超現實風格應用於小劇場戲劇宣傳卡之創作

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(1)國立臺灣師範大設計學系碩士班碩士論文. 超現實風格應用於小劇場戲劇宣傳卡之創作 Applying Surrealistic Style on Experimental Theatre Drama Promotion Card Creation. 指導教授：伊. 彬. 研究生：黃詮順. 中華民國 107 年 8 月.

(2) 謝誌經過了三年的時間，碩士論文終於能順利寫完。第一位感謝的是我的指導教授伊彬老師，我是一位容易想很多，然後容易從一個主題思考到另一個主題的人，在伊彬老師具有清楚邏輯的指導下，讓我順利專注在我的主題上。謝謝老師的指點與幫忙，才讓我能順利的做完這份論文，身為老師的指導學生真的很開心也很榮幸。也非常感謝口試的委員們，口試委員王麗卿與林演慶仔細地審查也協助我許多，將所有該調整的部分都標注起來，很謝謝老師們給的建議，讓我的論文能更加完整。此創作論文的過程中，也非常感謝一同合作的人从众創作体劇團，讓我能讓我的創作能為實際的演出使用而並非概念而已。也感謝幫我印製宣傳卡的經緯印藝，多次的製作打樣以及一起探究卡片的版型，讓我能再讓卡片的創作完成。在此，也要受訪的五位劇團工作者協助我的研究，讓我能邏輯化的將一些劇場知識記錄下來。研究所在學的這段期間，感謝系上的老師們、助教們以及一起努力的同學、學長姊以及學弟妹們，從大家身上我學到了許多書本上無法學習的東西，與大家一起度過在學的這段時間真的收獲滿滿。最後要感謝的是我的家人，感謝我的爸爸、媽媽、弟弟與奶奶的支持與陪伴，讓我能順利的在三年讀完研究所。在論文撰寫的過程中，很容易迷失自我，再困難的時候家人精神上的支持是我最需要的。很謝謝家人們，讓我對讀完研究所能感到為自己驕傲。黃詮順謹誌中華民國 107 年 8 月. i.

(3) 摘要本研究探討超現實風格於小劇場戲劇宣傳卡之應用，研究目的在於：（1）分類臺灣小劇場戲劇宣傳卡的使用視覺風格與卡片折疊樣式，進一步分析超現實風格表現手法之使用；（2）尋求超現實風格運用於戲劇宣傳卡上的可能性。本研究方法為分析 2014 年 1 月至 2016 年 6 月在牯嶺街小劇場以及兩廳院實驗劇場戲劇演出的既有宣傳卡樣本 61 張，以及訪談 4 名劇團團長與 1 名劇團製作人。根據研究結果進行宣傳卡之創作，並依循實際合作劇團的預算限制，設計 4 款結合超現實表現手法的宣傳卡形式。於創作結果中研擬出超現實視覺風格宣傳卡之 4 項步驟：（1）抽取視覺元素；（2）卡片形式考量；（3）畫面構造；（4）表現手法的選擇。研究結論發現：（1）超現實風格應用於小劇場戲劇宣傳卡的比例增加；（2）單張雙面印刷的卡片為大宗；（3）卡片摺線越多，紙張面積越大；（4）有摺線的卡片較具吸引力；（5）有「空間性」影響的超現實表現手法最常見；（6）卡片的形式應與視覺結合；（7）影響觀者感興趣最大因素為尺寸、顏色、材質與摺線；（8）預算之多寡對宣傳卡設計有所影響；（9）抽象風格不適用於戲劇宣傳卡；（10）寫實風格依舊為最常使用風格。透過結合超現實風格的表現手法呈現宣傳卡不同形式之可能性，使宣傳卡在設計過程中能有更多思考途徑與選擇。. 關鍵字：超現實風格、小劇場、卡片、戲劇. ii.

(4) Abstract This study explores the surrealistic style applied on experimental theatre drama promotion card, the study focuses on: (1) Classify the use of visual styles and fold types of Taiwanese experimental theatre drama promotion cards; (2) Explore the different possibilities of surrealistic style applied on the experimental theatre drama promotion cards. This study analysed 61 promotion cards of Guling Street Avantgarde Theatre and NTCH Experimental Theatre’s drama production between January 2014 to June 2016, and interviewed the head of 4 experimental theatre company and 1 theatre company producer. Promotion cards are designed with the result of the study, 4 different promotion cards applied with surrealistic styles were created within the theatre company budget. Through the prossess of creating the cards, 4 steps of applying surrealistic styles on the promotion cards are arranged as follows: (1) Abstract the visual elements needed; (2) Decide the types of cards will be used; (3) The layout; (4) Choose the surrealistic styles. This study discovered 10 aspects: (1) The number of promotion cards applied with surrealistic styles have increased; (2) Single cards with double side printed are mostly used; (3) When there’s more folds on the cards, the bigger the card; (4) Cards with folds are more attractive; (5) The surrealistic style with “space” effect are mostly used; (6) Card types should merge with is visual design; (7) Size, color, texture and folds influence the interest of the audience; (8) The amount of budget will influence the promotion card design; (9) Abstract style is not suitable for theatre promotion card; (10) Realistic style is still the most common style applied. Through the application of surrealistic styles applied on the possibilities in promotion cards, made the process of designing promotion cards with more choices.. Keywords: surrealistic styles, experimental theatre, cards, drama. iii.

(5) 目錄第壹章緒論 …………………………………………………..................................1 第一節研究背景與動機 ……………………………………………………..1 第二節研究目的 ……………………………………………………………..2 第三節研究架構 ……………………………………………………………..3 第四節研究範圍 ……………………………………………………………..4 第五節名詞釋義 ……………………………………………………………..4 第貳章文獻討論 …………………………………………………………………..5 第一節超現實主義 …………………………………………………………..5 一、超現實思想理論 ……………………………………………………5 二、超現實表現方式 ……………………………………………………9 三、超現實與劇場的關聯 …………………………...………………...19 四、小結 ……...………………………………………………………...20 第二節卡片 …………………………………………………………………21 一、宣傳卡 ……………………………………………………………..21 二、卡片形式 …………………………………………………………..22 三、立體形式 …………………………………………………………..27 四、小結 ………………………………………………………………..30 第參章研究方法 ………………………………..………………………………..31 第一節既有宣傳卡分析 ……………………………………………………31 一、樣本 ………………………………………………………………..31 二、採樣流程 …………………………………………………………..31 三、限制 ………………………………………………………………..31 四、建檔方式 ..…………………………………………………………32 五、協助分類者 ………………………………………………………..32 六、分類方法 ..…………………………………………………………32 第二節訪談 ..………………………………………………………………..34 一、受訪者 ..……………………………………………………………34 二、研究工具 ..…………………………………………………………35 三、訪談流程 ..…………………………………………………………36. iv.

