John Horgan， 《科學之終結》，蘇采禾譯，台北，時報，1997，頁 229。

第四章 「白似白」的創作內容與表現

俗說：「晴耕雨讀」，對筆者而言，「晴」與「雨」指的是心理狀態，「耕」

則是藝術創作，「讀」是閱讀。「晴耕雨讀」就是筆者的生活方式。最近有感於生 活中太多不能控制的變因，而找到「渾沌」理論替自己的紊亂思考找到一個出口，

然後也以此為創作靈感與方向。

第一節 渾沌理論的「白似白」

何謂「渾沌理論」？

不管是科學家、哲學家、藝術家等，都在尋找一種秩序或原則，可以解釋世 界一切的現象。而對於無秩序如大氣、騷動的海洋、心臟跳動和腦部的變化，這 些大自然中不規則、不連續而且無規律的部份，在科學上一直是個「燙手的山 芋」。就如數學領域中「π」，數學家已證實像是π是無理數，可以求算到小數點 以下幾百萬位而沒有任何重複的數字。而π這個用來計算世界土最完美、最規律 的形狀－－圓－－之半徑的數字，永遠不可能被正確地計算出來，這真是莫大的 諷刺。很難想像吧！明明眼睛可見的一個圓，一個「有限」，但實際上卻是「無 限」！

就藝術史而言：例如十五世紀時，布倫內利齊（Filippo Brunelleschi，

1377-1446）的透視法獲得權威地位時，似乎所有的藝術家引以為圭臬，而也創 作出許多優秀的作品。

但是例外的是如達文西（Leonardo da Vinci，1452-1519）所指的：「一種無 形狀又無明確或確定邊緣；這種物體，即使近在眼前，也是不易捉摸的，而且它 們的顏色很難確定…就像淤泥或水，霧或煙和空氣…它們的邊緣融入周邊的物

體，由此－它們的邊緣霧化了，變的不可捉摸…」³⁰⁴ 。也就是一直至十六世紀歐 拉姆斯（Erasme）讚美杜勒（Durer，1471-1528）可以畫出不能被畫的東西，例 如：火、光線、暴風雨、雷電、雲層…等。³⁰⁵ 可知這些處於「可表現與不可表 現」的現象，確實困擾著以前的繪畫創作者。

這些不可捉摸的、超出能規範秩序的就是「渾沌」。根據物理學家約克（James Yorke）的說法：

「渾沌指涉一套有限制性的現象，以不可預測但規律的形式展開，顯示 對初始條件敏感的非週期性行為，在不同時空、尺度中以某種形態一再重 現。」³⁰⁶

而目前混沌科學把焦點放在潛藏的秩序、細微的差異、事物的「敏感性」， 以及無法預測之事產生新事物的各種新「規則」。例如：裊繞上昇的香菸的煙成 狂亂的煙渦，風中來回擺動的旗幟，天氣變化，飛機的航道，高速公路上車群的 壅塞，不論以什麼做為介質，所有的行為都遵循這條新發現的法則，甚至這種體 會也開始改變企業家對保險的決策及政治學者討論武裝衝突壓力的方式。³⁰⁷

而渾沌理論從科學觀念漸漸發展為文化現象，容許我們質疑一些心中奇怪的 假設，並鼓勵我們對於現實，提出全新的看法。對於個人而言，渾沌理論主要是 針對我們無法理解的事物，並學習如何釋懷、接受事事皆有其限度，以及讚嘆無 常的神奇與多變的奧妙的美好世界。

回想你第一次看到由外太空拍攝地球的照片，是否覺得令人屏氣凝神？混沌 理論就像是由太空中看完整的地球影像，使我們認知這個世界是有機的、無邊界 的、流動的、完整的。可是諷刺的是，在這張完整的地影像照片之下，暗藏的是 各種亂源與困境：比如個國家的搶權、名利的爭奪、種族的鬥爭、資源的濫用與

304

列奧納多．達文西， 《全集》，132。參閱《列奧納多．達文西的手冊》，愛德華．麥克．庫迪

（Edward Mac Curdy）出版，巴黎，1942，第 2 卷，頁 301。轉引自余伯特．達彌施（Hubert Damisch） ， 《雲的理論－為了建立一種新的繪畫史》 ，董強譯，台北，揚智，2000，頁 188-189。

305

歐拉姆斯， 《對話錄》 ，1528 年。轉引自余伯特．達彌施， 《雲的理論》 ，董強譯，台北，揚智，

2000，頁 196-197。

306

John Horgan， 《科學之終結》，蘇采禾譯，台北，時報，1997，頁 229。

307

James Gleick， 《渾沌—不測風雲的背後》，林和譯，台北，天下，1991，頁 8。

多種生物面臨絕種…等。這個藍色星球影像的重要處，在於認知層面的深刻轉 移，而非僅是視覺角度的改變。這是微妙的心理轉移，重新組織我們看待周遭世 界的方式。³⁰⁸

而漢字「渾沌」的本義為：盛大的水流 （渾），受到阻礙而無法暢流（沌），

產生毫無規律可循的紊流；是一種對立衝突卻又生生不息的視覺意象。文獻典籍 對渾沌描述最詳盡的是天地開闢前的狀態；而古人從日月、晝夜、寒暑等自然變 化的體驗，去解釋天地開闢前的景象，其視覺意象有「氣體瀰漫」、「幽暗朦朧」、

「清濁不分」、「無狀無象」、「卵狀」，因此渾沌也象徵著天地萬物的本源、孕育 生命的母體。³⁰⁹

渾沌理論不管在科學上的表現或是中國文獻中的視覺意象，都給筆者在創作 與生活中許多感悟與啟示。而專家學者發現，在各種不同領域裡的創意人士身 上，能高度容忍這種模糊不清的規律與模稜兩可的矛盾，並且都有逆向思考的習 性。而創意人士並不是動不動就愛唱反調。只不過他們為了要保有創意，他們必 須進入「似懂非懂」的狀態中，以能欣賞現實裡不規律的蛻變樣貌，與獨特的思 考過程，這些都是混沌創意的眾多面向。³¹⁰

渾沌理論除了給筆者各方面解讀世事的新角度以外，對於自己無法掌控與理 解的狀況，了解如何不在意並且放開心胸接納人生無常，並能由欣賞的角度看待 神奇與奧妙的多變世界。而渾沌理論也深深的與筆者的創作理念「白似白」相呼 應，影響著筆者的創作。若以一面鏡子比喻渾沌，在鏡子的一側，可以看到秩序 性，卻挾帶複雜性與隨機性；從另一面，我們又觀察到混亂與複雜中，卻展現其 內部的秩序性。

如同當我們凝視最偉大的藝術作品之際，也當了解即使在最傳統古典的形式

308

John Briggs and F. David Peat， 《亂中求序一混沌理論的永恆智慧》姜靜繪譯，台北，先覺，

2000，頁 195-197。

309

謝耀輝， 〈「渾沌」的視覺意象研究〉， 《1999 商業設計學術與實務研討會論文集》，台中，國 立台中商業專科學校，1999，頁 65。

310

《亂中求序一混沌理論的永恆智慧》 ，頁 36。

裡，也永遠在秩序的寧靜中存有渾沌的脈動。如同細看林布蘭（Rembrandt，

1606-1669）晚年的自畫像，或米開蘭基羅（Michelangelo Buonarroti，1475-1576）

的奴隸像，這些偉大藝術作品皆在探索這個存在於秩序和渾沌之間、成長和停滯 之間的緊張關係。³¹¹

而筆者的「白似白」創作理念強調「一而多，多而一」不也是如此，一是秩 序，多是複雜；一是白色，多是高明度的色；一是白色，多是肌理；一是創作，

多是所有思考與生活經驗。有不變的與善變的，有靜止的與異動的，有趣的是，

常常自認為是不變的與靜止的卻又不是，如同自認為「我就是我自己」，結果自 己體內的細胞，每隔七年左右就會被完全代換一次，胰臟每二十四小時代換其細 胞一次；胃壁細胞則每三天代換一次。³¹²而自己的細胞不斷改變與更換，基本上 自己還是自己。渾沌理論就是包含著穩定和改變並非一定是清楚明白，有時全然 相反的東西卻是一體兩面，是彼此的鏡象。在「白似白」的創作中筆者自得其樂 於許多的矛盾之中，享受著複雜與簡單的糾纏成一體。

