蔡和蓁鋼琴音樂會作品分析研究

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(1)國立屏東教育大學音樂學系碩士班論文. 蔡和蓁鋼琴音樂會作品分析研究 Tsai, Ho-Jen Piano Recital Program Introduction, Analysis and Interpretation. 指導教授 :李震恬博士研究生 :蔡和蓁. 中華民國 103 年 07 月.

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(3) 致謝. 首先，我要感謝一路栽培我的父母，他們總是在背後默默的支持我，讓我沒有後顧之憂的完成學業，學音樂這條路是漫長的，他們所投入的心力和金錢是無以計數的，若沒有他們，光憑我一己之力是不可能獨自完成的。對於他們無私的奉獻，我心中的感激之情，溢於言表。接著，我要感謝我的指導教授－李震恬老師，李老師在我讀碩班的這幾年裡，總是不厭其煩地悉心教導，讓我對怎麼彈鋼琴有了新的認知，也幫助我在這學習的過程中找回彈琴的熱忱。另外，更從老師身上學會，不管做任何的事都必須要有嚴謹、堅定的態度。總之，謝謝老師讓我不管在哪方面都受益良多。還有要感謝兩位評審委員，黃勤恩教授及楊景蘭教授，在百忙之中抽空來擔任我的音樂會評審及審閱我的論文，謝謝您們給予我對於演奏上的寶貴建議及鼓勵，以及在論文上給予我的指導，幫助我在論文寫作上更加的完善。同時也要感謝系上指導過我的每位教授，讓我對音樂有更深一層的認識與了解。最後，感謝碩班的好友、同學、學弟妹們及系辦的行政人員，因為有你們一路上的幫助與鼓勵，我才能順利的完成這個學業。. 蔡和蓁謹誌 201 4 年 7 月. I.

(4) 摘要本論文包含三個部分：其一為研究者撰寫的《獨奏音樂會》樂曲解說，其二為研究者撰寫的《演奏音樂會》樂曲解說，其三為研究者於研究生學術研討會發表之論文－〈貝多芬《降 E大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章之初探〉。. 《獨奏音樂會》演出曲目包含：〈史卡拉第《 E大調奏鳴曲，作品 3 3 0 》、《 f小調奏鳴曲，作品 1 9 》、《 G 大調奏鳴曲，作品 5 4 7 》〉、〈貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》〉、〈舒曼《蝴蝶，作品 2》〉、〈葛利格《抒情小品，作品 12，第 1、 2、 3首》〉。. 《演奏音樂會》演出曲目包含：〈比才《兒童遊戲，作品 2 2，第 1 、 2、 3、 4、 9、 1 1 首》給鋼琴四手聯彈〉、〈佛瑞《桃莉組曲，作品 5 6 》給鋼琴四手聯彈〉、〈舒伯特《 A小調奏鳴曲，作品 8 2 1 》〉。. 研究生學術研討會發表之論文－〈貝多芬《降 E大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章之初探〉包含：音樂家生平簡介、奏鳴曲演變、貝多芬鋼琴奏鳴曲風格特色、《降 E大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1a 「告別」》的創作背景、《降 E大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a 「告別」》第一樂章之樂曲分析等相關要點。. 關鍵字：獨奏音樂會、演奏音樂會、奏鳴曲、組曲、史卡拉第、貝多芬、舒曼、葛利格、比才、佛瑞、舒伯特。. II.

(5) Abstract T hi s th esi s co n si st s o f t hr ee part s: (1 ) t h e pro gra m n ot es o f t h e “ Sol o Reci tal” wri tt en by t he r esear ch er (2 ) th e pr o gra m no tes o f th e “ Per for ma nce R ecital” wr itt en b y t h e r esearch er (3 ) t he r esear ch pap er pr e se nt ed b y t h e r esearch er in t h e “ Gradu at e Stu d ent s’ C on ference ” .. T h e pr o gram o f t h e S ol o R ecital i n clu d es : D . S carlatt i《 Pi ano sonata in E Majo r, K. 3 8 0 》、《 Pian o so nata i n f min or , K. 1 9 》、《 Pi ano sonata in G Maj or , K. 5 4 7 》 , L. v. Beet h o ven《 S onata in E -flat Maj o r, O pu s 8 1 a “ Les a di eu x” 》 , R . S chu ma n n《 Papi ll on s , Op . 2 》 , E. G ri eg《 L yri c Pi ec e s, O p. 1 2 , No . 1 -3 》 .. T he pro gra m o f th e P er for man ce Recital in clu des : L . B izet《 Jeu x d 'en fa nt s, O p. 2 2 , No . 1 、 2 、 3 、 4 、 9 、 11 》 fo r pian o 4 ha nd s , G. Fau r e 《 Dolly Su i te, O p. 5 6 》 for pia n o 4 han d s, F. S chu b ert《 S o nat a in A Mi nor for Ar p eg gi o n e an d Pia no , D . 8 2 1 》 .. T h e t o pi c o f t h e r esear ch pa p er b ei ng “ A Pr eli mi nar y Stu dy o n th e fi rst m ov ement o f L. v . B eet ho v en’ s Pian o S onata i n E -flat Ma jor, O pu s 8 1 a ‘Das L eb ewo hl’ ” . T hi s pa per co n si st s o f si x chap ter s: a p refa ce, a n intr o du ct io n to t h e co mp o ser 's l i fe an d work s, h i sto ri cal back g rou n d o f “ so na ta ”, t he st yli st i c dev el o pment o f B eet ho v en ’s S o nata s, th e co m p o sit io n ba ck gr ou n d o f “ So nata in E -fla t Major , O pu s 8 1 a‘Les a di eu x’”, mu si cal anal y si s o f t he co mp o siti o n.. K e y wo rds : S ol o R ecita l , Per fo rma n ce R ecital , So nata , Su it e, Scar latti, Be et h ov en, S chu man n, Gri eg, Bizet, Fau re, S chu b ert .. III.

(6) 目次致謝 .............................................. I 摘要 ............................................. II Abstract ........................................ III 目次 ............................................. IV 第一章《獨奏音樂會》樂曲解說 ..................... 1 第一節演出曲目 ....................................... 1 一、演出曲目（中文） ..................................... 1 二、演出曲目（英文） ..................................... 2. 第二節樂曲解說 ....................................... 3 一、史卡拉第：三首奏鳴曲－E 大調奏鳴曲，作品 380；f 小調奏鳴曲，作品 19；G 大調奏鳴曲，作品 547 ....................... 3 二、貝多芬：降 E 大調奏鳴曲，作品 81a「告別」 .............. 5 三、舒曼：蝴蝶，作品 2 ................................. 26 四、葛利格：抒情小品，作品 12，第 1、2、3 首.............. 48. 第二章《演奏音樂會》樂曲解說 .................... 55 第一節演出曲目...................................... 55 一、演出曲目（中文） ................................... 55 二、演出曲目（英文） ................................... 56. 第二節樂曲解說...................................... 57 一、比才：兒童遊戲，作品 22，第 1、2、3、4、9、11 首，給四手聯彈 ..................................... 57 IV.

(7) 二、佛瑞：桃莉組曲，作品 56，給鋼琴四手聯彈 ............. 66 三、舒伯特：A 小調奏鳴曲，作品 821 ..................... 80. 第三章研究生學術研討會論文發表－貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 81a「告別」》第一樂章之初探 ............................ 96 第一節前言 ......................................... 96 第二節貝多芬生平簡介 ................................ 96 第三節奏鳴曲歷史演進 ................................ 98 第四節貝多芬鋼琴奏鳴曲風格特色之概述 ............... 102 第五節貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 81a「告別」》之創作背景..................................... 104 第六節貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 81a「告別」》之樂曲分析..................................... 105. 參考文獻 ........................................ 117 附錄（一）「獨奏音樂會」實況錄影 DVD ............. 120 附錄（二）「演奏音樂會」實況錄影 DVD ............. 121. V.

(8) 第一章《獨奏演奏會》演出曲目第一節演出曲目一、演出曲目（中文）史卡拉第. E 大調奏鳴曲，作品 380 f 小調奏鳴曲，作品 19 G 大調奏鳴曲，作品 547. 貝多芬. 降 E 大調奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」第一樂章：告別－慢板－快板第二樂章：分離－充滿感情的行板第三樂章：再會之時－最急板. 中場休息. 舒曼. 蝴蝶，作品 2. 葛利格. 抒情小曲，作品 12 一、小抒情調二、圓舞曲三、夜警之歌. 1.

(9) 二、演出曲目（英文） D. S ca rlat ti. S ona ta i n E Maj or, K. 3 8 0 So nata i n f mi n or, K. 1 9 So nata i n G Major, K. 5 4 7. L. v. Beet h ov en. S o nata i n E -flat Maj or, o p. 8 1 a “ Les adi eu x” Ⅰ . Da s Leb ewo l - Adagi o - All egr o Ⅱ . Ab wesen h eit - An dant e espr essi v o Ⅲ . Da s Wied erseh en - Vi vaci ssi mament e. Int er mi ssi o n. R. S c hu man n. Pa pil lo n s, o p. 2. E. Gr ie g. Lyri c Pi eces, o p. 1 2 Ⅰ . Ar ietta Ⅱ . Val s Ⅲ . Va egt er san g. 2.