(6) 四、宣傳卡偏好選擇作業流程 ..………………..……………………..36 五、訪談結果分析 ..……………………………………………………37 第肆章研究結果 ..………………………………………………………………..38 第一節既有宣傳卡分析 ..…………………………………………………..38 一、卡片形式 ..…………………………………………………………43 二、卡片視覺風格分類 ..………………………………………………46 三、超現實風格分類 ..…………………………………………………46 四、卡片尺寸 ..…………………………………………………………55 五、既有宣傳卡分析小結 ..……………………………………………56 第二節劇團訪談結果 ..……………………………………………………..58 一、戲劇演出宣傳手法以及受訪團隊所用的宣傳方式 ……………..58 二、宣傳卡上需要出現的重要資訊、印刷量以及放置地點 ………..59 三、宣傳卡上影響他人喜好的因素 …………………………………..60 四、演出視覺與演出氛圍是否要一致 ………………………………..61 五、視覺偏好選擇作業 ………………………………………………..61 六、訪談結果小結 ……………………………………………………..62 第伍章創作 ………………………………………………………………………63 第一節團隊合作 ……………………………………………………………63 一、團隊選擇 …………………………………………………………..63 二、團隊溝通 …………………………………………………………..63 第二節製作過程 ……………………………………………………………64 一、劇本內容 …………………………………………………………..65 二、空間 ………………………………………………………………..65 三、視覺元素 …………………………………………………………..66 四、卡片形式選擇 ……………………………………………………..70 五、超現實表現手法 …………………………………………………..70 六、執行過程 …………………………………………………………..71 第三節創作成果 ……………………………………………………………72 一、卡片尺寸與材質 …………………………………………………..72 二、卡片設計 …………………………………………………………..72 第四節、創作心得 …………………………………………………………..80 一、超現實視覺風格必須與劇本巧妙結合 …………………………..80. v.

(7) 二、超現實視覺風格與卡片結合創作的整理 ………………………..80 第五節、創作成果展 ………………………………………………………..83 第陸章討論與結論 ………………………………………………………………88 第一節討論 …………………………………………………………………88 第二節結論 …………………………………………………………………90 一、超現實風格應用於小劇場戲劇宣傳卡的比例增加 ……………..90 二、單張雙面印刷的卡片為大宗 ……………………………………..90 三、卡片摺線越多，紙張面積越大 …………………………………..90 四、有摺線的卡片更加吸引人 ………………………………………..91 五、有「空間性」影響的超現實表現手法最常見 …………………..91 六、卡片的形式應與視覺結合 ………………………………………..91 七、影響觀者感興趣最大因素為尺寸、顏色、材質與摺線 ………..91 八、預算之多寡對宣傳卡設計有所影響 ……………………………..92 九、抽象風格不適用於戲劇宣傳卡 …………………………………..92 十、寫實風格依舊為最常使用風格 …………………………………..92 第三節研究價值 ……………………………………………………………93 第四節研究限制………………………………………………………..……94 一、樣本數量較少 ……………………………………………………..94 二、預算與宣傳卡設計的限制 ………………………………………..94 三、並非所有劇種都適合超現實風格 ………………………………..94 第五節後續研究建議 ………………………………………………………95 一、擴大樣本範圍讓數據更完整 ……………………………………..95 二、擴展設計媒材範圍 ………………………………………………..95 三、效益的探討 ………………………………………………………..95 參考文獻 …………………………………………………………………………..96 附錄 ………………………………………………………………………………99. vi.

(8) 表目錄表 2-1-1 Barr 的超現實表現方式項目 ……………….………………………….....9 表 2-1-2 R. Magritte 超現實表現手法 .…………………………………..……….12 表 2-1-3 黃國榮、張申溥、孔令建、陳思安整理的超現實表現手法彙整 …...12 表 3-1-1 分類者資料 ……………………………………………………………...32 表 3-2-1 受訪團隊 ………………………………………………………………...35 表 3-2-2 資料歸檔的執行步驟 …………………………………………………...37 表 4-1-1 宣傳卡樣本 …………………………………………………………...…38 表 4-1-2 樣本卡片形式整理 ……………………………………………………...43 表 4-1-3 擁有摺線卡片整理 …………………...…………………………………44 表 4-1-4 卡片視覺風格分類 ……………...………………………………………46 表 4-1-5 超現實風格卡片分類 ……………...……………………………………47 表 4-1-6 比例大小置換 ……………...……………………………………………47 表 4-1-7 材質的轉換 ……………...………………………………………………48 表 4-1-8 相異體融合 ……………...………………………………………………49 表 4-1-9 肢體解剖重組 ……………...……………………………………………49 表 4-1-10 時空置換 ……………...………………………………………………..50 表 4-1-11 別有意涵的排列方式 ……………...…………………………………..52 表 4-1-12 集錦式復合意象空間 ……………...…………………………………..55 表 4-1-13 既有宣傳卡尺寸 ……………………………………………………….56 表 4-2-1 戲劇演出宣傳手法 ……………...………………………………………58 表 4-2-2 宣傳卡上必要資訊 ……………...………………………………………59 表 4-2-3 影響觀者的因素 ……………...…………………………………………60 表 4-2-4 受訪者宣傳卡偏好測驗 ……………...…………………………………61 表 5-3-1 宣傳卡 A 創作 ……………...…………………………………………...74 表 5-3-2 宣傳卡 B 創作 ……………...…………………………………………...75 表 5-3-3 宣傳卡 C 創作 ……………...…………………………………………...77 表 5-3-4 宣傳卡 D 創作 ……………...…………………………………………...79. vii.

(9) 圖目錄圖 1-3-1 研究流程圖 ……………...…………………………………………..........3 圖 2-1-1 Ray「天文台之時・戀人們」1968 .……………...……………..………..14 圖 2-1-2 Magritte「大桌子」1962 ……………...……...…………......................….14 圖 2-1-3 Delvaux「黎明」1937 ……………...……………….................................15 圖 2-1-4 Magritte「火的發現」1934 ……………...……………….....…................15 圖 2-1-5 Magritte「閨房哲學」1947 ……………...……………….........…............16 圖 2-1-6 Magritte「阿恩翰領地」1962 ……………...………………........….........16 圖 2-1-7 Dali「帶煮熟豆子的柔軟建築：內亂的預感」1936 …………….…......17 圖 2-1-8 Magritte「光之帝國」1954 ……………...……………….................…....17 圖 2-1-9 Magritte「自由行動」1965 ……………...………………..................…...18 圖 2-1-10 Dali「聖安東尼的誘惑」1946 ……………...……………….............….18 圖 2-2-1 對摺法 1 ……………...…………………………………………..............22 圖 2-2-2 對摺法 2 ……………...…………………………………………..............22 圖 2-2-3 三摺法 1 ……………...…………………………………………..............22 圖 2-2-4 三摺法 2 ……………...…………………………………………..............22 圖 2-2-5 四摺法 1 ……………...…………………………………………..............23 圖 2-2-6 四摺法 2 ……………...…………………………………………..............23 圖 2-2-7 往內摺 1 ……………...…………………………………………..............23 圖 2-2-8 往內摺 2 ……………...…………………………………………..............23 圖 2-2-9 往內摺 3 ……………...…………………………………………..............24 圖 2-2-10 往內摺 4 ……………...…………………………………………............24 圖 2-2-11 往內摺 5 ……………...…………………………………………............24 圖 2-2-12 往內摺 6 ……………...…………………………………………............24 圖 2-2-13 三摺式 ……………...…………………………………………..............24 圖 2-2-14 八頁型 ……………...…………………………………………..............25 圖 2-2-15 逐漸揭露型 ……………...…………………………………………......25 圖 2-2-16 口袋型 1 ……………...…………………………………………............26 圖 2-2-17 口袋型 2 ……………...…………………………………………............26 圖 2-2-18 鋸齒狀宣傳小冊 1 ……………...………………………………………27. viii.

