可惜有多少人領悟呢？（省、領悟的意思，也麼哥、又作也末哥，如同現代語「嗎」的用法。）

〈金字經〉 馬致遠

夜來西風裡，九天鵬鶚飛，困煞中原一布衣；悲、故人知未知？登樓意，恨無 上天梯。

﹝ 賞析﹞

過去的讀書人（知識份子）深信「學而優則仕」，認為只有在政治上得意才能發揮才能、實現抱負，

這就是「鵬鶚飛九天」；反之，便是「困煞中原一布衣」，便會如王粲一樣寫下「登樓賦」，來抒 發心中的憂思與心志；不過，現實中雖然仍是「困煞」，總還是希望有人能洞識自己這樣的英才，

薦舉自己，有朝一日依然可以「上天梯」。

〈水仙子〉 徐再思

一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更後；落燈花、棋未收，嘆新 豐、孤館人留；枕上十年事，江南二老憂，都到心頭。

﹝ 賞析﹞

離開家鄉、告別父母，奔向美麗前程，無論是掙得財富，或是榮登功名，都是衣錦還鄉，寬 慰親人；偏偏十年間依舊孤獨一人寄居客館，夜夜下棋消磨時間、看著燈花燒盡，若是聽到 風吹梧葉一聲聲，雨打芭蕉一聲聲，豈能不像劉邦父親有思歸故鄉之情思，尤其這十年間絲 毫未盡人子之孝心，於是在睡夢中都一起湧上心頭。

1. 文學的『藝術形象』

是指作者根據現實生活中的各種現象創造出來的具有審美意義的人物或生活圖像，它是具 體、生動、可感的，又是具有藝術概括力的。文學作品中的藝術形象包括人物、景物、場面、

環境、意境、意象等。

2.語言藝術（語言包括文字及各種符號訊息）

文學是語言的藝術，其特點是以語言做為媒介來塑造藝術形象；文學語言又具有獨特的表 現力，它突出地發揮了語言的形象功能和情感功能。

3.形象化

形象是指透過語言藝術所塑造出來具體的、概括的美感組合；形象化指文學作品中表現社 會生活、塑造藝術形象所達到具體可感性和鮮明生動性的程度。

4.藝術感染力

是指文學作品的藝術形象所能引起讀者共鳴的美感程度，所謂美感程度包括情感、思維邏 輯、感官經驗等方面。

5.文學形象的特性─作為語言藝術的文學在形象構成上有下列的特點：

a. 間接性

語言所傳達的對象無法直接見聞與接觸，所以讀者只有掌握了語言文字的意義，並通過 自己的聯想和想像，才能在心靈裡浮現出相應的形象，而這給讀者留下了廣闊的藝術再創造 的天地。

b. 意象性

作家透過語言藝術把他的情感思想和客觀世界融合一體而塑造出一種心理印象，透過這 樣的心理印象，展示出蘊涵豐富、形神兼具、言有盡而意無窮的藝術感受。

c. 概括性

語言以抽象的概念形式把事物對象的基本特質、關鍵意涵有機的重新組合在一起，於是 能夠塑造出比現實生活更強烈、更典型、更理想的藝術形象來。

6.文學創作的三階段：藝術累積→藝術構思→藝術表現

藝術表現是指運用語言文字及各種表現手法、表現技巧，把成熟的藝術構思創作出來。

7.浪漫主義

從創作精神看，它突出地表現理想主義，側重表現理想境界，注重主觀情感的抒發；在藝 術形象的構思上，它是按照生活應有的樣式，按照作家主觀的情感邏輯去想像和創造形象，

描寫的是生活中希望出現而事實上並不存在的事物；在藝術表現上，他常用幻想、誇張、比 喻、象徵等手法，不追求形似和細節的真實。

8.現實或寫實主義

從創作精神看，它注重現實的，要求正視現實，忠於現實，反映社會生活，緊密結合人生；

在藝術形象的構思上，它要求忠於客觀世界固有的面貌，按照生活本身的邏輯，真實地、

逼真地反映現實，描寫生活中已經存在和可能存在的事物，自然而然地顯示作家的理想和愛 憎，同時還要求運用典型化的手法對生活進行提煉、加工，塑造出典型環境中的典型人物；

在藝術表現上，他較多採用寫實的方法，追求細節的真實，具有強烈的生活氣息和高度的逼 真感。

9.典型化

典型化要求在創作中通過豐滿、鮮明和獨特的人物個性、事件和環境，揭示出一定歷史時 期社會生活的某些本質層面，傳達出獨特而深刻的審美發現、審美意蘊和審美評價；其具體 方法與途徑有兩種：一是在廣泛集中和概括大量生活現象的基礎上塑造典型，亦即魯迅所說 的『雜取種種人，合成一個』；二是以自己熟悉之某個有典型意義的人物原型為基礎，適當 地 融合其他生活素材以塑造出典型形象；因此典型化既要突顯出獨特個性，也要具備概括 性。