(10) 第二節樂曲解說. 一、史卡拉第：三首奏鳴曲－ E 大調奏鳴曲，作品 380； f 小調奏鳴曲，作品 19； G 大調奏鳴曲，作品 547 （一）史卡拉第生平簡介朱塞佩 ‧ 多明尼科 ‧ 史卡拉第 (Gu i sep p e D o meni co S car latti, 1 6 8 5 -1 7 5 7 )，誕生於義大利南方的海港「那步勒斯」（ Nap l es ），他對音樂的啟蒙源自於他的父親亞力山大‧史卡拉第（ Al essan dr o S carlat ti, 1 6 6 0 -1 7 2 5 ）。 1 7 01 年，史卡拉第十六歲時，在拿坡里皇家教堂擔任管風琴師兼作曲家。1 7 0 2 年，史卡拉第與父親一同前往佛羅倫斯 (Fir en ze) 四個月，在那裡他認識了鍵盤樂器的製造家克利斯多佛里 ( B artol o meo Cri st fori) ，當時克利斯多佛里正在嘗試製造鋼琴，因此史卡拉第可能從那時後對鋼琴產生了一些概念。 1 7 05 年，史卡拉第去威尼斯發展，在這段期史卡拉第為了增添音樂素養常至皮耶塔 ( Pi eta ')教堂聆聽韋瓦第 ( An to ni o Viva ld i, 1 6 7 5 -1 7 4 1 ) 的音樂，並且求教於教堂的樂長哥斯帕利尼 ( Fran cesco Ga sp arini , 1 6 6 8 -1 7 2 7 ) 。在此時期與韓德爾 (Geo rg e Fri d eri c Han d el, 1 6 8 5 -1 7 5 9 )認識並成為音樂上互相切磋的對象。 1 7 09 年，史卡拉第前往羅馬，除任職於波蘭皇后瑪麗亞 ‧ 卡西米拉 (Ma ria Ca si mira) 的私人宮廷中，在 1 7 1 3 年時成為茱麗葉 ( Basi li ca Giu lia )大教堂的樂長。在此時期因任職於大教堂裡，其創作大部分還是以嚴格的無伴奏宗教合唱音樂為主，例如，《聖母悼歌》 ( Stabat Ma t er)。 1 7 19 年，史卡拉第離開羅馬，並前往葡萄牙首都里斯本 (Li sboa) 擔任主教教堂樂長和公主瑪麗亞．芭芭拉 (Mar ia Ma gda lena Barbara ) 的音樂教師。他在此時期的創作原本都收藏在當地的圖書館裡，後因. 3.

(11) 里斯本大地震，所有的手稿全毀滅了，致使我們無法實際考證其他在葡萄牙期間的音樂創作作品與風格。 1728 年，葡萄牙公主瑪麗亞．芭芭拉嫁到西班牙皇室成為皇后，史卡拉第也跟著公主一起前往西班牙並從此定居於西班牙，一直到 1752 年 7 月 23 日，史卡拉第逝世於馬德里，享年七十二歲。. （二）樂曲解說史卡拉第共留下了五百五十多首鋼琴奏鳴曲，這些奏鳴曲大多是單一樂章，二段式，前後兩半部都要反覆。這些作品的創作都是史卡拉第為了他的學生瑪麗亞．芭芭拉公主所寫的。主要是大鍵琴作品，部分是管風琴曲，少部分則是為早期鋼琴所創作的曲目，而音樂類型上則有賦格曲、觸技曲、田園曲與嘉禾舞曲等。史卡拉第所創作的奏鳴曲，在當時是使用非常新的技巧手法來譜寫，如雙手交叉遠距離跳躍、雙手在同一聲部快速地交替貼近彈奏、快速地重複同音、平行三度、平行六度與平行八度、多彩的裝飾音型，分散和弦音型等等。. 而史卡拉第奏鳴曲出版譜，則由義大利學者隆格（ Al essan dr o Lo ng o）以及美國學者寇克帕翠克（ Ral p h Kirk pa tri ck ）彙集和編號的較為完整及通行。分別使用兩人姓氏第一個字母 L. 與 K. 為作品編號前的標記。. E大調奏鳴曲，作品 3 8 0 ， 3 / 4 拍子， AB 二段體曲式。全曲以八分音符與十六分音符構成，曲中加入波羅耐舞曲 (P ol o nai se)節奏為素材，使曲子帶有活潑輕快的氛圍。第一主題以左右手相互模仿奏出，聲響上具有豐富的色彩，強而有力的節奏感與顫音，猶如小鼓與管樂演奏。第二主題則使用 P ol ona ise 舞曲節奏，賦予樂曲生動及舞曲的特性。調性上，前半部以 E大調的屬音開始，結束於 E大調的屬調 B 大調。後半部從 B大調開始，這是史卡拉第奏鳴曲裡常見的手法－運用前半部的. 4.

(12) 結束調做後半部開始的調性，樂曲最後調性結束於 E大調。. f小調奏鳴曲，作品 1 9 ， 2 /4 拍子， AB 二段體曲式。此曲旋律優美帶有憂傷味道，史卡拉第在此首利用鄰近音發展出優美的旋律，並加以發展構成全曲。在調性上前半部始於 f小調，結束於明朗的降 A大調；後半部始於降 A大調結束於 f小調，此為史卡拉第常用的手法，喜愛大段落間做明顯的轉調。史卡拉第還利用模進的樂句來進行轉調，使全曲調性游移在大小調之間。在力度上雖無強烈對比，但些微的漸強與漸弱，還是能讓音樂富有精緻而細膩的層次感。另外此曲的技巧創作手法，史卡拉第添加了當時較為創新的雙手交叉彈奏與三度音程彈奏的技巧。. G大調奏鳴曲，作品 5 4 7， 2 / 2 拍子，二段體曲式。此曲為一首輕快明朗的曲子，第一主題旋律富有節奏感，左右手互相模仿彈奏，史卡拉在此使用分解和弦樂句的模進進行轉調。第二主題則以右手旋律搭配左手音域較廣之分解和絃構成。此曲後半部第一主題旋律則為前半部旋律的變奏。調性上，前半部始於 G大調，結束於屬調 D 大調。後半部始於 D大調，中間則轉到關係較遠的調，最後回到主調 G 大調做結束。. b. 二、貝多芬 : E 大調奏鳴曲，作品 81a「告別」（一）貝多芬生平簡介路德維希．范．貝多芬 ( Lu d wi g van B eet ho v en, 1 7 7 0 -1 8 2 7 )， 1 7 7 0 年 1 2 月 1 6 日出生於德國波昂 ( B on n )的音樂世家，父親及祖父都曾是宮廷中的樂師。貝多芬音樂的啟蒙老師是他父親，他的父親期望他能像神童莫札特 ( Wol fgo n g Ama d eu s Mo zart , 1 7 5 6 -1 7 9 1 )一樣，因此貝多芬自小就接受極為嚴苛的音樂教育。貝多芬 8 歲時就已經在父親的安排下公開演出並大獲好評。貝多芬九歲時，父親聘請了當時小有名氣. 5.

(13) 的宮廷樂長內菲 ( C hri stian Go ot lo b Neef, 1 7 4 8 -1 7 9 8 )來教導貝多芬。貝多芬在內菲的用心栽培下，對於音樂的造詣日漸茁壯，12 歲時已被聘為宮廷風琴師的助手，1 4 歲榮升為正風琴師 (邵義強譯，1 9 8 6 )。17 8 7 年，貝多芬為要加深音樂研究，便前往維也納，準備拜投莫札特門下，可惜貝多芬才在維也納停留兩個星期便接到母親病危的消息，於是立即又趕回故鄉。 1 7 92 年，他以二十二歲年輕音樂家身分，在波昂選侯法朗茲 ( El e ct or Max Fra n z ) 的資助下，決定搬到維也納定居。但此時貝多芬再次來到維也納向莫札特請益時，莫札特已去世，於是貝多芬轉向於另外一位音樂大師海頓 ( Fran z J o sef Ha y dn , 1 7 3 2 -1 8 0 9 )學習作曲。不久，貝多芬認為海頓的教學缺乏獨創性，無法滿足他的創作理念，且當時海頓也非常的忙碌，沒有多餘的時間可以教導他。因此性急的貝多芬，就趁海頓第二次訪英時，改向阿布雷茲貝格（ J o han n Georg Al br e ch t sb erg er ， 1 7 3 6 -1 8 0 9 ）、薩利艾里 ( An to ni o Sa li eri 1 7 5 0 -1 8 2 5 )… 等名師學習。在這段學習的日子裡，貝多芬也開始到貴族家中演奏，他那精彩的即興演奏，使得愛好音樂的王公貴族們為他著迷，雖然貝多芬的個性高傲，不願接受王公貴族的差遣，然而仍然能獲得他們由衷的讚賞及資助。 1795年，貝多芬在維也納舉行第一次公開音樂會，當時他彈奏自己所創作的《降 B 大調第二號鋼琴協奏曲，作品 1 9 》，造成聽眾為之風靡，也使貝多芬開始以鋼琴家的聲譽聞名歐洲。就在貝多芬遠大的前程被眾人看好時，不幸地，貝多芬從 1796年開始便察覺到他的聽覺異常，直到 1800年，他的耳疾日漸惡化，貝多芬才開始不斷的尋求醫生治療，但卻毫無幫助，醫生也證實他的聽力日後必將完全的喪失。自此貝多芬絕望傷心，性情轉趨頹喪、逐漸遠離人羣。 1802年，貝多芬在醫生的建議下前往維也納郊區－海理根城 ( He ili g en stadt ）休養，並在此寫下著名的海里根遺書 ( H eil i gen sta dt T esta m ent ) ，表達內心無助及對生命絕望的吶喊，這份遺書是在貝多芬過世後才被發現。從這份遺書中我們可以清楚看見貝多芬內心掙扎的歷程，儘管幾度因絕望而心生自殺念頭，但他的意志始終未向不幸的境遇與消沉的情緒屈服，反而專志於作曲 ( 白裕承譯， 1 9 9 2 )。經過 6.

