古人論曲，往往賓白與科諢同時而論，賓白是劇中人物對話的部份，為構成 戲曲的要素之一；而科諢是指劇中所穿插的滑稽動作或語言。李漁說：「科諢之設，
止為發笑」，277 基本上是針對中國傳統戲曲中具有詼諧幽默屬性的對白或動作而 言。明王驥德在《曲律．論科諢》中指出：「大略曲冷不鬧場處，得淨、丑間插一 科，可博人哄堂，亦是劇戲眼目。若略涉安排勉強，使人肌上生粟，不如安靜過 去。」278 ，強調科諢在傳奇中的運用應與戲劇情境適當配合，不能勉強湊出。而 李漁雖然說：「插科打諢，填詞之末技也」279，卻也獨立一項加以討論，明言科諢
「仍看戲之人參湯也，養精益神，使人不倦，全在於此」280，重視它在演出時發 揮的實際效果。科諢目的在製造輕鬆有趣的戲劇效果，引起觀眾的興趣，然而卻 也必須考慮作品整體的結構，因此李漁提出「貴自然」的觀點：
275 朱東潤：〈李漁戲劇綜述〉，見《李漁研究資料》下，《李漁全集》卷十二，頁 128。
276 《閒情偶寄．詞曲部》「賓白第四」詞別繁減，見《李漁全集》卷 11，頁 50。
277 《閒情偶寄．詞曲部》「科諢第五」戒淫褻，見《李漁全集》卷 11，頁 56。
278 王驥德：《曲律》論科諢第三十五，見《中國古典戲曲論著集成》第四集，北京：中國戲劇出版 社，1959，頁 141。
279 《閒情偶寄．詞曲部》「科諢第五」，見《李漁全集》卷 11，頁 55。
280 《閒情偶寄．詞曲部》「科諢第五」，見《李漁全集》卷 11，頁 55。
第六章 語言 133
妙在水到渠成，天機自露，我本無心說笑，誰知笑話逼人來，斯為科諢 之妙境耳。281
科諢只是在情節進行之外裝點趣味、使之更為生動活潑的酵素，它的重要雖然遠 不及作品主要情節的鋪陳關鍵，但仍應謹守作品統一整體的原則，在情節可能而 合理發展中，順勢說出。科諢的內容必須與劇情的發展有關，如果只是單純為製 造滑稽的效果，而勉強安插，便無法達到結構統一的原則。
為達到引人發笑的滑稽效果，一旦拿捏不夠精確，往往使科諢的表現流於低 俗之弊。李漁論科諢首先舉出「戒淫褻」與「忌俗惡」，即針對過於粗俗淫穢的內 容提出批評。他說：
科諢之妙，在於近俗，而所忌者，又在太俗。不俗則類腐儒之談，太俗 即非文人之筆。282
李漁針對科諢的特性，提出不妨「近俗」的觀點，其實是充份掌握戲曲做為通俗 文學的特色。然而「近俗」之俗乃通俗而非低俗，仍應維持文人之筆的標準。插 科打諢雖具有嘻笑滑稽的特色，但說笑之際，仍不忘戲曲的社會功能：「於嘻笑詼 諧之處，包含絕大文章，使忠孝節義之心，得此愈顯」283，在嘻笑怒罵之中，又 不忘社會道德的教育目的，這也是承襲了自古優人諷刺的傳統。
此外，科諢雖然蓋泛指劇中詼諧幽默的言語或動作，也要注意到科諢與角色 人物的關係：
281 《閒情偶寄．詞曲部》「科諢第五」貴自然，見《李漁全集》卷 11，頁 58。
282 《閒情偶寄．詞曲部》「科諢第五」貴自然，見《李漁全集》卷 11，頁 56-57。
283 《閒情偶寄．詞曲部》「科諢第五」貴自然，見《李漁全集》卷 11，頁 57。
科諢二字，不止為花面而設，通場腳色皆不可少。生旦有生旦之科諢，
外末有外末之科諢，淨丑之科諢則其分內事也。然為淨丑之科諢易，為 生旦外末之科諢難。雅中帶俗，又於俗中見雅，活處遇板，即於板處證 活。284
就傳統戲曲的腳色分配而言，淨與丑（花面）的角色特質原本就與戲劇中滑稽可 笑的趣味功能類似，所以花面科諢是「分內事」；然而生與旦為全劇主角，往往帶 有莊重儒雅的特色，因此在不違生旦特質而設計適當的科諢，難度較高，不過卻 也不必一味嚴肅正經，仍可適時地依生旦的風格而做出「雅中帶俗、俗中見雅」
的科諢。
李漁就戲曲「語言」一項討論時，首先開門見山地點出戲曲的語言與其他抒 情文學的不同之處：一個是「場上悲歡離合」，一個是「紙上憂樂笑啼」；二者雖 然都以表現人的情感為重點，然而表達方式與媒介卻有根本上的不同，因此曲論 家評賞作品文字時，需與其他詩論、詞論的賞析方式有所區隔。就表達方式而言，
戲曲具有一個明顯而完整的故事結構，戲曲語言必須依附於情節人物的發展下，
才具有真正的意義；而傳統抒情文學以作者個人主體精神的表達為主，不受故事 架構的限制。另外，戲曲藉演員的舞台演出──包括演員的唱曲、對話、動作與 表情──為表達媒介，劇中的語言都具有代言體的性質；傳統抒情文學直接以文 字為表達媒介，作者可以直抒胸臆，不須透過人物代言。基於戲曲語言場上演出
284 《閒情偶寄．詞曲部》「科諢第五」貴自然，見《李漁全集》卷 11，頁 57。
第六章 語言 135
的特質，本章先就語言（包括曲文、賓白與科諢）的共通標準討論，即李漁所謂
「貴顯淺」與「重機趣」的主張。「貴顯淺」由觀眾角度出發，李漁考慮觀眾組成 包括社會各個階層，又是演員舞台上的宣說演唱，不適合艱深晦澀的文字，因此 建議以「深入淺出」、「通俗明白」為原則。而「重機趣」則由創作的角度出發，
李漁認為創作過程中應先有作者主觀創作的精神與情感的建立，然後再據此安排 全劇的情節結構，最後始有作品語言風格的統一呈現。至於作品的表現則應盡量 掌握新奇變化的原則，文字纖巧尖新，以不同的方式揣摩人情的細微之處。此外，
李漁針對戲曲語言的分項討論，包括曲文具有人物抒情的功能，賓白則負責情節 的推動，以及科諢滑稽取笑的基本特質；並分別針對各項不同的功能一一深入探 討。
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第七章 音 律
戲曲是音樂文學，與詞一樣可以「披之管絃」，即文字搭配音樂演唱。李漁曲 論中「音律」的部份，即針對文字與音樂結合中可能衍生的問題討論，屬於「格 律」的部份。此外，李漁亦於曲論中亦就南曲與北曲的不同、雅腔與俗調的差異 等音樂專門問題提出他的看法，即所謂「聲腔」的部份。然而李漁曲論仍以創作 論為主，有關戲曲音樂的專門問題畢竟不是、也沒有一一深入詳論的必要，因此 在「詞曲部」中多半只就與填詞的音樂問題加以討論；即有關「格律」者多，言 及「聲腔」者少。