詩的結構

┌─ 普遍性

┌─ 文字├─ 特殊性 │ └─ 獨創性 │

一、詩言 ├─ 修辭方法 　　 ├─ 色彩與語氣力度

│ ┌─ 自然音樂性

└─ 音樂性－節奏與聲、韻、調│

└─ 人為音樂性

┌─ 字、句的章法與呼應 ┌─ 形式├─ 空間運用的意義

│ └─ 各種符號的運用 二、詩格 │

│

└─ 題裁 ── 原型、模擬或創新

┌─ 自然物境

┌─ 形象之境│ （具體傾向的）

│ └─ 人文事境 │

三、詩境 │ ┌─ 情境

├─ 意象之境 ├─ 思境 （抽象傾向的）

│ └─ 情思交融之境 │

└─ 形象化意境

中國古典小說的發展概況

一、唐代以前 1. 殘叢小語式的故事之文

代表作品（選讀）：

《說苑》－劉向編輯 《新序》－劉向編輯 《烈女傳》－劉向編輯 《世說新語》－劉義慶 2. 志怪神仙之文

代表作品（選讀）：

《山海經》

《穆天子傳》

《搜神記》－干寶作 《神仙傳》－葛洪作 二、唐人傳奇－文言短篇小說 代表作品（選讀）‥

〈枕中記〉－沈既濟 〈霍小玉傳〉－蔣防 〈李娃傳〉－白行簡 〈柳氏傳〉－許堯佐

〈南柯太守傳〉、〈謝小娥傳〉－李公佐 〈虯髯客傳〉－杜光庭

〈柳毅傳〉－李朝威 〈鶯鶯傳〉－元稹 〈無雙傳〉－薛調 〈長恨歌傳〉－陳鴻 三、宋代話本

（一）、「話本」是說書人（說話人）所使用的書本。按照「灌園耐得翁」

的《都城紀勝》的說法，可分為‥

1. 小說－

a. 銀字兒：如胭粉、靈怪、傳奇等，相當於後世才子佳人愛情小說及 神仙鬼怪小說。

b. 說公案：皆是扑刀、桿棒及發跡變態之事等，相當於後代官場辦案 公案小說，偵探小說、英雄俠義小說、武俠小說。

c. 說鐵騎兒：謂士馬金鼓之事，相當於講述一些內亂外患等的戰亂小 說。

2. 講史書－

講說前代書史文傳興廢戰爭之事，相當於後世歷史小說，其發展為 〈講史〉→〈平話〉→〈演義〉

3. 說經－

講說佛經中的故事。

4. 說參請－

指賓主參禪悟道等事，指說話人與聽眾相互問答。

（二）、短篇小說（選讀）

1. 錯斬催寧

2. 催衙內白鷂招妖（警世通言）

3. 張古老種瓜娶文女（喻世明言）

（三）、長篇小說－〈新編五代史平話〉、〈宣和遺事〉、〈大唐三藏取經 詩話〉。

四、元、明小說

（一）、長篇章回小說代表作品（選讀部分章回）

1. 羅貫中《三國演義》

2. 施耐菴《水滸傳》

3. 吳承恩《西遊記》

4. 蘭陵笑笑生《金瓶梅》

（二）、擬話本－短篇小說代表作家及作品：

1. 《喻世明言》－馮夢龍 2. 《警世通言》－馮夢龍 3. 《醒世恆言》－馮夢龍 4. 《拍案驚奇初刻》－凌濛初 5. 《拍案驚奇二刻》－凌濛初

6. 《今古奇觀》－抱甕老人（選讀部分篇章小說）

五、清代小說

（一）、短篇神鬼妖怪小說代表作品（選讀部分篇章小說）

1. 《聊齋誌異》－蒲松齡 2. 《閱微草堂筆記》－紀昀

（二）、長篇小說代表作品（選讀部分章回）

1. 《儒林外史》－吳敬梓 2. 《紅樓夢》－曹雪芹 3. 《醒世姻緣》－西周生 4. 《鏡花緣》－李如珍 5. 《老殘遊記》－劉鶚

6. 《二十年目睹之怪現象》－吳沃堯

張銀樹 92.04.06

一、情節的發展過程是體現了人與社會、自然等客觀環境（世界）的聯繫，這樣的聯繫存在 著質和量的不平衡與平衡之間的交互作用。至於所謂的質是指人、社會、自然的本質，

例如人的個性、思想觀念、意識與潛意識、理性與情感，社會的規範、群眾的心理傾向、

風俗習慣等；量是指人、社會、自然的形式，例如人所擁有的財富、身份地位貴賤，家 庭、社會的制度結構及相對的權力等。其中，故事主人翁所擁有的質與量對於社會的質 與量的認同或反抗強度，往往就成為決定最後結局的主要因素。

二、故事情節是在人、事、時、地、物的「聯繫→推演」、「矛盾衝突→解決」及「轉機」、

「巧合」、「催化」下不斷地發展，最後或以喜劇收場，或以悲劇收場。其中「矛盾衝 突→解決」包括「對立→統一」、「懸疑→消釋」、「兩難→抉擇」等形式。至於「轉 機」是提供情節發展的轉折點，「巧合」是提供情節發展的續接點，「催化」是提供情 節發展的揚升點；轉機是指讓情節往反方向發展，續接是指讓情節原有因果關係得以繼 續往前發展，催化則是指讓情節發展產生質變（一般是由不確定變為確定），而這三種 發展點的安排可以包括人、事、時、地、物等。

三、故事情節的發展是以主要人物相同、相關事件前後具有直接因果關係者為一條發展線索 否則便是另一條發展線索。至於線索與線索之間往往就是靠著「轉機」、「巧合」與

「催化」等方式連結在一起。

四、在「聯繫→推演」的類型中，作者有時會運用「預示」的伏筆方式，讓整個故事情節朝 著「預示」的方向發展；而預示的方式通常是透過某一意外或奇異事件的發生，並藉由 故事中人物「隨機」或「無意中」隱約點出。

五、所謂的矛盾衝突可以包括下列幾方面：

1. 人物自身的衝突－如心理活動的對立或兩難衝突，行為活動選擇的衝突等。

2. 個人與個人之間的衝突－如兩者個性、人格結構、情緒、慾望、嗜好、思想、是非價值 觀、知識、行為等的衝突。

3. 個人與家庭、社會的衝突－如個人堅持與家庭成員堅持的衝突，個人追求與社會規範、

階級制度等的衝突。

4. 個人與自然萬物的衝突。

5. 個人堅持或推想之事件發展過程與實際事件發展方向的衝突。

6. 事情進行過程中對立兩方面的衝突。

六、衝突主要包括程度（質）的強弱、深淺與範圍（量）的廣狹、多寡，其相對應之解決亦 復相同；儘管如此，不論程度、範圍如何，都是情節發展的動力。

七、「矛盾衝突→解決」的發展方式大體上可分為：

1. 循環式－最後結果是人情、事理之原質再現。

2. 螺旋式－最後結果是人情、事理之原質深化呈現。

八、中國傳統小說常以「白描」的直接表達方式把人物個性講清楚，然後再從言語談吐、行 為動作、面部表情、物質生活嗜好、興趣等方面來加以對照、呼應或強化。

九、中國傳統小說常以「想道」的表達方式把人物的心理狀態講清楚，然後再從肢體動作、

語言談吐、面部表情等方面來加以對照、呼應或強化。

十、傳統小說或戲曲通常都把故事中的人物塑造成某種或幾種個性、性格的典型代表，並且 常常以兩兩相對立的角色人物出現，借用這樣的安排以增加人物衝突的張力，以增加故事發 展的戲劇性效果，這是一種「概括性」的作法。至於人物的個性、性格的特質，大體上可以 從下列幾方面來分析：