(10) 圖 2-2-19 鋸齒狀宣傳小冊 2 ……………...………………………………………27 圖 2-2-20 L. Wolchonok（1969/1972）稜柱形與金子塔形 ……………………..29 圖 2-2-21 L. Wolchonok（1969/1972）圓柱形與圓錐形 ………………………..30 圖 5-2-1 戲劇宣傳卡創作流程圖……………...…………………………………..64 圖 5-2-2 母親 ……………...…………………………………………....................66 圖 5-2-3 女兒 ……………...…………………………………………....................67 圖 5-2-4 鐵罐 ……………...…………………………………………....................67 圖 5-2-5 馬 ……………...…………………………………………........................68 圖 5-2-6 湖水 ……………...…………………………………………....................68 圖 5-2-7 上閣樓的梯子 ……………...…………………………………………....69 圖 5-2-8 熱可可 ……………...…………………………………………................69 圖 5-2-9 孤庭花 ……………...…………………………………………................70 圖 5-2-10 宣傳卡草稿 ……………...…………………………………………......71 圖 5-3-1 宣傳卡 A 正面未拉開 ……………...……………………………..…......73 圖 5-3-2 宣傳卡 A 拉開至一半 ……………...………………………….………...73 圖 5-3-3 宣傳卡 A 攤開正面 ……………...…………………………………........73 圖 5-3-4 宣傳卡 A 攤開背面 ……………...………………………………..…......73 圖 5-3-5 宣傳卡 B 未攤開 ……………...…………………………………..…......75 圖 5-3-6 宣傳卡 B 立體化 1 ……………...……………………………………......75 圖 5-3-7 宣傳卡 B 立體化 2 ……………...……………………………………......75 圖 5-3-8 宣傳卡 B 立體化 3 ……………...…………………………….………......75 圖 5-3-9 宣傳卡 C 立體化 ……………...……………………………..………......76 圖 5-3-10 宣傳卡 C 攤開後 ……………...……………………………………......76 圖 5-3-11 宣傳卡 D 正面未攤開 ……………...………………………………......77 圖 5-3-12 宣傳卡 D 背面未攤開 ……………...……………………………....…..78 圖 5-3-13 宣傳卡 D 以 M 字站立 …………………………....………………….…78 圖 5-3-14 宣傳卡 D 攤開內側 ………………………………………………….....78 圖 5-5-1 展覽現場，展區入口展板介紹劇作內容 ……………………….....…...83 圖 5-5-2 宣傳卡 A 展示照 ………………........……………………………………84 圖 5-5-3 宣傳卡 B 立起光影效果展示照 …………………………........………...84 圖 5-5-4 宣傳卡 C 圓柱形與攤開展示照 ………………………………........…...85 圖 5-5-5 宣傳卡 A 與宣傳卡 C 展示臺 ………………………………........……..85. ix.

(11) 圖 5-5-6 宣傳卡 D 展示臺 ……………………………......…………………….....86 圖 5-5-7 宣傳卡 B 與宣傳卡 D 的展示臺 ……………………………........……..86 圖 5-5-8 展場空間吊掛大圖輸出製造超現實的湖水面…….......………………..87. x.

(12) 第壹章緒論第一節研究背景與動機自古至今戲劇表演是大眾重要的休閒娛樂之一，因為時代的進步，休閒娛樂有了更多元的選擇，進而影響觀眾走進劇場欣賞現場表演藝術的意願逐漸降低。研究者發現國內多數民眾會優先選擇知名度較高的場地觀賞戲劇，如國家兩廳院；而小團隊的小劇場作品、表演空間，則鮮少被觸及。因此引起研究者思考，如何提升國內觀眾更多機會了解小劇場的展場資訊及作品意涵。小劇場是現今國內常看到的表演空間，以現代舞蹈和戲劇為主要表演內容。由於舞蹈需要從小培養，且技術層面養成較困難，國內舞蹈表演者較戲劇表演者少，所以研究者選擇戲劇作為本研究方向。研究者具戲劇相關專業背景，曾接觸許多劇場宣傳卡，其過程中發現許多宣傳卡是以廣告形式呈現，但部分主視覺與劇本氛圍並不盡相同，甚至卡片形式與視覺無所連結。然而，劇場是綜合觀眾、演出者、燈光、聲音及空間的表演場域，其中空間更是劇場中非常重要的元素，空間如同舞台般，演出的一切都在裡頭發生。因此於本研究創作中，劇場宣傳平面設計中加入空間感，以凸顯空間對劇場之必要。本創作載體排除不易攜帶的海報與傳單。宣傳卡的方便攜帶，擁有廣大的通路，且貼近消費者，卡片的互動性也較其他媒體好（胡恒士， 2010）。於北市非藝術科系國立大學生表演藝術消費行為研究顯示 37%的人們是從宣傳卡得知演出資訊（施欣宜，2012）。除海報與網路資訊之外，宣傳卡也是宣傳的重要關節之一。劇場是表演藝術團隊創造創意表現的空間，亦是讓人暫時脫離現實以表現心理層面的一個舞台。一個演出的開始不是帶領觀眾進入劇場，而是於宣傳階段即已上演。. 1.

(13) 第二節研究目的國內既有平面設計相關研究，包含字體、符號、色彩、視覺元素等內容，皆未發現與劇場有關之平面研究探討，因此本研究欲進一步了解與劇場宣傳使用相關的平面設計，以宣傳卡片為主，使用超現實風格作為創作。本研究想要達到的目標彙整如下： 1. 分類國內小劇場戲劇宣傳卡的使用視覺風格與卡片形式，進一步分析超現實風格表現手法之使用。 2. 尋求超現實風格運用於戲劇宣傳卡上的可能性。. 2.

(14) 第三節研究架構本研究確定題目後，針對超現實主義與卡片之相關文獻進行蒐集與探討，研究方法為既有宣傳卡分析與訪談，並透過與劇團合作創作小劇場戲劇宣傳卡，其創作結果，作為後續研究之建議。研究流程如圖 1-3-1。研究動機文獻探討超現實主義. 卡片. 超現實主義理論. 宣傳卡. 超現實表現方式. 卡片形式. 超現實與劇場的關聯. 立體形式. 研究方法訪談. 既有宣傳卡分析戲劇宣傳卡蒐集. 受訪者. 卡片形式分類. 訪談大綱. 卡片視覺風格分類彙整分析. 訪談流程 - 錄音訪談過程、逐字彙整資料. 研究結果創作宣傳卡創作過程創作結果與檢討討論結論後續研究建議參考文獻. 圖 1-3-1 研究流程圖. 3.