以下筆者就渾沌理論的一些現象，如：「碎形」、「渦形」來探討自己的創作 內容，並說明作品如何與渾沌理論相呼應。而這些作品的產生，有時是先有構想，

而在渾沌理論中得到相同的想法的印證；而有時是在閱讀「渾沌理論」相關書籍 而產生創作構想。

一、「碎形」（fractal）：

如果你曾經躺在草地上，仰看著天邊白雲飄動與變化；或者站在海邊，看著 一波又一波捲起的浪花，拍碎在海岸上；也許你曾經撿拾地上的落葉，思索葉脈 與樹枝分岔的相似性。那麼，你就會了解，變化多端的大自然中充滿重複發生且 永不止息的形態，這就是「碎形」的魅力。

311

John Briggs and F. David Peat， 《亂中求序一混沌理論的永恆智慧》 ，姜靜繪譯，台北，先覺，

2000，頁 186。

312

John Briggs，F.David Peat， 《渾沌魔鏡》，王彥文譯，台北，牛頓，1993，頁 106。

「碎形」這個名詞是由數學家曼德布洛特（Mandelbrojt benoit）首先提出的，

當他提出一個很簡單的問題：「英國的海岸線有多長？」他的答案為他贏得盛名。

因為就是再精密的地圖，也無法測得一公尺或一公分內的海岸線中全部的細節，

比如岩塊、小石子，甚至更小的分子！所以真正的英國海岸線的長度答案是無限 長。可是如果所有具有完全細節的海岸線都是無限長，這些形狀到底能不能比 較？曼德布洛特的答案是肯定的，他提出「碎形」的概念！³¹³

碎形不但是渾沌理論的領域，甚至解答了過去多年來幾何學無力描述的大自 然中常見的形狀與其細部結構，像是海岸線、樹、山脈、星系、雲朵、河川、天 氣狀態、腦、肺臟以及血流。曼德布洛特所提出「碎形」的概念，他展示的不規 律性，並不只是由扭曲現實形狀而造成，事實上這個不規律性本身即是大自然本 身創造力的化身。³¹⁴

而除了大自然有「碎形」之外，還有數學「碎形」、社會「碎形」與思維「碎 形」。³¹⁵筆者雖然在創作上取材於自然「碎形」，但關於創作者在創作靈感取得與 藝術品之間思維「碎形」的「自我相似性」（self-similarity）也覺得非常有趣，

值得深思。

「碎形」是由於渾沌的運作，而留下了在許多不同層次上的「自我相似性」

的痕跡。曼德布洛特說：「我徹底領悟到自我相似性絕對不是個簡單又無趣的性 質，而是一個製造各種形狀的有力方式。」當提到「自我相似性」時，曼德布洛 特的意思是指細部構造在更小尺度上的重複。³¹⁶ 而「自我相似性」若應用於比 喻藝術創作的過程，可分為兩方面：一是藝術家本人的經歷與作品的「自我相似

313

John Briggs，F.David Peat， 《渾沌魔鏡》，王彥文譯，台北，牛頓，1993，頁 154-157。

314

《渾沌魔鏡》 ，1993，頁 148-149。

315

「碎形」可分為四大類：

（1）自然碎形：自然界客觀存在的而具有自我形似的幾何對象如樹、河流、閃電等。

（2）數學碎形：按確定的數理規則產生的圖形。

（3）社會碎形：人類活動中和社會現象中所表現出來的自我形似現象，如全球財富分配、股價 變動均有自我形似的現象。

（4）思維碎形：人類在意識、認知和思維模式上所表現出來的自我形似。謝寶泰，〈「碎形」宜 成為基礎設計課程之要項〉 ，《設計：教育、文化、科技》，台北，亞太，1997，頁 165-166。

316

《渾沌魔鏡》 ，頁 147-148。

性」；另一是藝術品與觀者的「自我相似性」³¹⁷，但這兩層相似性並不是自我相 同性（self-sameness），之間的差別在「微異」。關於「微異」，《渾沌魔鏡》一書 作者的說法是：

「一位有創造力的人和他人不同的主要特徵，即是對某些感覺、感情和 思維的微異的一種極度敏感性。一項微異是一種意義的層次化、一種感情的 叢結，或是人心中找不到什麼字眼將之分門別類的微妙感覺。…印象派畫家 莫內對牽涉到陽光變換的微異極度敏感，樂此不疲。…一項微異在開始時是 非常個人化的私事…若要表達個人對某種微異的特殊感受，他或她必須創造 出一種能夠散發這種微異感覺的藝術形式。」³¹⁸

以此「微異」的觀念，很明顯的表達筆者對「白似白」的感覺，筆者企圖以 色彩、視覺心理、渾沌理論等多角度來說明，但又都不能很確切，只能感覺相似，

所以創作的作品形式才是最佳表達方式。

小說家詹姆士（Henry James）把「微異」或是能給創造者新想法或意象，稱 為一枚「胚芽」（germ）。而當一粒微異的胚芽落到對其敏感的心靈上時，原創者 心中發生的是一種胡思亂想、不確定感，進入秩序和渾沌間的邊界地帶，創作者 卻能集中注意力並將微小的細節放大，也就是讓素材從微異的碎形中自我演化出 來。³¹⁹

碎形既是秩序又是渾沌，在不同的尺度上具有自我相似性。創作者由微異的 胚芽中自我演化出藝術作品，藝術作品與胚芽或創作者之間存在著自我相似性，

並且是不可預測及隨機的。在曖昧的相似又不相同之間的張力，產生了一種在原 創性作品中常發現的不可預測和隨機的感受，那是一種讓我們覺得是既熟悉又陌 生的感受。³²⁰

317

黃真真， 《後現代碎形觀－美國新表現繪畫體現之社會心理》 ，台南，國立台南藝術學院碩士 論文，1998，頁 59。

318

John Briggs，F.David Peat， 《渾沌魔鏡》，王彥文譯，台北：牛頓，1993，頁 358-359。

319

《渾沌魔鏡》 ，頁 359-361。

320

《渾沌魔鏡》 ，頁 367。

（圖 75）

《樹》 ，油彩、畫布，130.3×97 ㎝，2005。

筆者選擇以《樹》（圖 75）開始運用「白似白」表現渾沌理論的「碎形」。

若以一棵樹的形狀來說，樹木是由渾沌的力量在各種不同層次上自我相似反映所 形成的。包括樹幹分叉為樹枝，樹枝分叉為枝枒，枝枒包含了樹葉，樹葉則在葉 脈部分，重複了樹木的水、養分輸送系統；而樹根的部分也重複了如此分叉的輸 送系統。從樹木的整體形狀以及小處細節裡，可以看出它是時時刻刻自我相似性 的紀錄。³²¹

如同我們體內的血管，動脈和靜脈不斷分支，但若再更仔細觀察，可看到越 來越小一直到微血管的分叉形式也一再重複。類似的如由高空看地表的水系、山 脈，而當我們越靠近，可以看到更多細節時，會發現類似的不規則一再出現。多 令筆者著迷呀！而《樹》一圖畫面中所表達的樹狀的分叉只是局部，可以是葉脈、