(14) 這樣的考驗下，貝多芬決心與命運搏鬥，再度回到維也納並開始熱衷埋首於創作中，使此時期的音樂風格轉趨於不同以往的風格，樂思較偏向於更積極於生命的意義。 1 8 16 年之後，貝多芬為了爭取姪子卡爾的監護權，以及當時的歐洲因戰亂的動盪，貴族勢力逐漸沒落，使得貝多芬的經濟陷入困境，加上病情惡化，百病叢生，耳聾也在此時更趨嚴重。這些種種的原因使貝多芬身心俱疲，但是堅忍不拔的貝多芬，終究克服這一切，並將這一切對人生的領悟，抒發在音樂上，音樂創作已進入到屬於自我冥想的世界裡，音樂風格轉趨冥想及寧靜，因此貝多芬此時期的作品幾乎可說是已到達心靈和音樂合而為一的境界。 1 8 27 年 3 月 2 6 日，貝多芬終將敵不過病魔的侵蝕，因病與世長辭，享年五十七歲。. （二）樂曲解說此曲創作於 1 8 0 9 -1 8 10 年間，據說貝多芬親自在此首鋼琴奏鳴曲附上標題，第一樂章為「告別」 (Da s L eb ewohl ) 、第二樂章為「不在」 (Ab we sen h eit) 以及第三樂章為「重逢」 (Das W ied er seh en) 。又本曲就是以第一樂章「告別」 (Da s L eb ewo hl) 為名，故此曲又被稱為《告別奏鳴曲》。《告別奏鳴曲》是貝多芬為了呈獻給魯道夫大公而創作的。 1809 年 4月 9日，拿破崙率領法軍進攻奧地利，且在短短的時間內， 5月 20 日便攻下維也納，當時奧地利皇宮貴族們都爭相離開維也納，前往他地避難，而身兼貝多芬摯友、支助者以及學生的魯道夫大公一家人也在 5 月 4 日離開維也納。貝多芬曾在這首奏鳴曲第一樂章的草稿上寫下 : 「告別。維也納， 1809年 5月 4日，於敬愛的魯道夫大公臨行前」 (林勝儀譯，民 8 6，頁 4 8 )。第一樂章「告別」除了表達了貝多芬對魯道夫公爵離開的不捨之外，更能夠由旋律中與類似馬啼聲的伴奏中感受到魯道夫公爵逃離時的倉皇 (施美怡，民 9 4 )。 7.

(15) 1 8 09 年 1 0 月 1 4 日奧法戰爭結束， 1 1 月法軍撤退，魯道夫直到 1 8 1 0 年的 1 月 3 0 日才回到維也納 ( New man , 1 9 83 , p . 5 24 )。貝多芬在與大公別離的這幾個月裡，貝多芬將因大公不在維也納時的心情譜寫成第二樂章，此樂章的標題為「不在」。第二樂章「不在」可以從小調和不斷轉調中，明顯感受貝多芬內心寂寞惆悵與不安的情緒 ( 施美怡，民 9 4 )。第三樂章「重逢」則譜於大公歸來後，貝多芬將再次見面的興奮之情，生動的表達在這個樂章，並在此樂章的草稿註明「尊敬的親王，魯道夫大公歸來， 1810年 1月 30日。」 (邵義強譯，民 73，頁 179)。貝多芬除了在各樂章都賦予標題外，還在第一樂章開頭三個音符上方加上「 L e -b e -woh l」，而這三個附有「 L e -b e -wo hl 」的音，為此曲的特點，也是貫穿整曲的主題動機。. 第一樂章. 第一樂章「告別」：降 E大調、慢板 2 / 4 拍；快板 2 / 2 拍、附導奏的奏鳴曲式。曲式為導奏 +奏鳴曲式 +尾奏。導奏 : 第 1 -1 6 小節此樂章的導奏，清楚表現了貝多芬創作的意圖。第 1、 2小節中標示為 Le-b e - wo h l 的三個四分音符（ G， F，降 E ）為此曲的告別動機，此三音動機為組織全曲的核心材料，並貫穿整個樂章 (譜例 1)。【譜例 1 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 1至 5小節。. 8.

(16) 在導奏中和聲的變化相當豐富，樂曲從降 E大調開始，隨即解決到 c小調上，使音響上產生哀傷的色彩。到了第七小節，主題第二次的出現，在第八小節第一個音作阻礙中止（降 E大調的六級）轉入降 C 大調。又在第十一小節轉為降 e 小調，最後結束在降 E大調的下屬和絃上，緊接著進入呈示部 (譜例 2)。【譜例 2 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 1至 16小節。. 呈示部 : 第 1 7 -6 9 小節此部分依告別動機作為核心材料，以不同的節奏型態隱藏在旋律中。第一主題從 17小節至 25小節，告別動機以不同的節奏型態暗藏於右手的分解音型中， 21小節左手採用告別動機以反向方式上行，並用分解和絃阿貝堤低音 ( Al b ert i bass ) 將主題擴大 (蔡奎一， 2 0 0 9 )。第 2 5 -4 9 小節為第一主題進入到第二主題間的過門樂段。第 2 9 -3 4 小節告別動機暗藏在反向的音階結構中 ( 譜例 3 )。第 3 5 -4 9 小節，貝多芬將告別動. 9.

(17) 機擴張成. 的節奏型態，緊接著又將此音型做減值與反覆，使音. 樂具有向前推進的力量，第 39小節進入降 B大調的屬和弦上，左右手的節奏與斷音就像是疾行的馬蹄聲 (克里姆遼夫，丁逢辰譯，1 9 9 4 )。(譜例 4) 【譜例 3 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 17至 34小節。. 【譜例 4 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 35至 47小節。. 10.

(18) 第二主題從 50小節到 58小節，第二主題的材料，還是取自於告別動機，只是貝多芬在此將告別動機增值為全音符的型態。第 5 8 -6 9 小節為小尾奏。由兩個樂句組成，第一樂句以兩小節為一單位的模仿；第二樂句則是第二主題的變奏，經由左右手的交替演奏，漸漸的消失在寧靜的氛圍中 (譜例 5 )。. 【譜例 5 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 48至 69小節。. 發展部 : 第 7 0 -1 0 9 小節此發展部較為短小，但貝多芬仍以告別動機為主要發展素材並融合呈示部中的第一主題來加以發展，高音部使用下行模進的方式呈現告別動機，而低音部則模仿第一主題動機呈現。發展部又可細分為兩個樂段，第一個樂段為為 70至 93小節，此部分由 6個樂句所構成，每一個樂句都在不同的調性上做同一個動機的反覆，其和聲的半音進行使調性產生不安定感。第二樂段為 9 4 至 1 0 9 小節，高音部以全音符型態再現三音動機，低音則以八度上行構成，在第 99小節開始，左手一直反覆 c音，並利用共通和絃將調性由 c小調導回降 E大調進入再現部。 (譜例 6) 11.

(19) 【譜例 6 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 70至 108小節。. 再現部 : 第 1 1 0 -1 6 1 小節大致上為呈示部的再現，兩個主題皆以降 E大調再現。只有幾個小節些許的不同。尾奏 : 第 1 6 2 -2 5 5 小節此曲的尾奏，占全曲份量的三分之一，長達 94個小節，在這份量極重的尾奏中，貝多芬透過各種手法將告別動機發展至極致，可將此部份細分成五個樂段來討論。第一樂段為第 1 6 2 -1 8 0 小節，貝多芬使用 f 小調重現第一主題的一些片段，將主題再次擴充與強調。. 12.

(20) 第二樂段為 1 8 1 -1 9 6 小節，貝多芬在此部份不僅將告別動機的節奏改變並用告別動機來做不同音高的模進外，左手還以卡農手法的模仿與右手互相交疊，調性上則因半音的使用，使之較為不確定與不穩定。 (譜例 7 ) 【譜例 7 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 183至 199節。. 第三樂段為 1 9 7 -2 2 2 小節，在此部分又可分為兩句平行樂句，第一樂句為第 1 9 7 -2 0 8 小節；第二樂句為 2 0 9 -2 2 2 小節。貝多芬改變告別動機的節奏，以全音符、二分音符、四分音符及八分音符的時值，將告別動機交織出現在高、低聲部之間。 (譜例 8 ). 13.