(15) 第四節研究範圍本研究文獻以超現實技法、超現實表現手法、超現實與劇場的關聯、卡片形式作為理論之基礎。本創作載體為小劇場戲劇演出的宣傳卡片，藉由運用摺線卡片結合超現實風格，以數種的表現形式呈現。. 第五節名詞釋義為使詞意表達更清晰，下述就本研究中重要的名詞加以定義與闡述如下：（一）小劇場「小劇場」在國內社會的共識裡包含三層涵意：（1）指大約三百個座位以下的小型演出場所；（2）指在小型演出場所所做的演出；（3）指主要在小型演出場所演出的劇團（鍾明德，1999）。本研究小劇場定義為座位三百以下的表演場所。舞台位置並無特別設定，表演團隊可自由調整表演區與觀眾席，其表演空間之整體面積較傳統劇場小。由於小劇場的演出方式實驗性質較高，亦能與觀眾更為親近。（二）宣傳卡於戲劇宣傳使用且附宣傳資訊之卡片類。閱讀前，其整體尺寸為 A4 以下，經折疊等版型攤開後可大於 A4，紙張材質無限定。. 4.

(16) 第貳章文獻探討第一節超現實主義超現實詞彙的出現是由 G. Apollinaire 1917 年發表的戲劇「蒂瑞嘉的乳房」（Les Mamelles de Tirésias），它稱為超現實主義的戲劇而來的（曾長生，2000）。法國作家詩人 A. Breton（1896-1966）為超現實主義的發起人，於 1924 發表了「超現實主義宣言」，內容定義超現實主義是個超越美學與道德而不受理性的思維，用口語及文字來表達其思想（曾長生，2000）。Breton 的宣言內文寫著「奇異怪誕之事物令人欽佩的是，它不再奇異怪誕：有的只是真實的事物。」（Chipp，1968/1995）。1924 年 Breton 所發表之宣言提到「超現實主義的根據，是到達超現實主義以前一直被擱置的、由結合諸形狀而後方始產生的對優秀真實性之確幸（大澤武雄，1970/1990）。」一、超現實思想理論. （一）時代背景 1. 戰爭的影響：十九世紀工業革命為了歐洲國家開發出新的世界，科技的進步與中產階級的擴大，新的思想讓世界對未來充滿信心（孔令建，2004）。許多國家逐漸發展，開始為彼此的利益而發生衝突，進而引發戰爭。尤其第一、二世界大戰影響當時二十世紀的政治、社會與經濟發展，戰爭讓戰敗的國家產生空虛、不安，環境因素讓人們產生新的思維邏輯，進而思考到底什麼才是有價值的（陳子煜，2004）。戰爭中理性世界的如此脆弱，人們被迫重新思考什麼是重要的，這樣的環境孕育了超現實主義與達達主義（陳思安， 2013）。. 5.

(17) 2. 新的藝術思維：當文明社會崩毀，人們無可奈何地面對被摧毀的家園，大戰間與大戰後人們擁有失落、無奈、焦慮、徬徨與逃避的心態，使得當時的藝文氣氛，呈現於「頹廢」（decadence）與「虛無主義」（Nihilism）的狀態（黃文叡， 2002）。達達主義是對理性世界感到絕望而產生的一種心態，藉由戰爭的恐懼成立了否定所有理性與邏輯的條文（陳子煜，2004）。達達主義起初以嘲弄甚至到無建設性的破壞藝術，最後雖啟發新的可能性，卻因缺乏理論的基礎而漸漸瓦解。超現實主義與達達主義之間關係十分相近，超現實主義繼承達達的核心思維，但於觀念上並非如達達主義是以消極、否定的破壞特質；相反的，是一種積極態度的藝術革命，從達達原本虛無與破壞的精神，加進更穩固的理論作為基礎（劉振源，1998）。雖然超現實主義是建立於達達主義之上，但同時也承載十九世紀的浪漫主義與象徵主義的思維，並延伸出自己的脈絡（何政廣，1994）。部分畫家僅透過超現實的奇幻手法而非其精神，進而從中得到成就，亦讓人認為他們屬於超現實革命的一部分（Alexandrian，1970/1990）。超現實主義是以 Freud 的精神分析理論作為其理論基礎，認為人的潛意識與夢裡面隱藏著人們最真的思維，因此要用奇幻的世界來取代現實，用非一般邏輯夢境的方式來創造一個超越現實的世界（李長俊，1980）。（二）思想與理論超現實主義打破傳統規範的理性主義，為了讓自身的論點更加堅定且具有說服力，透過 S. Freud（1856-1939）的精神分析理論、G. W. F. Hegel（1770-1831）的辯證法、H. Bergson（1859-1941）的直覺說作為超現實風格之理論基礎（蘇麗琴，2002）。 Freud 認為意識是有界限的，在意識之外的世界還有另一層意識為「潛在意識」（劉振源，1998）。曾長生（2000）提到 Breton 將自己與佛洛依德的觀點. 6.

(18) 合起來並說出夢幻與現實這兩種矛盾的狀態，轉化成一種絕對的真實後就會是「超越現實」，Freud 對潛在意識與夢的理論，大大影響超現實主義的開端。 Freud 的精神分析論(Theory of Psychoanalysis)研究人們內在的意識存在，推論出人的行為來自於內在的潛意識，並將意識分為意識、前意識與潛意識三個部分（蔡祈賢，1997；Freud，1900/2006）： 1. 意識（Conscious）：合邏輯且理性的一個思維，行為與思想是一個公開的狀態，包含所有認知的知覺、情感、思維，一切符合現實環境的要求，並且能夠隨時呈現於記憶中。 2. 前意識（Pre-conscious）：穿插在「意識」與「無意識」之中，呈現較模糊的記憶，如長期記憶。前意識是理智的，曾經於意識區域中，但變成舊意識而需要經過思考才能想起。 3. 潛意識（Unconscious）：又稱無意識。潛意識不受理性、道德與時間上的限制，可能是不開心與痛苦的經驗，為了避免這些感受經驗被意識壓抑而隱藏起來。潛意識因為與現實無所關連，故不會被時間影響而改變，激起的方式只能透過做夢或精神症狀。 Frued 的潛意識延伸成人格結構學說，主要由三個部分所成立（王秀雄，1991；蘇麗琴，2002；陳子煜，2004）： 1. 本我（Id）：人格結構中最初的部分，以性、生理本能等原始衝動所組成，是無意識且非理性的，是以快樂原則來運作。 2. 自我（Ego）：是現實中的我，藉由現實的相處與學習，能社會化所表現的我。適當的調節來克制自我的本能以符合現實社會的指望，透過現實原則進行運作，控制在「本我」與「超我」之間。 3. 超我（Super-ego）：人格道德理想的部分，藉由長輩的教育、宗教、法律，以道德良心為原則追求完美，讓自己成為社會榜樣。. 7.