1. 知識與能力（智能）

例如：足智多謀－愚蠢魯莽，機智－矇懂，識遠－識淺，聰明－愚笨，能幹－平庸，思慮 周全－隨便馬虎等。

2. 胸懷與心志

例如：氣量寬大－氣量狹隘，大膽－膽怯，慷慨－吝嗇，體諒－苛刻，意志堅強－軟弱 多變，天真無邪－心機重，有毅力、恆心－半途而廢，開朗大方－害羞或含蓄，勇敢－

畏縮，隨遇而安－境變焦燥拘謹矜持－風流倜儻等。

3. 情緒或情感的反應程度

例如：多情－寡情，熱情－冷淡，情緒穩定－神經質，衝動－克制，活潑－呆板，成熟

－幼稚，豁達－憂鬱等。

4. 慾望的活動程度

例如：節制－貪婪，節儉－浪費，恬淡自適－汲汲名利、貪圖享受，苦行禁慾－及時行 樂等。

5. 為人處事的態度

例如：謹慎－隨便，溫和－敵對，果斷－優柔，務實－好高騖遠，嚴肅－平易勤勞－懶 散，信任－多疑，勇於面對現實－鴕鳥迴避，幽默－無趣，現實功利－刻苦付出，積 極樂觀－消極頹廢，謙虛有禮－狂妄自大，雄辯無礙－沈默寡言，仔細貼心－粗心大 意，溫柔－粗暴，公正－偏執沒有主見－主觀固執，從容不迫－暴躁不安，和善－霸 道，文雅高尚－粗俗下流等。

6. 品德節操

例如：盡忠盡孝－棄主乖孝，篤實－虛偽，憨厚－狡詐，善良－惡毒，清廉－無恥，仁 慈有愛－泯滅天性，合義有禮－寡義無禮，守信－無信，卓然獨立－見風轉舵，阿諛 諂媚－擇善固執等。

7. 自我認知

例如：自負－自卑，自信－缺乏自信，自尊、自重－自我解嘲，獨立－依賴等。

十一、傳統小說對是非善惡的審判與解決，大體是透過下面幾種方式：

1. 由自身直接進行決斷－如林沖、武松等。

這種方式固然表達了人們對於司法的不信任，此外也可能是緣於人物本身的個性、人 格特質使然，不過，此種解決方式隱含著「違法性」及「暴力性」。

2. 如包青天一類的清官來斷案。

這種審判與解決方式一方面傳達了一般大眾心中的歡喜性，另一方面也說明了在司法不 能給百姓安全與公正的待遇下，百姓一種「期待性」的心裡傾向。

3. 由俠客義士來解決。

這種方式一方面是對於司法的不信任，另一方面也可以是對於政治權力的無奈與無從抗 拒，不過，此種解決方式隱含著「違法性」及「暴力性」。

4. 由神明鬼怪來解決。

這種解決方式正如同由俠客義士一樣，都是一方面是對於司法的不信任，另一方面也可 以是對於政治權力的無奈與無從抗拒，而這種解決方式充滿著人們的宗教幻想性，然 其潛意識裡其實是隱含著一股哀傷情懷。

5. 由掌握社會規範力量（如禮教）的人來決斷，一般都是家庭中的丈夫與父親。這種解決 方式總是代表保守力量的絕對性，然而常常對於人事物具有一定程度的傷害性或破壞 性。

6. 透過大眾力量的協助

這種方式往往只是從屬的地位，在傳統的小說裡缺乏主導的功能。

十二、人物的外在造型是可以強化人物個性或性格的具體形象，而外在造型固然反映了視覺

的審美意義，然其中總難免有著後攝上去的內涵。

十三、傳統小說對於人物個性、性格的塑造大體上可分為「典型化或典範化」的個性、性格

（人格）與「生活化」的性格、個性（人格）；前者是接近於理想性的，由此所塑造的 人物，給人有崇高的英雄氣質；而後者接近於現實生活性的，由此所塑造的人物，給人 一種草莽的英雄氣質。

十四、傳統長篇小說常採用「同步時空切換並敘法」（如‥「話分兩頭」）和「時空倒換補 敘法」，讓故事情節的發展能夠較為全面，也讓各個重要人物之間，或隱或現地銜接在 一起。

十五、西方所謂「悲劇的崇高美」乃是塑造善良、美好之人物或事物與命運、邪惡的激烈衝 突與抗爭，以展現出對正義力量的堅持，並藉由恐怖、壓迫、憐憫等的交織過程，而最 後竟然遭遇不幸與毀滅，從而引起人們對於苦難現實的嚴峻思考；這種審美心理與西方 強調冒險犯難的文化特質，強調獨立思維、追求自由意志等生活哲學有著密切的關係。

至於中國傳統文化較崇尚「中和、中庸」與「樂天安命」的生活哲理，基於此，過去的 小說家或戲曲家比較不會創作類似西方悲劇性質的作品，多半是藉著不同的力量或方式，

讓結局達到圓滿的和解狀態；這也反映了中國歷來默默承受苦難的社會大眾，以及他們 總是期待幸福快樂的幻想與無奈。

十六、傳統小說在凸顯小說的主題內涵時，其主要表達方式之一便是採取類似「恍然大悟」

的情節安排或語言敘述。

十七、對於傳統小說主題內涵的理解不能止於「結果論」上，必須對於過程中所呈現的生活 面貌與人生意義進行切身的驗證與反省，因為隨著人物故事所展現之長時間的滿足與短 暫時間的失落醒悟，除非聖賢，一般人總是容易陶醉在享受而忘了悔吝的啟示；基於此，