(21) 【譜例 8 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 1 9 3 至 2 12 節。. 第四樂段為第 2 2 3 -2 4 2 小節，此樂段與此部份的第二樂段一樣，貝多芬重複的以卡農手法來譜寫告別動機，並將告別動機音域拓展。此部分還有另一值得注意的地方為第 2 3 0 -2 3 5 小節，此部分告別動機在節奏與旋律上產生交錯，致使和聲上產生了對位性的衝突，四次的主和絃重疊在一起，產生了不和諧的聲響，貝多芬在四次的不協和感後，在第 2 3 4 小節告別動機再次出現時，省略了 f音即屬和絃，解決於第 2 3 5 小節的 I級主和絃上。 ( 譜例 9 ). 14.

(22) 【譜例 9 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 2 2 3 至 2 37 小節。. 第五樂段為第 2 4 3 -2 5 5 小節，告別動機以全音符的型態出現在較低沉安靜的低聲部。右手則以 pp奏出上行音階，最後以大聲的完全正格終止結束整個樂章，表達了貝多芬告別憂傷轉而樂觀的構思 ( 克里姆遼夫，丁逢辰譯， 1 9 9 4 )。 (譜例 1 0 ). 【譜例 1 0 】：貝多芬《降 E 大調鋼琴奏鳴曲，作品 8 1 a「告別」》第一樂章，第 238至 255小節。. 15.

(23) 第二樂章 1. 1. 第二樂章「不在」 : c小調、 3 / 4 拍、曲式為：兩段體 (AB A B )。. A 段 : 第 1 -1 4 小節貝多芬在這個樂章一開始便使用義大利與德文術語的行板，學者陶布 (Ro b ert Tau b )指出「本樂章所要表現的是不停歇，富有情感的行板，而不是慢而富歌唱性的慢板。」 (施美怡， 2002) 第一主題為第 1 -8 小節，樂句為 4 +4，調性由 c 小調開始，但是貝多芬一開始卻使用 c 小調的 V 7 / V和弦，使調性聽起來沒有那麼的明確，並且在第四小節與第八小節的終止和弦都安排在後半拍，使音響上終止的感覺較不明顯，營造出一種疑問的感覺。 (譜例 11) 【譜例 1 1 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第二樂章，第 1至 13小節。. 16.

(24) 第 8 -1 4 小節為銜接 B 段的過門樂段，此過門樂段又可分為三個樂句（第 8 -1 0 小節、第 1 1 -1 2 小節和第 1 3 -1 4 小節），第一樂句為第 8 -1 0 小節，第 9 小節調性由 c 小調轉至 f 小調，此段貝多芬利用漸強 (c resc.) 和音型向上走使音樂具有向前推進的感覺，但在第 1 0 小節貝多芬又使用了漸弱 (d i m)，整句好像描繪出貝多芬內心陰晴不定的情緒。第二樂句為第 1 1 -1 2 小節，調性由 f 小調轉至 g 小調，並出現了 4 個突強 (s f) ，其功能為將不和諧的和絃連接起來 (施美怡， 2 0 0 2 )。第三樂句則為第二樂句的延伸，利用 g 小調和 G 大調的共同和弦 V 7 和弦來做延伸。( 譜例 12). 【譜例 1 2 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第二樂章，第 6至 16小節。. 17.

(25) B 段 : 第 1 5 -2 0 小節 B 段與 A段呈現出截然不同的感覺， B 段第二主題旋律猶如歌唱般明亮與抒情。此段的調性建立在明朗的 G大調上與 A段一直在轉調所呈現的焦慮不安感不同。在第十七小節貝多芬使用罕見的六十四分音符，此為貝多芬使用快速音符模仿聲樂中類似朗誦調以及花腔的模式來展現鋼琴技巧 ( 民 1 0 1 ，黃于珊 )。第 1 9 -2 0 小節為連接再現部 A段的過門，這兩小節左手皆為分解和絃型態，第 1 9 小節調性建立在 g 小調，在第 2 0 小節以 g小調 iv 和 c小調 i為共同和絃轉調，接著以半音進入 f小調再現部。 (譜例 1 3 ). 【譜例 1 3 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第二樂章，第 14至 21小節。. 18.

(26) 1. 1. A 與 B 段 : 第 2 1 -4 2 小節 1. 1. A 的結構大致與 A段相同，只是 A 的第一主題從一開始的 8 小節縮 1. 減為 4 小節，調性建立在小調上。而銜接 B 段的過門樂段並沒有什麼改變。 1. B 段貝多芬將其第二主題的旋律線以八度音呈現，並且在第 3 7 -4 2 小節添加第一主題的動機不斷的模進，在第 4 0 小節時調性轉為降 E大調，緊接著進入第三樂章。 (譜例 1 4 ) 【譜例 1 4 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第二樂章，第 29至 42小節。. 19.

(27) 第三樂章第三樂章「重逢」 : 降 E大調、 6 / 8 拍、曲式為：奏鳴曲式。導奏 :1-10 小節一開始以強而有力的降 E 大調屬七和弦，奏出猶如貝多芬對大公思念情緒的爆發，接著以快速的 1 6 分音符，生動描繪出貝多芬再次與大公見面時雀躍不已的喜悅心情。 (譜例 1 5 ) 【譜例 1 5 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第三樂章，第 1至 10小節。. 呈示部 : 1 1 -8 1 小節此部分包含兩個主題，第一主題為 1 1 -2 8 小節，第二主題在 5 3 -6 8 小節，過們樂段為 2 9 -5 2 小節。第一主題的旋律抒情並富有歌唱性，在短短的 18 小節裡，第 1 主題的旋律重複了兩次。第一次的重複在 1 7 -2 2 小節，主題旋律出現 20.

(28) 在左手聲部裡，第二次的重複在 2 3 -2 8 小節，主題旋律更以低八度再次出現在左手聲部。貝多芬在重複的主題旋律裡，運用力度的改變，力度從 P 逐漸漸強到 f，不僅讓音響上具有層次感並使樂句具有向前推進的感覺。 (譜例 1 6 ) 【譜例 1 6 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第三樂章，第 11至 25小節。. 過門樂段為 2 9 -5 2 小節，又可分為兩個部份。第一部份為 2 9 -3 6 小節；第二部份為 3 7 -5 2 小節。第一部份由右手上行旋律為六度分解和弦及左手和弦伴奏所構成的一段重複終止。(譜例 1 7 ) 第二部份為變奏樂段， 3 7 -4 4 小節由分解三和絃所構成，先由降 G -降 B - 降 D 三和絃構成，接著再由 F- A-C 三和絃所構成， 4 5 小節後的八小節為其變奏。音響效果也富戲劇性由 ff -P 。 (譜例 1 8 ). 21.

(29) 【譜例 1 7 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第三樂章，第 26至 36小節。. 【譜例 1 8 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第三樂章，第 37至 52小節。. 22.

(30) 第二主題轉至降 B 大調，其旋律在高低聲部間相呼應，樂句為 4 + 4+ 4+ 4 小節，在第 61 小節，旋律又以高八度呈現 (譜例 19)。【譜例 1 9 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第三樂章，第 53至 63小節。. 緊接著第 6 9 -7 6 小節為第二主題的擴充樂段，此段右手和絃上方音以下行音階接至 77 小節的降 B 音進入尾奏，並在 77 小節以降 B 大調上行音階結束於完全終止上，結束整個呈示部。 (譜例 20). 23.

(31) 【譜例 2 0 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第三樂章，第 67至 80小節。. 發展部 : 8 2 - 1 09 小節此發展部主要以呈示部中第二主題來做為發展。最先以降 e 小調的分解和絃為素材，緊接著右手旋律以八度半音上行為走向，延長樂句 (譜例 2 1 ) 。【譜例 2 1 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第三樂章，第 78至 91小節。. 24.

(32) 在 94 小節旋律走向 B 大調且以第二主題素材作為發展， 99 小節至 104 小節則為轉調的銜接樂段，調性又由 B 大調於 104 小節轉至 G 大調，貝多芬並在 104 小節使用對位旋律，四小節後調性又轉為降 A 大調，接著又將調性巧妙的轉回降 E 大調進入再現部。 (譜例 2 2 ) 【譜例 2 2 】：貝多芬《降 E大調奏鳴曲作品，作品 8 1 a》，第三樂章，第 92至 109小節。. 25.