(19) 超現實主義所言論的年代，正處於價值觀與環境的衰落，在新系統尚未成立的狀態下，人們對生活的社會環境感到害怕與不安，導致「超我」產生變化。因不安而失去精神的寄託，啟發潛意識中「本我」的能力，故佛洛依德 Freud 的潛意識與人格結構理論受超現實主義喜愛的認同（王秀雄，1991）。 E. Kris 對心理分析理論做修正時發掘新的觀點，最初藝術家會暫時回歸到「前意識層」也稱「回歸為自我服務」，而這個回歸只是暫時性，是有意識的自我且仍有控制之狀態，是處在 Freud 的無意識距意識表面更近之層面（Winer， 1982/1997）。於潛意識創作當下，當事者應是無法理清線條、風格等形式，但畫家 Dali 卻能在創作時將風格統一，Freud 對此認為，Dali 運用表現與創作手法，將潛意識狀態的徹底表現是具有研究價值（虞慧欣，2017）。 Hegel 的本質論是為了證明非理性思維革命的合理性，提出真實界本身是一個絕對理論之概念，可分為三部分，第一部分為「內在現實」；第二部分為外部表面，稱之為「外在現實」；第三部分則是前二部分之統合，為「真實」。Breton （柳鳴九，2000：211）所言：「在目前社會形態裡，內在現實與外在現實是矛盾的。在這矛盾中見著了人類不幸和人類行為的根源。我們給自己規定的任務，就是在任何情況下都必須勇敢地正式這兩種現實，使這兩種貼近的現實變成同一個現實。」要讓超現實非理性的藝術在理性與邏輯化的環境下生存，以 Hegel 的論點來讓充滿衝突又合理的方式來化解這個矛盾，來讓超現實藝術作為外在與內在世界間臨時的平衡，以追求通過外在與內在兩者唯一的「絕對真實」。Hegel 的審美觀建立在一個理性的觀念上，將藝術與宗教視為人類「精神」與「觀念」活動具體化的呈現，而透過作品的「形式」，來表現精神與觀念（劉思量，1992）。 Bergson 的直覺論則是超現實非理性之關鍵，他認為人的直覺才是人的本能。直覺是拋棄理性、時間與知識的觀念用最直接與當下的感情運作（柳鳴九，2000）。柏格森（柳鳴九，2000：213）指出：. 8.

(20) 「理智只承認正在變新的現實而不承認有完全新奇的事物，理智在與死氣沈沈的東西打交道時是如此之麻木，而一旦接觸到活生生的東西卻是如此之笨拙，理智的特點辨識天生的不能理解生活。」二、超現實表現方式. 超現實主義藝術家尋求人們在潛意識裡的世界，從中找出底處深層、最真實的面向，尋求不同的技法來創作，並透過作品來呈現無意識的世界。於 1937 年「幻想藝術、達達、超現實展」在紐約近代美術館開幕時，Aofred H. Barr Junior 將包含於該展參展作品的表現方式整理成 21 個項目（引註於黃惠貞，1991）。劉其偉（1995）在現代繪畫基本理論中也提到 Barr 的分類，並列出 14 項。研究者將以上表現方式彙整如下表 2-1-1：表 2-1-1 Barr 的超現實表現方式項目黃惠貞（1991）. 劉其偉（1995）. 本研究彙整與命名. 純合成的意象. 單純構成的幻象. 純合成的意象. 重疊的意象. 複像. 重疊. 共同的製作. 合作構圖. 共同構圖. 幻象的遠近法. 幻象的透視. 幻象的透視. 無生命物之活化. 非生物的生物化. 無生物活化. 隱喻的. -. 隱喻的. 解剖學的局部之孤立. 解剖斷片的分離. 解剖重組. 毫無關聯的東西之統一. 不協調中的協調. 相異體融合. 驚異的與異常的. 奇蹟與異常. 異常化. 有機的抽象化. 有機的抽象. 有機的抽象化. 幻想的機構. -. 幻想的機構. 夢像. 夢境/衝動. 夢境. 混沌、空漠的原始空間之創造. 混亂的創造. 混亂的空間. 自動性技巧或疑似自動性技巧素描與繪畫. -. 自動性記述法. 由人工的偶然的構成. 人工的故事. 人工敘事. 9.

(21) 磨擦法. -. 磨擦法. 拼貼法. -. 拼貼法. 實物與被畫的物體的組合. -. 謄印法. 既成物的 Object. -. 被發現的物體. -. 達達與超現實主義的 Object. 達達、超現實的對象. 現成物體. 資料整理：本研究整理製表. 由於黃惠貞（1991）提出「既成物的 Object」、「被發現的物體」與「達達與超現實主義的 Object」的表現方式相同，因此本研究統一彙整並命名為「現成物體」。（一）超現實表現技法李長俊（1980）提出 5 種超現實技法如下：（1）自動性記述法（automatism）、（2）現成物體（object）、（3）拼貼法（collage）、（4）磨擦法（frottage）、（5）謄印法（decalcomania）；劉振源（1998）則整理出 6 種技法：（1）自動性記述法（automatism）、（2）心理對象（object）、（3）糊貼法（collage）、（4）磨擦法（frottage）、（5）轉寫法（decalcomanie）、（6）對照法（depaysement）；而 Barr 的超現實表現方式亦有「自動性記敘法」、「磨擦法」、「拼貼法」、「謄印法」、「現成物件」（引註於黃惠貞，1991）。研究者將其三筆資料歸納整理為 6 種超現實技法及其原則： 1. 自動性記述法（Automatism）：一個非透過意識來表現，無合理性的結構，稱之為「無意識的動作」。創作方式完全以「任意」與「偶然」進行一切安排。藉由複合媒材，不受任何素材之限制下，用最直觀方式，以感性與第一直覺創作。由於藝術家運用情感與第一直覺的技法，欲呈現無意識世界之創作，會讓自己處於被動的半意識狀態，以部分意識控制創作媒材，由潛在意識自由的發揮。. 10.

(22) 2. 實際物件（Object）：操作方式及觀念與杜象的「物體藝術」相同，讓現有物品直接成為作品或作品的一部分，物件本身的功能及作用已消失。此技法中物件本身已拋棄原本物件之定義，由藝術家賦予新的象徵，觀者必須跳脫原本的認知來解讀作品，對此產生衝突，進而感受夢幻的氛圍。 3. 拼貼法（Collage）：原立體派技法，運用多元的複合媒材、圖像與文字作為元素重新組合，創造新的衝突與聯想，達到不同的譬喻、象徵與諷刺的效果。 4. 磨擦法（Frottage）：藉由不同紋路的聯想，以肌理、紋理作為元素，運用拓印方式讓物件的紋路與特質，自然的被複製到不同物體，產出新的意象與幻影。創作者使用此技法時，須維持在半意識的狀態來追求偶然的效果。 5. 謄印法（Decalmamia、Decalcomanie）：原為陶器、玻璃器具燒畫手法，將圖樣轉寫至其他物件上，於繪畫上，與拼貼法及摩擦法雷同。此技法追求意外的趣味與意象的暗示性，亦追求超越意識的偶然性，使用過程中所產生的巧合跡象，獲得超現實的意象。 6. 對照法（Depaysement）：此做法是將人物或物體從平常所在的位置拿掉，再置入於完全相異的空間，或讓組合變得異常，進而產生驚異的畫面，將僅可能出現於夢中異樣的風景呈現出來，為超現實創作中常見技法之一。（二）、超現實表現手法超現實藝術家 R. Magritte 在創作時會以 6 個基本原則作為基礎（Alexandrian， 1970/1990）：（1）部分的放大：更換物件的比例；（2）補充物的聯合：物件結合；（3）無生命物之生命化：讓物件活化；（4）神秘的開放：使用門以一種不其然的樣子開著；（5）生命物之物質化：給生命體物質性；（6）解剖的驚奇：. 11.