可以是整株樹，若到過來看還可以是根部。以淺黃綠色與白色之間的色彩為主，

加上畫刀堆顏料的製造的筆觸，製造分叉再分叉的擴散性視覺效果。

321

John Briggs and F. David Peat， 《亂中求序一混沌理論的永恆智慧》 ，姜靜繪譯，台北，先覺，

2000，頁 142。

如同《雲的理論》書中作者所言：

「繪畫進程的圖像是一種符號實踐的產物，各個不同的作品在整個繪畫 進程的不同位置畫下標記。這些圖像來自於一個網狀的創造力群，其中個人 的個體創作交織在一起，作品並不線性地按時間順序產生，就像一串項鍊上 顆顆珍珠一樣，而是在一個場裡，不同的圖像紛呈，互補或者互相對立，在 對立與認同中顯示各自特有的意義。」³²²

「樹」的圖像在筆者的創作歷程中代表不同的標記，與筆者的生命與生活經 驗交織一起，若將所有的有關樹的圖像放置一起，是各自有其特有的意義的，如 在前文〈藝術與治療〉的章節中筆者所提的《玉山扁柏》一圖，本文的《樹》或 下一小節的《生命樹》等，這些樹的作品在不同時空中，不同的創作動機下，可 是卻有筆者一貫想表達的「白似白」風格串起來。如同「碎形」的道理一般，不 規律性本身即是一種規律，也是大自然本身創造力的一種原則，筆者企圖以一種 共通的規律來呈現不規律的多樣性。

322

余伯特．達彌施， 《雲的理論》 ，董強譯，台北，揚智，2000，頁 220。

（圖 76）

《等高線》 ，油彩、畫布，116.7×80 ㎝，2005

而「白似白」的「風格」其實不應稱之為一種準則或一些有限定的規則，筆 者更希望像「有機體」一般，可以成長、演化而生化出無限的作品和圖像來。例 如《等高線》一圖，（圖 76）也是筆者尋找大自然中自我類似的「碎形」的創作 表達的變化之一。登高山時，等高線圖是重要的工具之一，可由等高線的紋路與 距離判斷山谷的落差，而依此擬定登山的行程。筆者無意中翻閱到為「桃園野鳥 學會」作鳥口普查³²³的資料時，所依據的桃園縣復興鄉的等高線圖，對於筆者而 言，此等高線圖除了令筆者迷戀自我類似的形狀與類似變形虫的擴張力，也夾帶 這記憶，更重要的是桃園縣復興鄉是「水的故鄉」的意涵。當筆者繪製此圖時，

手部幾近機械的動作，但思緒與回憶一直圈繞著！

或許剛始時，我們會覺得用「碎形」這種方式來看待事物並「不自然」，因 為我們對這世界的認知，仍然受到直線式思考的模式。我們習慣於在自然界或藝 術作品之中以完整的形狀或秩序感去覺察出圓、三角形、正方形及長方形之類的 形狀。然而，當碎形展現生命系統內在渾沌、複雜且微妙秩序的本性，將使我們 開始了解直線式思考的模式是多麼的單調與侷限。如同詩人奧塔維歐．帕茲

（Octavio Paz）說：「宇宙並非由時間上的變化…而是由空間中不同角度看待世 界拼貼得來的圖案的暈眩視覺。」³²⁴ 不同的角度看待世界所組合的「碎形」世 界才是真實的花花世界。

而傳統藝術創作中對於「人性」、「技術」、「主題」等要求，在詭譎多樣的後 現代中，而多元、斷裂、破碎、片段、差異、遊牧許多概念的出現反映在視覺創 作上，提供逆向的意識形態思考，產生許多新的解釋與自省。³²⁵「碎形」與後現 代的「相似性」非常有趣，不過筆者更著迷在碎形的世界裡，造形的複製與分叉，

並與原生於大自然的造形呼應。

323

「鳥口普查」指的是將全國分為幾個區塊，由受訓過的鳥類觀察員分四季進行鳥類種類與數 目的統計，再將全國鳥類普查資料統計與匯整，觀察與研判鳥類在台灣的生存狀態。筆者於十 年前擔任普查員的工作，後因「育雛」（在家照顧孩子）而沒有投入此項工作。

324

John Briggs，F.David Peat， 《渾沌魔鏡》，王彥文譯，台北，牛頓，1993，頁 362。

325

黃真真， 《後現代碎形觀－美國新表現繪畫體現之社會心理》 ，台南，國立台南藝術學院碩士

論文，1998，頁 5。

二、渦形

許多的自然界渾沌的現象諸如水流、渦流、氣流等，甚至是遠在地球大氣 層之外的太陽系、銀河系等之宇宙現象，幾乎都已「渦形」的樣貌呈現。而日常 生活當中也能看到許多與「渦形」類似的造形，譬如樹木的年輪、鸚鵡螺、蝸牛 殼，以及人類外表皮膚上如髮旋、指紋等等也都是渦旋形態。

在人類文化發展史中，「渦形」也大量的出現於許多圖騰與裝飾藝術上，例 如中國的彩陶裝飾圖案、青銅器上的錫金圖案、塞爾特（Celtic）人福音書手抄 本的圖案、伊斯蘭教的花草紋飾、日本人使用的大包袱巾上的卷草花紋、梵谷名 作《星夜》的天空…真是有趣的是類似的紋飾在古今中外皆可見到。心理學家容 格（Carl Jung）曾說，這樣的形象事實上是埋藏在全人類集體意識深處的原型或 是普遍結構。這種集體智慧或許表達了對大自然內藏的整體性、秩序與簡單之美。

326

多麼奇異的「現象」，不管在自然界，在自己的身上，在各種不同的民族文 化裝飾圖案中都出現的「渦形」。體會「渦形」必須藉由「外在形式」與「內在 動力」兩者相互構成。

就「外在形式」而言，學者對「渦形」的解釋與說明如下：

「它屬於一種非常具影響力的線性力線(Lines of force)隱藏於二次元 的平面構圖當中…。它會產生吸引(Attraction）、排斥(Repulsion)、方位 指示(Direction)心理力量，任何平面上出現的圖形、記號都具有視覺力量。」

327

就「內在動力」而言，如同杉浦康平對卷草花紋（「渦形」的一種）的研究 發現：

「許多日本大包袱布巾上都印有卷草花紋，乃因此種圖形特徵具備了急速的

326

John Briggs，F.David Peat， 《渾沌魔鏡》，王彥文譯，台北，牛頓，1993，頁 246。

327

田覺民， 〈視知覺中的空間感和移動性應用於平面設計的研究〉《1997 基本設計研討會論文

集》，台中，朝陽科技大學出版組。

繁茂、迴旋、湧起、相互糾結等形態。因此卷草的渦卷能傳達出無限繁榮、

茂盛、繁衍、長壽、幸運、吉祥、力量等意念。任何事物如果被“卷草紋布 巾＂做為包裹時，同樣的也會將這股生命力量轉嫁至被包裹物的身上。」³²⁸

328

杉浦康平， 《造型的誕生》 ，李建華、楊晶譯，台北，雄獅美術，2000，頁 1-10。

（圖 77、78、79、80） （順序由上而下，由左而右） 《星座》系列，油彩、畫布，45×60 ㎝，2005。

因為渦形「吸引／排斥」或者說是向心／離心的作用力之下所產生的視覺力 量與神秘的律動感，同時在象徵意義上又具有生生不息、綿延不絕的生命力特質。

「渦形」這種「外在形式」與「內在動力」的組合，深深的吸引著筆者，筆者也 試著以「白似白」的方式詮釋「渦形」，表達自己的感覺。

會以《星座》（圖 77、78、79、80）系列呈現是因為受到梵谷名作《星夜》

所感動之下而有此創作靈感，《星夜》的天空中所帶動空氣流動氣氛令人遐想與 情緒迴蕩。首先，筆者選擇三個星座的圖像，以代表星座這些星星的位置為「渦

（圖 81、82、83、84） （順序由上而下，由左而右） 《漩》系列，油彩、畫布，49.5×65 ㎝，2005。

形」旋轉的中心點，開始以顏料與畫刀製造旋轉的效果，而在畫面旋轉之中體會

「渦形」與「渦形」之間動勢的拉扯力量。

《漩》系列（圖 81、82、83、84）與《星座》系列的不同在於各個旋轉點 是沒有拉扯的關係，圓是自己轉自己的，僅有覆蓋的緣故而產生前後的關係。自 然界的許多生命現象就是在混亂／控制、非線性／線性、不確定／確定、動態／