(33) 再現部 : 1 1 0 -1 96 小節此部份的第一主題較呈示部縮減，並以八度音來強調主題旋律的再現，伴奏型態則改以 16分音符。而接著幾乎完整再現第二主題。而尾奏為 177- 196小節則以呈示部的第一主題作為發展但速度上則轉變為行版 (An d an t e)。尾奏的部分又可以分成 4 個樂句，前三樂句主要以第一主題為素材進行變化發展，第一樂句為 1 7 7 - 1 8 1 小節，此部分貝多芬將原本的第一主題做縮減並運用變化和絃改變了和聲；第二樂句為 1 8 2 -1 88 小節，此部分主要以平行三度和倒影手法來進行第一主題的發展；第三樂句則為 1 8 8 -1 9 0 小節，主要以切分節奏與倒影手法譜成，貝多芬在 1 9 0 小節標註漸慢 (p o co ri t.)術語並將延長記號巧妙地停留在屬七和絃上，之後隨即回到原速 ( Tempo I ) 並以「強」 ( f )的力度在降 E大調八度分散和絃之快速音群中結束於高昂、熱烈的氣氛中。. 三、舒曼：蝴蝶，作品 2 （一）舒曼的生平簡介羅伯．亞歷山大．舒曼 ( Ro b ert Al exan d er Schu man n, 1 8 1 0 -1 8 5 6 ) 出生於德國古城德勒斯登 (Dr esd en) 和萊比錫 (L ei p zi g) 中間的小城－茲維考 ( Z wi ck au ) 。舒曼的父親奧古斯特．舒曼 ( Au gu st S chu man n, 1 7 7 3 -1 8 2 6 )對文學很有興趣且富有很深的文學造詣，同時也經營書店，在這樣的家庭背景下使得舒曼對文學有莫大的興趣，後來舒曼對文學的喜愛反映在他所創作的音樂中；影響他至深的文學作家如歌德 (J. W. Vo n G o et he, 1 7 4 9 -1 8 3 2 )、席勒 (F. S ch ill er, 1 7 5 9 -1 8 0 5 )、拜倫 ( G. Byr o n, 1 7 8 8 -1 8 2 4 )、尚．保羅 (Jea n Pau l, 1 7 8 3 -1 8 2 5 )，其中以珍．保羅對他的影響最為深刻 (顏涵銳， 2 0 1 0 )。 1 8 1 7 年，舒曼跟隨昆斯 (Go tt fri ed Ku nt sch ) 學鋼琴，並且在學習了短暫的時間後，不管是鋼琴的彈奏還是創作上，便已展現過人的天份。在此時期，舒曼對於音樂的喜好，以及能學習音樂，全是獲得父 26.

(34) 親的支持， 1826 年，舒曼的父親去世後，舒曼的母親則希望他將來能有一份穩定且較有保障的職業，於是在母親的要求下，舒曼去了萊比錫學習法律。由於舒曼對於法律並不是那麼的喜愛，且當時身處歐洲音樂重鎮之一的萊比錫，使得舒曼並沒有認真的上法律課，而是利用了上課以及大部份的時間來練習鋼琴、自修音樂並常與友人談論藝術與文學。在萊比錫，舒曼認識了在他一生中影響最大的兩個人，那就是當時相當著名的鋼琴教師弗德里希．維克 ( Fri edri ch Wi eck , 1 7 8 5 -1 8 7 3 ) 以及他的女兒克拉拉．維克 ( Clara Wi eck , 1 8 1 9 -1 8 9 6 ) 。不久之後，便立即向他學習鋼琴。1 9 2 9 年，舒曼得知海德堡法學院的教授蒂寶 (Ju stu s T hiba u t, 1 7 7 2 -1 8 4 0 )，不僅為法學教授同時也是位愛好音樂的業餘音樂家，舒曼認為這樣就能與自己的法學教授談論音樂，而不是一直學習他完全沒興趣的法律。因此說服他的母親讓他轉學至海德堡的法學院，而後，蒂寶在與舒曼談論音樂時，發現舒曼在音樂方面非常有天份，並鼓勵他可以往音樂的方向去發展。直到 1 8 3 0 年舒曼聽了一場帕格尼尼的演奏會，內心裡受到了極大的感動，立志要成為一名鋼琴家，並鼓起勇氣寫信給母親表明自己決心要往音樂發展，而他的母親在維克的大膽保證下，終於答應了舒曼的請求。於是舒曼又回到了萊比錫接受維克半年的嚴格試驗。就在這一年，舒曼的《蝴蝶，作品 2 》，完成了前半部以及完成了《阿貝格變奏曲，作品 1 》和《觸技曲，作品 7 》的初稿 (陳玉芸， 1 9 9 1 )。舒曼接受正統音樂訓練的起步較晚，使得舒曼在正式接受維克的訓練下，不斷的練習與強化自己不足的地方，但是舒曼為了要早一步達到他所崇拜的音樂家等級的彈奏，除了長時間的大量練習之外，舒曼還無所不用其極，利用極端的機械來鍛鍊手指與小手臂的的肌肉，這種錯誤的方式終究對他的手指與手臂造成永久性的傷害。從此，舒曼結束了作為鋼琴演奏家的生涯，並且將重心轉向作曲。 1 8 34 年，舒曼和他的朋友共同創辦了以評論音樂為主的雜誌『 D i e Neu e Z eit schri ft fu r Mu sik (新音樂雜誌 ) 』，並且擔任主編長達十年之 27.

(35) 久。這份雜誌的成功為舒曼帶來了名氣，由於舒曼的文學素養非常的高，使他在撰寫評論時文筆非常的好並且非常的創新，舒曼更大膽的利用假想的「大衛聯盟」的成員透過對話與互動，來評論音樂，「大衛聯盟」的兩個主要角色為佛洛斯坦 (Fl or esta n) 和歐賽必斯 (E u sebiu s) ，佛洛斯坦代表個性較為開朗；歐賽必斯代表較為消極，這兩個角色的個性相差極大，表現出舒曼內心裡存有極端的性格。舒曼就是利用這樣精湛的文字來吸引讀者，並同時提拔有才華的年輕音樂家，推廣新音樂，結識李斯特、蕭邦，和當時的音樂名人，透過他們的支持下，使得舒曼在音樂界裡備受肯定 ( 孫嘉璁， 2 0 1 0 )。 1 84 0 年，舒曼與克拉拉在維克幾年來不斷的阻擾及反對下，終於費盡了千辛萬苦，於此年的九月十二日結婚了。婚後，舒曼在獲得克拉拉的支持與鼓勵下，專心致力於創作，此時期舒曼的創作達到人生的高峰期，並且是他創作風格的轉戾點，除了鋼琴曲、交響樂、室內樂之外，舒曼並開始譜寫百餘首具有文學性的藝術歌曲。 1 84 2 年之後，舒曼精神開始出現恍惚不穩定的狀態，直到 1 8 4 4 年，舒曼的精神狀況瀕臨崩潰邊緣，情況不是很穩定，憂鬱症的情況也是時好時壞，身體狀況持續在惡化中，使得舒曼陷入嚴重的低潮中。備受疾病折磨的舒曼，只好辭去「新音樂雜誌」總監的工作並前往德勒斯登療養，之後全家移居至德勒斯登。在德勒斯登時期，舒曼的精神狀況稍微好轉，使他在這時期為另一創作高峰。在此時期舒曼所創作著名的作品有 1 8 4 5 年完成的《 a 小調鋼琴協奏曲，作品 5 4 》、《為踏瓣鋼琴而作的練習曲，作品 5 6 》； 1 8 4 8 年完成的歌劇《吉諾薇娃，作品 8 1 》、鋼琴曲《少年曲集，作品 6 8 》； 1 8 4 9 年完成鋼琴套曲《森林情景，作品 8 2 》，並再次譜寫《浮士德諸景》。 1 8 50 年，舒曼全家遷往杜塞道夫 (Dü ssel dor f) 並接任管弦樂團及合唱團指揮。但在舒曼的個性多變並不擅長與人相處以及身體、精神狀況無法負荷這些繁重的工作下，舒曼被迫於 1 8 5 2 年辭去了指揮這一職。 1853 年結識了布拉姆斯，舒曼與布拉姆斯的關係亦師亦友。雖然此時期的舒曼精神狀況時好時壞，但是舒曼仍舊在精神狀況較好時完成許 28.

(36) 多著名的創作，像是 1 8 5 2 年完成的《彌撒曲，作品 1 4 7 》、清唱劇《童僕與公主，作品 1 4 0 》、鋼琴曲《彩頁集，作品 9 9 》，以及 1 8 5 3 年完成的歌劇《浮士德序曲》……等等。 1 8 54 年，舒曼的精神已經瀕臨崩潰的狀態，出現嚴重的聽覺錯亂症狀，逐漸惡化的精神疾病使他痛苦至極，因而跳入萊茵河尋短，所幸被救起。在尋短後，舒曼要求住進療養院，但是情況並未好轉，到後來醫生為了避免刺激舒曼甚至禁止克拉拉探望舒曼。最後在 1856 年 7 月 29 日過世於療養院，享年四十六歲。. （二）樂曲解說《蝴蝶，作品 2 》創作於 1 8 2 8 年，完成於 1 8 3 1 年。 1 8 32 年 4 月 1 7 日，舒曼曾經在寄回家的信件中提到：「請大家一定要盡快去閱讀尚保羅《年少氣盛》最終章，因為《蝴蝶》事實上就是將〈假面舞會〉轉變成音樂的作品。」 (李美文， 2 0 1 0 ) 《年少氣盛》最終章〈假面舞會〉的故事情節大致是在描述一對雙胞胎兄弟瓦特 (Wa lt)和伍特 ( Vu lt )一起去參加一個假面舞會，在舞會中兄弟倆同時對一位名為薇娜 (Wi na)的女子一見鍾情，而後發生一連串的事件。舒曼曾在《年少氣盛》最終章〈假面舞會〉中，以數字一至十標下十段文字 (L ip p man ， 1 9 6 4 )，學者立普曼 (E d war d L ip p man) 認為這十段文字應該是與《蝴蝶，作品 2》前 10 首有關的情節。舒曼將這十段小說情節的文字轉化成使用鋼琴音樂來表現，為了更加了解樂曲與標題性內容之間的關聯，以下筆者將探討小說情節與樂曲之間的關係。. 序奏. 中板 (M o d erat o )、 D 大調、 3 / 4 拍主和弦分散音型，兩聲部八度上行後，在接上小聲戲劇性的低八. 度的主和弦分散音型，加上最後在休止符上使用延長記號，帶出舞會. 29.