(23) 肢體的解剖又重新組合。根據李明明（1989）提到法國學者 R. Passeron 對 R. Magritte 的手法分析可歸類成 5 項原則：（1）物理性的對立：一般的物理認知被移除；（2）邏輯的轉移：邏輯順序不於常態；（3）錯誤的重疊：不同邏輯在同畫面的結合；（4）物化：將生物物質化；（5）絕對之謎：無臉人或有臉而不可見的形式，取消人的辨識性。研究者將 R. Magritte 的表現手法彙整成 9 項手法如表 2-1-2。表 2-1-2 R. Magritte 超現實表現手法 Alexarian（1970/1990）. 李明明（1989）. 本研步彙整與命名. 部分的放大. -. 比例大小的置換. 補充物的聯合. 邏輯的轉移. 相異體的融合. 無生命物之生命化. -. 無生命物之活化. 神秘的開放. -. 神秘的開放. 生命物之物質化. 物化. 生物之物質化. 解剖的驚奇. -. 解剖的分離與重組. -. 物理性的對立. 物理性的對立. -. 錯誤的重疊. 別有意涵的排列組合. -. 絕對之謎. 絕對之謎. 資料整理：本研究整理製表. 並將學者黃國榮（1996）、張申溥（2002）、孔令建（2004）、陳思安（2013）對於超現實之表現手法彙整於下表 2-1-3：表 2-1-3 黃國榮、張申溥、孔令建、陳思安整理的超現實表現手法彙整黃國榮. 張申溥. 孔令建. 超比例放大與縮小比例尺寸放大縮小比例尺寸放大縮小. 陳思安. 本研究彙整與命名. 比例大小置換. 比例大小的置換. 相異物的融合. 相異體組合. 相異體的融合. 相異體融合. 相異體的融合. 物理性之對立. 物理性質的改變. 物理性質的改變. 物理性質的置換. 物理性質的置換. 空間的置換. 時空置換. 空間置換. 時空置換. 時空置換. 生命物之物質化. 生物物質化. 生物物質化. 生物物質化. 生物物質化. 無生命物之活化. 無生物之活化. 非動物擬人化. 無生物活化. 無生物活化. 12.

(24) 解剖學的分離與重組. 肢體解剖重組. 肢體解剖重組. 重疊的意象. 重疊交錯的意象. 別有意涵排列組合. -. 集錦式複合意象空間表面材質的變換. 表面材質的替換. 肢體解剖重組. 肢體解剖再重組. 別有意涵的排列組合方式集錦式複合意象空間. 別有意涵的排列組合方式集錦式複合意象空間. 材質的轉換. 材質的變化. 多重意義之複像組合. 多重意義之複像組合. 生物之擬人化. 生物之擬人化. 資料整理：本研究整理製表. 然而， R. Magritte、Barr、黃國榮（1996）、張申溥（2002）、孔令建（2004）、陳思安（2013）等針對超現實之表現手法提出共 12 種手法，但其中有「多重意義之複像組合」與「生物之擬人化」二項資料缺乏，故篩選 10 種表現手法作為本次研究，分別為「比例大小置換」、「材質轉換」、「相異體融合」、「物理性質的置換」、「無生物活化」、「生物物質化」、「肢體解剖重組」、「時空置換」、「別有意涵的排列方式」、「集錦式複合意象空間」。超現實表現手法分成「認知性」、「物質性」、以及「空間性」三大類（黃國榮，1996）。黃國榮（1996）將其分類解讀為：（1）「認知性」的表現是違反知識之邏輯的表現；（2）「物質性」的呈現以違反生物、物理的存在；（3）「空間性」則是違背時空與空間邏輯的存在。研究者將篩選出的 10 種超現實手法表現，以「認知性」、「物質性」、「空間性」歸類如下：（一）認知性 1. 比例大小置換：將物體間的大小比例改變，有別於正常的尺寸，縮放物件大小在同一個空間中，打破觀眾對其原本的認知，視覺上則會造成荒謬、驚奇甚至震撼的感受，產生出超現實的氛圍。. 13.

(25) 圖 2-1-1 Ray「天文台之時・戀人們」1968 圖片來源：曾長生（2000）. 2. 材質轉換：此手法改變物件固有的紋理及材質，並以其他物體的紋理及材質取代之。物件的材質與自然狀況時不同，物質原有的獨特性被改變，顛覆觀眾對原始物質的固有認知，造成心理層面的衝擊，產生超現實的氛圍。. 圖 2-1-2 Magritte「大桌子」1962 圖片來源：劉振源（1998）. 3. 相異體融合：將擁有不同屬性、材質的物件，合而為一結合成一個嶄新、擁有不同特徵的新物件。新型態是被創造出的，故不符合自然邏輯，因此手法也產出超乎現實的感受。. 14.

(26) 圖 2-1-3 Delvaux「黎明」1937 圖片來源：曾長生（2000）. （二）物質性 4. 物理性質的置換：每個物件都有自己的物理性質，此手法否定物體本身所擁有的物理特性，例如密度與重力，以創造出新的物理特性，產生不合理的畫面，造就超現實的氛圍。. 圖 2-1-4 Magritte「火的發現」1934 圖片來源：曾長生（2000）. 15.

(27) 5. 無生物活化：此手法使生命的物體，轉換成有生命之狀態。主要以人、生物的肢體或器官，與無生命體的物體結合，讓無生命體的物件擁有身體化的概念而產出生命體的錯覺。. 圖 2-1-5 Magritte「閨房哲學」1947 圖片來源：曾長生（2000）. 6. 生物物質化：此手法與前一手法相反，讓擁有生命的個體轉化為無生命的物件，透過材質與屬性營造無生命物體的特徵。. 圖 2-1-6 Magritte「阿恩漢領地」1962 圖片來源：劉振源（1998）. 16.