如果在進行創作時，如何掌握起伏錯落的生活全貌是需要用心去安排的戲劇張力。

十八、把原本沒有相關人、地、時、物聯繫在一起以提供故事情節發展的基礎條件，這便是

「巧合」安排。

十九、故事情節發展大體有下列幾種模式：

1. 主線平滑發展 2. 主線波浪發展 3. 副線平行插入主線發展 4. 主線、副線交織發展

一、男性妖魔要吃三藏的肉以獲得長生不死，女性妖魔則希望與三藏成親滿足情欲，或者像 女兒國要與三藏成親是為了傳宗接代。這反應了人們始終糾葛在「生死」與「男女情 欲」的兩個問題上，不但如此，他們完全以自我為中心，以不勞而獲的方式來達到目的，

絲毫不懂得自我修持，這是否正說明了社會上的一個普遍心裡傾向呢。

二、悟空雖然神通廣大，打遍天神天將無敵手，但是在八十一難中，有的妖魔還得拜託天神 天將來收服，這似乎表示一物克一物的自然現象。

三、八十一難中包括了各種妖魔、神魔，或是人間怪俗，基本上是為取經一事設下不同的障 礙與誘惑；障礙表示要從挫折中提升克服困難的勇氣與毅力，而誘惑則是提供涵養堅定 信念與意志的機會，總的說來，便是告訴我們，成功的果實不是輕易就可垂得。

四、在男女情色問題上，三藏代表是潔身自愛的人，八戒則是一般凡夫俗子的共同心裡傾向；

而三藏的潔身自愛是緣於宗教的戒律，一般人若要獲的滿足就必須透過一定的社會規範 與風俗習慣。

五、在取經的過程中，三藏代表一個信念堅定的引導者，悟空是代表一個有智慧、有能耐的

行動者，八戒代表一個自私、功利的投機者，悟淨則是一個沈默而具有潤滑功能的中立

者，他們四人之間的互動關係，雖然免不了神仙法術的穿插，然而卻充分表現一個「人

情」的世界，說明了一個團體運作的事實。此四人團體可以發現三個現象： 1. 主（三

藏）弱從（悟空）強， 2. 從隨中強（悟空）弱（八戒）對立， 3. 中立調和的悟淨。而強 者的悟空透過智慧、武力凌駕、指揮愚笨而慵懶的八戒，弱者的八戒為了滿足報復的心 裡，自然要利用喜歡護短的裁判者（三藏）來懲治悟空，這是一幅物物相剋的圖畫，其 中卻因為作者的生花妙筆，帶來許多逗笑有趣的對話與場景，再配合悟淨看似平易卻是 得體的調和言語，其實就這樣維繫四人疏中見密的關係。

六、西遊記八十一難的安排，其基本架構大致是相同，只不過障礙或誘惑的出現，其成因或 有不同，妖魔、神魔、怪俗奇人各有不同如此而已，這種方式的情節安排，倒是像音樂 曲式中的變奏曲一般。

七、三藏的人格或性格是慈悲地有些迂腐，膽小、軟弱又喜歡護短，然而確有顆堅定的信仰 心靈；悟空熱情有義，有強烈的戰鬥精神，有敏銳的觀察力與理性的思維，只是潛意識 裡總是擺脫不了動物的野性；八戒是自私自利、不負責慵懶、好吃好色、功利現實而見 風轉舵。悟淨則是穩重冷靜、卻是畏縮、內斂。從某一些人格結構來看，悟空與三藏有 時是對立的。至於悟空與八戒幾乎就是兩個極端的對立，也因此在他們之間的對話中，

常可以看到人情世故的描摹，而夾雜著幽默諷刺，正足以現了作者以一種玩世的心態去 批判當時的社會現象。至於悟淨，卻讓我們看到了一大群默默不言的眾生。

八、敏銳的感官觀察能力能夠提供理性思維比較正確的經驗訊息，悟空的「火眼金睛」象徵 著超越的觀察能力，所以能夠提供理性進行正確的思維與判斷，只可惜人間世這種人太 少了，多的是像三藏、八戒、悟淨這樣的人，他們不但會看不清楚，甚至還會被假象所 欺騙，由此而作的判斷當然常常是錯誤的。

九、西遊記裡對於自然山水或特殊事物的描述，雖然免不了帶有想像的意味，卻都是一篇不 錯的山水小品文或詠物文。

十、三藏對於悟空「火眼金睛」的洞識能力總是不完全信任，其原因應該是他對於悟空動物 的暴力野性的不信任，以及對於悟空廣大神通的憂慮心裡，所以每當三藏誤認悟空又亂 殺人時，便罵悟空為「潑猴」。若是遭難需要悟空解救時，便說是「徒弟」、「悟空」。

一、一般對於水滸傳在文學上都給予不少的肯定，這包括了：

1. 運用十分生動活潑的口語白話，在當時之白話文學的創作上有著很高的成就。

2. 在形式結構上擺脫「以詩詞入話」的習慣，展現更自由的文字創作空間。

3. 在人物個性的刻畫上注意到了必此此間的個別差異，例如同樣是粗魯，魯智深的粗魯適 性急，史進的粗魯是年少任氣，理逵得粗魯是蠻橫，武松的粗魯是豪氣不受羈束，阮小 七的粗魯是悲憤無處發洩。

4. 人物個性具有現實的生活性，而非典型化類型，讓人更覺得親近可愛；同時也注意到不 同人物的外在造型，這些外性造型雖然不一定就能充分傳達人物的獨特個性，卻十分具 有舞台戲劇的效果。

