李漁在《閒情偶寄》中針對「賓白」的部份曾提出「語求肖似」要求，強調 戲劇語言與人物塑造之間的關聯：
210 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」立主腦，見《李漁全集》卷 11，頁 8-9。
211 陳中梅譯注，亞里斯多德著：《詩學》（臺北：臺灣商務印書館，2001 年），頁 64。
212 姚一葦譯注，亞里斯多德著：《詩學箋注》（臺北：臺灣中華書局，1989 年），頁 69。
言者心之聲也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神遊，
何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，生端正之想；即遇立 心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，
說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。213
傳奇作品中的語言表達──對白與唱辭──是呈現人物主體精神的最重要且完整 的方式，因此人物的塑造與語言的討論習習相關。也就是說，語言表達只是呈現 於傳奇作品的最後結果，它雖屬情節構成的一部份，然而真正使語言變得有意義 的，其實是因為每一段語言的背後都蘊含了一段完整的生命感受，是劇中人物性 格與思想的表達，這才是使讀者或觀眾為之感動的關鍵；李漁掌握戲曲代言體的 特質，深知語言表現與人物塑造的密切關係，因而藉由塑造人物性格的觀點看待 語言的呈現，使得戲劇語言變得更有深度，而非淪為單方面僅供案頭欣賞的詞采 文章而已。
李漁認為，「言」的背後代表的是一個人的「心」，因此「立言必先立心」。一 個成功的劇作家要讓角色透過臺詞與動作，將一個特殊人物的喜怒哀樂、高尚與 卑鄙的內心世界向觀眾展示出來；然而由於戲劇人物的主體性必須由作者創作，
因此必須要區別這兩種立場的不同，繼而做到排除創作自我主體的干預，化為劇 中之人，替他「立心」。214 人物塑造的重點，就是作者主體融入於人物客體的對 象化過程，因此李漁從創作論的觀點提出「設身處地」、「說一人肖一人」的人物 創作原則，大致上可以由本章開頭所討論的兩個層面來講：一是人物類型的基本 性格，一是情節中個性化的人物特色。就前者而言，由於傳統戲曲腳色分工與固
213 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」語求肖似，見《李漁全集》卷 11，頁 47。
214 王璦玲：《明清傳奇名作人物刻畫之藝術性》（台北市：臺灣書店，1998 年），頁 56-57。
第五章 人物 99
定表演程式的因素，再加上小說、戲曲文學長期發展以來人物形象的累積，遂有 許多類型人物的產生。例如才子、佳人，英雄、奸臣……等等，類型人物有其揣 摩描寫的技巧，李漁以「孝子」為例說明：
欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬 孝親所應有者，悉取而加之；亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，
天下之惡皆歸焉。其餘表忠表節，與種種勸人為善之劇，率同於此。215
「孝」是普遍而真實的情感，凡人皆有，也因此而使孝子故事可以感動他人。李 漁認為描寫孝子故事時，雖以某一具體的人物為重點，但其描寫卻不限於一人一 事，可以天下所有孝親者所應有的特色，加之一身，表現「孝子」人物的典型，
使人感動，這是因為其中表現的「孝子」是人人所可以有、應該有的普遍特質，
所以雖然人物是虛構的，卻又具備人性的真實。216 所以作者在構想劇中人物時，
應先設身處地了解不同類型的人物基本性格，李漁以「立心端正」與「立心邪辟」
二者為例，指出在揣摩人物的情感與思想時，作者必須跳脫他本身在個性、情感 或觀念上的局限，試圖從不同年齡、身份與個性的角度掘取人性的各種可能與極 限。因此作者在創作時不該一味地只替正面人物發聲代言，遇到劇中險佞邪惡的 負面角色時，即便是作者在個性、道德上所不容，也應「舍經從權，暫為邪辟之 思」，就人性的可能發展，塑造出每一個角色不同的生命特色。傳統戲曲以生旦所 扮演的人物為重點，所以作者極盡其能地揣摩男女主角各種微妙複雜的情感變 化，對於其他淨、丑等陪襯角色則不甚用心，因此性格塑造往往刻板而不深刻。
就這一點來說，李漁作品中對於淨丑的塑造刻劃，就比一般文人作家來得生動傳
215 《閒情偶寄．詞曲部》「結構第一」審虛實，見《李漁全集》卷 11，頁 15。
216王璦玲：《明清傳奇名作人物刻畫之藝術性》（台北市：臺灣書店，1998 年），頁 62-63。