(28) 7. 肢體解剖重組：將生物體的肢體與器官拆解、變形再重新組裝。新型態的生物以誇張、驚悚、違反邏輯的狀態呈現，常表現人類的陰暗面或者內心的矛盾。. 圖 2-1-7 Dali「帶煮熟豆子的柔軟建築：內亂的預感」1936 圖片來源：曾長生（2000）. （三）空間性 8. 時空置換：在空間上營造矛盾的安排。於不同的環境背景置入不屬於此空間的物件相互組合，或改變原本的時空特質，讓主體與時空產出差異性及荒謬感。. 圖 2-1-8 Magritte「光之帝國」1954 圖片來源：劉振源（1998）. 17.

(29) 9. 別有意涵的排列方式：使用物體原本的樣貌與特性，不做任何變形，但刻意運用空間和距離的搭配讓彼此產生關聯，使新圖像擁有奇特的含義，營造趣味與不同解讀的撞擊，讓畫面產生趣味。此手法也稱「重疊交錯之複象」。. 圖 2-1-9 Magritte「自由行動」1965 圖片來源：劉振源（1998）. 10. 集錦式複合意象空間：透過創作者的主觀思維讓存在於不同時間、空間的景物，並運用符號和圖像以變形、大小轉換、交疊等表現方式，呈現有趣多樣且具許多意象的畫面。. 圖 2-1-10 Dali「聖安東尼的誘惑」1946 圖片來源：劉振源（1998）. 18.

(30) 三、超現實與劇場的關聯. 小劇場於藝術上傾向具有實驗宗旨、非主流、反商業劇場組織及演出方式的精神意涵，而非以商業、話劇及大型劇演等形式來製作（鐘明德，1999）。臺北的「小劇場」從一九八〇年崛起，起初以推廣話劇為主要目的，當時的觀眾人數、演出場地與規模都相當小，因此人們將「小劇場」稱為「實驗劇場」，亦稱「實驗劇場」與「前衛劇場」（鐘明德，1996）。劇場較文學、繪畫、音樂更容易捉摸人們的潛意識，Freud 於一九〇一年著作「夢的解析」中所提出夢的運作與潛意識理念，深深影響劇作家 Strindberg，因此創作出「夢幻劇」，將夢與潛在意識改變成戲劇之形式（鐘明德，1996）。該劇探討夢與潛意識具有以下特徵：（一）時空的流動性：劇本的時間邏輯是跳躍式而非線性的，劇中角色的年紀隨著夢的而變換。一切不合「邏輯」無法以「常理」來判斷；（二）事件與事件之間缺乏線性因果關聯：劇中故事情節與場景如同夢一般，以凝縮（condensation）、替置（displacement）二者作為串連，因此無法用因果關係分析此劇；（三）劇中人物的分裂、重複、衍生、消逝、凝聚、擴散與突然鮮明：角色在劇本裡以不同的身份出現，甚至消失；（四）全劇充滿難以理解的象徵：劇本中充滿許多象徵，但其意義不明，例如不斷成長的城堡以及女門房的披肩。「夢幻劇」是第一個成功將潛意識以戲劇形式呈現，為「極端現代主義（Ultramodernism）」代表作之一，即使人們不易理解（鍾明德，1996）。夢幻劇作為先驅，許多現代劇作家以藝術家身份，將自身經歷與潛在意識的印象結合撰寫劇本。. 19.

(31) 四、小結. 超現實的表現主要核心與人的潛意識世界具極大密切之關聯，其操作技法與表現手法在於追求趣味、驚奇、具視覺衝擊感的藝術表現。超現實風格技法可統整為 6 項技法：「自動性記敘法」、「實際物件」、「磨擦法」、「拼貼法」、「謄印法」與「對照法」，其中「現成物體」是以實際物件做為創作，故較接近立體技法，其他技法皆能以平面創作。此外，超現實表現手法可歸納分類為 10 項：「比例大小置換」、「材質轉換」、「相異體融合」、「物理性質的置換」、「無生物活化」、「生物物質化」、「肢體解剖重組」、「時空置換」、「別有意涵的排列方式」與「集錦式複合意象空間」。早期實驗劇場「夢幻劇」，將人的潛意識以戲劇的形式呈現，讓實驗劇場的演出跳脫寫實的風格與表現，使人內心潛在的世界可在小劇場中發揮，是劇場嶄新的開端。超現實藝術表現已從畫作、物件延伸至戲劇表現，此藝術風格跳脫平面與立體，由靜態轉至動態。以人的潛意識作為主軸所思維的戲劇風格，藉由表現的形式與超現實風格結合，因此研究者思考實驗性戲劇的宣傳主視覺，亦能以超現實風格發展，更能表現劇作的潛在內涵。. 20.

(32) 第二節卡片經研究者蒐集宣傳卡相關文獻，發現國內是以「DM」作為宣傳卡的稱呼。「DM」原名為 Direct Mail Advertising，又名「郵件信件」、「郵件廣告」，此專有詞源自於美國：「Direct」意思直接；「Mail」為信件；「Advertising」是廣告的意思（李澤岳，2002）。一、宣傳卡. 臺北媒體代理商協會定義平面媒體是指紙本的印刷媒體，包含報紙、雜誌、郵件廣告、廣告型錄，透過紙張到讀者的手中傳達宣傳資訊（王彩雲，2006）。此外「郵件廣告」也稱「Direct Mail」，因宣傳印刷品是直接寄至指定的對象，亦名「明信片(Post Card)」（何耀宗，1989）。酷卡創意於 1998 年將廣告明信片從美國引進國內，又名「酷卡」（吳佳錚，2006）。1997 年國內的酷卡公司更改分發卡片的通路，有別以往是郵寄給讀者，是將卡片以商品方式放置在指定消費者會出現之處，讓讀者能自行索取，且可吸引新的消費者，卡片的設計若較特殊，亦能提高其收藏價值（吳慧芳，2007）。酷卡可用於商品類、活動類、場所類與其他類，商品類為美容、運動、科技、電影以及服飾；活動類為音樂會、展覽、劇場演出、比賽類；場所類則有娛樂場、舞廳、夜店、休閒場所、咖啡廳、餐廳、健身房及學術場地；其他類則是政治宣傳、賀卡以及交通類（吳佳錚，2006）。吳佳錚（2006）認為郵件廣告的功能具有（1）推銷產品：根據產品特色與消費群，加以強化及宣傳；（2）活動告知：以非營利性與營利性的活動判斷，營利性如消費型促銷活動、週年慶，非營利性如非營利性藝文活動廣告；（3）訊息傳達：運用廣告方式提升公司形象以獲得更高利益行為；（4）節慶祝福：於特殊節慶時，以卡片作為媒介傳遞祝福給客戶，除讓客戶產生認同感，亦可營造企業形象。. 21.

(33) 二、卡片形式. 廣告傳單可分為明信片型、信封型、摺疊型、傳單型、商品目錄型、小冊子型、雜誌型、卡片型與其他類型，卡片的變化皆該符合兩個重要的條件：（1）使用者方便拆閱；（2）卡片方便閱讀（李澤岳，2002）。而卡片的摺法可分為下列數種（李澤岳，2002）：（一）對摺法適用於直式與橫式，對摺法可完全從中間對摺（圖 2-2-1），也可於另一面預留部分空間，卡片被摺後宣傳文案可從底面露出來，亦可添加色塊及重點文案（圖 2-2-2）。. 圖2-2-1 對摺法1. 圖2-2-2 對摺法2 資料來源：李澤岳（2002）. （二）三摺法為方便打開的一種摺法，三摺法可用於書信如圖 2-2-3，但較不建議使用鋸齒狀摺法（圖 2-2-4）。. 圖2-2-3 三摺法1. 圖2-2-4 三摺法2 資料來源：李澤岳（2002）. 22.