靜態等因素之互動與轉移下應孕而生。筆者的「渦形」的作品象徵所傳達的生命 力不僅僅只在於模仿自然現象，更確切的說，是希望展現於上述四種因素互動下 而產生的真實性。

神話學大師伊里亞德（Mircea Eliade）就認為：

「圖像以其結構而言，都是『多重意義性』（Multivalent）的，所謂的

『真實』應在於圖像自身呈現一整束的意義，而不是一種意義，也不在於其 指涉某一種框架之下。」³²⁹

對筆者而言，渦旋象徵的「多重意義性」並非模仿真實，而是重新組織再次 建構了某種真實。如同筆者在前文中所舉的兩本書《失落的一角》與《失落的一 角會見大圓滿》，不同的讀者對於「圓」與「角」都有自己的答案，所以關於「圓」

與「角」的「真實」是多重的。而「渦形」對於筆者在現實生活當中，所代表的 與其說是影像倒不如說是「意念」，或是一種精神象徵。

《轉》系列（圖 85、86、87、88）是筆者試圖表現四種可能的渦線，因為 渦線具有強烈的向心性與離心性，而有一種特殊神祕的律動美感。「渦旋」與「圓 形」皆為單純簡潔的幾何形態，它們亦是神話中最常描述宇宙初始的情境。同時 也象徵著生命、胚胎、初始、平衡、動力、圓滿等原始心理，因此「圓形」可說 是追求圓滿的結果，而「渦旋」則是追求圓滿的軌跡過程。³³⁰ 榮格曾說，最具

329

劉嘉琪， 《伊里亞德象徵論的研究》 ，台北，私立輔仁大學宗教研究所，2000，13 頁。轉引自 陳瀚凱， 《渦旋造形之象徵意義與其在視覺動勢上的應用創作研究》 ，中原商業設計學系碩士 論文， 2003，頁 51。

330

陳瀚凱， 《渦旋造形之象徵意義與其在視覺動勢上的應用創作研究》 ，中原商業設計學系碩士

論文， 2003，頁 56。

影響力的宗教象徵之一便是圓。他說圓是人類最偉大的基本意象，而在思索圓的 象徵意義中，我們便是在分析自我。

創作《轉》的靈感是閱讀奧修的書中談到「覺察」，覺察自己的存在，而形 成一個中心點，如同颱風眼般的中心點，儘管狂風暴雨，只要覺察自己，觀照自 己，就能形成一個如如不動的中心點，而不至於迷失自己。奧修說：

「這個單純的感覺自己－我『是』的感覺會創造出一個中心，一個如如不 動、寧靜的中心，一個自我主宰的內在中心，那是一種內在的力量。…當你 開始覺察，開始去感受你裡面新的能量、新的火焰、新的生命，以及由於這 個新生命而來的新力量、新活力，許多過去宰制你的事情會直接消融，你不

（圖 85、86、87、88） （順序由上而下，由左而右） 《轉》系列，油彩、畫布，65×65 ㎝，2005

需要和它們角力。」³³¹

《轉》的創作企圖替自己製造「曼陀羅」，然後沈思生命中各種不同的脈動 與價值觀。而創造曼陀羅的用意是把生命中所有分散的層面凝聚起來、找出中心 點，並促使自己歸屬於這個中心的一種訓練。³³² 關於此混亂的、旋轉的四周與 如如不動的中心點的「曼陀羅」的沉思可以多角度進行；有時是自己的心境；有 時是自己的處世態度；又有時是看社會事件的角度。沉思不一定會有解答，但如 同面對渾沌一般，會有尊重、寬容、接納的心。

而坎伯對於這個如如不動的中心點的說法，筆者很欣賞：

「當你把自己緊緊地密封起來，而且分辨必朽與永恆的差異，你會發現 內心深處那不變的平靜所在，那就是你證悟涅槃之時。那內心深處的平靜之 點乃是不會被風波干擾的穩定火焰。…你所做的任何事中都有一個平靜之 點。當你在那個平靜之點時，你便能有極致的表現。」³³³

渾沌與渦形在象徵意義上屬於一體兩面的性格，就外在形態而言，兩者皆是 在反應自然天象的變化；就內在思惟而言，兩者都具有神話意識與原始思惟的特 質，都有孕育生命母體的視覺意象。生態學家薛菲爾（Linda Jean Shepherd）指 出，在研究大自然的時候，科學傳統上忽視了「自然界雜亂的東西、奇形怪狀之 物與吵雜噪音」。她把這些稱作是自然裡的「陰性觀點」，認為在探索世界時，混 沌理論有助於重新帶我們回到陰性的角度。³³⁴

雖然渾沌理論是可以以「陰性觀點」來探究筆者的「白似白」創作內容，不 過「女性主義」對筆者實在太重要了，所以另闢章節說明。

331

奧修， 《覺察—品嚐自在合一的佛性滋味》，黃瓊瑩譯，台北：生命潛能，2002，頁 89。

332

喬瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell） ，《神話》，朱侃如譯，台北：立緒，1995，頁 371。

333

黛安．歐斯本，《坎伯生活美學》 ，朱侃如譯，台北：立緒，1997，頁 272-273。

334

John Briggs and F. David Peat， 《亂中求序一混沌理論的永恆智慧》 ，姜靜繪譯，台北，先覺，

2000，頁 152。

第二節 女性主義的「白似白」

筆者為了下這一章節的標題，猶豫在「女性主義」與「女性特質」之間，改 來改去，心中徬徨不定。若用「女性主義」感覺太重了，想起「女性主義」發展 史上許多的手段與策略，筆者的「白似白」創作似乎沒有如此基進；但若使用「女 性特質」似乎又感覺很柔弱，「陰性特質」似乎好一些，如同男性也有「陰性特 質」一般。不過還是用「女性主義」好了，文字份量似乎比較接近上一章節的「渾 沌理論」。³³⁵

如果問筆者是不是「女性主義者」，答案應該是肯定的。雖然未有實際的行 動去伸援處於弱勢的女性，但筆者是肯定與支持的角度。記得筆者第一次看電影

《時時刻刻》（The Hours）之後的震驚一直到此刻回想仍不能釋懷。片中一位良 家婦女企圖自殺不成反而拋棄幼子與家庭，選擇自我的生活。她為了丈夫的生日 作了兩次蛋糕，第一次的蛋糕她丟到垃圾桶，第二次的蛋糕完成之後，她受不了 自己「家庭天使」³³⁶的驅使，她最後選擇離開。「家庭天使」的困境對每一位女 性而言指的是長久社會道德與價值觀的制約，女性在其中不但失去主體性，也使 得女性產生本質的異化，對本體的極端冷漠，而只認同父權制中被物化的身體的 自我。