5. 善於塑造時空環境的場景氣氛，以與人物當下的心理或行為活動相呼應。

6. 在情節安排上較為曲折複雜，充滿著豐富的戲劇效果。

7. 故事雖然發生在宋代，卻充分反應作者當時所處環境的現實狀況，把歷史與現實統合在

一起；這包括了帝王專政下荒唐的用人政治、剝削壓榨百姓的官僚共構集團，默默承受

災難的民眾及人人為了自保下的疏離關係，期待救難的英雄人物等。

8. 擺脫喜劇的大團圓，充滿悲劇的美學效果。

二、林沖的故事

1. 可以看到一個典型的「官逼民反」及「被逼上梁山」的事例：

壓榨集團的狠毒、金錢的醜陋功能、利害選擇下的無情無義、官官相連的犯罪形式。

2. 林沖由妥協的忍而忍無可忍的反叛心歷路程。

3. 對於妻子所展現的情義。

4. 被逼之後完全展現之沒有妥協餘地的好漢性格。

5. 例如「林教頭風雪山神廟」有很好而細膩的場景描寫。

三、「天生聖王」以行天道與梁山泊諸好漢的「替天行道」的衝突：

1. 「替天行道」是斬除貪官污吏，但是貪官污吏的源頭是那個昏庸的皇帝，皇帝才是壓榨 集團得真正元凶，然而諸梁山泊好漢卻是高唱「打漁一世蓼兒洼，不種青苗不種麻，酷 吏贓官都殺盡，忠心報答趙官家」，又說「先斬何濤巡檢首，京師獻與趙王君」，更期 待著「朝廷早降恩旨，赦免逆天大罪，眾當竭力捐軀，盡忠報國，死而後已」，試想這

「替天」與「逆天」之間可是極端的矛盾，而忠心於趙王與殺盡趙王所信任的酷吏貪官 集團同要也是極端的矛盾。由於作者礙於「忠於一家天下的君王」的觀念，以及無法突 破聖王天生的神權觀念，所以梁山泊好漢的努力就不能如劉邦一般「草莽（流氓或好 漢）打天下」，於是這一群好漢終究無法脫離悲慘的命運。

2. 英雄除了需要武略，更需要智慧；而好漢固然有武略，卻缺乏智慧（理性），換言之，

梁山泊這些好漢幾乎都只有「馬上功夫」，卻沒有什麼「文治能耐」而此他們也只能是

「在邊庭上一鎗一刀，博個封妻廕子」（楊志話），「日後但是去邊上一鎗一刀，博得 個封妻廕子，久後青史上留得一個好名，也不枉了為人一世」（宋江語）；正因此，當 還沒有上邊庭而處在黑暗政治社會環境中時，他們的武略就必然成為以「暴力」作為自 保或反抗的手段。至於梁山泊另外標舉的「忠義雙全」，其忠與義在在都是狹隘的，這 也注定他們悲劇的命運，因為他們的忠雖然是由忠於梁山泊的共同目標（或說忠於宋江 及其設定的目標），但追根究底只是忠於趙王，而不是忠於一般的百姓，然而一般百姓 乃是酷吏貪官真正壓榨的對象，當不知道忠於百姓時，他們既不能深刻理解歷史上「王 師」建國的意義，其對酷吏貪官的殺戮，只不過滿足個人所累積的怨恨，頂多是替老百 姓出了一口怨氣，這般都只算做到了局部性的「非常的破壞」，然而卻沒有些微之相對 性的「建設」。至於義字，他們幾乎是定義在好漢彼此間「惺惺相惜」的「疏財救難」

上，顯然是把外延範圍狹隘化，內涵疏淺化，完全缺乏人文氣息的意義，這對建立大眾 合理生活秩序與建立公平、正當而合宜的社會階級架構全然都不相關；當然這一切的矛 盾衝突，在作者把梁山泊好漢定位為「魔君」時便已萌生了端倪，因為他們都不是像宋 太祖、宋仁宗一樣，都是「感得天道循環」的神仙下凡所降生者，這種人間皇帝是天神 化身的神權說固然給了帝王權力神聖的理由，尤其糟糕的是，無形中牢牢匡住了人們對 於帝王專政與百姓苦難關係的探索與批判，從而讓兩千多年來中國始終沈淪在期待聖君 與英雄的苦難之中，水滸傳的作者亦不例外，所以他雖然透過梁山泊諸好漢的忠義目標，

傳達了對於當時外患的無奈與期待，但是，外患往往起緣於內政的不修與黑暗混亂，而 內政之濁亂總括只在於帝王一身而已，這個制度性與權力結構性的問題如果沒有適切的 加以解決，再多的邊疆英雄人物也將無補於事，正如今日大家都沈迷所謂的民主政治，

而民主政治真的就沒有任何缺點嗎﹖如果沒有相對的反省與批判，而只是是一味的讚頌 與用擁護，這與過去沈淪在神授君權的迷失中有何不同，人類最可貴者恐怕是在當下最 為滿足的情狀下，保有一份反省與批判的理性思維。

3. 梁山泊好漢對於那些酷吏貪官的懲罰固然從不手軟，但是我們卻也看到了不少濫殺無辜

的場景，這讓我們理解到，當仗義行道時，如果只有勇力的手段，卻沒有理性的智慧與 仁愛的關懷心，那麼義行與暴力之間，恐怕只是一體之兩面，只是力量與理性、情愛之 間如何去平衡呢﹖別說水滸傳的作者還沒有辦法解決，即使當下的我們大概都還弄不清 楚。

4. 好漢不近女色，因此在水滸傳中，婦女除了也男性化如，母夜叉孫二娘被歌頌之外，只 有被形容為水性楊花、淫蕩不貞，我們看不到真情愛意的一面，當然也看不到認真刻畫 其心靈或社會地位掙扎的畫面。