(37) 開場的氛圍 ( 譜例 2 3 )。【譜例 23】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，序奏，第 1至 6小節。. 第一首. D 大調、 3/4 拍、曲式為二段體. 小說情節: 瓦特踏出小屋向上帝祈禱，他祈望名聲以及快樂；他覺得自己好像是一個英雄，決然起身踏入戰役，接受最初的挑戰（指愛情的戰爭）。. A 段 (mm. 1 -8 )：上聲部旋律以上行八度音型以及下型八度音型為主要要素，向上攀升的八度音型使音樂具有張力，就象徵著瓦特向上帝祈求，帶著信心與勇敢決然的踏入愛情的戰役中。下聲部伴奏則是圓舞曲三拍子的節奏。 B 段 (mm. 9 -1 6 )：第 9 至 1 2 小節利用倚音、重音記號在弱拍使用以及不同的運音法，使得這段音樂富有多變的感覺。 (譜例 2 4 ) 【譜例 24】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第一首，第 1至 16小節。. 30.

(38) 第二首. 降 E 大調－降 A 大調、 3/4 拍、曲式為序奏加單一樂段. 小說情節: 穿過他（瓦特）一生所追逐的迷途，他走進那間璞恩琪 (Punsch Z im mer) 廳，那間他用來開舞會的大廳 ⋯ ⋯ 他沒有看見薇娜，也沒有看見伍特。最後，因為要檢查旁邊的那間屋子，來到了人群洶湧的大廳 ⋯⋯充滿了像鉅齒狀的東西，鋸來鋸去的。. 序奏 (mm. 1 -4 )：這個樂句，舒曼利用雙手快速上行琶音以及兩手輪奏的八度下行六級和絃，描繪出瓦特急著進屋的情形。樂段 (mm. 5 -1 2 )：由降 E 大調進入降 A 大調後，右手以特定的節奏音型以及使用斷奏與圓滑奏的運音法所組成，並與左手十度大跳音程交替彈奏，好似小說情節中人群洶湧，以及充滿了像鉅齒狀的東西，鋸來鋸去的奇特、古怪的氣氛。 (譜例 2 5 ) 【譜例 25】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第二首，第 1至 12小節。. 第三首. 升 f 小調、 3/4 拍、曲式為三段體. 小說情節：最吸引他的是一隻到處滑動的巨型靴子，它會自己穿上卸下。. A段 (mm. 1 -8 )：舒曼利用強而有力的進行曲風並利用加重音的低音八度進行主旋律，成功的塑造出巨靴移動時笨重的感覺。 ( 陳玉芸， 1991). 31.

(39) B 段 (mm. 9 -6 )：此段轉為 A 大調，且主旋律轉移到高音進行。 1. A 段 (mm. 1 7 -2 6 )：此段轉回升 f 小調且以卡農型態呈現主旋律，藉此表達穿著巨靴的化裝舞隊在大廳中穿梭移動，笨重有趣的樣子。 (譜例 2 6 ) 【譜例 26】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第三首，第 1至 26小節。. 第四首. 升 f 小調、 3/8 拍、曲式為三段體、極板小說情節：『希望』（一個女孩的名字）很快的轉身，一個. 脫去面具的牧羊女來了，還有一個清純的修女，戴著半個面具，有九輪瓔的花香。. A 段 (mm. 1 -1 6 )：此段旋律利用高聲部八度音進行，旋律優雅輕快，展露女性的迷人魅力。此段樂句為 8 +8 ，在 15 小節使用皮卡第三度 (Pi car dy t hi r d) 結束。 B 段 (mm . 17-32) ：此段旋律由四度及半音上行與切分同音組成，加上此樂段的速度改變使此樂段充滿俏皮輕巧的感覺，充滿著戲劇性。 32.

(40) A 1 段 ( m m. 33-48 )：此段樂曲為 A 段的再現。 (譜例 27) 【譜例 27】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第四首，第 1至 48小節。. 第五首. 降 B大調、 3/4拍、曲式為三段體小說情節：現在瓦特獨自站在這個沈默的少女旁邊，約有一. 秒鐘，她的臉從半個面具底下，露出迷人的笑容，彷彿含苞待放的玫瑰和百合，從花蕊裡綻放似的。他們彼此望著躲在面具後的那張臉，彷彿來自遙遠國度的兩個陌生精靈，又有如日蝕中的星辰，靈魂望著靈魂，是如此的遙遠 ……。. A 段 (mm. 1 -8 )：此段高音聲部旋律與低音聲部抒情如歌般地相呼應著，就好像在表達瓦特與薇娜之間微妙的愛意。 B 段 (mm. 9 -1 8 )：第 9 至 1 1 小節將減 7 和絃於兩個八度內跳耀，生動的表達出瓦特與薇娜兩人在面具下，怦然心動的感覺。第 13 至 1 4 小節運用波蘭舞曲的節奏且內聲部運用半音上行，增添音樂的戲劇 33.

(41) 效果 1. A 段 (mm. 1 9 -2 6 )：此段樂曲為 A 段再現，旋律部分稍做變化，最後並結束再分散和絃的跳耀中。 (譜例 28) 【譜例 28】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第五首，第 1至 26小節。. 34.

(42) 第六首. d 小調、 3/4 拍、曲式為迴旋曲式. 小說情節：瓦特的華爾滋，迴旋於大廳之中，幾乎是模仿的動作 ⋯⋯有些像馬車夫的水平運動，有些像是登山者的垂直運動。. A 段 (mm. 1 -6 )：此段舒曼在弱起拍使用重音，使音樂具有切分節奏的效果，第 4小節之調性轉入 F 大調並在第六小節結束於 F大調上的 I級和弦。此段由於節奏型態的改變，使得樂曲聽起來有點不靈活的感覺，就好像小說情節中形容瓦特跳舞的姿勢像馬車夫、登山者那般地不靈巧、不優雅。 (張玲瑛， 2011) B 段 (mm. 7 -1 4 )：此段調性轉為 A大調， B 段反覆之後，進入有力 1. 的 A 段 (mm. 1 5 -2 4 )，第 2 4 小節結束於 d 小調 i 級和弦。 1. A 段 (mm. 1 5 -2 4 )：第 1 5 至 1 9 節素材與 A段相同，第 2 0 至 2 4 小節為過門樂段，第 24 小節結束於 d 小調 I 級和弦。 C 段 (mm. 2 5 -3 1 )：此段調性轉至 F 大調，為流暢的三拍子圓舞曲，與不靈活的 A段形成強烈的對比。 2. A 段 (mm. 3 2 -3 8 )：此段為 A段的再現。 ( 譜例 2 9 ). 【譜例 29】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第六首，第 1至 38小節。. 35.

(43) 第七首. f 小調－降 A 大調、 3/8 拍、曲式為序奏加單一樂段. 此段為描述伍特要求與瓦特互換角色。小說情節：瓦特摘掉他的面具，並發出低沉的聲音且拿下花環、脫下他女人的裝扮，說：假如你曾經對你的兄弟感覺到愛，再用乾澀的聲音繼續說：你的願望但願得以實現，不管是大是小，都希望讓你快樂，只要你能懇切的祈求。. 序奏 (mm. 1 -8 ) ：此段為 f 小調的序奏，樂曲呈現樸素簡單 (Se mp l i ce) 的感覺。樂段 (mm. 9 -2 4 )：此段旋律抒情優美，第九小節開始轉為降 A 大調，使音樂轉為較為明朗溫暖的感覺，表達小說情節中渴望獲得快樂與誠心、懇切的向上天祈求。 (譜例 30). 36.

(44) 【譜例 30】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第七首，第 1至 24小節。. 第八首. 升 c 小調－降 D 大調、 3/4 拍、曲式為含序奏的三段式此段是在描述瓦特與薇娜共舞的情景。小說情節：如同少年. 第一次碰觸偉大作家的手，他如同像蝴蝶的翅膀，輕輕地摸著薇娜的背。然後，起身離開一段距離，仔細的端詳那張生動的臉。如果這裡有一個慶祝收穫的舞曲，那這就是豐收，如果這裡有一個狂喜之愛的火輪，瓦特將駕駛著它。序奏 (mm. 1 -8 )：此段調性為升 c 小調，和絃的進行及搭配維也納風的圓舞曲，使樂曲聽起來熱情澎湃。 A段 (mm. 9 -1 6 )：此段調性轉入降 D大調，一樣為維也納風的圓舞曲，下聲部以圓舞曲伴奏型態構成。 B 段 (mm. 1 7 -2 4 ) : 此段一樣以和絃進行及搭配維也納風的圓舞曲。 1. A 段 (mm. 2 5 -3 2 )：此段為再現 A段，第 3 2 小節結束在降 D 大調 I 級和弦。整首曲子運用了維也納風的圓舞曲，曲風熱情澎湃，表達出小說 37.