(34) （三）四摺法一般四摺法是將卡片分為四等份，由左、右兩端向中間摺，再從中間對摺一次（圖 2-2-5）。若紙張較長則建議與對摺法相同，先由長邊的中間線對摺，再以另一方向對摺，共對摺兩次，此方式也稱手風琴摺法（圖 2-2-6）。. 圖2-2-5 四摺法1. 圖2-2-6 四摺法2 資料來源：李澤岳（2002）. （四）往內摺將兩側以同樣形狀的向內摺產生層次感，如圖 2-2-7、圖 2-2-9、圖 2-2-11 是三款卡片之展開圖，分別為兩側方形、兩側半圓形、四側半圓；而圖 2-2-8、圖 2-2-10 與圖 2-2-12 為往內摺後之示意圖。. 圖2-2-7 往內摺1. 圖2-2-8 往內摺2. 23.

(35) 圖2-2-9 往內摺3. 圖2-2-10 往內摺4. 圖2-2-11往內摺5. 圖2-2-12 往內摺6. 資料來源：李澤岳（2002）. McWade（2004/2014）針對文宣品設計法則予以分析，將文宣品的形式分為有三摺式、八頁型、逐漸揭露型、口袋型與鋸齒狀，說明如下：（一）三摺式三摺式卡片主要作為規劃行銷的呈現順序，目的在於勾起讀者的好奇心。由右往中間摺，最右頁可在摺痕處打孔讓讀者撕下（如圖 2-2-13）。. 圖2-2-13 三摺式資料來源：McWade（2004/2014）. 24.

(36) （二）八頁型小幅的宣傳小冊，通常為單面印刷，其摺疊順序會受內容影響，多以故事方式呈現，如圖 2-2-14。. 圖2-2-14 八頁型資料來源：McWade（2004/2014）. （三）逐漸揭露型單張印刷品，摺法是偏斜位移，每頁範圍大小皆有所不同，讀者未必能察覺，其側邊刻意露出的版面以標題之方式引導讀者閱讀，如圖 2-2-15。. 圖2-2-15 逐漸揭露型資料來源：McWade（2004/2014）. （四）口袋型較費工，須使用 4 到 8 個版面摺法，讓一面帶有反摺的三角型口袋，可放置其他卡片（圖 2-2-16）。圖 2-2-17 展示口袋於不同版面時的呈現。. 25.

(37) 圖2-2-16 口袋型1 資料來源：McWade（2004/2014）. 圖2-2-17 口袋型2 資料來源：McWade（2004/2014）. （五）鋸齒狀宣傳小冊令人印象深刻且省錢的一種卡片形式，一張紙材即可完成。紙張上半部以斜邊處理，經疊摺後產生鋸齒狀推疊的視覺效果，並同時呈現雙面圖樣（如圖 2-2-18）。常以標籤方式作為兩面之區別，以不同顏色印刷其效果更好（如圖 22-19）。. 26.

(38) 圖2-2-18 鋸齒狀宣傳小冊1. 圖2-2-19 鋸齒狀宣傳小冊2. 資料來源：McWade（2004/2014）. 三、立體形式. （ㄧ）立體書研究者於國立師範大學圖書館、臺北市立圖書館搜尋立體卡片之相關文獻發現，立體卡片多以客製化的方式，逐一解說其製作過程，而非經統整後的完整資料。因此研究者延伸至立體書作為本研究之參考依據。然而，立體卡片與立體書之共通點在於皆以紙張做為設計，成果能收回平面亦能以立體形式直立。立體書可與讀者互動，透過讀者翻頁時紙藝的部分才算完成（楊清貴，2015）。立體書是由平面式立體至立面世立體，平面式立體為視覺的立體處理，而立面式立體則是實體立體，真實景物的模擬畫。於技術上分成「轉」、「翻」、「層」、「拉」、「摺」（楊清貴，2015），說明如下： 1. 轉：形式上分為平面和立體。平面式如同轉盤（volvelle）與輪盤（wheel chart）；立體式的是讓模型與插畫組合並轉動。轉盤機關的發明源自馬修・派瑞絲 M. Paris，於 1236 年以數個可動的圓盤組合，主要用來查詢資料，如天文曆法、航海羅盤。許多輪盤在現代已簡化為由二個紙盤組合，稱為輪表，將小張紙盤置於大張紙盤上。小紙盤印上資料的分類項. 27.

(39) 目，並在項目部分打洞，大紙盤則印上所有資訊，以同心圓方式一圈一項類別，每轉動小紙盤，大紙盤上的資料會顯示於小紙盤上的鏤空處，與小紙盤上資訊相對應。十九世紀末轉盤的技術提升，可將轉盤切割五至六塊，於轉盤交錯相疊如萬花筒，使畫面產生多種變化。立體式是以「扯鈴（diabolo）」技術做到立體旋轉，製作過程是將要旋轉之部分貼至木桿上，並於木桿上纏繞些許棉線，將棉線一端黏在紙張上，當紙張被翻動時，欲旋轉的物件與棉線拉扯，木桿便會轉動。 2. 翻：Paris 以翻蓋技術製作互動式印刷品，最常在兒童立體圖書出現，藉由翻頁產生動畫效果。十八世紀中「翻拼書」便是以「翻」作為主要表現方式，以場景、人物、層景切割的方式呈現。其中層景是套用劇場的景片層級之概念，讓物件與元素以獨立頁的方式黏貼，當翻開時製造出立體劇場感。 3. 層：即是層景技術，製作景深產生透視。現今最常見於鷹架結構與扇摺做法。鷹架結構分為主動層景及手動層景，主動層景又分成跨頁與右頁，跨頁是將層景片以鷹架式結構串在一起，並以跨頁的方式固定，在翻頁時讓鷹架結構自動撐起景片產生景深效果；右頁同是把鷹架結構運用在景片後面，但只限右頁部分，結構使用連桿將最外層與左頁固定連結，翻開後右頁的景深透視如同相框。扇摺多運用於立體卡片，以單張紙材將畫面內容物輪廓的上半部切割，利用谷摺與山摺做出階梯，再將切割出輪廓的物件立起，讓階梯產出層次的立體透視。 4. 拉：早期「拉」的技術是用於角色的可動關節，運用拉桿讓角色可活動，與讀者產生互動，其後續發展出可藉由如百葉窗拉動的手法讓畫面切換，達到換景之效果。立體書將「拉」的技術轉化為「機關書」，也稱作立體書的「動力學」，透過拉的力量使機關互相拉扯讓紙藝立起。. 28.