5. 水滸傳雖然塑造了百零八好漢，除了幾個重要人物的故事情節，如林沖、武松、楊志、

宋江、魯智深、李逵等有較精彩描述之外，其他多少有隨意湊補的嫌疑。

6. 高俅因為兩腳踢得好氣毬，便會得重用，擁有權勢，這可以看到了那種昏庸政治之一般。

7. 好漢有著「反叛與漠視社會禮法規範的性格」，他們雖然都具有勇力與武功技藝，但多 多少少都潛藏著一種暴力的性向。

8. 百零八位好漢聚集梁山泊的方式，大體上包括：

a. 快意恩仇、斬奸除惡→罪犯→被設計追殺→逼上梁山 b. 生活失去依靠→淪為打家劫舍盜匪→因義上梁山

一、一般對於《儒林外史》在文學上有下列幾項的肯定：

1. 是一部成功的諷刺小說一部成功的諷刺小說至少應該：

a. 所要諷刺的對象必須具有比較全面性而值得批判的意義，而不是屬於個別性的，否則會 淪為私人的攻訐；而《儒林外史》所要諷刺的對象主要「科舉」或「舉業」這個制度，

此外如過去「納妾」、「看風水」等，這些主題都具有相當高的社會文化發展方面的 意義。

b. 文字的表達必須是婉曲而適切，如果過於含蓄，會變得潛隱難明，甚至無關痛癢；如果 過於激烈，會變得滿篇譴責、甚至是下流地謾罵。吳敬梓沒有毛病，他的小說創作風 格與技巧是新穎的，他完全不以自己的主觀角度，在書中進行任何文字的評述，而是 以「人物前後言行舉止的強烈對比」，如胡屠戶對范進言談態度的前後不同、王玉輝 對於女兒殉夫自殺的前後言行態度；「人物間的對話」如馬二先生對蘧公孫所談到的

「舉業」這件事、杜少卿和季葦蕭談到「納妾」的事情、杜少卿和余大先生談到「看 風水」的問題，「人物的某些言行舉止」，如范進考場大哭及中舉人時發瘋的模樣等 等。

二、對於當下讀書人或知識份子的文化與生活面貌深具反省與批判的精神，展現作者一股脫 俗的氣息與思想。

三、錢玄同先生認為在文字藝術的運用上，《儒林外史》有著下列的優點：

1. 描寫真切，沒有膚泛語、沒有過火語；

2. 沒有一句淫穢語；

3. 是很好的白話國語文學作品。

四、對於《儒林外史》的結構，前人有些批評，例如魯迅雖然肯定《儒林外史》是「如集諸

碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異，因亦娛心，使人刮目矣」但是認為「全書無

主幹，僅驅使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱迄」，而胡適更直接點

明‥「《儒林外史》的壞處在於體裁結構太不緊嚴，全篇是雜湊起來的」。事實上，魯

迅與胡適都是認定小說結構必須是人物互動具有直接或間接關係及其發生之故事情節具 有因果關係；而吳敬梓卻是創造了一個以「時間與地理空間」為基本架構的小說形式；

這個時間是成化末年到嘉靖末年，大約是1487年至1566年的八十年時間；地理空間主要 是「南京」，並向附近如諸暨縣、杭州、嘉興等地輻射，而次要的地理空間則是北京；

北京是舉業及功名富貴的傾斜地方，而南京一帶，吳敬梓卻有意塑造士人品高高尚風流 名士薈萃的地方。因此除了第二回至第七回以及第三十五回，以北京為故事發生地點之 外，其他各回幾乎都是以南京為核心。

五、吳敬梓所以採取「時間與地理空間」的結構方式，其實與舉業所造成的社會文化現象有 密切的關係。科舉這個制度由來已久，從朝廷或政府的立場來看，這是一種拔舉人才的 一種方式，正如同辟舉、徵召等一樣，這必然受到人類文明發展的制約，原本都無可厚 非，重要的是其考試的內容或辟舉的根據是什麼，因為這關係到這般「取士之法」到底 好不好。相對的，對於知識份子而言，科舉等方式卻又是發展抱負最為直接的方法，當 然也是牟取功名富貴利祿的最佳方法。再者，姑且不論取士方法好不好，有沒有可以讓 知識份子發揮的政治環境，恐怕更是知識份子願不願意出仕為官的重要條件，例如第八 回提到婁氏兩位公子因為科場失意，每常只說：「自從永樂篡位之後，明朝就不成個天 下」，這或許可以說是「一肚子的牢騷」，但是如果對照第三十四回杜少卿朝廷徵辟時 說的「走出去做不出甚麼事業」來看，在吳敬梓的生活體驗中也感受到政治環境的不可 為，只不過這是整個政治體制與當權者的智慧能力、人格品德等所塑造的政治環境的問 題，恐怕也不是他所能力所難及的；但是，生活在他周遭的人們－包括讀書人或一般民 眾－他們對於舉業一事，全然忘卻為國為民的理想，而只把舉業當作人生求取功名富貴 的唯一認可或追求目標，這可是吳敬梓深刻體會到的，所以他選定北京及南京一帶以作 為他呈現當時士人與民眾在舉業的影響下所形成的社會文化與大眾風俗習慣，當然這般 士人文化與生活面貌不見得人人之間一定有關係，因為「道不同，不相為謀」，如果小 說的結構只會了人物故事的因果關係，把這種不同的文化及生活面貌的人，硬是牽扯在 一起，那就失去了真實的意義，與諷刺小說所要諷刺的現實社涉實況會有了出入。閑齋 老人在序裡所說的便是證明：

其書以功名富貴一篇之骨，有心豔功名富貴而媚人下人者，有倚仗功名富貴而驕人傲人 者，有假托無意功名富貴自以為高被人看破恥笑者，終乃以辭卻功名富貴，品地最 上一層，為中流砥柱。

至於哪些假說舉業得意而到處詐騙、害人者，那更是社會之一大害蟲。理解這個道理，所 以當我們在探索吳敬梓對於「舉業」的批判時，恐怕不能簡單地以「反對舉業」便算了 事。王冕對於「三年一科，用五經、四書、八股文」的取士方法，不就說：