(45) 情節中慶祝收穫的舞曲。 (譜例 31) 【譜例 31】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第八首，第 1至 32小節。. 第九首. 降 b 小調、 3/8 拍、曲式為含序奏的二段式. 小說情節：這個我只能這麼回答你「很高興 ⋯⋯所以快點吧。」瓦特毫不考慮的回答。序奏 (mm. 1 -8 )：此段高音聲部由急促地十六分音符與下行二度音組成 (Cb -Bb - Ab -Gb - F) 。此段急促的速度，就好像瓦特毫不考慮的回答。 A 段 (mm. 9 -2 4 )：此段調性轉入降 D 大調，以輕巧的卡農進行，帶出瓦特愉悅的心情。 B 段 (mm. 2 5 -4 0 )：此段調性轉為降 e 小調，素材與 A 段相同。最後結束在降 b 小調。 (譜例 3 2 ). 38.

(46) 【譜例 32】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第九首，第 1至 40小節。. 第十首. C 大調、 3/8 拍、曲式為含序奏的三段式小說情節：當瓦特進來的時候，他覺得每個人都注意到他換. 了個面具。有些女性發現，在花後面的『希望』，換上了棕色的頭髮，瓦特的步伐也變小了，女性化了，正好適合『希望』。但接著他忘記了自己、大廳以及所有的事情，因為伍特的出現，並和薇娜共舞著如畫的舞曲。……舞曲結束時，伍特急促的伸出雙手畫十字，飛躍的上下滑動。伍特允許自己逐漸消失在波蘭聲響中，只有微弱的語言 -有如來自遠方荒島上的蝴蝶迷失在大海上，也彷彿奇特的雲雀歌聲在晚夏喃喃下沈。序奏 (m m. 1-16)：此段以 pp 的音量彈奏附點節奏，帶出瓦特的舞步變小，女性化的感覺。第 9 至 16 小節以兩小節為一組，運用三次的模進。過門樂段 ( mm . 17-24) ：此段拍號改為三四拍子，調性轉入 G 39.

(47) 大調，此段再現第六首中的第二主題，象徵伍特出現旋律。 (譜例 33) 【譜例 33 】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2 》，第十首，第 1 至 2 6 小節。. A 段 ( mm . 25-40)：此段調性轉回 C 大調，並運用維也納風圓舞曲。優美的旋律與圓舞曲風就像伍特與薇娜共舞如畫的畫面。 ( 譜例 34 ) 【譜例 34 】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2 》，第十首，第 1 4 至 4 4 小節。. 40.

(48) B 段 (mm. 4 1 -4 8 )：此段以半音椅音與分解和絃模進上行並運用拿坡里六和弦轉調，使音樂充滿著象徵舞會的夢幻感。 1. A 段 (mm. 4 9 -6 4 ): 此段調性轉入 e 小調，結構與 A 段相同。(譜例 3 5 ) 【譜例 35】 : 《蝴蝶，作品 2》，第十首，第 38 至 65 小節。. 過門樂段 ( m m.65 -69):四小節強而有力的間奏，就好像伍特急促的伸出雙手畫十字，飛躍的上下滑動。尾奏 (m m.7 0 -7 8 ): 結構與 A 段相同，樂曲慢慢的漸弱，最後以 p p p 音量結束在 C 大調，象徵著小說情節中 :「只有微弱的語言 -有如來自遠方荒島上的蝴蝶迷失在大海上，也彷彿奇特的雲雀歌聲在晚夏喃喃下沈。」 (譜例 3 6 ). 41.

(49) 【譜例 36 】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2 》，第十首，第 5 5 至 7 8 小節。. 最後舒曼並無針對第十一首與終曲 (第十二首 )標示任何小說中的段落，根據克諾 (Ju liu s Knor r, 1 8 0 7 -1 8 6 1 )指出，這兩首作品為後加上的兩首成為十二首出版。. 第十一首. D大調、 3 / 4 拍、曲式為含序奏的複三段體. 序奏 (mm. 1 -3 ) ：此段以和弦組成，並運用波蘭舞曲的節奏及中音聲部半音上行加強音樂推進到主和弦的張力 (譜例 3 7 )。【譜例 37】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第十一首，第 1至 7小節。. 42.

(50) A 段 (mm. 4 -3 1 )：此段可分為三小段，由 a 段 ( mm. 4 -1 1 )、b 段 (mm. 1. 1 2 -2 3 )與 a 段 (m m. 2 4 -3 1 )構成三段體。a 段主要以波蘭舞曲的節奏構成。 b 段由快速的 16 分音帶出，在第 15 小節第三拍調性轉為 g 小調。又 1. 在第 2 0 小節調性又轉為 F 大調，之後又導回到 D 大調進入 a ( 譜例 3 8 )。【譜例 38】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第十一首，第 12至 22小節。. 1. a 段則重覆 a 段樂曲，在第 2 9 至 3 0 小節稍做改變運用連續附加倚音進行，增添音樂的俏皮色彩 ( 譜例 3 9 )。【譜例 39】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第十一首，第 24至 31小節。. 43.

(51) B 段 (mm. 3 2 -4 7 )：此段轉為 G大調，由 c段 (mm. 3 2 -3 9 )與 d 段 (mm. 4 0 -4 7 )組成二段體， c段以切分節奏進行，旋律抒情優美 (譜例 4 0 )。【譜例 40】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第十一首，第 30至 40小節。. d 段由一開始使強而有力的波蘭舞曲的節奏帶出，隨後以連續附加半音倚音進行 (譜例 4 1 ) 。. 【譜例 41】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第十一首，第 37至 47小節。. 44.

(52) 1. A 段 (mm. 4 8 -6 7 )：此段為再現 A 段，省略 a 段，直接由 b 段開始至結束 (譜例 4 2 )。【譜例 42】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第十一首，第 48 至 67 小節。. 45.

(53) 第十二首 (終曲 ). D大調、 3/4拍、曲式為三段體. A 段 (mm. 1 -8 )：此曲為表示舞會即將結束，舒曼在一開始的 A 段中使用古謠《老祖父舞》(Gro ssva t erta n z)的旋律當作主題，這首古謠，習慣上都被放在舞會的最後演奏 (Ch i ssel l ,1 97 9；引自林勝儀，1 9 9 4 )。(譜例 4 3 )。【譜例 43】 :舒曼《蝴蝶，作品 2》，第十二首，第 1 至 8 小節。. 過門樂段 ( m m. 9-16) : 此段由三拍子轉換成二拍子。 A 1 段 (m m. 17 -24)：此段再現 A 段旋律，在樂譜第 23 小節標示將速度轉慢 (Pi ù l ento)，以備銜接 B 段。 (譜例 4 4 )。【譜例 44】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2》，第十二首，第 1 至 25 小節。. B 段 (mm. 2 5 -7 3 ) ：此段使用第一首圓舞曲的主題，並在六小節後，運用 A段主題與第一首圓舞曲的主題進行對位。從第 58小節開始，連續使用 A音，就像是在表達鐘聲響起的樣子。 (譜例 4 5 、 4 6 ). 46.

(54) 【譜例 45 】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2 》，第十二首，第 1 6 至 5 8 小節。. 【譜例 46 】 : 舒曼《蝴蝶，作品 2 》，第十二首，第 5 1 至 6 9 小節。. 47.

(55) 四、葛利格 : 抒情小曲，作品 12，第 1、 2、 3 首（一）葛利格生平簡介 1 8 4 3 年 6 月 1 5 日，愛德華 ‧ 葛利格 ( Ed var d Ha geru p Grieg ) 生於挪威西岸貝爾根 ( Bergen) 港， 1 7 0 9 年因心臟病逝於同一地點。葛利格六歲時開始跟隨母親學習彈奏鋼琴，並深受母親的影響，對於莫札特、蕭邦和孟德爾頌的作品甚為喜愛。 1858 年，在挪威最負盛名的小提琴家奧勒 ‧ 布爾 (Ol e Bu ll , 1 8 1 0 -1 8 8 0 )的建議下，葛利格的父母決定將葛利格送往萊比錫音樂院接受更完善、更專業的音樂訓練，同年十月，十五歲的葛利格開始了四年的萊比錫音樂院的求學生涯 (吳京珍， 2 0 0 4 )。葛利格在萊比錫音樂院求學時期，雖不喜愛萊比錫音樂院傳統的學院派風格，但往後的作曲風格與演奏根基，卻深受多位教授所影響。像是影響葛利格的溫澤爾 (E rn st F er di nan d Wen zel, 1 8 0 8 -1 8 8 0 )，溫澤爾與舒曼同為同門師弟亦是好朋友，因次溫澤爾非常推崇舒曼的作品，並且將這份對舒曼作品的喜愛感染於他的學生，當然葛利格也不例外，葛利格從溫澤爾那裡學習到舒曼的音樂精粹，對他往後在鋼琴作品上的創作有著深刻的影響 (郭家綸， 2 0 1 0 )。 1 8 62 年葛利格從萊比錫音樂院畢業後，返回家鄉貝爾根，雖成功地在當地開了幾場音樂會，但為了接觸更廣泛、更豐富的音樂層面，便在隔年的春天，前往丹麥的哥本哈根 ( Co p en ha gen) 。葛利格在哥本哈根的時候，不僅與表妹妮娜 ‧ 黑格魯普 (Ni na Hag eru p, 1 8 4 5 -1 9 3 5 ) 相戀、結婚，並且在此地受到了名音樂家尼爾斯 ‧ 蓋德 (Ni els Gad e, 1 8 1 7 -1 8 9 0 )與普德拉克 (Rik ard N or draak , 1 8 4 2 -1 8 6 6 )的影響，使葛利格對自我音樂創作的風格走向更加的確立。當時所興起的民族主義 (Na tio nali sm) ，促使各國音樂家推動傳統音樂、藝術等文化，而葛利格更召集了幾位志同道合的音樂家，於哥本哈根創立「尤特比音樂協會」 ( Eu ter p e Co n cert So ciety) ，一同推廣發展北歐國家地方之特色。 1 8 66 年，葛利格與妻子回到了挪威，定居於克莉斯蒂安那 48.

