戲曲聲腔的不同，原本是各地戲曲因方言與唱法不同而形成，遂有南曲四大 聲腔的說法；其中又以崑曲的發展最盛。嘉靖年間魏良輔改革既有的崑山腔，發 揮吳音原有的流麗悠遠的特質，又吸收當時流行聲腔的菁華，創造了「調用水磨，
拍捱冷板」的崑山新調。其後梁辰魚為水磨調編寫《浣紗記》，出現了「梨園子弟 喜歌之」的情況，崑曲於是開始大放異彩。徐渭《南詞敘錄》說：「惟崑山腔止行 於吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最是蕩人」，334 改良後的崑曲嘗試以簫 管伴奏，使南曲在音樂上更加豐富；此外曲調節奏上較為緩慢，使得旋律更為委 曲婉轉，突顯崑曲「清柔婉折」的抒情特色。335 崑曲自明中葉以來流傳於文人雅 士之間，以「紆徐綿眇，流麗婉轉」著稱，是這種聲腔所具有的特色，李漁以「雅 調」稱之：
北本（西廂記）為詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管絃，不便奏諸場上，
334 徐渭：《南詞敘錄》，見《中國古典戲曲論著集成》第三冊（北京：中國戲劇出版社， 1982 年）， 頁 242。
335 王安祈：《明代傳奇之劇場及其藝術》（臺北：臺灣學生書局，1986 年），頁 284。
但宜於弋陽四平等俗優，不便強施於崑調，以係北曲而非南曲也。336 弋陽腔分佈於兩京、湖南、閩、廣各地，演唱寺不用絲竹相和，只以鑼鼓幫襯。
北曲豪壯的特色，可與弋陽四平等腔搭配，卻與崑腔細麗流轉的特色截然劃分，
所以不適合以崑腔演唱北曲，所謂「北本雖佳，吳音不能奏也」。李漁多次以俗優 稱演唱弋陽腔與四平腔的演員，例如「俗優競演，雅調無聞」，337 以雅與俗區分 崑腔與弋陽、四平腔，又說：「予生平最惡弋陽四平等劇，見則趨而避之」338，對 於弋陽等腔的熱鬧有餘、卻不見細緻的唱法頗有批評。自明中葉以來，崑曲宛轉 悠長的特色即頗受文人雅士的喜愛，弋陽腔難登大雅之堂，文人雅士對它十分厭 惡，袁中道曾稱弋陽腔為「下里惡聲」，王驥德也說弋陽滾唱乃「拍板之一大厄也」。
339 李漁說：「嘗見富貴之人，聽慣弋四平等腔，極嫌崑調之冷，然因世人雅重崑 調，強令歌童習之，每聽一曲，攢眉許久，坐客亦代為苦難，此皆不善自娛者也。
予謂人之性情，各所所嗜，亦各有所厭」，340 雖然李漁對於弋陽諸腔頗有批評，
但又以「人之性情，各所所嗜」的說法為弋陽諸腔找到另一個空間，其實弋陽腔 在民間受到群眾的喜好，戲棚常演劇目都是弋陽腔劇本；可見演出場合與劇場的 不同，對於聲腔也有不同的選擇。至於李漁當所討論的雅腔與俗調的說法，則開 啟清中葉以後「花部」與「雅部」的爭議。341
336 《閒情偶寄．詞曲部》「音律第三」，見《李漁全集》卷 11，頁 26-27。
337 《閒情偶寄．詞曲部》「音律第三」，見《李漁全集》卷 11，頁 27。
338 《閒情偶寄．詞曲部》「音律第三」，見《李漁全集》卷 11，頁 28。
339王安祈：《明代傳奇之劇場及其藝術》（臺北：臺灣學生書局，1986 年），頁 217。
340 《閒情偶寄．聲容部》「習技第四」絲竹，見《李漁全集》卷 11，頁 147。
341 清李斗《揚州畫舫錄》（乾隆六十年刊行）卷五：「兩淮鹽務，例蓄花、雅兩部，以備大戲。雅 部即昆山腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。」
第七章 音律 159
李漁《閒情偶寄》以結構第一、詞采第二，音律則列於二者之後，這個排序 並不表示李漁一味以結構、詞采的創新變化為唯一目的，而忽略了遵守格律的重 要；相反的，在「才」與「格」兩個要項中，李漁認為傳奇作品要在成「格」的 基礎之下，才容有「才」的發揮空間；格律規範實為結構、詞采創作的首要前提。
至於李漁將音律排在第三，實因音律已有成書可循，問題只在守與不守、可變與 不可變而已，可以討論的空間不大；而結構、詞采則需要更多創作能力的投注，
以及創作技巧的討論，因此李漁將它列於音律之前。李漁於曲論中一再強調守譜 守韻的重要，他認為遵守格律的行為背後，實有顧及順耳美聽的演出效果之考量。
「格律」只是將文字與樂曲配合的複雜問題，簡化為有形的具體規範而已；因此 遵守格律就是為了場上演出音樂演唱的和諧美好。除此之外，李漁也由時間與空 間轉變的角度，針對南北曲的差異提出解釋，並為曲譜、韻書的嚴格規範找到一 點可以自由伸縮的空間；同時他更依據作者能力與才氣的不同，提出一些方便巧 門，貢獻他豐富的創作經驗。
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