筆者因為此影片反思自己與環境是不是也一直當個理所當然的「家庭天 使」，答案令自己非常震撼，並以此去調整與調適自己的角色，雖然很不容易，

335

這樣為了一個標題瑣瑣碎碎寫了一堆，算是開始「陰性書寫」 （其實也開始很久了）。在為自 己的創作整理成論文時，常不清楚書寫對象會是誰，而拿不定書寫的用字與口氣。是指導教授？

是日後到國家圖書館某位受我的「白似白」題目吸引的研究生？是誰會去翻閱這本喃喃自語加 讀書心得的論文？後來我設定的目標是－「他日的自己」，或許五十歲與六十歲的自己看法會 不同，可以在論文旁再喃喃自語眉批一番。這裡覺得蘇西的「他者」論點很有趣，五十歲與六 十歲的自己也是「他者」，只要相對於當下的自己都是「他者」！

336

家庭天使是伍爾芙筆下指父權制中被物化的女性形象代表的人物，家庭天使集中了令男性欣 賞的女性特質，她具備著各種的美德。…家庭天使是大家閨秀、文靜、高尚、單純、無私。完 全符合了社會規範的標準，更重要的是她能愉悅丈夫，使男人滿意快樂。伍爾芙認為家庭天使 是女性主體性的天敵。陳玉玲著， 《尋找歷史中缺席的女人：女性自傳的主體性研究》 ，嘉義縣，

南華管理學院，1998，頁 126。

但畢竟自己是處於自覺的狀態。「女性主義」對筆者而言一直是了解自己與檢視 勿喪失自己的工具。但筆者在藝術創作上又似乎不像是「女性主義藝術家」，如 哈茉妮．赫孟（Harmony Hammond）所指的「你必須塑造一種藝術，而能反映 出在父系文化中成為一個女人的意義之政治知覺。」³³⁷ 似乎背上一個「主義」

者，就有許多的使命感與責任，在如此的創作背景之下感覺限制許多 。

而筆者發現許多女性藝術創作者也不太願意被稱為「女性主義藝術家」。例 如在「二二八美展女性藝術家座談會」中，許多女性藝術家表示：一但被標定為 女性（主義）藝術家，即可能於當代、前衛、抽象藝術中抽離開來，而導致呈現 作品（參展）的機會更少。而大部分的女性藝術家並非具有強烈的性別意識，並 且一再強調自己的創作以「人」為出發，並不特別強調性別差異。³³⁸為什麼女性 藝術家不喜歡被掛上「女性」的稱呼？

而當探索的觸腳碰到「女性主義」時，常常也給一些女性的研究者困擾。比 如東吳大學的哲學系教授劉千美在探索「爲什麼沒有偉大的女性藝術家呢？」這 問題時，感覺「醜陋」，失去原本的美感經驗。原本建立在心中的「藝術」學門 是彰顯真實存在的力量，結果失去往日希望與理想的面容，而轉變成權力機制下 的象徵符號；感動人的作品淪為權力宰制的手段或控制的工具。³³⁹

筆者想到「主流」的問題，但關於「主流」的形成之因呢？也想到「邊緣性」， 貝兒．胡克斯（bell hooks）以「選擇邊緣作為基進開放的空間」，她說：

「對我而言，這種基進開放性的空間是邊緣（margin）－ 一種深刻的 邊緣。將自己擺放在那裡，雖然困難，卻屬必要。…我所談論的不是我們意 欲拋卻的邊緣性－ 丟棄或是投降，以便移入核心－ 而是一個我們停留，甚 至是攀附的所在，因為它培養了我們抵抗的能力。它提供我們基進視角的可

337

傅嘉琿， 〈袋子與子宮‧管子與陽具－談女性藝術與女性意象〉， 《雄獅美術》，253 期，1992 年 3 月，頁 104。

338

江足滿， 〈 「陰性書寫」與「圖象」的互文閱讀〉 ， 《女性心／靈之旅》 ，台北，女書，2003，頁 138。

339

劉千美， 〈再重立差異的藝術語言裏尋覓女性的蹤跡〉 ， 《哲學雜誌》 ，33 期，台北，業強，2000，

頁 28。

能性，而得以觀看和創造，想像另類的、新的世界。」³⁴⁰

筆者很欣賞胡克斯以接受自己「黑人的、女性的」邊緣性角色來面對問題，

而不是以自怨或報復的態度。反觀筆者自己的成長歷程一直是以中性的打扮與不 輕易妥協的行事態度「反抗」自己身為女性的角色。如果以「想要當女生或男生」

的問題問十歲、二十歲、三十歲的自己，答案都是後者；現在若以此問題問自己 筆者反而猶豫了，或許「邊緣」的角色才是最佳的角色。因為邊緣，所以不受主 流思想制約；因為邊緣，所以有更多的選擇空間！

羅思瑪莉．佟恩（Rosemarie Tong）在《女性主義思潮》一書中指出女性主 義邊緣性的靈活度：

「女性主義思想愈能不拘一格衍生成派，則其用處愈大。因為女性主義 愈能不讓其各自成派的思想集中，凝結乃至固著成一膠泥難以應變的統一化 真理，則其對於父權教條的抗爭也才愈能有力足點，愈能有活力。」³⁴¹ 而傅嘉琿針對女性藝術應以邊緣性自處，而不以成為主流藝術為目的：

「事實上，女性藝術不僅反對其自我為一個階段性的運動，更反對其成 為某種階級的品味或風格，她所努力的無疑是開發那潛在的、既存的、在過 去卻隱而不顯的女性文化，它不是以新標準來取代過去，而是一種增添及豐 富。」³⁴²。

不過筆者感受自己的性別與創作的邊緣性的自主空間，卻是筆者在書寫本論 文時的感觸。在這之前筆者仍以「邊緣性」為次及地位而掙扎著，而在閱讀「女 性藝術」相關的文獻時，發現在任自己自由發展「白似白」創作之後，自己的創 作與女性藝術特質之間有極多的相似性，而興起探究其因之念頭。

關於女性藝術特質，筆者在閱讀文獻時收集如下：

340

貝兒．胡克斯（bell hooks）， 〈選擇邊緣作為基進開放的空間〉，顧燕翎、鄭至慧編，《女性主 義經典》，台北，女書，1999，頁 360-361。

341

羅思瑪莉．佟恩（Rosemarie Tong） ， 《女性主義思潮》 ，刁筱華譯，台北，時報，1996，頁 11。

342

傅嘉琿， 〈袋子與子宮‧管子與陽具－談女性藝術與女性意象〉， 《雄獅美術》，253 期，1992

年 3 月，頁 110。

（一）傅嘉琿在〈袋子與子宮‧管子與陽具－談女性藝術與女性意象〉一文中指 出：

「女性較重直覺、情緒、特質等特質，創作中也強調專屬於女性經驗的 題材，如:生育、為母、養身、居家意象、窗、月經、自傳、家庭背景、友 人肖像…女性藝術在創作材料、手法及形式上也有一些突顯的特徵。…材料 上也常取自布料或居家環境所能發的質材，手法上常採掩蓋、禁閉、圍繞、

壓迫、阻礙、限制、成長、解脫、開展等形象，同時賦予較官感性的平面處 理。此外，諸如全面性的質感、同樣的密度、美感的觸覺法、遍佈的線性袋 狀、片斷性、層疊、遮蓋、鬆散彈性的處理、固執重覆的細節及缺乏主從關 係等特質，也屢屢出現在女性創作的形式之內。」³⁴³

（二）美國女性主義評論家露西．李帕（Lucy Lippard），在 1976 年談到「女性 意象」（female imagery）的問題，她指出的女性的「性」意象包括：