神，《意中緣》第六齣禾中女史評丑扮黃天監上場，曰：「從來文人填詞，宜於生 旦，不宜於花面。笠翁獨能各肖情形，真八面才也」217。《十種曲》中的人物，往 往以淨、丑所扮演的次要腳色更為突出，最特別的便是《奈何天》的闕不全，其 餘像《蜃中樓》中淨角所扮演的錢塘君、《風箏誤》中丑扮詹愛娟、《意中緣》中 淨角所扮的是空和堂等等，這些人物都在既有的角色類型中，又增加了更多活潑 生動的描寫。至於《十種曲》中生、旦等主要腳色，雖不如淨丑腳色來得特別，
但李漁也突破了傳統才子佳人類型人物刻板印象，重新賦予不同內涵的新穎形 象。218 李漁提出「設身處地」、「代人立心」的做法，即是強調劇中人物不論貴賤、
不分正邪，作者在描寫塑造時應使每一個角色都能合情合理、生動活潑，讓觀眾 感受深刻。
除了確立人物類型的基本性格之外，作者亦需就情節發展中的不同情境考慮 人物的表現，根據每個角色在劇中的身分、地位、教養、個性與不同的處境，呈
217 《意中緣》第六齣「奸囮」，見《李漁全集》卷 2，頁 338。
218 李漁作品中的生腳，具有新派文人形象。明中葉前傳奇作家生腳盡是名人或顯赫世家之後，求 取功名，加官進爵為志業。李漁《十種曲》中卻找不到這樣的人。他筆下文人有一部份是落拓江 湖或寄人籬下的讀書人，如《蜃中樓》的柳毅（家貧、父母早逝）、《風箏誤》的韓世勳（二親早 背、家道凌夷）、《比目魚》的譚楚玉（早喪二親、一貧如洗、擔簦負笈往來吳越的潤筆之資，最 後甚至投身戲班，只為一親芳澤）。李漁筆下的文人特徵：雙親早背、囊飢學飽、心圖婚媾之人。
其中譚楚至更是「投身於選時藝、賣詩文的行徑。」他們參與科考只不過是其他目的的手段，如
《憐香伴》范石求功名乃為雪冤、《風箏誤》韓世勳為躲避詹家婚事、《比目魚》譚楚玉則與劉藐 姑投水回生後，可以順理成章榮歸的理由。再者便是旦腳新類型。明傳奇旦腳大抵扮演儀態萬千 的端莊女性，或青春俏麗的活潑少女，然而他們多半不輕易拋頭露面。李漁筆下的女性，有些操 持賤業，面對自己的生存而不得如此，如《比目魚》中的劉藐姑。此外又有一種旦腳飽讀詩書，
一身翰墨詩章，卻囿於家計之困，如：《意中緣》楊雲友賣畫為生。見吳淑慧：《李漁及其《十種 曲》研究》（淡江大學中文研究所碩士論文，1997），頁 48-54。
第五章 人物 101
現不一樣的人物個別特色。因為每一個人物雖然都有屬於該類型特色的大致基 調，但如果正直的人只是一貫正直、巧佞之人也只是一味奸巧，那麼人物便顯得 死板呆滯，缺乏令人感動的真實情感；因此必須隨著故事情節的發展，使人物遭 遇不同考驗、面臨不同的情境，在具體的行動之中呈現人性的複雜與豐富，以及 人物心理的微妙變化，這樣才能使人物更加生動。李漁所謂「設身處地」的人物 創作原則，首先要設想不同人物的基本性格，然後再針對劇情的發展需要，深入 人物所處的情境之中仔細揣摩，才可以達到所謂「說一人，肖一人」的標準。例 如他在「格局」的討論中曾指出人物一上場的定場白必須「道盡本人一腔心事，
又且蘊釀全部精神」219，意即劇中人物即使在一上場、尚未進入故事情節發展中，
即藉由定場白的表達向觀眾透露該人物在劇中基本性格、以及劇中行動的主要目 的與動機，這不但有助於觀眾對於角色的快速瞭解，也是作者在創作人物時必須 預先確立的基本樣貌。劇中每一個人物，都應根據不同條件而有其各自不同的獨 立特色。以人物性格分析為評論重點的金聖嘆，有更為深入的說法，評《西廂記》：
「聽琴者，紅娘不得不然；鬧簡者，鶯鶯不得不然。設使聽琴不然，則是不成其 為紅娘；不成其為紅娘，即不成其為鶯鶯，……。鬧簡不然，則是不成其為鶯鶯；
不成其為鶯鶯，即不成其為張生。」220 劇中紅娘身為鶯鶯的貼心侍女，不得不安 排花園琴挑。張生染病相思，央託紅娘代傳書簡，鶯鶯回簡「待月西廂下，迎風 戶半開」；而張生赴約，鶯鶯因禮教矜時而反悔賴簡也是不得不然。劇中每個人物，
由於不同的背景與處境，因而衍生了許多「不得不」，非不如此，則無法顯示人物 的應有特色；如若「不然」，那麼紅娘不成其為紅娘，鶯鶯不成其為鶯鶯，張生也
219 《閒情偶寄．詞曲部》「格局第六」沖場，見《李漁全集》卷 11，頁 61。
220 金聖嘆：《增像第六才子書西廂記》(臺北：新文豐出版社，1979 年)，頁 315-320。
就不成其為張生，無法完成人物的圓滿豐富。因此人物的塑造，應能使讀者觀者 對劇中人物有一種「不得不然」的理解與同情。221 戲劇作品離不開對於「人」的 關注，劇作家以自身有限的經驗，要能「說一人，肖一人」，除了擴展自己的的見 聞、累積更多的經驗之外，最重要的還是要回歸自身對於人性的瞭解。李漁認為 戲劇作品都是在人情事理的合理範圍內，「人同此心，心同此理」，這就是作者能 夠「設身處地」、「代人立心」的根據，也是戲劇能感動人的重要原因。