(56) (Chri stian ia, 今挪威首都奧斯陸 O slo)，在此葛利格舉辦了一場以挪威本國曲目為主的音樂會，既成功又轟動，因此葛利格被視為挪威重要的年輕音樂家，並且應邀擔任「和聲音樂協會」( Harmo ni sk e Sk el sk ab ) 的指揮，及與溫特耶爾姆合作，成立「挪威音樂學院」。 1 8 6 9 年葛利到蘭達斯 (Lan da s)度假時，發現了名為《新舊山曲》 (Ol der and Newer Mou ntai n M el o di es) 的挪威民間音樂曲集，曲集中收錄許多挪威山區小提琴手及歌手所奏唱的旋律。葛利格從此曲集中獲得許多珍貴的創作靈感，並將這些民間音樂素材、旋律融入創作中。 1874 年受挪威大文豪易卜生 (Henr ik Ib sen, 1 8 2 8 -1 9 0 6 )之邀為戲劇「皮爾金」配樂，隔年 1 8 7 5 年，完成了不朽之作《皮爾金組曲》 (P eer G yn t Su it e) ，並在 1 8 7 6 年 2 月於克利斯加尼亞舉行首演，獲得觀眾熱情的讚賞與愛戴。 1 8 74 年起，葛利格獲得了挪威政府豐厚的年俸，使他後半生得以專心致力於創作及各國巡迴演出。 1885 年，葛利格舉家遷移至特洛爾豪根 (Trol dhau gen) ，在此度過了往後的二十年。葛利葛晚年的生活其實沒有太大的變化，他常常利用春夏之際來作曲，秋冬則展開各國之巡迴演奏。此時期之創作的作品更為民族音樂興盛的開始，例如作品《抒情曲，作品 5 4 》 (Lyri c Pi eces O p. 5 4 ) 、《兒童歌曲，作品 6 1 》 (Chi ldr en 's so n g, O p. 6 1 )、《十九首挪威民歌鋼琴曲，作品 6 6 》( 1 9 Nor sk e Fo lk e vi ser for pia n o, O p. 6 6 ) 等，全是用挪威民謠風格譜寫而成 (吳京珍， 2 0 0 4 )。 1 9 00 年後，他的身體狀況開始明顯走下坡，肺部的宿疾困擾著他。 1906年，葛利格獲邀至荷蘭、英國等地演出，此次是他最後一次公開演出。 1907年因心臟病發，病逝於貝爾根醫院，享年六十四歲。. （二）樂曲解說葛利格的鋼琴作品為數甚多，但受蕭邦及舒曼的一些抒情小品影響，葛利葛非常喜歡富有詩意及趣味的小品，故他大部分的作品都是以小品型態譜寫而成。其中又以《抒情曲》 (Lyri sk e St yk k er) 最能充分. 49.

(57) 表現出葛利格創作抒情小品的才華。這部《抒情曲》分別以六到八首小品結集出版，全部共有十集，六十六首曲子 (2 0 0 1 ，許鐘榮 )。《抒情曲》的各首均附有標題，其中每首的曲意除了有葛利格心境及心情的表達外，還有以樂曲特性來命名，例如「圓舞曲」、「詼諧曲」等等，及描述挪威農村景致和民情，例如《挪威農民進行曲》(N or wegi sch e Bau er march)、《哈林舞曲》(Halli ng) 等等。《抒情小曲，作品 1 2 》，葛利格於 1 8 6 7 年完成並出版了「抒情小曲，作品 1 2 」，這套「抒情小曲，作品 1 2 」一共有八首，第一首－〈小抒情調〉（ Ar ietta ）、第二首－〈圓舞曲〉（ Val s）、第三首－〈夜警之歌〉（ Vek ter san g）、第四首－〈精靈之舞〉（ El ver da n s）、第五首－〈民謡〉（ F olk evi se ）、第六首－〈挪威的旋律〉（ N or sk ）、第七首－〈冊頁〉（ Sta mbo g sblad ）、第八首－〈祖國之歌〉（ Fa edr elan d ssan g ）。筆者將對此作品第一首至第三首，做簡單的分析與介紹，內容分別如下:. 《小抒情調》（ Ariett a）略為拖拉行板 ( Po co An dant e e so st enu t o) ，降 E 大調， 2 / 4 拍。整曲僅二十三小節，曲風呈現可愛、小巧的舒曼式風格，此曲可分為 3 個聲部，高音部有抒情小巧的柔美旋律，琶音與低音支持著旋律。此曲的後半部旋律和和聲為前半部的變奏。 (譜例 4 7 ). 50.

(58) 【譜例 4 7 】葛利格《抒情小品，作品 1 2 》第一首，第 1 -1 3 小節。. 《圓舞曲》（ Vals）中庸的快板 ( All egr o mo d erato ) ， a 小調， 3 / 4 拍子。此曲散發出濃郁的挪威民族風的韻味，左手奏出圓舞曲節奏，右手彈奏雖有點慎重，但卻也不失輕快的旋律。前後段為 a 小調，中段使用平行調 A 大調譜成。 (譜例 48) 【譜例 4 8 】葛利格《抒情小品，作品 1 2 》第二首，第 1 -1 4 小節。. 51.

(59) 中段 A 大調的旋律由左手奏出，從 50 小節左手使用半音將音樂旋律慢慢堆疊至最高點，隨即緊接著回到後半段 a 小調至結束。(譜例 4 9 ) 【譜例 4 9 】葛利格《抒情小品，作品 1 2 》第二首，第 3 7 -5 6 小節。. 《夜警之歌》（ Vek t ersan g ）單純而頗似行板的 (M ol to Anda nt e e sempli ce)，E 大調，2 /2 拍子。在彼得版的樂譜上，註有「靈感得自於莎士比亞的『馬克白』，所以可能為『馬克白』中的人物所譜寫而成的（高群譯， 1 9 9 7 ）。 ( 譜例 5 0 ). 52.

(60) 【譜例 5 0 】葛利格《抒情小品，作品 1 2 》第三首，第 1 -1 2 小節。. 中段的標題為「午夜的魔鬼」，葛利格在此部分譜寫了四個樂句，每個樂句的開始都以小聲的低音和琶音構成，使音樂聽起來猶如魔鬼悄悄的入侵。樂句的後段，則採用漸強的和弦，最後強度結束於 f 的和弦上，此部分好似魔鬼被夜警所吹響的號角聲，給一次又一次的喝退，直到最後魔鬼都消失了。 (譜例 51) 【譜例 5 1 】葛利格《抒情小品，作品 1 2 》第三首，第 2 5 -3 2 小節。. 53.

(61) 此曲的後段為前段的再現，但不同的為葛利格將其再現部縮減，且在 48 小節轉入關係小調－ c 小調做結束。 (譜例 52) 【譜例 5 2 】葛利格《抒情小品，作品 1 2 》第三首，第 4 0 -5 2 小節。. 54.

(62) 第二章《演奏音樂會》樂曲解說第一節演出曲目一、演出曲目（中文）比才. 《兒童遊戲，作品 22》給鋼琴四手聯彈第一首 : 〈鞦韆〉 (夢幻曲 ) 第二首 : 〈陀螺〉 (即興曲 ) 第三首 : 〈洋娃娃〉 (搖籃曲 ) 第四首 : 〈木馬〉 (詼諧曲 ) 第九首 : 〈捉迷藏遊戲〉 (夜曲 ) 第十一首 : 〈小丈夫，小妻子〉(二重奏 ). 佛瑞. 《桃莉組曲，作品 56》給鋼琴四手聯彈. 中場休息. 舒伯特. A 小調奏鳴曲，作品 821 第一樂章: 適度的快板第二樂章: 緩慢的柔板第三樂章: 稍快板. 55.

(63) 二、演出曲目（英文） G. Bi z et. Jeu x d 'en fa nt s, O p. 2 2 , for p ian o 4 han d s No.1 L’ escar p ol ett e( R ev er ie ) No.2 La t ou p ee( I mpr o mp tu ) No.3 La p ou p ee( B erceu se ) N o.4 L es ch evau x d e b oi s( S ch er zo ) No.9 C ol in -mai llar d( N o ctu rn e ) No.11 P et it mari , Petit e femme ( Du o ). G. Fa u r e. Do ll y Su i te, O p. 5 6 , fo r pian o 4 ha nd s. Inter missi on. F. S c hu b ert. S o nata i n A M in or for Ar p eg gi o n e an d Pia no , D. 8 2 1 Ⅰ . Al legr o mo dera to Ⅱ . Adag io Ⅲ . Al l egr et to. 56.