「圓圈、圖頂、蛋形、球形、盒狀、生物形態的，有可能帶條紋的，或 層層疊疊的，不過那又說得太明確了。那麼，去想碎裂的斷片才更有趣呢，

它暗示了某種反邏輯、反線性的手段，在許多女性的作品之中也相當普遍。

我喜歡碎裂物，網絡化，每一件事之間都有關連。 」³⁴⁴

（三）露西．李帕在 1976 年對女性美學所作出的界定，她認為：

「一種一致性的密度，一種全面化的肌理質感，常常是肉慾般的觸覺，

而且經常重覆突顯其執迷縈懷；以圓型和中央焦點為主體，常常是空洞的，

圓圈的或橢圓的，拋物線形成的袋狀型，層層相疊或層層相積，一種難以定 義的釋放，一種對昔日視為禁忌的粉紅、粉彩色糸和虛無縹緲色彩的新愛 好。」³⁴⁵

343

傅嘉琿， 〈袋子與子宮‧管子與陽具－談女性藝術與女性意象〉， 《雄獅美術》，253 期，1992 年 3 月，頁 105-106。

344

Lucy Lippard，｀What Is Female Imagery？＇，From the Center—Feinist essays on Women’s art，

E.P.Dutton，New York，1976，pp.81-83。轉引自陸蓉之， 《台灣(當代)女性藝術史》 ，台北，藝 術家，2002，頁 187 。

345

嚴明、樊琪〈中國女性文學的審美理想〉 ， 《中國女性文學的傳統》 ，台北，洪葉，1999，頁

（四）陸蓉之指出台灣女性藝術家的女性美學：

「比較鍾情的是大自然的生命現象，植物性的有機線條，繁複的肌理質 感，抒情式的心靈觸動，經常沈湎在縈繞心頭的記憶之中，是一種纏綿悱惻、

虛竇糾纏的空間，而色彩則比較偏愛輕柔和諧或華美瑰麗的兩種路線。」³⁴⁶

（五）廖雯在《女性主義作為方式—女性藝術》一書中指出女性藝術方式的特質：

「1、直覺選擇媒介：長期積澱於個人體驗中的生存感受便在這種強化 中有意無意地滲透在作品中。

2、體驗伴隨過程，對創作過程中體驗的強調。…她們選擇和喜愛的 製作方式，都具有同一關係或事物的無限延伸性，工程細緻、繁複、

手工意味很強等特徵。

3、模糊性、潛行性和煽動性。一致強調出的重重疊疊、密密麻麻、

繁繁複複、纏纏繞繞的情形，突現特有的（視覺）刺激，彷彿有無 數細密的無形的東西暗暗地撩拂著某種令人炫暈的感受。」³⁴⁷ 筆者整理以上幾則關於女性藝術的特質，而與筆者「白似白」創作類似的如 下：

（一）在題材方面：強調專屬於女性經驗的題材。

（二）在技法方面：選擇手工意味很強的製作方式，製作工程細緻、繁複。

（三）在素材方面：常取自布料或居家環境所能發的質材。

（四）在形式方面：全面化的肌理質感、片斷性、層疊、遮蓋、鬆散彈性的 處理、固執重覆的細節及缺乏主從關係。

（五）在色彩方面：粉紅、粉彩色系和虛無縹緲色彩。

筆者比較與分析自己的「白似白」創作與以上所歸類的藝術創作上的女性特 質，竟有如此多的類似，真是憂喜參半的矛盾心態！原本以為是自己獨創的特別

81-119。

346

陸蓉之， 《台灣(當代)女性藝術史》，台北，藝術家，2002，頁 238 。

347

廖雯，《女性主義作為方式—女性藝術》 ，吉林美術出版社，1999，頁 122。

感覺，當發現自己是可以被歸類時是有些失落感；但是換個角度想一想，可以藉 由一些研究女性特質的文獻中去探討與發現不為自己知道的「可能的自己」；另 外也可感受自己並不是孤單的如此創作，原來也有許多創作者與自己有相同的感 受想表達。

儘管筆者在藝術創作與學者研究的女性特質相似之外，筆者分析自己的「白 似白」創作內容與「女性主義」的某些理論也有雷同之處，將於下文探討。

一、「蓋婭」（Gaia）的力量：

「蓋婭」理論是英國科學家勒夫拉克（James Lovelock）描述地球為一個具 有生命、不斷演化、自我調節又自我組織的生命體的理論³⁴⁸，又稱為「大地之母」， 以紀念古希臘神話的大地女神。³⁴⁹

而重新回到遠古時代的女神信仰與觀念(如蓋婭、大地女神等)，是追求「女 性心靈」(Women’s Spirituality）的方向之一，也是人與自然合一，身、心、靈融 合的非二元對立狀態，並是女性心靈藝術彌補心靈空缺並療傷止痛的媒介與象徵 (medium or emblem of healing )，而女藝術家藉由集體儀典、結合生態意識，提供 一種能轉化內心或社會大眾的另類藝術靈視（alternative artistic visions ）。³⁵⁰

關於結合生態意識，在女性主義的第三波運動中，發展出生態女性主義

（ecofeminism）³⁵¹，在這個階段的女性主義者的訴求已經從對自我、性別、社

348

John Briggs，F.David Peat， 《渾沌魔鏡》，王彥文譯，台北，牛頓，1993，頁 295。

349

古希臘神祇蓋婭（Gaia）是胸部深闊的地神，她是眾神之母，有了她，才有了一切。她創造 了天神（Uranus）掌管星空，並與天神共同統治世界。蓋婭是宇宙創造者，她與天神育有眾多 後裔，名叫泰坦族（Titan） ，他們不僅是巨人，也是眾神之祖，掌管雷雨、各種自然力量與人 類。古希臘詩人平德爾（Pindar）寫道：「人與神來自同一個家族，都是同一個母親賜予我們 生命。」大衛．鈴木（David Suzuki） ，阿曼達．麥康納（Amanda McConnell） ， 《神聖的平衡—

重尋人類的自然定位》，何穎怡譯，台北，商周，2000，頁 119。

350

簡瑛瑛， 《女兒的儀典—台灣女性心靈與生態政治藝術》，台北，女書，2000，頁 3-4。

351

法國女性主義學者 Francoise D＇Eaubonne 在 1974 年最初使用這個名詞。七○年代後半至八○

年代初期的一些大規模生態災變，如 1976 年瑞士 Seveso 中毒事件，1979 年美國三浬島核能外

洩、1984 年印度 Bhopal 殺蟲劑工廠毒氣事件，1986 年蘇聯諾比事件，引發了諸多婦女及婦女

團體抗議之後，生態女性主義一詞開始被廣泛使用。生態女性主義者關注當今世界因人口爆

炸、貧富懸殊、資源枯竭、環境污染和武力競賽而面臨的危機，試圖恢復自然界曾經被工業化

及人口過多攪亂的平衡狀態，強調自然循環的原則之內求取集體生存，反對剝削的、直線演進

會結構的思考延伸至人與自然的關係。女性與自然有極大的親近性（affinity），

生理上女性諸如月經、懷孕和生產過程的經驗類似自然生態的循環，有其週期性 存在。³⁵²再加上女性在人類繁衍的過程中所扮演的角色，所以被與大地、自然相 提並論，女性主義者更進而將女性等同於自然而將男性等同於文明，而當自然生 態破壞殆盡，生活資源瀕於枯竭時，女性主義者積極投入生態保護的運動。