這個法卻定的不好，將來讀書人計有此一條榮身之路，把那文行出處都看得輕了。

朝廷一定要有拔舉賢才的取士方法，如何才算是定得好，恐怕是第五十五回最後一首詞 寫的「千秋事大，也費商量」，這個商量大概不是吳敬梓所能承擔，別說他不是一位思 維嚴謹而細密的思想家，社會也沒有足夠的能量條件去決定如何變革。同樣也不能認為

《儒林外史》是一部結構不嚴謹的小說，反而可以說，吳敬梓開拓了另一種的小說結構 的寫作方式。

六、就時間的安排上，除去第一回寫王冕及第五十五回寫市井四位奇人之外，《儒林外史》

是從不同的心態、品格與社會文化心理傾向上描述四代的士人：

1. 第二回至第七回寫第一代最後在科舉得意的周進、范進以及一些相關的人物。

2. 第八回至第三十回先寫蘧景玉、婁瓚、婁琫（婁二公子所遇非人），其次寫馬純上、匡

超人及牛浦郎等人，並以第三十回寫杜慎卿在南京莫愁湖舉辦選美盛會作結，同時也引

出了第三代人物。

3. 第三十一回至三十七回主要是描寫杜少卿、遲衡山、莊紹光、虞育德這一些真儒士的形 跡。

4. 三十八回以後則敘述蕭雲仙救難、沈瓊枝義不作妾，湯由、湯實、陳木南等人在妓院談 科舉等。

七、吳敬梓雖然認同為社會服務的儒家思想，但他所理想的人物終究還是陶淵明式的人物，

這可以從第一回和第五十五回的兩首詩詞，及王冕、市井四位奇人、杜少卿的言行舉止 中比較出來，這種人物強調不隨流俗、保持高潔人格品質、自由自在的適性生活。至於 儒家思想有下列幾項特質：

1. 以倫理價值為中心， 2. 以社會國家為本位， 3. 以義務至上為準則， 4. 以民本主義為

依據， 5. 以涵養完美人格為理想， 6. 以世界大同為歸宿， 7. 以傳承歷史文化為

使命感。

一、《聊齋誌異》結合唐代傳奇與魏晉誌怪，自然有其承襲的地方，例如：

1. 〈白秋練〉寫賈人子與水妖之戀，水妖初見時，即令賈人子吟詠〈會真記〉（及元稹

〈鶯鶯傳〉）中的詩句‥「為郎憔悴卻羞郎」

2. 〈香玉〉中書生看見花精渺然飄逝時，在樹上題詩：「無限相思苦，含情對短紅；恐歸 沙吒利，何處覓無雙﹖」後一聯所用兩個典故，一出于〈柳氏傳〉，一出于〈無雙傳〉。

3. 〈續黃粱〉顯然即是源於〈枕中記〉構思。

二、《聊齋誌異》以唐代「傳奇」和魏晉「誌怪」為基礎，並透過作者的想像與優異的文筆 以發揚光大；與誌怪和傳奇比較起來，約略有下列的進步特色：

1. 蒲松齡雖然也寫過妖狐鬼怪醜惡的一面，但是在《聊齋誌異》全書中所佔的比例並不大，

大部分都是賦予所寫的妖狐鬼怪以美化的人性特質，讓我們覺得他們都是那樣的和易可 親，溫柔可愛，而不是恐怖的畫面。

2. 唐代傳奇在故事情節的發展上，大體上都是採取以某一人物為核心的單線敘述與直線發 展方式；《聊齋誌異》除了繼承這樣的方法外，並且發展了多重人物之間的交互關係，

使得故事的結構比傳奇更為複雜與縝密。

3. 唐代傳奇對於人物的刻畫大體上都是屬於「概念性」的描述，比較缺乏細緻的刻畫，

《聊齋誌異》則不然，蒲松齡對於人物個性的勾勒，不但是工細的，而且也捉住了生活 化的層面。

4. 蒲松齡對於故事的發展具有高度的剪裁功力，都能以一、二千字的短篇，井然有序地呈 現在我們的眼前，寫來不但委婉曲折，亦充滿變幻奇異。

5. 蒲松齡以簡鍊的文筆，充分寫活了各種的人妖鬼怪的形象，在文字藝術上是達到高度的 成就。

6. 《聊齋誌異》畢竟是一本文言短篇小說，與《水滸傳》、《紅樓夢》等長篇的白話小說 不同，以現代通行白話文來看，「文言」的文字表達方式總是與一般讀者有一層隔閡，

這在流通上總是一種障礙；因此如何通過「全譯」方式，使得《聊齋誌異》更具有普遍 性，是值得努力的。

三、樸松齡在〈聊齋字誌〉裡提到：

少羸多病，長命不猶；門庭之淒寂，則冷淡如僧；筆墨之耕耘，則蕭條以缽；‥‥集腋為 裘，妄續幽明知錄，浮白載筆，僅成孤憤之書，寄託如此，亦足悲矣。由此可見，蒲松 齡是藉著《聊齋誌異》來發洩心中悲憤之情，更明白的說，是傳達了一個落魄文人的心 聲與想法。

四、《聊齋誌異》所描述的對象是概括了各個社會階層，因此其主題內容是反映了現實社會 生活當中，人們多層面的行為面貌與心裡傾向，這包括：

1. 階級互動關係－這方面包括了 甲、專制帝王與民眾的關係

例如〈促織〉寫皇帝喜歡鬥蟋蟀，害得民眾傾家蕩產，甚至無辜小孩畏罪自殺。

乙、地方官、富豪仕紳與一般民眾的關係

例如〈紅玉〉、〈冤獄〉、〈席方平〉、〈俠女〉、〈商三官〉、〈田七郎〉、〈催 猛〉、〈仇大娘〉、〈王者〉、〈石清虛〉、〈武夷〉、〈三生〉、〈成仙〉等篇 都是直接或間接地揭發貪官污吏與富豪仕紳們魚肉鄉民的種種嘴臉與罪刑。