的心態，了解進步的代價、成長的限度以及自然資源循環使用和保存的迫切。顧燕翎主編， 《女 性主義理論與流派》 ，台北，女書文化，1996，頁 261-266。

352

馮慧瑛， 〈自然與女性的辨證：生態女性主義與台灣文學／攝影〉 ， 《中外文學》二十八卷，五 期。1999 年 10 月，頁 78

（圖 89）《生命樹》，油彩、畫布，130.3×97 ㎝，2005。

「蓋婭」的女神意識讓對於大自然迫害憂心忡忡的筆者找到一份力量；而生 態女性主義增加筆者的使命感。在前文筆者提及因為地震與水災而繪製《佑？》

（見圖 21）與關心水資源與污染的作品《何來何去》（見圖 22）都是筆者關懷生 態而以實際的圖像拼貼再創作的作品。為了再深入「蓋婭」力量的本質，筆者以 象徵大地之母的「生命樹」表達。

（圖 90）《生命樹－2》，油彩、畫布，53×65 ㎝，2005 （圖 91）《生命樹－3》，油彩、畫布，53×65 ㎝，2005

「樹」是筆者非常重要的創作題材，不同時期創作的樹有不同的意義。而創 作《生命樹》（圖 89）的動機是尋找「蓋婭」的力量，一種源源不絕、生生不息 的力量。筆者嚐試了許多小品，如《生命樹－2》（圖 90）

、

最後選擇葉狀的形式表達，當然直覺是創作的選擇主要決定因素，也還包括簡 化、繁複、動勢的原因，而也想將創作的歷程去映證筆者在〈創作是信仰〉章節 中所提的「靜心」的儀式，以重複的手的動作當成救贖的儀式，在觀照自己的動 作與意念時而達到「忘我」。

創作時「喋喋不休的腦」不斷干擾自己刻意簡化的創作動作，筆者也很享受 這份干擾，因為記憶中有關「樹」的故事一再呈現，使得這份「觀照」非常有意 思，如同出現許多的元素紛紛投入筆者手中簡單又反覆的創作中。

首先是佛陀在菩提樹下證道，菩提樹是許多追求生命意義者的生命樹。

而伊甸園中也有一棵生命樹，後來變成象徵能知善惡的智慧之樹。當人類自 樂園墮入人間的失落中，亞當、夏娃選擇「求知」而揚棄「無知」時，他們就決 定打開自己的內在，以接受生命的全貌，包括接受生命中的歡樂和痛苦。³⁵³

除了象徵的樹，也有種樹與保護樹。例如一個非常有遠見的種樹故事：英國 牛津新學院（New College）大會堂的橫梁全部是十二公尺長、半公尺寬的橡木，

一九八五年，學校發現這些橫梁已經乾化腐朽，需要重換。校方估計，即使在英 國境內能找到這麼大的橡木，每一根橫梁造價也得二十五萬美元，全部汰換，須 耗資五百萬美元。這時學校園藝所人員告知校方，三百五十年前，當建築師設計 該校大會堂時，便要園藝所種了一片橡樹園，仔細維護，以供日後橫梁乾化汰換 之用。時隔三百五十年，終於用到了！³⁵⁴

二○○四年諾貝爾和平獎得主是一個到處鼓勵種樹的女人－－非洲肯亞的 萬加瑞．瑪塔（Wangari Maathai）。瑪塔說：

「在一個急速惡化的環境裡，貧困與需求密不可分…當你談到環境惡 化，人們會感到無力，覺得自己無能改善，只能坐以待斃，沒有希望。我覺得 必須打破這種惡性循環，總要有人踏出積極的第一步，當時，我就覺得植樹是 積極可行的第一步，人人都可以做！」

肯亞大部分人都靠撿拾柴火為燃料。但根據瑪塔的估計，肯亞的森林現在僅 存不到百分之二.九，許多肯亞人家沒有柴火煮正餐，小孩的營養根本不夠，很 容易生病。此外，肯亞的農地大多過度耕耘，又沒有樹木抵擋烈陽大雨，土壤很 容易乾涸或侵蝕流失。而百分之七十的肯亞農人是女性，瑪塔呼籲她們在自家農 地四周種樹，形成一個綠色的保護帶，就是知名的「綠帶運動」（Green Belt Movement）。現在「綠帶運動」種下的一千五百萬株樹苗，約有八成五已經長成

353

卡蘿．皮爾森， 《影響你生命的十二原形》，張蘭馨譯，台北，生命潛能，1998，頁 125。

354

大衛．鈴木、阿曼達．麥康納 ， 《神聖的平衡—重尋人類的自然定位》 ，何穎怡譯，台北，商

周，2000，頁 296-297。

大樹，不僅保護農田，也可以用作柴火，為八萬多名肯亞人帶來工作機會。³⁵⁵ 除了鼓勵種樹，還有一群勇敢的「抱樹女人」（Chipko），一九七四年在印度，

抗爭的婦女抱住大樹，以肉身阻止工人砍伐樹木，拯救了 12000 平方公里的集水 區。裡面最代表的人物是致力保存種子的多樣性的凡達納．席娃（Vandana Shiva），她語重心長的說：

「地球家庭的成員不是只有各式人類社會，而是涵括所有存在物，包括 山岳河川，在北印度語裡，Vasudhaiva Kutumbam 表示『地球家族』（Earth Family），意指所有生物都是平等的，不論大小，一切生物的地位都相同。

因為從生態觀點來講，你完全不明瞭各種生物在生命網絡裡的意義。」³⁵⁶ 生物在生命網絡裡的意義代表著所有的生物都是「生命共同體」，而整個「生 命共同體」又可以一棵樹為代表。除了地面上的綠色部分與埋在地底的根之外，

吹拂樹身的風呢？支撐樹木成長的土壤呢？肥沃樹木的昆蟲呢？幫忙汲取養分 的真菌呢？所有與樹共生的一切生命形態所衍生的網絡就是一個小型的「生命共 同體」。

而樹木的「存在」是指我們肉眼所見的實體，還是各種連結關係所構成的「存 在過程」？其實，我們早就知道正確答案，因為樹木模型就算惟妙惟肖，我們還 是一眼就可看出它不是真正的樹！

尼爾．艾佛登（Neil Evernden）很真切的形容樹的「存在過程」：

「一棵樹，比較像是有機力量交互運作的場域與節奏。蒸散作用加速土 壤裡的水流往上跑，溶解物質。如果我們用這個角度觀察樹，就會發現樹 其實是個力場，吸引水流向它。樹之所以為成為『樹』是因為這些力量，

我們眼中所看到的樹，不過是這些力量的輪廓而已，過分注重存在的『形 體』，反而會忽略構成存在的『運動』。」³⁵⁷

355

大衛．鈴木、阿曼達．麥康納 ，《神聖的平衡—重尋人類的自然定位》，何穎怡譯，台北，商 周，2000，頁 299-300。

356

《神聖的平衡—重尋人類的自然定位》 ，頁 306。

357

《神聖的平衡—重尋人類的自然定位》 ，頁 262。

如此的「有機力量交互運作的場域與節奏」的「存在過程」，正是筆者企圖 在《生命樹》一作中想表達的，畫面筆觸帶動的視覺效果，正是希望表達水分、

營養素在整個生命體中的律動。

（圖 92）《林》

油彩、畫布，116.7×91 ㎝，2005。

如果將樹的「生命共同體」擴大就是「森林」。而森林最重要的角色是像一 個巨大的「活海綿」，保存與循環水資源，而水又是生命之源。筆者創作《林》

（圖 92）一圖，重點在樹幹與根部。樹木糾纏的根部深入地底吸收水分，也牢 牢抓住土壤，不會有土石流，更讓溪水不會氾濫，也使雨過天晴後流入溪河的水 變得清澈乾淨。而森林面積如果非常遼闊，還能創造自己的天氣，調節整個地區 的氣候。³⁵⁸

當樹成為「森林」時，力量是無窮的。例如：「種樹的男人」，不管讓．紀沃 諾（Jean Giono，1895-1970）的故事是真實還是他個人虛撰，似乎在法國南部的 普洛旺斯地區有一片茂盛的森林，是因為一位有無比毅力的男子，不求回報種了 三十四年的樹而形成，使原本荒涼的土地成為豐腴之莊園。³⁵⁹

筆者以「生命樹」的意象代表大地之母「蓋婭」的力量，以創作為儀式，吸 取與表達「生命樹」所象徵的「生命共同體」源源不絕的能量。「樹」的符號在 筆者的創作中之多重象徵與交錯互動，這個交錯互動的抽象空間，非常類似克莉 絲蒂娃(Kristeva，1941~)所認為的「陰性空間」 (chora, maternal space)³⁶⁰。對克 莉絲蒂娃來說，「陰性空間」是一種「創作衝動的未知地帶」，能包容能量的空間，

是混亂秩序與秩序之間的交互擺動的空間。

這樣的「陰性空間」對西蘇(Hélène Cixous，1938-)來說，是用「白色墨水」

所撰寫，無法中斷、滔滔不絕、且不需文法約束的「陰性書寫」（écriture Féminine

／feminine writing）的空間，也是下面章節筆者將探討的空間與創作表現。

二、陰性書寫：

西蘇在她的「陰性書寫」理論主要在於「動搖傳統陽物中心論述，打開封閉

358

大衛．鈴木、阿曼達．麥康納， 《神聖的平衡—重尋人的自然定位》 ，何穎怡譯，台北，商周，

2000，頁 84。

359

讓．紀沃諾， 《種樹的男人》，金恆鑣譯，台北，時報，1992。

360

Rosemarie Tong 著，刁筱華譯， 《女性主義思潮》，台北，時報，1998，頁 308。

之二元對立³⁶¹關係，歡愉於開放式文本書寫遊戲之中。」³⁶²，而其所舉的二元對 立關係中將「語言」（Parole）與「書寫」（Ecriture）列為對立，可見其所言的「書 寫」並不是單純語言的溝通，而是意象或思緒的傳達。

另外，「陰性書寫」也暗指當一種書寫與另一種書寫相遇時，將導致一直困 惑人生的階層（hierarchies）或對立得以紓解。另一種書寫可能是身體感受、一篇 文章的刺激、一種處於社會的兩難狀況或一時的情感泉湧。而如此的概念可提供 女人被邊緣化時的慰藉，進而反省語言與經驗之間所產生互動的關係。³⁶³

由此可知，「陰性書寫」是只要女性透過創作建構主體性、再現經驗、表達 慾望與想像的一種形式或方法，如同發聲器一般。所以「陰性書寫」可能是寫作、

歌唱、舞蹈、刺繡…等，當然筆者一向習慣的發聲器－「繪畫」也是，如同西蘇 曾說：「我喜歡書寫得很像畫家，我也想寫得像在作畫」³⁶⁴。

西蘇認為要給女性的書寫下定義是不可能的，因為這種書寫的實踐永遠不可 能被理論化、被封閉起來、被規範化。³⁶⁵ 但西蘇鼓勵女性藉著書寫而將自己帶 離那男性業已為女性建構的世界。她認為女性獨有的書寫風格有：格式不固定有 自己的風格（marking）、多信手而寫寫法隨意自然（scratching）、書寫迅疾不多 加修飾（scribbling）、記法約略簡短（jotting down），這樣的書寫風格能帶動一種 流動感，其奔躍幻變處，頗能讓我們想起隨時在變動的河流。³⁶⁶

她在〈美杜莎的笑聲〉（The Laugh of the Medusa）一文中形容「陰性書寫」

的情境如同將要爆發的激流，內容如下：

「我也激情洋溢，我的欲望創造了新的願望，我的身體懂得前所未聞的

361

關於「二元對立」 ，傅薇（Mary Poovey）指出女性主義「對任何的二元對立的階層思維加以 批判，指出女性受到壓迫是來自多重決定因素，而不是簡單的對立邏輯就可蓋棺論定。」參見 蔡振興， 〈法國女性主義：伊莉佳萊論他者〉 ， 《中外文學》 ，二十一卷，九期，二月，1993，頁 47。

362

黃逸民， 〈法國女性主義的貢獻與盲點〉 ， 《中外文學》 ，二十一卷，九期，二月，1993，頁 4。

363

蔡振興， 〈法國女性主義：伊莉佳萊論他者〉， 《中外文學》，二十一卷，九期，二月，1993，

頁 57。

364

江足滿， 〈 「陰性書寫」與「圖象」的互文閱讀〉 ， 《女性心／靈之旅》 ，台北，女書，2003，頁 131。

365

西蘇， 〈美杜莎的笑聲〉，顧燕翎、鄭至慧編， 《女性主義經典》，台北，女書，1999，頁 92。

366

羅思瑪莉．佟恩（Rosemarie Tong） ， 《女性主義思潮》 ，刁筱華譯，台北，時報，1996，頁 396-397。

歌。我也曾一次又一次地感到自己充溢著富於啟迪的激流以致要爆發，爆發 的形式遠比那些鑲在框架裡賣臭錢發財的形式要美麗得多。」³⁶⁷

「陰性書寫」如同將爆發的激流，也如同自由自在的飛翔。西蘇利用法語 Voler 的雙重語意，表達書寫本身同就具有多重含義，其中之一是飛翔（Volant

／flying）。³⁶⁸她寫到：

「飛翔是婦女的姿勢－用語言飛翔也讓語言飛翔。我們都已學會了飛翔 的藝術及其眾多的技巧。幾百年來我們只有靠飛翔才能獲得任何東西。我們 一直在飛行中生活，悄然離去，或者在需要時尋找狹窄的通道和隱蔽的岔 道。」³⁶⁹

「陰性書寫」如飛翔般自在，也是開放的、多重的，變化多且富於節奏感，

充滿歡樂與可能性。所以當一位女性書寫的時候，她是用如同「母親」的乳汁的

「白色墨水」書寫，她讓她的文字自由自在地往她希望的方向流淌過去。³⁷⁰ 而 相對的陽性書寫，總是由於害怕那秩序外的多樣性及喧囂嘈雜，男人因此總是用 黑色墨水書寫，小心翼翼地將他們的思想包藏止一定義周密且規範嚴格的結構 裡。³⁷¹

另一位法國女性主義理論者依蕊格萊（Luce Irigaray，1932）則稱女性的語言 為一種「流體（fluids）力學」，一種液態文體。通常男性語言尋求意義的穩定、

統合與自我等同。她說，「在女性的語言中，『她』往所有的方向出發，以致『他』

找不到任何統合的意義。…她一旦說了什麼，就不再等同於她想說的。她所說的 永遠不等同，而是鄰近。」這樣的文體是「連續的、可壓縮的、具膨脹性的、有 黏性的、可傳導的、會擴散的」。³⁷²

綜合以上西蘇的「陰性書寫」與依蕊格萊的「流體力學」的看法，女性的書

367

西蘇， 〈美杜莎的笑聲〉，顧燕翎、鄭至慧編， 《女性主義經典》，台北，女書，1999，頁 88。

368

江足滿， 〈 「陰性書寫」與「圖象」的互文閱讀〉 ， 《女性心／靈之旅》 ，台北，女書，2003，頁 131-132。

369

西蘇， 〈美杜莎的笑聲〉，顧燕翎、鄭至慧編， 《女性主義經典》，台北，女書，1999，頁 95。

370

羅思瑪莉．佟恩（Rosemarie Tong） ， 《女性主義思潮》 ，刁筱華譯，台北，時報，1996，頁 398。

371

羅思瑪莉．佟恩（Rosemarie Tong） ， 《女性主義思潮》 ，刁筱華譯，台北，時報，1996，頁 397-398。

372

顧燕翎主編， 《女性主義理論與流派》 ，台北，女書，1996，頁 167-168。