2. 社會大眾的生活全貌－大致可從正面歌頌與負面諷刺來看在負面的諷刺上包括了：

甲、對於科舉制度的譏嘲

比較有名的幾篇例如：〈司文郎〉、〈賈奉雉〉、〈王子安〉、〈葉生〉

乙、貪欲（貪財、貪色）

如〈畫皮〉之王生為假象迷惑，招殺身之禍，其因則在心存邪念、貪淫好色。又如〈西 僧〉指出了表面入空門，實際上卻滿腦裝著是素貪欲的假佛徒。

丙、吝嗇 如〈種梨〉。

丁、悍婦

例如〈張誠〉、〈馬介甫〉、〈江城〉、〈呂無病〉、〈錦瑟〉、〈珊瑚〉作者並慨嘆：

「懼內、天下之通病也。」

戊、薄情寡義及忘恩負義：

如〈雲翠仙〉、〈武孝廉〉、〈竇氏〉

己、不勞而獲

〈勞山道士〉通過王生的不能吃苦，卻希冀有所獲得，寓寄了一分辛勤、一分收穫，若 想走捷徑將會是一無所成的人生哲理。

庚、後母的狠毒角色

如〈黎氏〉宣揚了取後母無疑是引狼入室。

辛、虛偽的面貌 如〈雨錢〉、〈道士〉

癸、是非美醜顛倒的現實社會 如〈羅剎海市〉

正面歌頌方面包括了：

甲、報知己與報恩：如〈葉生〉、〈細柳〉、〈喬女〉、〈田七郎〉

乙、篤於手足情：如〈曾友于〉、

丙、俠義摯情：如〈宮夢弼〉

丁、賢明清官：如〈胭脂〉

戊、勸孝滅妒：如〈大男〉

3. 浪漫愛情故事及幸福婚姻

如〈阿寶〉中的孫癡為了想親近他所愛的人，竟變成一隻鸚鵡。

又如〈香玉〉、〈蓮香〉、〈黃英〉、〈連鎖〉、〈宦娘〉、〈嬰寧〉、〈小謝〉、〈清 鳳〉、〈聶小倩〉〈王桂庵〉。

又如〈青蛙神〉表現了古代社會婦女追求愛情幸福、渴望夫妻平等、婆媳互敬 互愛的美好願望。

一、小說的功能：

1. 娛樂大眾（此具有商業傾向）；

2. 反映一般人在成長或生活過程中普遍性的情緒、想法、期望等。

3. 抒發個人的思想、感情、生活哲理、藝術趣味、假想的生活世界。

4. 批判現實生活或歷史傳統文化現象；

5. 架構理想而美滿的生活；

6. 教化社會大眾；

7. 提供讀者共同參與創作的機會。

二、有人根據市場的商業傾向把現代小說約略分為：

1. 通俗小說－此種小說的功能主要是達到前述之 1 ～ 3 項，時下最為流行者包言情小說

（如瓊瑤）、武俠小說（如金庸）、科幻小說（如倪匡）等。

2. 嚴肅小說－此種小說的功能主要是達到前述之 3 ～ 7 項。

三、傳統小說與現代小說發展傾向的比較

從五四運動以來，現代小說的發展粗略來說有下列幾個階段：

1. 五十年代之前－小說主要是受到「現實（寫實）主義」的影響，作家十分關社會、國家 民族及人群大眾；其類型如問題小說、鄉土小說等。

2. 五十至八十年代之間－兩岸除了受政治滲透下的泛政治性小說之外，屬於「代主義」的 心理小說逐漸滋長，此種小說主要是關注個人心理活動的術性實現，這些心理活動包括 情緒、思想意識、幻想、聯想、狂想等。

3. 九十年代之後－除了延續現代主義的心理小說之外，也有人注意到「後現代主義」的表 現手法－亦即讀者、作者、作品，三位一體的觀念，應該在小說創作上留下「空間」，

讓讀者自行去填補與完成。

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│ 項 目│ 傳 統 小 說 │ 現 代 小 說 │

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│ │ 傳統小說雖然有詩詞入話的形式│與詩歌、散文、戲劇、影視、雜誌報導│

│ 文 體│然詩詞可以獨立於小說主體之外│等相互滲透，產生了詩化小說、抒情小│

│ │ 小說與詩歌、散文等是有區別的│說、報導小說等。 │

├─────┼──────────────┼─────────────────┤

│ │ 一、數量－ │一、數量－ │

│ │ 1.通篇或階段發展→單一主題│ 多主題 │

│ │ 二、本質－ │二、本質－ │

│ │ 強調主題意義的單純、集中與│ 1. 單一主題多元、多層次意義傾向，│

│ 主 題│ 鮮明色彩。 │ 2. 多主題交互關係的複雜傾向 │

│ │ │ 3. 朦朧模糊傾向。 │

│ ├──────────────┴─────────────────┤

│ │ 過去人類農業社會的單純生活型態，或許影響了小說單一主題的必然性；│

│ │ 而現代工商社會的生活充滿複雜性，勢必也影響小說主題的多重性與多樣│

│ │ 性；而帝王專政的政治制度及其縮影的男性家長家庭制度，更是限制了小│

│ │ 說主題內容多元而深化的傾向。 │

├─────┼──────────────┬─────────────────┤

│ │ 傳統小說強調塑造典型性人物（│淡化典型人物的重要性－ │

│ │ 或稱概括性人物），而這種人物│ 1. 擺脫以人物為中心的框架， │

│ │ 的形象是超越一般生活，比生活│ 而側重於抒發感情、宣洩情 │

│ │ 原型更集中、更強烈、更普遍。│ 緒。 │

│ │ │ 2. 按照生活的本來面目去刻畫 │

│ 人 物│ │ 人物，更注重生活中的原型 │

│ │ │ 和原態的意義，使人物形象 │

│ │ │ 以活生生的型態出現，而不 │

│ │ │ 是被淨化、強化、神化或漫 │

│ │ │ 畫化。 │

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